Potsdam, ehem Residenzschloss Stadtschloss

Als Residenz der brandenburgischen Kurfürsten und preußischen Könige wurde das Schloss mehrmals erweitert, dessen Ausstattung von den Umbauplänen (1747-1750) von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorffs ausgeprägt war. Die Deckengemälde wurden von Antoine Pesne, Theodoor van Thulden und anderen gestaltet.

Potsdam, Stadtschloss

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Die Baugeschichte

Derzwischen 2010 und 2013 auf historischem Boden errichtete neue Brandenburgische Landtag ist hinsichtlich seiner Kubatur und seinesäußeren Erscheinungsbilds eine weitgehend originalgetreue Rekonstruktion des einstigen Potsdamer Stadtschlosses. Dieses war beim Luftangriff auf Potsdam am 14. April 1944 zunächst vollständig ausgebrannt, ehe schließlich 1960 auch die in weiten Teilen noch gut erhaltenen Mauern und Fassaden vollständig abgetragen wurden und nur eine Brache zurückblieb.

Der heutige Neubau hatte drei Vorgängerbauten: Das 1960 untergegangene barocke Schloss, dessen Ausstattung an Wand- und Deckenmalereien Gegenstand der nachfolgenden Studie ist, einen 1598/99 errichteten Spätrenaissancebau sowie die 1375 erstmals erwähnte Burg, wobei die beiden letztgenannten Bauten keine Spuren im Barockbau hinterlassen hatten. Dieser wiederum entstand in mehreren Etappen innerhalb eines knappen Jahrhunderts von 1662/64 bis 1755.Drei Herrscher hatten daran ihren Anteil, nämlich der Große Kurfürst Friedrich Wilhelm (reg. 1640–1699), sein Sohn Friedrich III./I. (reg. 1688–1713) und dessen Enkel Friedrich der Große (reg. 1740–1786), unter dem das Schloss seine bis zum Untergang gültige Gestalt annahm, die auch heute wieder stadtbildprägend ist.

Der unter dem Großen Kurfürsten von 1662/64 bis 1669 errichtete Neubau basierte auf der Verwirklichung eines Idealplans von Johann Gregor Memhardt, an dessen Erstellung Fürst Johann Moritz von Nassau-Siegen beratend mitgewirkt hatte und in den zudem Anregungen aus Zeichnungen Jakob van Campens eingeflossen waren. An ein dreigeschossiges Corps de Logis auf der Südseite, das außer dem Treppenhaus und einem Großen Saal im Piano Nobile die beiden Appartements für Kurfürst und Kurfürstin aufnahm, schlossen nach Norden zwei kurze eingeschossige Seitenflügel an, die in Pavillons endeten und über einen vierten Flügel miteinander verbunden waren waren. Durch diesen erfolgte der Zugang in den Ehrenhof. Das Corps de Logis dominierte aufgrund seiner Höhe und Breite, zudem waren dessen drei markant hervortretende Risalite durch hohe Laternen ausgezeichnet, wie denn der Bau überhaupt stark von niederländischen Vorbildern geprägt war. Bereits 1679 erfolgte die erste Vergrößerung der Anlage, indem die Seitenflügel weiter nach Norden gezogen wurden, so dass sie ihre heutige Länge erreichten. Damit war auch ein neuer Verbindungsflügel notwendig, der allerdings nicht gerade durchgezogen wurde, sondern sich im Halbrund nach außen wölbte, mit dem Eingangsportal im Scheitelpunkt – damit hatte das Schloss bereits seinen endgültigen Umriss erlangt. Den alten Verbindungsflügel behielt man allerdings zunächst bei, so dass das Schloss zeitweilig also zwei aufeinanderfolgende Höfe besaß.

Friedrich III. musste das Schloss zunächst einmal 1690 von den Nachkommen seiner verstorbenen Stiefmutter Dorothea erwerben. Mit seiner Gemahlin Sophie Charlotte bezog er die Haupträume im Corps de Logis. Weiterer Raumbedarf veranlasste ihn zur Aufstockung des westlichen Seitenflügels um ein Geschoss. Gleich zweimal ließ er das im nördlichen Verbindungsflügel gelegene Eingangsportal erneuern, zuletzt 1701 durch Jean de Bodt in Form des Fortunaportals – das dann sämtliche späteren Umbauten überstehen sollte und dessen Rekonstruktion 2002 dem offiziellen Beschluss zum Wiederaufbau um einige Jahre voranging. Außerdem verschwanden gegen 1700 die Dachaufbauten auf dem Corps de Logis und insbesondere auch der alte Querflügel, so dass die beiden Höfe nun zu einem großen Hof zusammengefasst wurden. Viel Energie wurde auf die Modernisierung des Lustgartens verwendet, und auch die Gartenfassade des Corps de Logis erfuhr eine Neugestaltung.

Friedrich Wilhelm I. begnügte sich mit der Einrichtung neuer Privaträume im westlichen Seitenflügel. Und auch sein Sohn Friedrich der Große ließ nach seinem Regierungsantritt 1740 zunächst nur einige Räume in der östlichen Hälfte des Corps de Logis instandsetzen. Damals dachte dieser noch nicht an eine umfassende Renovierung des Schlosses, zumal sein Hauptinteresse in dieser Zeit Charlottenburg galt, wo er den Neuen Flügel errichten ließ. Doch schon 1744 hatte er in Potsdam die meisten Räume sowohl auf der Ost- als auch der Westseite des Marmorsaals derart umgestalten lassen, dass von ihrer früheren Ausstattung so gut wie nichts erhalten blieb. Umgekehrt waren einige der schönsten Räume des friderizianischen Rokoko entstanden. Ab 1746 sollte er das Schloss als Winterresidenz nutzen. Noch 1744 war zudem die Anweisung zum Bau der beiden Kolonnaden (Ringer- und Havelkolonnade) erfolgt, die 1745 und 1746 errichtet wurden und fortan den Schlossbezirk von der Stadt trennten. Ausbesserungsarbeiten am Außenbau im selben Jahr mündeten rasch in eine Generalinstandsetzung, für die der Architekt Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff die Pläne erstellte und die bis 1748 auch zielstrebig durchgeführt wurde. Dabei wurden die Seitenflügel, von denen der westliche damals nach wie vor ein Stockwerk mehr besaß, nicht nur vereinheitlicht, sondern darüber hinaus auf die Höhe des Corps de Logis gebracht, so dass auch sie fortan dreigeschossig waren. Zudem entstand an der Nordseite des östlichen Seitenflügels ein Kopfbau, der 1745 bereits im Rohbau stand und bis 1748 als Theater eingerichtet wurde. Sämtliche Fassaden, sowohl nach außen wie zum Ehrenhof, wurden nach einem einheitlichen System neugestaltet. Ein wesentliches Stilmittel waren hier die kolossalen Pilaster bzw. Dreiviertelsäulen, die das Corps de Logis und die Risalite der Seitenflügel auszeichneten. Des weiteren wurde die Dachlandschaft mit zahlreichen Skulpturen geschmückt. 1750/51 erhielten die beiden Kopfbauten am Markt tempelartige Fronten. Allerdings wurde die im westlichen Kopfbau gelegene Schlosskirche, die zuletzt der französischen Gemeinde gedient hatte, 1752 aufgehoben und durch Gästewohnungen ersetzt.

Im Äußeren hatte das Schloss in dieser Zeit seinen endgültigen Zustand erreicht. Bedeutende Innenräume entstanden nochmals um 1800 unter Friedrich Wilhelm III. und seiner Gemahlin Luise, und zwar sowohl in der Westhälfte des Corps de Logis als auch im westlichen Seitenflügel. Glücklicherweise wurde die Wohnung Friedrichs des Großen im östlichen Corps de Logis sowie Marmorsaal und Treppenhaus damals nicht angetastet.

Baubeschreibung

Nach den Umbauarbeiten unter Friedrich dem Großen präsentierte sich das Potsdamer Stadtschloss als regelmäßige Dreiflügelanlage. Dabei bleibt der nach Norden gerichtete Ehrenhof nicht etwa offen, sondern wird durch eine zweigeschossige Galerie zum Alten Markt hin abgeschirmt. Diese Galerie, eingespannt zwischen die Kopfbauten der Seitenflügel, ist nicht gerade durchgezogen, sondern wölbt sich nach jeweils vier Achsen im Halbrund konvex nach außen, um an ihrem Scheitel vom Fortunaportal bekrönt zu werden. Nach außen wirkt sie abweisend, während sie sich zum Innenhof hin in Arkaden öffnet. Das Fortunaportal ist in kolossalen Proportionen angelegt, so dass es mit seinen beiden Geschossen samt der Kuppel und der in Kupfer getriebenen Plastik der Fortuna eine Höhe von etwa 27 Metern erreicht, womit es die dreigeschossigen Schlossflügel übertrifft. Sein Erdgeschoss übernimmt die Bänderrustizierung der Galerieflügel, während das offene Obergeschoss durch ionische Doppelpilaster gegliedert ist. Die palladianisch anmutenden dreigeschossigen Kopfbauten der Seitenflügel sind als Portiken gestaltet: Über dem rustizierten Sockelgeschoss erheben sich vier korinthische kannelierte Säulen, die von ebensolchen Pilastern hinterfangen werden. Sie tragen einen klassischen Dreiecksgiebel, dessen Tympanon von einem Relief ausgefüllt wird und der außerdem von Skulpturen bekrönt wird. Die Kopfbauten und das Fortunaportal stehen in einem Dialog miteinander, wobei sich Brüche erkennen lassen, die der unterschiedlichen Entstehungszeit – das Fortunaportal ist gut fünfzig Jahre älter – geschuldet sind: Etwa wenn die ionische Ordnung des Portals die korinthische Ordnung der Eckbauten überragt.

Nach Betreten des Hofes blickt man frontal auf das dreigeschossige Corps de Logis, das die Seitenflügel an Tiefe und – aufgrund einer markanten Dachgestaltung – auch an Höhe übertrifft. Der Baukörper auf längsrechteckigem Grundriss weist sowohl in der Mitte als auch an den Seiten ausgeprägte Risalite auf, die auf der Hof- wie auf der Gartenseite in Erscheinung treten. Während die Mittelrisalite um zwei Achsen aus dem Verband der Rücklagen herausragen, nehmen sich die Eckrisalite demgegenüber zurück und beschränken sich auf eine Achse. In der Länge umfasst der Mittelrisalit auf der Gartenseite fünf Achsen, auf der Hofseite hingegen nur drei. Die Eckrisalite weisen zum Garten hin ebenfalls fünf Achsen auf, während sie auf der Hofseite wegen der anstoßenden Seitenflügel gerade einmal noch mit einer Achse in Erscheinung treten.

Durch die Fassadengliederung wird die Prominenz der Risalite zusätzlich betont. Noch einheitlich ist die Verkleidung des Erdgeschosses durch eine umlaufende, in Sandstein gefertigte Rustika. Differenzierungen folgen dagegen in den beiden Obergeschossen, die durch eine korinthische Kolossalordnung zusammengefasst werden: Dem gartenseitigen Mittelrisalit sind Dreiviertelsäulen vorbehalten, und zwar einfache an den Ecken und doppelte zwischen den Fenstern. Die anschließenden Rücklagen sind mit doppelten, die Seitenrisalite umlaufend mit einfachen Pilastern gegliedert. Auch die Rücklagen der Hofseite weisen Doppelpilaster auf, während der Mittelrisalit dort über einfache Dreiviertelsäulen an den Seiten und Ecken sowie zwei Doppelstellungen zwischen den Fenstern verfügt. Einfache Pilaster gliedern sämtliche Risalite der Seitenflügel, sowohl auf der Hofseite wie an den Außenfassaden.

Die Dominanz des gartenseitigen Mittelrisalit wird zudem noch durch weitere Motive unterstrichen. Dazu zählt die vorgelagerte Rampe mit ihren schrägen Auffahrten ebenso wie eine Verzierung der Fenster im Piano Nobile mit vollplastisch gearbeiteten Köpfen (die bis gegen 1800 freilich auch an den Seitenrisaliten existierten). Skulpturen, die sich vor allem auf den gartenseitigen Mittelrisalit konzentrieren, und Vasen sorgen für eine bewegte Dachlandschaft. Auch die Dächer selbst tragen wesentlich zum Erscheinungsbild des Corps de Logis, wobei auch hier der Mittelrisalit durch die Walmkuppel eine besondere Auszeichnung erfährt, während die Rücklagen mit steilen Satteldächern und die Eckpavillons mit Flachwalmdächern gedeckt sind. Ursprünglich waren sie blau gestrichen und bildeten dadurch einen wirkungsvollen Kontrast zu den rotgetünchten Fassaden. Dagegen treten die niedrigen Satteldächer auf den Seitenflügeln nicht in Erscheinung.

Das Schlossumfeld

Der Schlossbezirk liegt südlich der Altstadt und der nördlich daran anschließenden barocken Stadterweiterungen. Nach Osten und Süden wird er von der Havel umflossen, während nach Westen die Breite Straße anschließt. Das Schloss selbst wiederum besetzt innerhalb des Schlossbezirks, der durch die Verkehrsplanungen nach 1945 in seiner ursprünglichen Integrität stark beeinträchtigt ist, die Nordostecke. An seiner Ostseite führte ursprünglich die öffentliche Zufahrt zur Langen Brücke, dem wichtigen Flussübergang über die Havel, vorbei – während der Verkehr heute quer über den einstigen Exerzierplatz und durch den Lustgarten hindurch geleitet wird. Seit 1745 grenzte eine Kolonnade – die 1945 weitgehend zerstörte Havel- oder Fechterkolonnade – den Lustgarten von dieser Brückenzufahrt ab. Nach Norden wird der Schlossbezirk durch die – inzwischen teilrekonstruierte - Ringerkolonnade und den anschließenden Marstall eingefasst, während die westlich anschließende Lustgartenmauer nur noch teilweise vorhanden ist.

Das Treppenhaus

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Treppe

Ein großer Wurf ist das von Georg Wenceslaus von Knobelsdorff zwischen 1746 und 1748 errichtete Treppenhaus.Es befand sich auf einer Grundfläche von 2 x 3 Achsen in einem eigenständigen Risalit, der dem Corps de Logis an der Hofseite vorgebaut war. An dieser Stelle hatte sich bereits das Treppenhaus des Memhardt-Baus befunden, das nun gänzlich beseitigt wurde. Ob dabei zumindest die Risalitmauern teilweise erhalten blieben und in der neuen Konstruktion aufgingen, ist unklar, jedoch wahrscheinlich. Der neue Risalit erreichte die Höhe des Corps de Logis, von dem er sich allerdings in der Gliederung der Geschosse unterschied, denn auf das Erdgeschoss folgte ein anderthalb Geschosse umfassendes Hauptgeschoss, so dass darüber nur noch Platz für ein Mezzaninschloss blieb, das von dem steilen Spiegelgewölbe der Decke ausgefüllt wurde.

Im Inneren des Risalits befand sich ein einziger großer und vor allem hoch aufragender Saal, der über die weiten Rundbogenfenster viel Tageslicht erhielt. Beherrscht wurde er von den beiden Treppenläufen, die sich in elegantem Schwung entlang der Außenwände, unterbrochen jeweils durch zwei Podeste in den Ecken, nach oben schlängelten und dort auf Höhe der ersten Etage in einem Mittelpodest vereinten, von wo aus man die Marmorgalerie und damit die Haupträume des Corps de Logis betrat. Das reich ornamentierte Bronzegeländer, das Johann Peter Benkert entworfen und Franz Verdeil gegossen hatte, unterstrich die dynamische und kraftvolle Erscheinung der beiden Treppenläufe. Generell wollte das Treppenhaus durch die Opulenz seiner Materialien beeindrucken, die Heinrich Ludwig Manger denn auch akribisch auflistet. Während die beiden Konsolen unter dem Mittelpodest aus weißem italienischen Marmor geschaffen worden waren, herrschte ansonsten Marmor aus Schlesien, der neu eroberten Provinz, vor. So bestanden die Stufen aus dunkelgrauem, der unterere Fußboden aus hellgrünem und die rustizierte untere Wandhälfte aus dunkelgrünem Marmor. Die Wände im Hauptgeschoss waren mit bläulich-grünem schlesischen Marmor verkleidet und wurden zudem durch ionische Pilaster in weißem Marmor, mit vergoldeten Basen und Kapitellen, strukturiert. An den vier Ecken traten Hermenpilaster an ihre Stelle, geschaffen in weißem Priborner Marmor von den Bildhauern Benkert, Johann Gottlieb Heymüller und Johann Christoph Petzold. Schon Andreas Schlüter hatte dieses Motiv knapp fünfzig Jahre zuvor für das Große Treppenhaus des Berliner Schlosses für angemessen erachtet. Überhaupt wies der Raum eine überaus reiche bildhauerische und stuckplastische Ausstattung auf, die thematisch mit dem Deckengemälde verbunden war. Dazu zählten Trophäengehänge in Bronze von Kelly, die ebenfalls an den Erfolg der schlesischen Kampagne erinnerten; die von Benjamin Giese nach Entwürfen Johann August Nahls d.Ä. gegossenen Bronzereliefs, die wie einige der Stuckfiguren auf dem umlaufenden Abschlussgesims dem Thema der Musik gewidmet waren und damit bereits auf die Segnungen anspielten, die der nunmehr vollzogene Frieden für die Künste und Wissenschaften im Land brachte.

Das Deckengemälde des Treppenhauses

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Zwölf pilasterartige Gurte, je vier an den Längs- und je zwei an den Schmalseiten der steil aufragenden Gewölbeschale, verklammern das von einem vergoldeten profilierten Stuckrahmen gefasste Deckenbild mit dem oberen Abschluss der Wand, ja scheinen es von dort regelrecht emporzustemmen. Das längsovale Gemälde (Maßangaben fehlen) mit abgerundeten Ecken ist in Öl auf Leinwand gemalt; deutlich sind auf den historischen Farbdiapositiven die Abdrücke der Nägel, mit denen sie an der Deckenunterkonstruktion befestigt ist, zu sehen.Sein Fußpunkt lag auf der Südseite, so dass sich die ideale Ansicht auf das Bild dem von Norden in das Treppenhaus Eintretenden bot.

Darstellung und Inhalt des Gemäldes wurden, wenn überhaupt, in der Literatur stets nur knapp benannt. Der Galeriedirektor Matthias Oesterreich teilt 1773 lediglich mit: „die Decke ist durch Pesne gemahlet.“Friedrich Nicolai deutet 1786 einzelne Figuren, ohne zum inhaltlichen Kern vorzudringen: „Die Decke ist wie eine hohle Kugel geformet, und das Gemälde daran ist von Pesne: Minerva schlägt mit ihrem Schilde den Neid und die Zwietracht zu Boden. Die Wölbung ist mit grauer Mosaik gemalt.“Paul Seidel spricht 1922 von der „Verherrlichung des siegreichen Krieges“,während sich im Amtlichen Führer von 1933 erstmals der Titel findet, der bis heute gültig ist: „ Die Segnungen des Friedens.“Er korrespondiert mit der Inschrift auf dem Schriftband: „ORBI PACEM FELICATEMQUE NUNTIA FERO“ („Ich verkünde dem Erdkreis Frieden und Glück“). Krieg und Sieg sowie Frieden sind letztlich jedoch die Kehrseiten ein und derselben Medaille, insofern widersprechen sich die unterschiedlichen Titel auch nicht. So betont Paul Seidel 1924 ebenfalls den Aspekt des Friedens: „Der Frieden erzeugt die Blüte von Kunst und Wissenschaft und schüttet Korn und Früchte über die Erde, die Zwietracht aber mit Schlangenhaar und Brandfackel liegt zerschmettert am Boden.“Auch äußert er sich zur Qualität der Bildes, das unter allen Deckengemälden Pesnes „die hervorragendste derartige Arbeit“ sei.Dabei hat er die ungefähr gleichzeitig entstandenen Deckengemälde im Neuen Flügel von Schloss Charlottenburg und dasjenige im Audienz- und Speisezimmer von Schloss Sanssouci im Auge. Edwin Redslob bringt 1954 einen weiteren Aspekt ins Spiel, als er von der „Verkündigung des Ruhms, den Friedrich der Große in den beiden schlesischen Kriegen erwarb“, spricht.Tatsächlich setzte der König mit diesem Gemälde ein triumphales Ausrufezeichen, das seinen erst gerade errungenen Erfolg in den beiden Schlesischen Kriegen mit der nun damit einhergehenden Prosperität in der neuerworbenen Provinz verknüpft. Margarete Kühn spricht 1958 von der „Allegorie des segenspendenden Friedens nach errungenem Sieg“.Hans-Joachim Giersberg wählt, in Rückgriff auf das Spruchband, den Titel: „Der Friede beglückt die Völker“, doch schreibt er an anderer Stelle auch, das Gemälde symbolisiere „den nach dem Zweiten Schlesischen Krieg errungenen Frieden.

Der schmale Raum lässt auch nur einen schmalen Deckenspiegel zu, so dass sich die Szenerie vor allem in die Breite ausdehnt. Antoine Pesne hat die einzelnen Protagonisten – fünf weibliche Figuren, assistiert von sieben Putti – weitgehend nebeneinander angeordnet, was ganz wesentlich zur Übersichtlichkeit der Darstellung beiträgt. Der Betrachter blickt in einen hellblauen lichten und freundlichen barocken Himmel, in den sich Wolkenbänke geschoben haben, die manchen Personen als Sitzgelegenheit dienen. Im Mittelpunkt der Darstellung steht die Allegorie des siegreichen Friedens, die die meiste Aufmerksamkeit erregt, weil sie in ihrer erhobenen Rechten mit einem Lorbeerzweig wedelt und vor allem direkten Blickkontakt mit dem Betrachter aufnimmt, wodurch dieser regelrecht aufgefordert wird, sich die Botschaft des Gemäldes anzusehen und aufzunehmen. Sie trägt ein weißes langes Kleid, dessen Saum mit aneinandergereihten Edelsteinen besetzt ist und ihren Körper bis auf die nackten Unterarme und eine Brust zur Gänze bedeckt. Ein goldfarbener Mantel liegt zusätzlich über ihrem linken Oberschenkel und flattert neben ihr im Wind. Der Lorbeerkranz um ihr Haupt sowie der Lorbeerzweig weisen sie als strahlende Siegerin aus, während das mächtige Füllhorn, das sie mit ihrer Linken umgreift und aus dem Früchte und Blumen quillen, die damit verbundenen Segnungen symbolisiert. Rechts neben ihr thront eine weitere weibliche Gestalt, die ihr überaus ähnlich sieht und auch nahezu gleich gekleidet ist, nur dass sie ihren schweren Goldbrokatmantel vollständig um Unterleib und Beine gelegt hat. Sie verkörpert den mit dem siegreichen Frieden eng verbundenen Reichtum und ist somit quasi das figürliche Pendant zum Füllhorn. In ihrer Rechten hält sie eine goldene Schale, die mit Geschmeiden gefüllt ist, daraus hat sie ein goldenes Medaillon mit einem Porträtrelief Friedrichs des Großen entnommen, das sie einem der neben ihr versammelten Putti reicht. Dadurch wird angedeutet, dass der auf dem Frieden basierende Reichtum nun auch zu einer Glanzzeit für Wissenschaften und Künste führen wird. Denn um deren Attribute – Zirkel und Winkelmaß, Globus und Buch, Notenblatt und Flöte – haben sich gleich vier nackte Putti. Ein fünfter Putto, der von rechts oben heranschwebt und in beiden Händen je einen Siegeskranz hält, um somit ein weiteres Mal den Triumph der Kultur anzuzeigen.

Während die gerade beschriebene Mittelgruppe eher in hellen Farben gehalten ist, wirken die sie unterhalb und seitlich auf der Linie eines Segmentbogens angeordneten Figuren dunkler. Nicht nur dadurch bringen sie eine Note von Dramatik in das Gesehen. Der Putto unterhalb von Frieden und Reichtum, der dem Betrachter seinen Bauch entgegenstreckt, weist zum einen auf den Segen des Füllhorns, der nur deshalb möglich wird, weil er andererseits mit seiner Fackel nunmehr die Waffen des Krieges verbrennt. Von rechts schwebt Minerva herbei, in Rüstung sowie mit rotem Mantel und hochgeschnürten Sandalen bekleidet. Sie trägt einen Helm mit weißem Federbusch und hält in ihrer Rechten den Speer, in der Linken einen Schild, den das mit der preußischen Krone bekrönte vergoldete Monogramm Friedrichs des Großen (FR) ziert. Mit mildem Lächeln begegnet die Göttin der Künste und Weisheit, aber auch des Kampfes der bereits mit einer Fackel bewehrten Zwietracht. Diese, locker von einem dunklen Mantel umhüllt, liegt, geblendet von Minervas Schild, bereits rücklings auf dem Boden, wodurch deutlich wird, dass sie bezwungen wurde.

Eine eigenständige Gruppe am linken Rand bildet Fama, die in großer Geste die Tuba bläst Das oben bereits erwähnte ausgreifende Spruchband verleiht ihr zusätzliche Präsenz: „ORBI PACEM FELICATEMQUE NUNTIA FERO“ („Ich verkünde dem Erdkreis Frieden und Glück“) ist die Botschaft, die Friedrich der Große nach seinem Sieg in den Schlesischen Krieg an die Mitwelt richtet. Fama, mit langen weißen Flügeln versehen, trägt ein bläuliches Kleid und einen weiten hellen Mantel, der ihren Körper umweht. In ihrer Linken hält sie einen Lorbeerkranz, mit dem sie den mit Krone und Zepter ausgestatteten preußischen Adler bekrönt und für seine militärischen Siege auszeichnet. Ergänzend dazu unterstreicht der ihr zu Füßen schwebende Putto mit seinem Palmzweig die Friedensbotschaft, die mit dem Ende des Krieges einhergeht.

Der Marmorsaal (Raum 183)

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Der Marmorsaal ist vielleicht die bedeutendste Raumschöpfungen des preußischen Barock und Rokoko.Die Tatsache, dass an seiner Entstehung gleich drei Generationen maßgeblich mitwirkten – nämlich so bedeutende Herrscher wie der Große Kurfürst Friedrich Wilhelm, Friedrich III./I. und schließlich Friedrich der Große – und Spuren von allen dreien bis zuletzt sichtbar waren, trägt maßgeblich zum einzigartigen Rang des Saals bei. Hervorstechend sind seine Ausmaße, vor allem jedoch vier großformatige allegorische Historienbilder, die noch im 17. Jahrhundert entstanden waren. Ikonographisch ist der Saal ganz auf den Großen Kurfürsten ausgerichtet, der bereits selbst damit anfing, seine Leistungen ins rechte Licht zu rücken. Seine beiden Nachfahren griffen dies auf und stellten die Verehrung und das Andenken an ihren Ahnen, dessen Verdiensten sie sich verpflichtet fühlten, in den Vordergrund, ohne sich ihrerseits im mindesten ins Spiel zu bringen.

Der Große Saal des Potsdamer Stadtschlosses war bereits Bestandteil des von 1662/64 bis 1669 realisierten Entwurfs von Johann Gregor Memhardt. Anders als zuletzt war er damals noch mit einer Laterne bekrönt, durch welche er Oberlicht erhielt. Womöglich kamen in dieser Phase auch bereits die ersten beiden Gemälde (GK I 4200, GK I 4201) Theodoor van Thuldens (1606–1669) an dieSchmalwände des Marmorsaals. 1674 wird über die Freskierung des Saals berichtet, doch ist offen, welche Arbeiten damit genau gemeint sind und ob sie einem Konzept folgten, das auch die beiden Gemälde van Thuldens berücksichtigt. Der ansonsten unbekannte Maler Johann Marini sei laut Friedrich Nicolai „1666 zu Kleve zum Hofmaler angenommen“ worden. 1674 malte er angeblich „den großen Saal zu Potsdam al fresco, wofür er nebst andern dortigen Arbeiten, noch besonders 400 Rthlr. bekam.“ Die Geschichte des Saals ist in dieser Zeit ist nicht von der Geschichte der Wandbilder zu trennen, die weiter unten ausführlich referiert wird.

Womöglich schon 1694/95 wurden Gesims und Voute nach Entwürfen Andreas Schlüters neugestaltet. Dazu gehörten nicht nur eine umlaufende Fries- und Brüstungszone, sondern vor allem vollplastisch in Stuck gearbeitete Figuren und allegorische Gruppen – sowohl in den Ecken als auch mittig über den Wänden –, die während des friderizianischen Umbaus nicht angetastet wurden, so dass sie bis 1945 erhalten waren.

Unter Friedrich dem Großen erhielt der Saal zwischen 1749 und 1752 nach Entwürfen von Georg Wenceslaus von Knobelsdorff seine endgültige Gestalt. Dies betraf sowohl eine Neufassung der Wände – besser: der Wandflächen, die die Gemälde noch übrigließen – und des Fußbodens als auch die Ausmalung der Decke. Eine Besonderheit war die Verwendung zahlreicher Marmorsorten aus Schlesien, die erst mit der jüngst erfolgreichen Eroberung der Provinz verfügbar waren. So wurden die umlaufende Plinthe aus grünem Marmor, die 18 kannelierten Pilaster und die Felder dazwischen aus rotem Marmor und der Fußboden aus sich abwechselnden Rauten aus rotem und weißem Marmor hergestellt. Zahlreiche ornamentale Details wurden in Bronze geschaffen, darunter von Johann Melchior Kambly die Kapitelle oder von Benjamin Giese die Reliefs über den Türen.

Das Deckengemälde des Marmorsaals

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Erhebung des Großen Kurfürsten in den Olymp

Mit der Anfertigung des großformatigen Deckengemäldes (710 x 1170 cm), gemalt in Öl auf Leinwand, wurde der neue Hofmaler Charles-Amédée van Loo beauftragt.Offensichtlich hatte sein bereits kurz nach seiner Ankunft in Brandenburg-Preußen 1748 entstandenes Deckenbild im Theatersaal die Erwartungen Friedrichs des Großen erfüllt, so dass ihm nunmehr die Ausmalung der Decke im bedeutendsten Raum des Schlosses anvertraut wurde. Begonnen hat er es frühestens 1749, und im Jahr 1751 war es weitgehend vollendet, wie seine Signatur auf dem Bild verrät: „VANLOO 1751.“ Die Abschlussrechung stammt vom 8. April 1752: „Vor den Plafond zu malen 1500 Thlr.“

Die von Friedrich dem Großen veranlasste Neugestaltung der Decke betraf jedoch nicht nur den eigentlichen Deckenspiegel mit dem zentralen Leinwandgemälde Van Loos. Vielmehr wurde die gesamte Deckenwölbung neu gestaltet, und allein die niedrige Voute über dem Abschlussgesims der Wand in dem Zustand belassen, in den sie Friedrich III./I. und Andreas Schlüter etwa ein halbes Jahrhundert zuvor versetzt hatten. Gleich drei Entwürfe für die Deckendekoration, allesamt entstanden 1746, haben sich erhalten (SPSG, Graphische Sammlung, Ornamentzeichnungsslg. Nr. 12, Nr. 30, Nr. 36).Sie alle lassen den ovalen Deckenspiegel frei, in welchen unabhängig von der Gestaltung der übrigen Deckenfläche das auf Leinwand gemalte Deckengemälde eingepasst werden sollte. Die wenigen Überschneidungen durch nachträglich aufgesetzte (und wohl in Holz geschnitzte) Schnipsel einer zarten umlaufenden Lorbeergirlande wirken schematisch und können die Arbeit des Malers nicht tangiert haben. Zwei der drei Entwurfszeichnungen stammen von Knobelsdorff, dessen Lösungsvorschlag sich durchsetzte: Über Trophäenbündeln in den Ecken steigen Palmbäume auf, deren Wipfel bis an das Deckenoval stoßen und dieses zusammen mit den Volutenspangen an den beiden Langseiten mit der Wand verklammern. Gerasterte Mosaikfelder füllen großflächig die Zwischenräume aus.

Den idealen Blick auf das Deckengemälde hatte man nicht etwa, sobald man den Saal vom Treppenhaus und der vorgelagerten Galerie her betrat, denn dann stand die Darstellung erst einmal auf dem Kopf. Stattdessen musste sich der Betrachter zunächst in den Saal hinein begeben und mit dem Rücken vor die Fenster stellen. Erst dann eröffnete sich ihm das Geschehen in der richtigen Position und zudem unter optimalen Lichtverhältnissen (denn der Blick vom Haupteingang wurde auch durch störendes Gegenlicht beeinträchtigt). Die allegorische Darstellung zeigt die Apotheose des Großen Kurfürsten, also des Urgroßvaters Friedrichs des Großen, dem schon über die großen Wandbilder im Marmorsaal Referenz erwiesen wurde. Friedrich griff deren Thematik also auf und führte sie im Deckenbild einer modernen Steigerung und einem Höhepunkt entgegen. Derartige Herrscherapotheosen sind in der brandenburgisch-preußischen Kunst sehr selten, und für noch lebende Personen gar gänzlich ausgeschlossen. Matthias Oesterreich schrieb über das Gemälde 1773: „Diese Decke ist durch Amadäus Vanloo gemahlet, so auf derselben die Vergötterung des Churfürstens Friedrich Wilhelm des Großen vorgestellet hat. In dieser Arbeit herrscht viel Genie.“Ähnliche Worte fand Friedrich Nicolai: „Das Deckenstück ist unter K. Friedrich II. von Amadeus Vanloo gemalet worden: es stellet die Vergötterung Kurf. Friedrich Wilhelms des Großen vor.“

Schauplatz der Darstellung ist der barocke Himmel! Unten ballen sich dunkle Wolken zusammen und bieten somit eine Sitzfläche für die zahlreichen allegorischen Figuren. Daraus schießt in der Mitte eine dunkle Wolke fontänenartig über, auf welcher der Große Kurfürst kniend quasi in den Götterhimmel emporfährt. Hier weiter oben erscheint der Himmel, im Kontrast zu den dunklen, teils sogar schwarzen Wolken, wesentlich heller, ja an manchen Stellen klart er in einem hellen Blau regelrecht auf. Kurfürst Friedrich Wilhelm, dessen charakteristische Gesichtszüge hier im Profil gut getroffen wurden, trägt einen Brustpanzer und ein weites rosafarbenes Gewand (zumindest ist so die Wirkung auf dem Farbdiapositiv) mit Hermelinbesatz. Sein Haupt ist von einem Lorbeerkranz gekürt, beide Arme hält er weit ausgebreitet, bereit, die ihm zuteil werdende Ehrung zu empfangen. Gestützt wird er von einem geflügelten nackten Greis, bei dem es sich um Saturn handelt, der hier die Zeit verkörpert. Damit wird angedeutet, dass mit dem Fortschreiten der Zeit die Verdienste des Großen Kurfürsten um so klarer hervortreten würden. Bei der weiblichen Figur in langem weißem Gewand, die die Wolke mit dem Kurfürsten emporschiebt, dürfte es sich um die Göttin Iris handeln, jedenfalls legen dies ihre Libellenflügel nahe. Eine Sieges- oder Ruhmesgöttin, mit weit gespreizten Engelsflügeln, schwebt über dem Kurfürsten und hat ihn sanft an seinem rechten Unterarm gepackt. Mit ihrer ausgestreckten Linken macht sie ihn auf Minerva aufmerksam, die seine Ankunft mit mildem Blick erwartet. In ihrer Linken ist sie mit ihrem Speer bewaffnet, während ihre Rechte einen Lorbeerkranz bereithält, um den Kurfürsten womöglich ein zweites Mal zu krönen. Auch diese beiden Göttinnen tragen lange helle Gewänder, und darüber hinaus ist Minerva noch mit einem lorbeerbekränzten Helm mit weißem Federbusch bekleidet. Durchbrechende Sonnenstrahlen tauchen die Szene in helles Licht. Rechts davon schwebt eine weitere Ruhmesgöttin, mit schweren engelsgleichen Flügeln. Sie bläst mit angeschwollenen leicht geröteten Backen in eine Posaune, um den Ruhm des Kurfürsten in alle Welt hinauszuverkünden. in ihrer Rechten scheint sie einen Palmzweig zu halten, was auf dessen Siege anspielen würde. Unterhalb von ihr schweben zwei nackte geflügelte Putti, von denen der eine den kurfürstlichen Prunkhelm und das brandenburgische Kurschwert geschultert hat. Zwei weitere Putten machen sich an der Wolke zu schaffen, um mit ihr den Aufstieg Friedrich Wilhelms zu befördern.

Unten auf der dunklen Wolkenbank ist eine Schar weiblicher allegorischer Gestalten und Genien aneinandergereiht, die das segensreiche Wirken und die Verdienste des Großen Kurfürsten personifizieren. Die meisten von ihnen tragen ein helles, oftmals weißes Gewand und darüber einen weiten Mantel, für den Van Loo jeweils eine kräftige Farbe – Blau, Gelb, Rosé, Rot oder Grün – gewählt hat. Am linken Rand kniet die von einem Ährenkranz bekrönte Ceres, die mit ausgebreiteten Armen Getreide und Früchte in Empfang nimmt, die ein über ihr schwebender Genius aus einem Füllhorn ausschüttet. Dass es sich bei ihm tatsächlich um einen solchen handelt – analog zu den beiden anderen, mit denen es eine Dreiecksfigur ausbildet –, und nicht etwa lediglich um die Abundantia, also die Personifikation des Überflusses, legen seine mächtigen Schwingen nahe. Ein schwebender Putto neben ihr verteilt Münzen aus einem Geldsäckchen, wodurch ein weiteres Mal der materielle Wohlstand angezeigt wird, den Brandenburg während der Regierungszeit des Großen Kurfürsten genoss.

Neben Ceres liegt das brandenburgische Wappen als Kartusche in einem vergoldeten, vielleicht in Metall gegossenen Rahmen. Es enthält den als Hochrelief gearbeiteten und farbig gefassten brandenburgischen roten Adler. Auf seiner Brust prangt ein blauer Schild, das das in Gold gehaltene Kurzepter birgt, auf seinem Haupt trägt er den brandenburgischen Kurhut. Ein leibhaftiger Adler mit ausgebreiteten Flügeln hat sich über die Kartusche gebeugt und hält sie in ihren Fängen. Wappenkartusche und Adler bilden die Attribute der daneben lagernden weiblichen Gestalt, die außerdem noch Kurhut und Zepter in Händen hält und somit als Personifikation Brandenburgs, die Brandenburgica, gelten darf.

Rechts von ihr folgen drei der vier Kardinaltugenden, in lässiger, geradezu gelangweilter Pose: die Personifikation der Stärke – mit einem Pfeil in der Linken, während sie mit dem rechten Ellbogen auf einem Löwen lehnt, der seine linke Pfote auf einen Speer gelegt hat –, die Personifikation der Gerechtigkeit mit Waage und Faszienbündel sowie die Personifikation der Klugheit mit Spiegel und Schlange. Sie sind auch ganz konkret als Eigenschaften des Großen Kurfürsten zu deuten. Unmittelbar rechts darauf folgen drei weitere weibliche Gestalten, nämlich die Personifikation des fürstlichen Ruhms, als solche durch die spitze, obeliskartige Pyramide und den Lorbeerkranz ausgewiesen (Ripa), sowie zwei Genien der Geschichtsschreibung, die damit befasst sind, die Ruhmestaten des Großen Kurfürsten in einem Buch niederzuschreiben, auf dass dieser Eingang in die Geschichte und den ihm darin gebührenden Platz finden möge. Einen – im wahrsten Sinne des Wortes – Fingerzeig erhalten sie von dem herbeischwebenden Merkur, dem Götterboten, der zwischen der göttlichen Sphäre, zu der nun auch der Große Kurfürst gehört, und den Genien vermittelt. Der jugendliche Gott, der nur leicht mit einem grünen Umhang bekleidet ist, trägt Flügelschuhe sowie den für ihn charakteristischen geflügelten Helm auf dem lockigen Haupt, in seiner ausgestreckten Rechten hält er den Caduceus. Rechts oberhalb der Genien der Geschichtsschreibung sitzt schließlich, ein wenig separiert, noch Herkules, mit einer Keule in der Rechten und den Äpfeln der Hesperiden, die für die Kultur stehen, in der Linken. Seine Anwesenheit verweist nochmals darauf, dass Wohlstand und Stärke einander bedingen.

Es ist offensichtlich, dass Friedrich der Große in den Taten des Großen Kurfürsten die Grundlagen für seinen eigenen Erfolg erkannte und er sich in dessen Tradition, ja auf dessen Schultern stehend sah. Paul Seidel spricht daher zurecht nicht nur von der „Erhebung Friedrich Wilhelms in den Olymp“, sondern darüber hinaus von der „Verherrlichung des Schöpfers der brandenburgisch-preußischen Weltmacht.“

Van Loo lieferte ein Gemälde, das sich nochmals der Stilmittel der hochbarocken Malerei bediente. Insbesondere das Gedränge an Figuren erinnert eher an Gemälde der Zeit um 1700. Margarete Kühns Kritik, das Bild sei „unruhig und zerfahren“ und ließe „eine rhythmische Harmonie durchaus vermissen“, ist nachvollziehbar.Die vor Van Loos Ankunft in Berlin-Brandenburg von Pesne beherrschte friderizianische Deckenmalerei hatte nicht nur derartige unübersichtliche Zusammenballungen längst überwunden, sondern brachte auch eine erheblich lichtere und farbenfroheren Palette zum Einsatz. Van Loo bevorzugte dunkle und gedeckte Farben und verfolgte eine eher klassizistische Malweise.

Die Wandgemälde des Marmorsaals

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Die Vorgeschichte der vier großen Wandgemälde lässt sich nicht von der allgemeinen Geschichte des Saals trennen.Sie wurde deshalb oben bereits unter den Ausführungen zum Marmorsaal abgehandelt. Dort wurde auch auf die Frage eingegangen, seit wann die vier Gemälde sich an ihrem Platz befinden. Der von Hans-Joachim Giersberg geäußerten These, es stünde fest, „daß die vier großen Gemälde, die seit der friderizianischen Zeit den Raum schmückten, unter dem Kurfürsten Friedrich Wilhelm und seinen beiden Nachfolgern nicht dort hingen“,sei ausdrücklich widersprochen. Denn auch wenn der Saal erst 1751/52 seine endgültige Gestalt erlangte und sich die vier Wandgemälde seit dieser Zeit nun nachweislich an ihrem Platz befanden, so ist es nahezu ausgeschlossen, dass sie zuvor in einem anderen Schloss gehangen hätten, ohne dass es darüber die geringste Nachricht gibt.

Stattdessen spricht viel dafür, dass die beiden Gemälde Theodoor van Thuldens (1606–1669) schon für die erste Ausstattung des Saals gedacht, damals aber noch für die Seitenwände über den Kamin vorgesehen waren. Vielleicht hatte Van Thulden gar den Auftrag für vier Gemälde und konnte bis zu seinem Tod im Jahr 1669, übrigens dem Jahr der Vollendung des Potsdamer Stadtschlosses, nur zwei davon liefern. Sein Ableben könnte das Projekt unterbrochen haben. Frühestens zehn Jahre später lieferte Jacques Vaillant (1643–1691) dann ein drittes Gemälde, dessen dargestelltes Ereignis in das Jahr 1678 fällt, und bald darauf ist dann noch das vierte Bild hinzugekommen, das von Paul Carl Leygebe (1664–1756) stammt. Dabei sind verschiedene Szenarien denkbar: Vaillant und Leygebe könnten beide noch vom Großen Kurfürsten oder aber auch beide erst von Friedrich III. beauftragt worden sein. Denkbar wäre außerdem, dass Vaillants Gemälde noch vor 1688 entstand, und Leygebe erst nach dem Regierungswechsel seinen Auftrag erhielt. Doch trotz unterschiedlicher Entstehungszeiten bildeten sie schließlich einen thematisch geschlossenen Zyklus, der sich dem Andenken an den Großen Kurfürsten und seine Taten widmete.

Zu berücksichtigen sind zwei weitere Quellen, die immerhin bestätigen, dass sich bereits 1686 und dann wiederum 1689 vier Bilder im Großen Saal befanden. Will man nicht annehmen, dass zeitweilig noch andere Gemälde im Spiel waren, so wäre der uns bekannte Zyklus somit bereits zu dieser Zeit vollständig vereint gewesen. So berichtet Gregorio Leti in Reisebericht von 1686: „Vor allen Dingen befinden sich vier derselben [Gemälde] in dem großen Saale, von denen jedes 20 Fuß hoch und nicht weniger breit ist. Sie stellen seine Siege vor.“ Es ist unklar, welche Gemälde Leti sah und ob damit tatsächlich bereits die vier gemeint sind, die dann seit der friderizianischen Zeit bis 1945 nachweislich dort hingen. Paul Leygebes für eines der Bilder in Frage stellen, hätte er es doch dann im Alter von nicht viel mehr als zwanzig Jahren gemalt. In den Nachlasspapieren der Kurfürstin Dorothea erscheinen 1689/90 vier Gemälde als „Trionfi“ ohne Künstler- und Titelangaben vermerkt: „(v)ier sehr große zu dem Potsdammischen Sahle eigendtlich zugerichtete undt sonsten nirgends hindienende Stücke.“

Das Inventar von 1698 nennt „vier große Schildereyen“ als Teil der Raumbeschreibung des Saals. Spätestens 1705/1706, als nach Entwürfen Andreas Schlüters die Rahmen neu geschaffen wurden – sie waren bis 1945 erhalten –, müssten die vier Gemälde an ihrem Platz gewesen sein. Vielleicht wurden erst in diesem Zusammenhang die beiden Gemälde Van Thuldens von den Seitenwänden an die Rückwand versetzt.

Ein Widerspruch bleibt freilich, der sich nicht ganz auflösen lässt. Georg Belitz beschreibt 1727 in seinem Buch Das itzt blühende Potsdam, das er unter dem Pseudonym Bellamintes verfasste, auch vier Gemälde im Großen Saal. Die genannten Themen passen nicht zu den vier Gemälden Van Thuldens, Vaillants und Leygebes: „Die auf diesem Saale abgebildete 4 große Victorien Churfürst Friedrich Wilhelms des Großen geschahen: 1. Ueber die Polen bey Warschau, Anno 1656. 2. Ueber die Frantzosen am Rhein, Anno 1672. In folgenden Jahren. 3. Ueber die Schweden bey Fehrbellin, Anno 1675. 4. Ueber die Türcken bei Ofen, Anno 1686.“Dennoch: Es muss sich um einen Irrtum handeln, denn wohin sollten diese Bilder später gelangt sein und wo hätten sich dann in dieser Zeit die Gemälde Van Thuldens, Vaillants und Leygebes befunden? Die Potsdammischen Auszüge vom 20. Dezember 1740 spricht lediglich von den „vornehmsten Thaten Friderich Wilhelm des Grossen in mehr als Lebens-Grösse.“

Im Zuge der Neueinrichtung des Saals unter Friedrich dem Großen ab 1749 wurden die vier Gemälde zur Restaurierung nach Berlin verbracht. In einer Rechnung vom 2. Juli 1750 ist von den vier Gemälden die Rede, „so im großen Saal gehangen“ und auf dem Schiffsweg nach Berlin „zur Reparation“ gebracht worden waren. Vom 8. Mai 1751 datiert eine Rechnung über Hin- und Rücktransport der Bilder: „Friesicke vor zwei Kahnreisen wegen Abholung der grossen Malereien und Plafonds als auch Spiegel und Fensterscheiben aus Berlin“ Eine weitere Rechnung vom 4. Juni 1751 ging über 440 Taler, die der Restaurator erhielt: „Gerhard in Berlin vor die vier großen Malereien ausgebessert und wieder in guten Stand gebracht und nachgehends daselbige eingeführt worden und repariert und überzogen.“Außerdem gingen 16 Taler an den Tischler Keitel: „zu diesen Tablows die Rahme hinterwärts gemacht, solche aufgespannt u. zum reparieren aufgesetzt.“

Es bleibt die Frage, ob die letztgültige Anordnung der Gemälde bereits auf Friedrich I. zurückging oder erst unter Friedrich dem Großen erfolgte. Andere Möglichkeiten der Verteilung von vier Gemälden im Raum gibt es aber eigentlich nicht, d.h. sollte bereits Friedrich I. alle vier Gemälde in diesen Raum eingebracht haben, müssen sie zumindest bereits die Wandflächen belegt haben, die ihnen auch zuletzt eingeräumt wurden, nämlich beidseits der Mitteltür an der langen Rückwand und die beiden Schmalwände.

Das Wandgemälde links an der Nordwand des Marmorsaals

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Die von Theodoor van Thulden in Öl auf Leinwand gemalte Allegorie nahm die westliche Hälfte der Rückwand ein und besaß beachtliche Ausmaße (569 x 647).Allerdings scheint das Bild ursprünglich niedriger gewesen zu sein, lassen sich doch Anstückungen oben und unten nachweisen, die offensichtlich erforderlich waren, damit es den vorgesehen Platz einnehmen konnte. Die mittig unter den Rahmen gesetzte Inschriftenkartusche (PAX · FACTA / ANNO · MDCLXXIX), die fehlerhaft ist und daher thematisch auf eine falsche Fährte führt, wurde erst in friderizianischer Zeit hinzugefügt, als der Saal ein letztes Mal neu arrangiert wurde.

Matthias Oesterreich erkannte den Fehler nicht und fügte noch einen zweiten hinzu, indem er beide Gemälde Van Thuldens zu spät datierte, nämlich erst in die Regierungszeit Friedrichs III./I.: „539. van Tulden. 2. Eine Allegorie auf den 1679. zu Nimwegen oder St. Germain geschlossenen Frieden, mit der Inschrift: Pax facta MDCLXXIX. Diese beyden großen Gemählde, so Friedrich der Erste, König von Preussen, hat verfertigen laßen, sind beyde von einer reichen Composition und gut gezeichnet. Das Colorit derselben ist zwar etwas schwach, es herrschen jedoch in ihnen beyden sehr viele Annehmlichkeiten; sie sind durch Theodor van Tulden gemahlet.“Friedrich Nicolai schreibt: „Rechts und links vom Eingange aus der Gallerie hängen zwey vortrefliche große allegorische Gemälde von van Tulden, wovon das rechter Hand mit der Unterschrift: Regia progenies MDCLVII. auf die Geburt des Kurprinzen, und das linker Hand mit der Unterschrift: Pax facta MDCLXXIX. auf den in diesem Jahre geschlossenen St. Germainschen Frieden deutet.“

Da der Maler Theodor van Thulden (1606–1669) im Jahr 1679 bereits lange tot war, kann es sich bei dem Gemälde nicht um eine Allegorie auf den Frieden von Saint-Germain handeln. 1927 bemerkte der Potsdamer Stadthistoriker Hans Kania: „Mit ist aufgefallen, daß das erstere Bild nicht auf St. Germain gedeutet werden kann, sondern augenscheinlich nach Abzeichen und Emblemen den Friedensschluß von Oliva und den Gewinn der Souveränität in Ostpreußen darstellt.“ Diese These wurde denn auch fortan übernommen.

Van Thulden war anfänglich ein Mitarbeiter Rubens und wurde vor allem bekannt für seine Arbeiten am Hofe des niederländischen Generalstatthalters in Den Haag. Hier war er insbesondere an der Ausstattung des Oranjesaals (1648–1651) in Huis ten Bosch beteiligt, der auch für das Projekt der Umgestaltung des Potsdamer Marmorsaals in eine Ehrenhalle für den Großen Kurfürsten vorbildhaft gewirkt haben dürfte.

Eine schräg ins Bild geschobene Wand, mehr ein phantastisches Fassadenfragment denn ein reales Gebäude, mit einem Bündel dorischer Pilaster und Dreiviertelsäulen versehen, strukturiert den Raum. Davor und daneben haben sich, teilweise in dichten Gruppen zusammengeballt, die Akteure des Geschehens wie auf einer Bühne eingefunden. Die Säulen rahmen eine Nische, und darüber erscheint eine goldene Kartusche, in der man einen Baum auf einer Wiese vor einem hellen Himmel sieht. Dabei dürfte es sich um einen Ölbaum handeln, in Anspielung auf den Ort Oliva, nach dem der Vertrag benannt ist.Darunter reitet auf einem braunen Pferd der Große Kurfürst, in jugendlicher Gestalt, dem Betrachter entgegen. Sein Körper steckt in einer glänzenden Rüstung, um den Hals trägt er einen weißen Jabot, dazu eine lange Allongeperücke. In seiner Linken hält er lässig den Kommandostab, in der ausgestreckten Rechten einen langen Degen. Er ist die Hauptperson des Gemäldes.

Aufgrund des tief liegenden Horizonts hinterfängt ein hoher, teils mit dunklen Wolken verhangener Himmel die Szenerie. Anders als beispielsweise in Jacques Vaillants Allegorie auf die Eroberung der Insel Rügen durch den Großen Kurfürsten (GK I 4203), wo sich im Himmel zahlreiche Götter und allegorische Figuren tummeln oder auf Wolkenbänken sitzen, fliegen hier nun lediglich zwei Genien durch die Lüfte, darunter eine mit zwei Trompeten bestückte Fama, die aller Welt die für Brandenburg erfolgreiche Vertragsunterzeichnung verkündet. Unten rahmen zwei Flussgötter rechts und links die Szenerie und schütten dem Betrachter Wasser aus ihren Quellurnen entgegen. Welche Flüsse damit gemeint sind, muss dahingestellt bleiben. Rechts im Bild steht ein hoher Thron, mehr Architektur als Möbel, mit kunstvoll gearbeiteter Wange und von einem grünen kegelförmigen Baldachin überdacht. dessen Vorhänge zurückgebunden sind. Auch er steht schräg im Bild und bildet zusammen mit der hohen Wand die Kulisse, vor der sich die Handlung abspielt. Als weiteres Versatzstück steht in der linken Bildhälfte eine in Sandstein gearbeitete Skulptur, aufgesockelt auf einem runden Postament. Dessen Beschriftung lässt sich auf den Fotos nicht entziffern. Dargestellt ist die Abundantia, also die Personifikation des Überflusses, und zwar in der Form einer Herme, das heißt der Körper der weiblichen Gestalt wächst aus einem sich nach unten verjüngenden Schaft heraus. Ausgewiesen ist sie durch den Caduceus, den sie in ihrer Linken emporhält, und das mit Früchten gefüllte Füllhorn, das in ihrem rechten Arm ruht. Sie steht für Wohlstand und Prosperität, die man mit dem erzielten Frieden in Verbindung bringt. Eine in der Diagonale geführte Zusammenballung von Genien und Putten, die durch ihr helles Inkarnat und die Lichtregie des Malers eigens in Szene gesetzt sind, huldigt sowohl ihr als auch dem Kurfürsten. Dabei findet am oberen Ende sogar ein kleines Bacchanal statt, aufgeführt von vier Putti, von denen einer besonders feist und dickbäuchig ist. Fünf Genien umschwirren die Abundantia. Diejenige im roten Gewand ganz links und diejenige im grünen Mantel und mit nacktem Oberkörper, die sich direkt links neben dem Kurfürsten erhebt, wollen seine Kriegsfertigkeit etwas einhegen, indem die eine seinen Degen mit einer Schlaufe ihres Gewandes umschlungen hat und an sich zieht und die andere dessen Spitze mit der Hand abwehrt. Ein dritter Genius hält dem Kurfürsten einen Lorbeerkranz über das Haupt.

Rechts unterhalb des Kurfürsten schreitet der Kriegsgott Mars, in Kürass und rotem Mantel und mit Helm. Über seine Schulter hat er ein Bündel an Trophäen gelegt, in der Rechten hält er ein Schwert, und ihm zu Füßen erkennt man einen Besiegten. Zusammen mit Minerva, die an der linken Seite des Pferdes steht, in dunklem Gewand und mit Helm, bietet er dem Kurfürsten sein Geleit an, ihre Anwesenheit attestiert ihm Kriegskunst und Wehrfähigkeit. Mars blickt hinüber zu dem hohen Thron, auf dem mehrere Kinder und Putti spielen. Das Kind im Vordergrund, das dem Betrachter den Rücken zukehrt, greift mit Füllhorn und Blumenkranz das Thema des nach dem Frieden zu erwartenden Wohlstands auf. Im Mittelpunkt steht hier allerdings eine große weibliche Gestalt mit langem schwarzem Haar, in weißem Gewand und blauem Überwurf, die mit ihrer Linken eine goldene Wappenkartusche hält, in deren Schild sich ein bekrönter schwarzer Doppeladler befindet. Abgestellt ist die Kartusche auf einem ionischen Kapitell, das altarartig vor dem Thron steht. Sie dürfte für das kaiserliche Habsburg stehen. Über ihr schwebt der preußische Adler, mit einer Krone und einem rot-weiß-roten Schild in den Fängen, das von gelösten Bändern umspielt wird. Es könnte sich hierbei um die Farben Polen-Litauens handeln, dessen Lehnshoheit über Preußen mit dem Vertrag von Oliva abgestreift wurde, so dass der brandenburgische Kurfürst fortan souveräner Herzog von Preußen war – ein wichtiger Schritt auf dem Weg zum Erwerb der preußischen Königskrone 1701. Der Blick der Dame mit der goldenen Kartusche geht hinüber zu einer dunkel gekleideten Dame in der anderen Bildhälfte, die einen Siegeskranz emporhält. Über ihrem Gewand trägt sie einen Hermelinmantel und dazu eine schwarze Fellmütze. Das ihr zugeordnete Wappen mit den drei Löwen verweist ebenso auf das Königreich Dänemark wie der kleine Elefant an ihrer Brust. Schließlich war auch Dänemark am Zweiten Nordischen Krieg beteiligt gewesen, der mit dem Vertrag von Oliva seinen Abschluss fand. Der Genius links hinter ihr scheint damit beschäftigt, Kriegswaffen – so hat er ein Bündel an Pfeilen in der Hand – zu verbrennen, um anzuzeigen, dass nun eine Periode des Friedens anbrechen wird.

Das Wandgemälde rechts an der Nordwand des Marmorsaals

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Auch das an der östlichen Hälfte der Rückwand angebrachte Gemälde, das in Öl auf Leinwand gemalt war, stammte von Theodoor van Thulden.Es hatte, einschließlich der später erfolgten Anstückungen oben und unten, dieselben Ausmaße wie sein Pendant (569 x 647 cm). Gegen 1750 wurde mittig unter dem Rahmen eine Rokokokartusche mit folgender Erläuterung angebracht: Progenies. MDCLVII (Nachkommenschaft. 1667). Matthias Oesterreich benennt das Thema knapp: „538. van Tulden. 1. Eine Allegorie auf die Geburt des Prinzen, mit der Inschrift: Progenies. MDCLVII.“Was er darüber hinaus zu diesem Bild anmerkte, ist ebenso wie Friedrich Nicolais Beschreibung bereits oben im Zusammenhang mit dem anderen der beiden Gemälde Van Thuldens zitiert worden. Im Bowes Museum in Barnard Castle existiert eine vorbereitende Skizze (80 x 115,5 cm).

Thematisch vereint das Gemälde zwei Begebenheiten: Zum einen die 1666 im Vergleich von Kloster Berge erzwungene Huldigung des Großen Kurfürsten durch die magdeburgischen Stände. Die Stadt war 1648 Brandenburg zugesprochen, wurde jedoch noch bis zu seinem Tode von einem Administrator, Herzog August von Sachsen (1614–1680), regiert. Und zum zweiten die Geburt des Prinzen Ludwig (1666–1687) in Kleve als nunmehr dritter Sohn des Großen Kurfürsten.

Aus Elementen der klassischen Architektur hat Van Thulden eine Bühne geschaffen, auf der sich die zahlreichen Akteure in unübersichtlich wirkender Anzahl versammelt haben. Links kragt ein palastartiges Gebäude hervor, man erkennt ausschnitthaft Bogenöffnungen und gekuppelte Halbsäulen. Davor erstreckt sich eine terrassenartige Plattform, die über eine Freitreppe erreichbar ist. Auf ihr und damit zugleich im Mittelpunkt des Gemäldes steht der Große Kurfürst, in der Pose des siegreichen Feldherrs. Rechts wird die Szenerie von einem Altan gerahmt. Dahinter blickt man in eine Ebene mit tiefem Horizont und hohem bewölkten Himmel. Es scheint, als würde sich dort ein Fluss entlang ziehen, bei dem es sich nur um die Elbe handeln kann. Direkt hinter dem Podium erkennt man noch so gerade und schemenhaft die Gesichter und Lanzen von Soldaten, die sich hier um ihren Anführer versammelt haben. Dieser hat sich wie ein deklamierender Schauspieler in Positur gestellt hat: Stand- und Spielbein sind fein gegeneinander austariert, die Linke ist zur Rede erhoben, die Rechte umgreift den Marschallstab. Ein glänzender Harnisch umhüllt den Leib, und auch die Oberarme und Schenkel sind durch eine metallene Panzerung geschützt. Der umgeschnallte Degen hängt an seiner linken Seite herab. Er trägt hohe Strümpfe, die bis zu den Knien reichen, eine weibliche Figur, die sich neben ihn hinabgebeugt hat, scheint ihm die Sporen anzulegen. Seine dunkle schlanke Gestalt bildet den Bildmittelpunkt, in hellem Kontrast dazu stehen der weiße Jabot, seine Hände und sein markantes Antlitz, das von einer Lockenperücke wirkungsvoll einfasst ist. Eine zweite Frauengestalt, in weite Gewänder gehüllt und dennoch mit weitgehend nacktem Oberkörper, steht ebenfalls auf dem Podest rechts neben ihm, in weitem Ausfallschritt, und mustert ihn von hinten, so, als ob sie etwas an seiner Kleidung korrigieren oder arrangieren wollte. Eine dritte Figur, bei der es sich um Venus handelt dürfte, sitzt in ihrem Triumph- oder Muschelwagen hinter ihm und hält einen Lorbeerkranz über sein Haupt, den eine vierte Gestalt um einen Palmwedel ergänzt – die Insignien von Sieg und Frieden. Letztgenannte hält außerdem noch seinen Prunkhelm bereit, der von einem geflügelten Drachen geziert wird.

In der linken Bildhälfte sind mehrere Genien, Putten und Personifikationen vereint. Viele davon sind auffallend freizügig gekleidet, indem ihre locker umgeschlagenen Mäntel den Oberkörper gänzlich frei lassen: Fama mit zwei Trompeten, Viktoria mit Krone und Ölzweig sowie Abundantia, die über die Terrassenmauer tänzelt, mit Füllhorn und Caduceus. Auf der vorbereitenden Skizze hatte Van Thulden Viktoria noch, wie dies zu erwarten ist, einen Siegeskranz beigegeben, der dann in der Ausführung durch die Krone ersetzt wurde.In ihrer Anordnung nimmt der Betrachter Fama, Viktoria und Abundantia als Kaskade wahr. Links neben Abundantia sieht man eine hochgewachsene Frauengestalt, in langem Gewand und rotem Hermelinmantel, die ein Pfeilbündel trägt. Es handelt sich um die holländische Magd, die Personifikation der Niederlande, worauf auch der Löwe hindeutet, der ihr in der Studie noch zugeordnet ist und hier im Gemälde als die Skulptur einer Sphinx erscheint.Auf ihrem Gewand findet sich das Wort „VNIO“ („Eins“ oder „ich vereinige“). Womöglich soll sie die Reputation andeuten, die der Große Kurfürst in dieser Zeit auch in den Niederlanden genoss.

Unten in der Bildmitte findet sich eine halbrunde Ausbuchtung der Terrasse, die wie ein Altar wirkt. Sie trägt die Inschrift: „DEDI / ET / ACCEPI“ („Ich habe gegeben und ich habe empfangen“). Das kleine skulpturale Gebilde auf seiner Plattform – an einer Kugel lehnen eine Pfeilspitze (oder ein Ruder) sowie ein Fisch (oder ein Horn) – harrt noch der Entschlüsselung. Zwei Frauengestalten sitzen davor, nämlich rechts die Magdeburger Jungfrau, in gelbem Gewand und blauem Mantel. Ihre Linke ruht auf dem Stadtwappen, mit der Rechten überreicht sie dem Kurfürsten als Zeichen der Unterwerfung die Stadtschlüssel. Ihr wird zugesprochen von der rechts neben ihr stehenden Personifikation der Weisheit, eine Frau mit langem dunklen Haar, die ein grünes Gewand trägt und als eines ihrer Attribute einen Spiegel im Arm hält. Ein weiteres Attribut, das der Schlange, hat ein ihr assistierender geflügelter Putto um seinen Körper gewunden. Auf der linken Seite sitzt die Personifikation der Geschichtsschreibung, die das Ereignis der Unterwerfung Magdeburgs in ihrem Buch verzeichnet. Sie trägt lange schwarze Haare und ist in ein rotes Gewand gehüllt, ein grüner Mantel bedeckt ihren Schoß. Die dunkel gekleidete Frau links neben ihr hält auf der Skizze ein Ruder in Händen, was sie als die Personifikation der Staatskunst auszeichnet.

Rechts hinter der Weisheit steht das Pferd des Großen Kurfürsten und darüber schwebt in den Wolken die Gruppe, die dem Kurfürsten seinen neugeborenen Sprössling, den Prinzen Ludwig, präsentiert. Diana, erkennbar an Mondsichel und Fackel, und Chronos halten den Korb des kleinen Prinzen. Der geflügelte Chronos ist als alter Mann dargestellt, mit weißem langem Haar und Bart sowie einem Zwicker (!). Beigegeben ist ihm nicht nur die charakteristische Sichel, sondern auch ein Kästchen in der Linken, das mit dem klevischen Wappen verziert ist, während der darauf sitzende Rabe für die Herrschaft Ravenstein steht,auf welches Brandenburg in dieser Zeit Anspruch erhob. Der Korb ist ebenfalls mit dem Wappen des Herzogtums Kleve versehen, das auf den Geburtsort des Prinzen verweist. Das Wappen zeigt die Lilienhaspel, das sind acht Lilienzepter im Lilienzepterstern auf einem Herzschild. Das von Gottheiten umhegte und präsentierte Neugeborene erinnert an ein Gemälde Govert Flincks, das 1648 als Allegorie auf die Geburt des Kurprinzen Wilhelm Heinrich von Brandenburg, des erstgeborenen Sohn des Großen Kurfürsten, entstand und nach dessen frühem Tod im Oktober 1649 um ein Todesmotiv erweitert wurde (SPSG, GK I 5249).Rechts hinter Diana und Chronos hat sich Juno, in grünem Gewand und gelbem Mantel, auf einer Wolke niedergelassen, flankiert von ihrem Attribut, dem Pfau. Mit Weltkugel und Zepter hält sie die Insignien der weltlichen Herrschaft in Händen. Unter ihr haben sich drei nackte Putti in ausgelassenem Spiel zu einem Knäuel verwickelt, und einer von ihnen hält zur Feier des Tages einen Blütenkranz empor.

Das Wandgemälde an der Westwand des Marmorsaals

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Dargestellt ist eine bedeutende Episode aus dem Nordischen Krieg von 1674 bis 1679, der auch als Schwedisch-Brandenburgischer Krieg bekannt ist. In Öl hat der Maler Jacques Vaillant (gest. 1691) hier eine Allegorie auf die erfolgreiche Invasion Rügens durch brandenburgische und dänische Truppen auf eine riesige Leinwand gebannt (569 x 762 cm).Die unter Beteiligung des Großen Kurfürsten im September 1678 erfolgte Kampagne war eine wichtige Voraussetzung für die anschließende Eroberung von Stralsund. Als das Gemälde entstand, war der Erfolg hingegen schon wieder dahin, denn im 1679 ausgehandelten Frieden von Saint-Germain musste Brandenburg seine vorpommerschen Eroberungen an Schweden zurückgeben. Es blieb freilich die Erinnerung an die Demonstration militärischer Stärke, die Brandenburg einen außerordentlichen Prestigegewinn verschaffte.

Matthias Oesterreich beschrieb die Darstellung 1773 wie folgt: „540. Vaillant. 3. Der Große Churfürst Friedrich Wilhelm zu Pferde, nebst seiner Gemahlin auf einem Triumph-Wagen zu seiner Seite. Es ist dieses Gemählde eine Allegorie auf die Eroberung der Insul Rügen, indem sich auf einer Pyramide diese lateinische Inschrift befindet: Suecio milite Insula Rugia eiecto. In demselben sind sehr schöne Sachen, und Vaillant hat die Natur gut ausgedrückt. Der Name des Mahlers stehet auf dem Gemählde, und man irret sich sehr, wenn man in einer gewißen Beschreibung behauptet, daß der Name des Meisters dieses und des folgenden durch Leigebe verfertigten Gemähldes nicht bekannt wäre.“Knapper äußert sich dagegen Friedrich Nicolai: „Rechter Hand auf der Abendseite ist ein Gemälde von Jak. Vaillant, auf die Eroberung der Insel Rügen: der Kurfürst ist zu Pferde, und Seine Gemalinn auf einem Triumphwagen Ihm zur Seite; eine Pyramide hat die Inschrift: Suecico milite insula Rugia ejecto usw.“

Der von Vaillant tief angelegte Horizont lässt Raum für einen überaus hohen Himmel, der durch Wolken und ein Wechselspiel von Licht und Schatten das gesamte Bildgeschehen in eine Atmosphäre von Unruhe und Dramatik taucht. Zugleich ist hier genügend Platz für eine Vielzahl allegorischer und mythologischer Figuren, die sich auf den Wolken verteilt haben und nun das historische Ereignis, das sich am Fuß des Gemäldes abspielt, kommentieren. Zudem ist in der rechten Bildhälfte noch ein Hintergrund eingeschoben, um dem allegorischen Panorama, dessen Akteure sich ansonsten vor allem in der Vertikale auf der vorderen Bildebene bewegen, etwas mehr Tiefe zu verleihen. Auf diesem Hintergrund erblickt man eine große, dichtgedrängte Schiffsflotte, bei der es sich wohl um die brandenburgische Seestreitmacht handeln dürfte (allerdings könnten die blauen Fahnen auch darauf hindeuten, dass es sich hier um schwedische Schiffe handelt). Die Seeflotte bestimmt den Kontext der Handlung im Vordergrund.

Dargestellt ist nicht der militärische Akt der Eroberung, sondern vielmehr der Triumph nach dem Sieg. Der Große Kurfürst als Anführer der Kampagne ist auf einem sich aufbäumenden Schimmel dargestellt. Auf ihn und sein Pferd ist der Lichtspot gerichtet. Er strahlt Ruhe und Überlegenheit aus und lässt sich weder von den stürmischen Bewegungen des Pferdes noch von den teils hektischen Gesten der ihn umgebenden Personen aus der Fassung bringen. Er sitzt auf einer mit reichen Goldstickereien versehenen Satteldecke, die farblich mit dem Wappenschild aus Kurzepter und Kurhut korrespondiert, das vor ihm an einem Stab befestigt ist und am Hals des Pferdes baumelt. Er trägt eine Rüstung, die alle Körperteile bedeckt und im Licht glänzt, dazu einen weißen Jabot vor der Brust und einen goldschimmernden Mantel, den er um die Hüfte gewunden hat. Links baumelt sein Degen herab, in der Rechten hält er den Feldherrenstab, der ihn als Heerführer auszeichnet. Links hinter dem Pferd steht eine Fama mit ihrer Trompete, und vor dem Pferd eine Siegesgöttin, die Palmzweigen in Händen hält, die auf den kommenden Frieden verweisen. Der Triumph über den Feind wird zudem durch eine nur diffus zu erkennende Gestalt symbolisiert, die unter dem Pferd auf dem Rücken liegt und die bei ihrem Sturz anscheinend auch ihren Helm verloren hat. Hinter der Siegesgöttin ragt eine steinerne Pyramide auf, einem Siegesmal gleich, das eine Inschrift aufweist, die die Vertreibung der Schweden ins Gedächtnis ruft: „SUECICO MILITE / INSULA RUGIA EIECTO / TRANSAE […]“. Links neben der Siegesgöttin befinden sich drei wilde Gesellen verschiedenen Alters, alle mit nacktem Oberkörper, bei denen es sich um Tritonen und Flussgottheiten handeln könnte. Jedenfalls entsprechen sie in Gestalt und Auftreten den beiden in ihre Muscheln blasenden Tritonen in der Bildmitte, die aus der Gischt des Meeres aufsteigen und somit die Überfahrt über das Meer anzeigen. Bei ihrem Anblick fühlt man sich an den Medici-Zyklus von Rubens erinnert, den Vaillant vielleicht kannte.

Rechts über den beiden aus dem Meer auftauchenden Tritonen fährt Kurfürstin Dorothea auf einem von zwei Schimmeln gezogenen Triumphwagen ins Bild. Sie trägt ein blau-weißes Gewand und einen gelben Umhang, zudem liegt ein schwerer roter Mantel mit prächtigem Hermelinbesatz auf ihrem Schoß. Der Wagenschale ist in Muschelform gehalten, auf der Lehne sitzt ein geschnitzter Delphin – Anspielungen auf das maritime Geschehen. Ein über ihr schwebender Putto hält einen Blütenkranz über ihr Haupt, ein zweiter lenkt die Zügel ihrer Pferde. Rechts unter dem Wagen schwimmt eine Najade, und oben auf dessen Lehne thront majestätisch Neptun – der Herr über das Meer, die Tritonen und Najaden –, mit schlohweißem Haar und Bart und bewaffnet mit einem Dreizack. Sein grüner Mantel bauscht sich hinter seinem muskulösen Körper auf.

Direkt über dem Großen Kurfürsten hat sich auf einer dunklen Wolke Minerva niedergelassen, um sein Haupt mit einem Lorbeerkranz zu krönen. Sie trägt ein grünes Gewand und darüber einen (wohl) rosafarben schimmernden Mantel. Einen goldenen Brustpanzer mit dem Haupt der Medusa hat sie übergeworfen, ein Helm mit weißem Federbusch und ein langer Speer sind darüber hinaus typische Attribute der Kriegsgöttin. Neben ihr schaut Abundantia, die Personifikation des Überflusses, barbusig hinter der Wolke hervor. Ihr ist ein Füllhorn, gefüllt mit Früchten, zugeordnet, womit der Wohlstand angedeutet wird, der auf den militärischen Erfolg folgen wird. In ihrer ausgestreckten Rechten hält sie den Caduceus. Über ihr sind zwei geflügelte Putti, von denen der eine einen Spiegel trägt, mit der Entrollung eines Schriftbands befasst, auf dem geschrieben steht: „TENTATAM QVOANDAM. / NUNC HORAM IUBET ADEESSE.“ Aufgegriffen wird es von dem geflügelten Chronos, dessen muskulöser Körper elegant vom S-Schwung seines roten Mantels in Szene gesetzt wird. Er erscheint auch hier im Verbund mit dem Genius der Geschichtsschreibung, der in ein langes Gewand gehüllt und damit befasst ist, mit der Feder einen Eintrag in das Buch der Geschichte, das er auf einer Wolke aufgestützt hat, vorzunehmen. Sie ist es, die die glorreiche Tat des Großen Kurfürsten der Zeit und dem Vergessen entreißt. Das Motiv taucht hier zum dritten Mal auf, denn Leygebe hat es bei dem gegenüberliegenden Wandbild (vgl. FMLAC9003_05) und Van Loo in seinem Deckengemälde (vgl. FMLAC9003_19), dort allerdings ohne Chronos, verwendet. Unter ihnen schnellt eine geflügelte Fama, in grünem Gewand und mit rotem Mantel, aus den Wolken hervor, um mit ihren beiden Trompeten den Sieg der brandenburgischen Truppen und den Ruhm des Kurfürsten zu verkünden.

Selbst die olympischen Götter, die die obere linke Bildecke einnehmen, schauen zu: An der Spitze sitzen Jupiter, ausgezeichnet durch Adler und Blitzbündel, und Juno mit dem Pfau. Links darunter erkennt man Hephaistos mit dem Hammer, der als Waffenschmied ebenso auf den Krieg anspielt wie der mit Helm und Schwert bewaffnete Mars. Zwischen beiden hat sich Apoll, dargestellt als schöner Jüngling, niedergelassen. Er trägt ein grünliches Gewand, das Beine und Oberkörper weitgehend freilässt, während sich sein bläulicher Mantel neben ihm aufbauscht. Er steht ihm Gespräch mit Mars und zeigt an, dass der kriegerische Erfolg eine Blüte für die Künste einleiten wird. Über Mars befinden sich zwei weitere Gottheiten, von denen die linke Diana darstellen könnte.

Die rechte obere Ecke ist hingegen einem einzigen Gott vorbehalten. Seine muskulöse Gestalt wird locker von einem grünen Mantel umspielt, der im Wind flattert. Sein Haar und der lange Bart sind weiß, zudem trägt er eine goldene Zackenkrone. Es dürfte sich bei ihm um Aiolus, den Gott der Winde handeln. Er hält ein Joch in Händen, das seine Stärke und Autorität andeutet, die Winde zu bändigen. In der Tat handelt es sich bei den um ihn herum purzelnden geflügelten Putti um Winde, wie der aus ihrem Mund entfahrende Hauch verrät. Mit zwei weiteren Putti, die den Wagen der Kurfürstin begleiten, verbinden sie und ihr Meister Aiolus sich zu einer Kaskade, die sich in den beiden Pferden fortsetzt und dann in den ebenfalls hell beleuchteten Oberkörper der Kurfürstin abdreht.

Das Wandgemälde an der Ostwand des Marmorsaals

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Das an der Ostwand des Marmorsaals angebrachte Riesenformat (569 x 762 cm) war ebenfalls in Öl auf Leinwand gemalt und stellte den Triumph des Großen Kurfürsten dar.Nach übereinstimmenden Quellen stammte es von Paul Carl Leygebe (1664–1730), dem Sohn des Bildhauers Gottfried Christian Leygebe (gest. 1683). Es dürfte gegen 1695 entstanden sein und wäre demnach das jüngste aller vier Gemälde, die dennoch zuletzt eine Einheit bildeten. Wilhelm van Langevelt, der Sohn des Architekten und Malers Rutger van Langevelt, soll Anteile an dem Gemälde haben, jedenfalls steht dies auf der Rückseite einer Zeichnung im Berliner Kupferstichkabinett (Inv. Nr. 8673), die als Kopie nach Leygebe gilt und die Apotheose des Großen Kurfürsten auf dem Vierergespann zeigt. Dort ist zu lesen: „Leigebel hatt die Pferde und alle Sachen so unten seind invintiert und gemahlet. Langenfeldt aber die Figuren in der lufft, ist in den Saal van Potsdam lebensgröße“. Vorne steht geschrieben: „Peint dans le Saalon de Potsdam ou est representé l‘Apotheose du grand Electeur Frederic Guillaume.“

Matthias Oesterreich legte schon 1773 eine knappe Beschreibung vor: „541. Leigebe. 4. Die Vergötterung des Churfürsten Friedrich Wilhelm des Großen, auf einem Triumph-Wagen, an dem vier weiße durch Minerva und Herkules geführte Pferde angespannt sind. Eine Allegorie auf die großen Eigenschaften dieses Fürsten. Die Composition und Zeichnung dsselben ist schön, das Colorit ist aber ein wenig hart, und thut keine sonderliche Würkung. Leigebe war groß in großen Zeichnungen.“Friedrich Nicolai geht darüber nicht hinaus: „Linker Hand an der Morgenseite ist ein eben so großes allegorisches Gemälde von Leygebe: Der Kurfürst sitzt auf einem von vier weißen Pferden gezogenen Triumphwagen, den Minerva und Herkules führen; durch verschiedene andere Gottheiten sind seine großen Eigenschaften angedeutet.“ Sowohl im Hinblick auf das Gesamtthema als auch in zahlreichen Einzelmotiven – man denke an Minerva und Herkules oder die Tugendpersonifikationen – weist das Gemälde vielfache Bezüge zum etwa fünfzig Jahre später entstandenen Deckengemälde Van Loos auf.

Das Bild wird von einer zentralen Dreiecksfigur beherrscht, die die wichtigsten Protagonisten wirkungsvoll verknüpft. Dies geschieht vor einem überaus tiefen Horizont, vor dem die Ebene zu einem schmalen Streifen schwindet und über dem sich ein hoher und dunkler, von sich auftürmenden Wolken zerklüfteter Himmel ausbreitet, der den Hintergrund abgibt. Vier Schimmel in gleißendem Licht kommen im Trab frontal auf den Betrachter zu und binden diesen daher unmittelbar in das Geschehen ein. Sie sind in starker Verkürzung wiedergegeben, womit sich Leygebe ebenso als hervorragender Maler von Pferden erweist wie mit der detailgetreuen Wiedergabe der Köpfe in unterschiedlichen Posen – von der Frontal- über die Dreiviertel- bis hin zur Profilansicht – und ihren wehenden blonden Mähnen, die die Dramatil des Geschehens steigern. Die kunstvoll angelegten rötlichen Zügel und Geschirre hat Leygebe mit größter Akribie und Perfektion erfasst, wozu auch das Wappen mit goldenem Zepter auf rotem Grund und Kurhut gehört, das die Pferde mittig auf ihrer muskulösen Brust tragen. Sie ziehen einen goldenen Triumphwagen, der allerdings nur in seinem oberen Aufbau sichtbar wird, auf dem der Große Kurfürst wie auf einem Thron dem Betrachter frontal gegenübersitzt. Er ist in der Tracht eines römischen Feldherrn gewandet, mit einem Lederschurz über den grünen Beinkleidern und halbhohen Stiefen sowie einem weiten purpurroten Mantel über dem Brustpanzer. Er trägt eine lange Allongeperücke und hält in seiner rechten den Feldherrenstab auf sein Knie gestützt. Er strahlt große Ruhe und Selbstbewusstsein aus und merkt nicht, dass einer seiner Widersacher vor dem rechten Pferd gerade rücklings gestürzt ist und nun im wahrsten Sinne des Wortes unter die Räder zu geraten droht. Hinter ihm steht aufrecht eine Siegesgöttin mit großen Schwingen, bekleidet mit einem weißen Gewand, das freilich ihre Brust unbedeckt lässt, und einem grauen Mantel, der in einer dünnen Bahn um ihren Körper weht. Mit dem Lorbeerkranz in ihrer Rechten, den sie über das Haupt des Kurfürsten hält, und dem Palmzweig in ihrer Linken ehrt sie diesen als Sieger und Friedensstifter.

Während die Siegesgöttin die Spitze der Dreiecksfigur besetzt, werden die beiden anderen Ecken durch Minerva und Herkules markiert, die die beiden äußeren Pferde am Zügel ergriffen haben und somit den Triumphwagen lenken. Weisheit und Stärke, so die Botschaft im übertragenen Sinne, sind die Maximen, die das Handeln des Kurfürsten bestimmen. Minerva trägt ein langes, ins Violette schimmernde Gewand (vorausgesetzt die historischen Diapositive sind in der Farbwiedergabe verlässlich), einen blauen Mantel hat sie locker um ihren Körper gewunden. Ein prunkvoller, von einer Sphinx bekrönter Helm weist sie als die Göttin des Krieges und der Weisheit aus. Mit geballter Faust greift sie in die Zügel, ihr unbestechlicher Blick geht hinüber zu Herkules, der ihn erwidert. Sein starker muskulöser Körper ist nur leicht um die Scham herum bekleidet. Ausgezeichnet wird er durch eine Keule, die in seinem linken Arm ruht. Begleitet wird er von zwei Musikanten, einem Flötenspieler und einem Trommler, auch sie mit weitgehend unbedecktem Oberkörper. Hinter ihnen erblickt man – wie auch neben Minerva – weitere Personen, die dem Triumphzug folgen. Mit ihren Schnauzbärten wirken sie exotisch, so dass es sich bei ihnen auch um Gefangene handeln könnte. Minerva zu Füßen lagert ein Flussgott, die Quellurne umarmend und dem Betrachter seinen starken Rücken zukehrend. Schilf umkränzt sein bärtiges Haupt. Sollte er die am Potsdamer Stadtschloss vorbeifließende Havel personifizieren? Links neben ihm steht ein gleichfalls nur leicht bekleideter Jüngling, mit langem blondem Haar, der in seiner Linken einen langen Stab hält, auf dem ein schwarzer Hut steckt. Dessen Bedeutung gilt es noch zu entschlüsseln. Gleich fünf Putti haben sich um ihn versammelt, drei davon halten ein großes rotes Tuch, das fast schon wie ein Vorhang wirkt, um ihn entweder zu ver- oder zu enthüllen. Ein vierter präsentiert mit beiden Armen das preußische Wappen mit dem schwarzen Adler, und der fünfte hält nicht nur einen Palmzweig in seiner Linken, womit wiederum auf den Frieden verwiesen wird, sondern entrollt zudem ein Spruchband, auf dem es, recht modern anmutend, heißt: „FORTITVDINEM SEQVITVR LIBERTAS“ (Die Freiheit folgt der Stärke).

Über den Putten haben sich auf mehreren Wolken, aufgeteilt in drei Gruppen, insgesamt neun weibliche Personen niedergelassen, mal leichter, mal weniger leicht bekleidet, teils nur von einem Mantel umhüllt und teils klassisch Gewand und Mantel tragend. Dabei hat der Maler, bei dem es sich ja um Wilhelm van Langevelt handeln soll, für die Stoffe starke Eigenfarben gewählt, die von Grün über Rot zu Blau und Rosa reichen. Ob es sich bei den Figuren um Tugendpersonifikationen handelt – dann wäre diejenige mit dem Löwen die Stärke –, oder ob hier eine komplexe politische Allegorie aufgeführt wird – und der Löwe dann etwa als niederländisches Wappentier zu deuten wäre – bliebe noch eingehender zu untersuchen. Ein Pfeilbündel, ein Lorbeerzweig, ein Zepter sowie ein flammendes Herz sind jedenfalls Attribute, die sich mit den üblicherweise auftretenden Tugenden nicht in Einklang bringen lassen.

Schwenken wir von dort weiter in die rechte Bildhälfte, stoßen wir am oberen Bildrand auf Fama, die als Ruhmesgöttin hier gleich zwei Trompeten in Händen hält, um der Welt die ruhmreichen Taten des Großen Kurfürsten kundzutun. Die Größe ihrer Darstellung und der gesamte Malstil legen nahe, dass sie zu den von Leygebe gemalten Figuren gehört. Sie trägt ein blaues Gewand und einen gelben Mantel, ihre dunkel erscheinenden, da verschatteten Schwingen hat sie weit geöffnet. Die Gruppe darunter wird sich in ähnlicher Form fünfzig Jahre später auch auf Van Loos Deckenbild wiederfinden, nur dass die Geschichtsschreibung dort durch Genien repräsentiert wird, während wir es hier an der Wand mit weiblichen Gestalten ohne Flügel zu tun haben. Die Kernaussage ist jedoch identisch, denn auch sie sind damit befasst, auf einen Fingerzeit von Chronos einen Eintrag in das Buch der Geschichte vorzunehmen. Dieser ist dargestellt als alter Mann, mit Flügeln und Sense, und verkörpert die Zeit, die die Wahrheit und die wesentlichen Ereignisse zum Vorschein bringt. Ob die halbnackte weibliche Figur rechts neben ihm gar als die Wahrheit gedeutet werden darf, sei dahingestellt. Sie präsentiert ein ovales Wappenschild mit einem hellen Adler auf dunklem Grund, bei dem es sich, wenn man die Hauptperson des Gemäldes berücksichtigt, eigentlich nur um den brandenburgischen Adler handeln kann. Über ihr, sie gleichsam abschirmend, sind gleich vier Putten mit der Präsentation eines weiteren Schriftbands befasst: Darauf ist zu lesen: „VIRTVS HEROVM PRINCIPIVM AETERNITATIS“ (Die Tugend ist der heldenhafte Beginn der Ewigkeit).

Die Wohnung Friedrichs des Großen im Corps de Logis

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Die Wohnung Friedrichs des Großen lag im ersten Obergeschoss, dem Hauptgeschoss, des Corps de Logis und hier vor allem in der östlichen Hälfte.Der König griff damit auf Räumlichkeiten zurück, die zuvor die Gemahlin des jeweiligen Herrschers bewohnt hatte, von Kurfürstin Dorothea über die Kurfürstin und Königin Sophie Charlotte bis hin zu seiner Mutter Sophie Dorothea. Dagegen lag das Appartement des Großen Kurfürsten und Friedrichs III. /I. westlich des Großen Saals, und Friedrich Wilhelm I. hatte gar neue Räume für sich im westlichen Seitenflügel ausstatten lassen. Doch tauschte Friedrich der Große, der das Potsdamer Schloss nach der erfolgreichen Beendigung der Schlesischen Kriege zu seiner Winterresidenz erkor, nicht etwa lediglich die Seiten. Vielmehr gab er die bis dahin übliche Einteilung des Corps de Logis in ein Appartement für den Herrscher und eines für die Herrscherin von Beginn an ganz auf. Eine Anwesenheit seiner Gemahlin Elisabeth Christine im Potsdamer Stadtschloss war nicht vorgesehen, und sie war dann tatsächlich auch niemals dort.

Bereits unmittelbar nach Regierungsantritt ließ Friedrich der Große zwischen 1740 und 1742 erste Instandsetzungsarbeiten in der Ostwohnung im ersten Obergeschoss des Corps de Logis vornehmen. Federführend verantwortlich dafür waren der Kastellan Johann Boumann und der Bildhauer Friedrich Christian Glume. Rechnungen belegen Arbeiten im Speisezimmer, im Schreibgemach an der Ecke und im Schlafgemach. Paul Seidel bemerkte dazu: „Diese erste Ausgestaltung der drei Räume war bedeutend einfacher als wie sie sich heute zeigt und nur das ovale Speisezimmer scheint seine damalige Erscheinung bewahrt zu haben.“

Erst ab 1744 wurden dann die meisten Räume in der Osthälfte nach Entwürfen von Johann August Nahl umfassend modernisiert und erhielten in kurzer Zeit die Gestalt, die sie bis zu ihrem Untergang 1945 bewahren sollten. Auch von einer Beteiligung von Georg Wenceslaus von Knobelsdorff, der als leitender Architekt die Gesamtaufsicht hatte, ist in dem ein oder anderen Fall auszugehen. Jedenfalls wurden nun die Maßnahmen der ersten Instandsetzung von 1740 größtenteils noch einmal revidiert. Hier sei nochmals Paul Seidel zitiert: „Erst mit dem Jahre 1744, in dem der Bau von Sanssouci begann und die Wahl Potsdams zur Hauptresidenz des Königs feststand, wurde der äußere Umbau des Potsdamer Stadtschlosses begonnen und gleichzeitig wurde die Herstellung einer wirklich königlichen Wohnung in Angriff genommen, während die bisherigen oben erwähnten Arbeiten keine größere Bedeutung als die Herstellung eines vorübergehendem Aufenthalte dienenden Absteigequartiers hatten.“ Nachdem sich Knobelsdorff und Nahl vom Potsdamer Stadtschloss zurückgezogen hatten, kam bis 1750 noch noch das eigens angebaute Konfidenztafelzimmer hinzu, dessen Ausstattung auf Entwürfen von Johann Michael Hoppenhaupt d.Ä. und Johann Melchior Kambly beruhte, und bis 1755 erfolgten Ausstattung und Einrichtung des Eckkabinetts nach Entwürfen von Johann Christian Hoppenhaupt d.J. und Karl Joseph Sartori

Womöglich etwas früher als auf der Ostseite, nämlich schon 1743, wurde die Neuausstattung der sechs Räume westlich des Marmorsaals in Angriff genommen, und zwar ebenfalls unter der Ägide Nahls. Dazu zählten das Speisezimmer, das Audienzzimmer, das tapezierte Zimmer, das Eckkabinett, ein Schlafzimmer und das marmorierte Zimmer. Auch sie gehörten im weiteren Sinne zur Wohnung Friedrichs des Großen, dienten allerdings auch offizielleren Anlässen, während die Räume in der Osthälfte gänzlich privaten Charakter trugen. Abgesehen von Speisezimmer – das nach der Anbringung der feuervergoldeten Metalldekoration durch Kambly 1754 auch Bronzesaal genannt wurde – und Audienzsaal wurden die westlich anschließenden Räume nur wenige Jahre später zu Gästezimmern umgewidmet. Und bis auf den Bronzesaal wurden alle unter Friedrich Wilhelm III. zwischen 1799 und 1804 vollständig beseitigt und in neuem Stil eingerichtet.

Das Speisezimmer Friedrichs des Großen (Raum 173)

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Verglichen mit dem Konzertzimmer (Raum 175) oder dem Arbeits- und Schlafzimmer (Raum 178) fällt die Innenausstattung des Speisezimmers, die ebenfalls auf Johann August Nahl d.Ä. zurückgeht, auf den ersten Blick auffallend schlicht aus.Zu diesem Eindruck trägt vor allem die gänzlich ungestaltete glatt verputzte und hell gestrichene Decke bei, doch auch die in Gris de lin gehaltene Wandvertäfelung lässt die üppige und phantasiereiche Ornamentik vermissen, wie sie ansonsten für Nahl charakteristisch ist. Stattdessen findet sich über der umlaufenden Lambriszone lediglich eine strenge und eher schlichte Einteilung in Felder, die freilich den Rahmen abgeben für die eigentlichen Höhepunkte der Raumausstattung, nämlich eine Folge von Gesellschaftsstücken in reich geschnitzten versilberten Rahmen. Dabei nimmt die Wandgliederung sogar auf die unterschiedlichen Bildformate Rücksicht: Denn da für die kleineren Bilder auch eine niedrigere Felderung genügt, ist darüber jeweils Platz für ein ovales Feld, das vignettenartig mit geschnitzten und versilberten Zweigen verschiedener Baumarten ausgefüllt ist. Derartige Vignetten finden sich auch über den Feldern zwischen Tür und Fenster, die kein Gemälde aufweisen, sondern komplett verspiegelt sind und damit zu dem zentralen Wandspiegel am Trumeaupfeiler überleiten.

Die Wandgemälde des Speisezimmers Friedrichs des Großen

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Außer den beiden über den Türen angebrachten Supraporten befinden sich in den Ecken des Speisezimmers noch zwei großformatige Wandgemälde, die von Antoine Pesne stammen. Sie sind in ihren Rahmen unverrückbar an der Wand montiert. In der strengen Sequenz der gesamten Gemäldeausstattung – jedem Ölbild ist ein eigenes separates Wandpaneel vorbehalten – fallen sie allein durch ihr größeres Format auf. Bei demjenigen über dem Kamin geht man vielleicht intuitiv von einem Wandbild aus, doch bei seinem Pendant an der Westwand, über der hohen Kommode, würde man nicht automatisch an ein solches denken. Dies liegt auch an den für Wandbilder der Rokokozeit doch recht streng gehaltenen versilberten Rahmen, man betrachte allein die geraden unverzierten Schenkel der Längsseiten. Lediglich die Bekrönung der Rahmen weist ausschweifenden Zierrat auf, während die unteren Schenkel, die mittig und an den Ecken mit prägnanten Rocaillen geziert sind, nicht aufwendiger als an den sonstigen Bilderrahmen gehalten sind.

Matthias Oesterreich erwähnt die beiden Wandbilder 1773 in seiner Beschreibung des Speisezimmers: „„530. Pesne. 1. Eine Gesellschaft; der Grund ist eine Landschaft. […] 536. Pesne. 8. Pesne stellt eine Gesellschaft vor, so sich belustiget.“Friedrich Nicolai erwähnt lediglich die „zwey Gesellschaftsstücke von Pesne.“

Johann Daniel Rumpf zählt 1794 – wie vor ihm bereits Matthias Oesterreich und Friedrich Nicolai – die bis zum Untergang des Potsdamer Stadtschlosses gültige Ausstattung auf: „An Gemählden findet man: zwei Thürstücke von Dubois; zwei Gesellschaftsstücke von Pesne, vier Konversationsstücke von Lankret, zwei dergleichen von Watteau, und das Bildniß der Tänzerin Barbarina von Pesne.“

Zusätzlich zu den beiden fest installierten Wandgemälden und den Supraporten gehören zum ursprünglichen Gemäldebestand also sieben weitere Bilder unterschiedlichen Formats. Sie besitzen aufwendig geschnitzte versilberte Rahmen, die auf einem Entwurf Nahls basieren und sich somit stimmig seinem Gesamtentwurf für das Speisezimmer unterordnen. Vor allem deren streng rechteckiges Bildfeld macht deutlich, dass es sich doch um mobile Gemälde klassischen Zuschnitts handelt. Bis auf das Porträt der Tänzerin Barbarina (GK I 4187)von Antoine Pesne gehören sie der Gattung der „Fêtes Galantes“ an, wobei fünf – nach inzwischen revidierter Zuschreibung – von Nicolas Lancret (GK I 4185, GK I 4186, GK I 4188, GK I 4189, GK I 4191)stammen und das sechste als eine Kopie nach Watteau (GK I 4183) gilt. Jedem dieser sieben Bilder ist ein eigenes Segment der Boiserie zugewiesen, so dass es durch das Profil der Felderung quasi ein zweites Mal gerahmt wird. Und jedes hat damit seinen festen Platz, so dass eine Hinzufügung weiterer Gemälde das Raumkonzept empfindlich stören würde. Zwei Querformate nehmen jeweils den Platz zwischen der Tür und den Pesneschen Wandbildern ein, fünf weitere Bilder füllen die Nordwand und bilden somit eine Kette zwischen den besagten Wandbildern. Da es sich bei ihnen im strengen Sinne nicht um Wandbilder handelt, was ganz praktisch auch dadurch untermauert wird, dass sie im Krieg rechtzeitig geborgen wurden und somit heute als geschlossener Zyklus in Schloss Charlottenburg präsentiert werden können,werden sie im folgenden nicht weiter behandelt. Fraglos bilden sie jedoch ein integrales Element der Raumausstattung.

Das Wandgemälde in der Nordwestecke des Speisezimmers Friedrichs des Großen

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Das in Öl auf Leinwand gemalte großformatige Gesellschaftsstück (257 x 129 cm) kommt in seinem versilberten Rahmen gut zur Geltung.Anders als Lancrets galante Szenen (GK I 4194, GK I 4195) im Konzertzimmer (Raum 175), die sich in die Breite entwickeln und viel Raum für die umgebende Parklandschaft belassen, gibt Pesne seinen Figuren eine stärkere Präsenz, indem er sie näher an den Betrachter heranführt, wodurch sich der Parkausschnitt beträchtlich verkleinert. Diese Herangehensweise ist nicht zuletzt dem stark gelängten Hochformat geschuldet und führt dazu, dass die Protagonisten in gleich mehreren Ebenen hintereinander gestaffelt werden müssen – was gleichzeitig darüber entscheidet, wieviel Bedeutung ihnen der Betrachter zumisst. Dem Maler ist es bei dieser Anordnung schlichtweg nicht möglich, alle Figuren gleichermaßen in Szene zu setzen.

Ort des Geschehens scheint eine Art Laubengang, der von hohen Bäumen gerahmt wird, die sich einander zu neigen und an ihren Wipfeln zusammenstoßen. Darunter bleibt ein Tunnel frei, der sich zum hellen Horizont öffnet. Dass wir uns in einem königlichen Park befinden, wird durch den Treillagepavillon am linken Bildrand unterstrichen, dessen grünes Gitterwerk durch Laub und Äste hindurch schimmert. Braun und erdig ist der Waldboden, auf dem sich zwei Personen niedergelassen haben, wobei er im vorderen Bereich von zahlreichen kleinen Blüten übersät ist. Links davon hat es sich ein kleines Hündchen bequem gemacht, indem es sich seitlich an eine dunkle Decke kuschelt.

Im Kontrast zu den gedämpften Tönen der Bäume und des Erdreichs steht nicht nur das lichte und dennoch kräftige Blau des Himmels, das den Blick des Betrachters in seinen Bann zieht, sondern auch das raffinierte Farbspiel der eleganten Kleidung der einzelnen Protagonisten, auf das Pesne ganz besonderen Wert legte. Dies gilt insbesondere für die drei Personen im Vordergrund, einen Lautenspieler, eine Sängerin und einen Kavalier, die eine Dreiecksbeziehung ausbilden. Ob es sich bei sämtlichen Dargestellten – hinzu kommen etwas zurückversetzt eine Dame und ein Harlekin sowie am Ausgang des Laubengangs ein weiteres Paar – ausschließlich um Mitglieder der Oper, also Künstler handelt, oder ob auch Höflinge darunter sind, sei dahingestellt. Der Lautenspieler, ein junger Mann mit blondem lockigem Haar, sitzt auf dem Boden und hat die Beine ausgestreckt. Er trägt eine blaue Kniehose und einen ärmellosen Gehrock, so dass ein grünliches Hemd darunter gut sichtbar ist, das farblich mit den grünlichen Seidenstrümpfen und dem mit einer Kordel und einer Schleife gezierten Barett korrespondiert. Besonders extravagant wirken seine roten Schuhe, die mit einer blauen Schleife besetzt sind. Sein Blick wirkt träumerisch, so als ob er vor allem seinem eigenen Spiel lauschen würde. Sanft, aber bestimmt und treffsicher greifen seine Hände in die Saiten des Instruments. Die Sängerin neben ihm, die sich gleichfalls auf dem Boden niedergelassen hat und prominent die Bildmitte einnimmt, hält ein Notenblatt in Händen und blickt ihm aufmerksam entgegen; vielleicht wartet sie gerade ihren Einsatz ab. Zu ihrem violetten Rock, des Jupe, der durch Verschattung und das von links einfallende Licht modelliert wird, trägt sie einen hellgrünen Mantel, dessen Faltenwurf Pesne elegant nachzeichnet. Ihr mit einem eleganten weißen Schuh bekleideter Fuß, treffsicher skizziert, lugt unter dem Rock hervor. Seine ganze Meisterschaft hat Pesne in die Darstellung ihres Gesichts gelegt, mit dem sie alle anderen Personen überstrahlt. Nicht umsonst ist der Spot, also das hellste Licht, darauf gerichtet. Die straffe Haut ist weiß und glatt, so dass die Assoziation mit einer Porzellanfigur nicht ganz abwegig ist. Darauf scharf gezogen sind ihr kleiner roter Mund und die dünnen Sicheln der Augenbrauen. Eine ebenmäßig geformte Stupsnase gibt ihr etwas Kindliches. Das blonde lockige Haar ist leicht nach oben gesteckt, und um ihren Hals sind eng zwei Reihen Perlen gelegt. Mit dem Rücken zum Betrachter steht rechts ein Kavalier in bräunlicher Kniehose und ebensolcher Weste, der seine Linke in die Hüfte gestemmt hat und dem Lautenspieler und der Sängerin beim Musizieren zuschaut. Seinen knallroten Gehrock, der farblich aus dem Bild förmlich herausschreit, hat er ausgezogen und über seine rechte Schulter gehängt. Dessen Farbe korrespondiert mit dem roten Barett und einer am Strumpfband befestigten blumenartigen Schleife.

Von der Ruhe, die die drei Personen im Vordergrund ausstrahlen, ist das Paar hinter ihnen unbeeindruckt, ist es doch anscheinend in ein leidenschaftliches Gespräch vertieft. Der Harlekin in buntem Flickenkostüm, mit schwarzer Halbmaske und breitkrempigen Hut gestikuliert mit seiner rechten Hand, während er seinen linken Arm um die Hüfte der Dame gelegt hat. Diese trägt einen silberfarbenen Mantel, ihr Ausschnitt wird durch das weiße Untergewand bedeckt. Ihr rundes Gesicht mit dem leicht geöffneten Mund skizzenhafter und grober ausgeführt als dasjenige der Sängerin im Vordergrund. Ein letztes Paar schließlich sieht man im Hintergrund, wo sie den Laubengang bereits verlassen haben und nunmehr dem Betrachter den Rücken zukehren. Die Dame rechts trägt über ihrem Kleid einen Überwurf und hält einen Fächer in Händen, ihr Begleiter folgt mit Dreispitz und Pferdeschwanz der Mode der Zeit. Im Sinne des Stilmittels der Verblauung, um die Ferne besser anzudeuten, weist ihre Kleidung kaum Eigenfarbe auf, sondern passt sich eher dem Hellblau des Himmels an.

Mit Gemälden wie diesen hat Antoine Pesne die Welt der französischen Fête galante, die dank der Werke Watteaus und Lancrets – man denke nur an die beiden Wandbilder Lancrets (GK I 4194, GK I 4195) im benachbarten Konzertzimmer (Raum 175) – in Brandenburg-Preußen bekannt war und darüber hinaus als vorbildhaft und nachahmenswert erachtet wurde, auf die Lebenswirklichkeit am Hof des preußischen Königs übertragen. Margarete Kühn beschreibt dieses Phänomen als „friderizianische Abwandlung der Fêtes galantes“ und bemerkt weiter „Die heimische Landschaft, zum künstlerisch geformten Bild gesteigert, wird zur Bühne heiter-ländlicher Festlichkeit à la Watteau.“

Das Kaminbild in der Nordostecke des Speisezimmers Friedrichs des Großen

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Das in Öl auf Leinwand gemalte Kaminbild ist etwas größer als sein gegenüberliegendes Pendant (261 x 137 cm).Horizontal ist es gegliedert in den Vordergrund, der etwa die halbe Höhe umfasst und wo sich der Großteil der Personen versammelt hat, den Mittelgrund, der eine um mehrere Stufen erhöhte und von einer Balustrade gesäumte Terrasse umfasst, sowie den Hintergrund mit den hohen Laubbäumen des Parks. Der Länge nach bildet das Gemälde zwei Hälften, nämlich eine dunklere links, mit dichtgedrängten Personengruppen, der Terrasse und den dunklen Baumwipfeln, und eine hellere rechts, wo sich allein die beiden Hauptpersonen, das tanzende Paar, aufhalten, während der Raum vor ihnen, der wohl ihre Tanzfläche bildet, freibleibt und über ihnen sich das helle Blau eines von weißen Wolken leicht durchzogenen Himmels entfaltet.

Die Tänzerin wird mit Barbara Campanini (1721–1799), besser bekannt als die Barbarina, identifiziert, die von 1744 bis 1749 ein Star an der Berliner Oper war. Mit diesem Gemälde verschaffte ihr Friedrich der Große eine dauerhafte Präsenz in seinem Potsdamer Winterquartier, was seine Wertschätzung für die prominente Tänzerin bezeugt und seinen damit verbundenen Stolz, dass er sie für Berlin engagieren konnte. Sie ist nicht nur durch ihre Position als die eigentliche Hauptfigur des Bildes kenntlich gemacht, sondern auch durch den auf sie gerichteten Spot, der sie in gleißendes Licht taucht, während der Körper ihres Begleiters, der zweiten Hauptfigur, teilweise bereits stark verschattet ist. Außerdem ist sie die einzige Person, die Blickkontakt mit dem Betrachter aufnimmt und ihn somit in das Bild hineinzieht. Mit ihrer hellen weißen, geradezu porzellanartig glatten Haut und ihrer zwischen Silber und Weiß oszillierenden Kleidung wirkt sie geradezu ätherisch. Zum weiten Rock trägt sie eine enggeschnürte, Taille und Brust betonende Jacke, zudem hat sie eine Art Schürze umgebunden, die aus einem anderen Stoff als der Rock gefertigt zu sein scheint, wirft sie doch zahlreiche Falten und kräuselt sich regelrecht. Ihre einen Tanzschritt vollziehenden Füße stecken in weißen Strümpfen und ebensolchen Schuhen. Geschmückt wird sie durch Blumen, die sie ins Haar und an ihr Oberteil gesteckt hat, sowie ein blaues enganliegendes Halsband, das wohl aus Stoff besteht. Ihre Rechte hat sie in die Hüfte gestemmt, während sie sich mit der Linken in den Arm ihres Begleiters eingehängt hat. Dieser trägt eine rote Kniehose und eine rote Jacke, wozu das weiße Hemd und die weißen Seidenstrümpfe einen Kontrast bilden, der sich am roten Barett mit seiner weißen Feder im Kleinen wiederholt. Seine Füße stecken in schwarzen Schuhen. Auch er führt eine tänzerische Bewegung aus, indem er sein linkes Bein gerade leicht angehoben hat und somit eine leicht wippende Stellung einnimmt. Die Finger seiner Linken sind zu einer artifiziellen Geste geformt, die wohl auf die Musik antwortet, die zu ihrem Tanz gespielt wird. Sein Blick ist auf die Barbarina gerichtet, womit er ihr ebenfalls seine Referenz erweist.

Ausgehend von dem tanzenden Paar zieht sich nach links unten ein Viertelkreis, der von drei Zuschauern vollendet wird, bei denen es sich ebenfalls um Künstler der Oper handelt. Besonders prominent ist dabei der ganz vorne im Vordergrund entspannt sitzende Herr dargestellt, dessen Kleidung der des Tänzers am anderen Ende des Viertelkreises entspricht, so dass man davon ausgehen darf, dass es sich bei ihm ebenfalls um einen Tänzer handelt. In seiner Rechten hält er eine von Stroh umwickelte Weinflasche. Sein schönes Gesicht wird von dunklem halblangem Haar gerahmt und es ist davon auszugehen, dass Pesne hier eine ganz bestimmte Person, deren Namen wir nicht kennen, treffsicher porträtiert hat. Oberhalb von ihm sitzen zwei Damen eng beieinander, die Köpfe eng zusammen, die ebenfalls aufmerksam dem tanzenden Paar zuschauen. Ihre Gewänder ähneln auch farblich der Kleidung der Barbarina. Paul Seidel vermutet, dass es sich bei ihnen um die Tänzerin Marianne Cochois und ihre Schwester handelt. Ihre weißen runden Gesichter sind typisch für Pesnes Darstellungsweise und entsprechen dem Schönheitsideal des frühen friderizianischen Rokokos. Am linken Bildrand hat sich ein Mann auf eine Bank oder ein Podest gestellt, so dass er alle anderen an Größe überragt. Seine Gewandung, bestehend aus Kniehose und Seidenstrümpfen, Jacke und langem Mantel ist in unterschiedlichen Brauntönen gehalten, hinzu kommt ein schwarzes Barett. Langes blondes Haar fällt auf seinen brreiten Kragen. In Händen dürfte er eine Art Drehorgel halten, der er durch Drehen an einer Kurbel die Töne entlockt, die die musikalische Begleitung für das tanzenden Paar bilden. Etwas zurückversetzt erblickt man drei weitere Paare, drei Frauen und drei Männer, die weniger die Darbietung verfolgen, sondern sich untereinander in angeregter Unterhaltung vergnügen. Am auffallendsten unter ihnen sind der Herr in grüner Jacke, der uns den Rücken zukehrt, und die neben ihm befindliche Dame mit dem Strohhut.

Hinter dieser Gruppe wiederum erhebt sich die in Sandstein aufgemauerte Böschungsmauer der Terrasse. Hier erstreckt sich zwischen zwei würfelartigen Postamenten eine Balustrade, die sich zum linken Bildrand hin in einer Mauer fortsetzt. Auf den Postamenten befinden sich eine kunstvolle Vase sowie ein aus Voluten geformter altarartiger Sockel, aus dem der schlanke Strahl einer Fontäne schießt. Zwei junge Mädchen, die niederen Standes sein könnten, haben sich an die Balustrade gelehnt. Während die Rechte von Ihnen interessiert auf die Tanzszene blickt, ist die andere gerade abgelenkt worden und hat ihren Kopf in Richtung der Fontäne gewendet. Hinter ihnen steigen die undurchdringlichen Baumwipfel des Parks auf, wodurch die gesamte Darstellung in eine traumhafte und von den Sorgen des Alltags abgeschiedene Stimmung versetzt wird.

Die Supraporten des Speisezimmers Friedrichs des Großen

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Ihre volle Präsenz gewinnen die beiden Supraporten erst durch die geschnitzten und versilberten Rahmen, denen ein Entwurf von Johann August Nahl d.Ä. zugrundeliegt. Fleischige Rocaillen oben und unten sowie züngelndes schlankes Blattwerk an den Seiten formen eine unregelmäßige Bildfläche, die dennoch in ihrer Gesamterscheinung symmetrisch und harmonisch wirkt. So strukturieren die Rahmen das Feld über der Tür und binden es an das Dekorationssystem der Wand an.

Schon aus stilistischen Gründen kann kein Zweifel daran bestehen, dass die beiden darin eingelassenen Landschaftsbilder von Charles Sylva Dubois stammen. Zudem heißt es 1773 bei Matthias Oesterreich: „Die beyden Thürstücke sind durch du Bois gemahlet;“und 1786 bei Friedrich Nicolai 1786: „zwey Thürstücke von Dubois.“ Weitere Veduten von seiner Hand befanden sich ebenfalls bis 1945 im direkt benachbarten Konzertzimmer (Raum 175). Bis heute erhalten blieben hingegen seine Supraportengemälde in Schloss Sanssouci, entstanden 1747, die sogar durch Rechnungen belegt sind. Man findet sie im Konzertzimmer (Raum 4): GK I 8239 – GK I 8242; in der Kleinen Galerie (Raum 7): GK I 8237, GK I 8238; und im Ersten Gästezimmer (Raum 8): GK I 8248, GK I 8249. Womöglich gleichzeitig, wenn nicht etwas früher als die Stücke im Potsdamer Stadtschloss entstanden Dubois‘ Supraportenbilder im Neuen Flügel von Schloss Charlottenburg, die allerdings allesamt entweder im späten 18. oder frühen 19. Jahrhundert bei Renovierungen der Räume schon wieder verlorengingen, so dass wir allein über Schriftquellen, insbesondere historische Inventare, von ihrer Existenz wissen. Demnach befanden sich diese „Landschaften“ in der Gelben Drap-d'Argent-Kammer (Raum 350), in der Drap-d‘Argent-Kammer (Raum 347) und im ersten Schlafzimmer der Königin Elisabeth Christine (Raum 310). Man wird sie sich als Varianten der Supraporten aus dem Potsdamer Stadtschloss und aus Schloss Sanssouci vorstellen dürfen.

Eine umfassende monographische Studie zu Charles Sylva Dubois fehlt bis heute. Einige biographische Angaben finden sich bei Friedrich Nicolai, der auch treffende Anmerkungen zu Charakter und Stil seiner Werke macht: „Er mahlte in der Art von Ruysdaal, und seine Stücke hatten, in Vorstellung der Luft und der Entfernung, etwas besonders. Er war ein vertrauter Freund von Antoine Pesne, welcher zuweilen seine Landschaften mit artigen Figuren auszierete.“.

Die Supraporte über der westlichen Tür des Speisezimmers Friedrichs des Großen

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Die in Öl auf Leinwand gemalte Vedute (102 x 146 cm) ist in erdigem Braun, gräulichem Grün und milchigem Weiß gehalten und scheint aus dem versilberten Rahmen regelrecht hervorzuleuchten, so als ob dem Betrachter hier tatsächlich der Ausblick in eine reale Landschaft ermöglicht würde. Ein zartes helles Rot durchzieht außerdem das Weiß des Himmels und taucht dadurch die Szenerie in eine Vorabendstimmung. Im Vordergrund sitzen, ganz im Sinne eines Repoussoir-Motivs, drei Personen, die in die Ferne schauen, womöglich der untergehenden Sonne entgegen, und somit unseren Blick ebenfalls nach rechts lenken. Zumindest bei dem Vorderen könnte es sich um einen Landsknecht handeln, trägt er doch auf dem Kopf einen Helm mit rotem Federbusch und hält außerdem in seiner Linken eine Hellebarde. In der weiten arkadischen Landschaft, die eine große Ruhe ausstrahlt, wirken sie etwas verloren. Links von ihnen erhebt sich ein steiler Berg, von dem ein Wasserfall in die Tiefe stürzt. Rasch büßt dieser allerdings an Dramatik ein und wird zu einem breiten Flusslauf, der sich träge durch die weite, die rechte Bildhälfte einnehmende Ebene zieht. Hochaufragende felsige Berge und die Ebene bilden ein Gegensatzpaar, zwischen dem die drei am Übergang platzierten Personen vermitteln. Im dunstigen Hintergrund, am Ufer des Flusses, blickt man auf eine Stadt, während die Ebene ihr gegenüber, auf der anderen Seite des Flusses, lediglich durch einzelne Bäume akzentuiert wird. Die beiden Bäume rechts im Vordergrund bilden ein schütteres Gegengewicht zu den massiven Bergformationen in der linken Bildhälfte.

Die Supraporte über der östlichen Tür des Speisezimmers Friedrichs des Großen

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Die pastorale Landschaft ist in Öl auf Leinwand (102 x 146 cm) gemalt.Das Bildzentrum wird von einem aus hellem Stein gearbeiteten Obelisken beherrscht, der als Relikt aus der Antike in die Gegenwart hineinragt. Er ruht auf einem felsartigen, doch womöglich bildhauerisch bearbeiteten Sockel. Diesem zu Füßen lagern mehrere Hirten, zu denen auch eine stehende Frau in blauem Rock und rotem Oberteil gehört, die dem Betrachter den Rücken zukehrt und ein Kind auf dem Arm hält. Links von ihr steht eine weiße Ziege. Die bäuerliche Welt der Hirten kontrastiert mit der idealen Welt der Antike, die sich insbesondere in den verschiedenen Architekturen, die sich rechts den Hügel hinaufziehen, manifestiert. Am auffallendsten unter diesen ist der Monopteros ganz oben. Der Weg, der dorthin rechts hinaufführt, erstreckt sich nach links in eine offene Ebene. Der linke Bildrand wird im Vordergrund von einem hohen schlanken Laubbaum eingenommen, der die gesamte Bildhöhe einnimmt und alles andere zumindest optisch überragt. Seine dunkle Krone zeichnet sich vor dem milchigen Himmel wirkungsvoll ab.

Das Konzertzimmer Friedrichs des Großen (Raum 175)

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Konzertzimmer (Raum 10)

Das 1744 vollendete Konzertzimmer beruht wie die meisten Räume der Friedrichswohnung im Corps de Logis auf den Entwürfen von Johann August Nahl d.Ä.Es scheint allerdings, dass sich dieser, zumindest was die Wandgestaltung betrifft, eines Vorentwurfs von Johann Christian Hoppenhaupt d.J. (SPSG, Graphische Sammlung, Ornamentzeichnungsslg. Nr. 62) bediente, den er im Detail jedoch stark überarbeitete. Vor allem die Stuckdecke – in „stilvoller Durchbildung und graziöser Leichtigkeit“ – offenbart erneut Nahls Erfindungsgabe und Können: Eine kräftige vielstrahlige Sonne beherrscht die Deckenmitte, während eine ausgreifende und stark vegetabile Ornamentik die Voute strukturiert. Profile und Ornamente sind vergoldet und heben sich wirkungsvoll von dem in verschiedenen Grüntönen gehaltenen Fond ab. Dieser Farbklang setzt sich auf den Boiserien der Wände konsequent fort. Hier ist die umlaufende Lambriszone betont einfach und geradlinig gehalten, indem sie auf jegliche Ornamentik verzichtet. Die Wände darüber sind in Lisenen sowie schmalere und breite Felder unterteilt. Letztere sind einem Vexierspiel unterzogen, da das geschnitzte Schilf- und Blattwerk der Mittelfelder mit den gemalten Ästen der Chinoiserien in den Eckfeldern korrespondiert. Auch die Ornamentik der Wände ist somit stark von pflanzlichen Motiven bestimmt, die an einigen Stellen – in Anspielung auf die Funktion des Raums – durch Gehänge aus Musikinstrumenten ergänzt werden. Als besonders reizvolle Oberflächenbehandlung erweisen sich die vergoldeten Wellenbänder, die die Schäfte der Lisenen und die Felder um die Supraporten herum ausfüllen.

Die Wandmalereien des Konzertzimmers Friedrichs des Großen

Zu den Wandmalereien des Konzertzimmers gehören die vier großformatigen chinoisen Szenen in den Eckfeldern, die beiden Supraporten sowie zwei Gemälde Lancrets, die in reich dekorierten Rahmen in die Ostwand eingelassen sind. Dabei treten die beiden letztgenannten Bilder mit zwei mobilen Gemälden vergleichbarer Größe in Dialog, von denen eines zwischen ihnen und das andere gegenüber, jeweils mittig an einer der beiden Seitenwände, hing. Ein flüchtiger Betrachter hätte sie ebenfalls für wandfeste Bilder halten können, da der ihnen eingeräumte Platz von der geschnitzten und vergoldeten Wandornamentik eigens ausgespart wird, so dass ihre vergleichsweise schlichten rechteckigen Rahmen mit dem Raumdekor verschmelzen. Bei den beiden mobilen Leinwandbildern handelt es sich um Antoine Pesnes Die Tänzerin Marianne Cochois (GK I 4192) an der Westwand und die Kopie des Rubens-Gemäldes Die Folgen des Krieges (GK I 2416) an der Ostwand.Letztere, die sich heute als Kriegsbeute in St. Petersburg befindet, war allerdings erst 1935 wieder an ihren ursprünglichen Platz zurückkehrt, nachdem sie unter Friedrich Wilhelm II. durch Jean-Baptiste Paters Blindekuhspiel(GK I 4193) ersetzt worden war, das folglich noch an dieser Stelle in den Amtlichen Führern von 1922 und 1933 erwähnt wird.

Die chinoisen Wandmalereien des Konzertzimmers Friedrichs des Großen

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Eine eigenwillige Form der friderizianischen Wandmalerei, die wohl allein hier im Konzertzimmer auftritt, findet sich in den vier Ecken, die nicht als scharfe Kanten ausgebildet, sondern von konkav einschwingenden Paneelen besetzt sind. Dadurch wird der Raum zumindest andeutungsweise dem Oval angenähert, was seine Geschlossenheit steigert und womöglich auch zur Optimierung der Akustik beitrug. Auf diesen konkaven Wandfeldern befinden sich chinoise Malereien eines unbekannten Künstlers, die geschickt in das dem Raum zugrundeliegende Dekorationssystem eingebunden sind, ja teilweise regelrecht mit ihm verschmelzen. Es liegt daher nahe, dass diese Malereien konzeptionell und kompositorisch auf Nahls Entwurf basieren, der dann lediglich die Ausführung in andere Hände legte.

Ihr schimmernder Goldhintergrund sorgt für eine Anbindung an die reliefierten vergoldeten Wellenbänder, die sowohl die umlaufenden Lisenenschäfte als auch die Felder über den Türen, um die Supraporten herum, überziehen. Die Ornamentik der fantasievoll geschnitzten Rahmen – mit Rocaillen und Akanthusblattwerk unten, den knorrigen dünnen Stämmen aufschießender Palmen an den Seiten und deren ausladenden Wipfeln an den oberen Ecken – bildet einen integralen Bestandteil der übrigen Dekorationsformen an Wand und Decke. Auch lassen sich diese Rahmen als Variante zu den beiden Spiegelrahmen begreifen, die mittig die Nord- und die Südwand einnehmen. Die Malerei der Eckpaneele und die sie rahmenden Schnitzarbeiten gehen an einigen Stellen ineinander über, etwa wenn letztere in Form einer Sonne oder von Ranken, Blättern und Instrumenten auch in das Bildfeld eindringen. Und ganz unten verbinden sich gemalte und geschnitzte Rocaillen und C-Schwünge jeweils zu einer einzigen Kartusche, was einen ganz besonderen Effekt erzeugt.

Inhaltlich und formal erinnern die Wandmalereien an die 1747, also nur wenige Jahre später, von Johann Wilhelm Höder geschaffenen Chinoiserien in Schloss Sanssouci, die sich bis heute sowohl im Ersten Gästezimmer (Raum 8; GK I 50782 – GK I 50785, GK I 50792, GK I 50793) als auch im sogenannten Rothenburgzimmer (Raum 12; GK I 50796 – GK I 50799) erhalten haben. Stilistisch, was die Behandlung der Figuren betrifft, sind die Abweichungen jedoch groß, so dass Höder wohl nicht als Maler für die Paneele im Konzertzimmer des Potsdamer Stadtschlosses in Frage kommt. In allen drei Fällen sind die Figuren und Pflanzen auf der Fläche eines neutralen Hintergrunds angeordnet, der keinerlei illusionistische Bildtiefe erzeugt. Indem dieser Hintergrund entweder identisch ist mit dem Anstrich sämtlicher Paneele (wie in Sanssouci) oder zumindest einiger Teilflächen (wie hier im Konzertzimmer), ist er Teil des Dekorationsssystems des Raums und nicht Träger eines autonomen Gemäldes. Dies hat zur Folge, dass die Chinoiserien in ihrer Erscheinung mit aufgeklebten Abziehbildern verglichen werden können. Während nun allerdings Höders Malereien in Sanssouci sich auf ein oder zwei Grundfarben zuzüglich zusätzlicher Goldhöhungen beschränken, wodurch die dargestellten Szenen von vornherein skizzenhaft, abstrakt und dekorativ wirken, hat sich der Maler im Konzertzimmer für eine realistische Farbpalette entschieden, so als entstammten die Figuren und Bäume einem realen Gemälde, was vor dem Kontrast des abstrakten Goldgrundes um so surrealer wirkt. Friedrich Nicolai nennt 1786 „zwey Wandtafeln ganz vergoldet, mit bunten chinesischen Figuren.“ Warum er nicht von vier Wandtafeln spricht, bleibt ungeklärt.

Die chinoisen Wandmalereien in der Südwestecke des Konzertzimmers Friedrichs des

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Das direkt auf das Holz des Paneels gemalte Bild zeigt ein musizierendes Paar in reicher Vegetation.Die Fläche, auf der sie sich befinden, ist dunkel und erdfarbenen und wirkt im goldenen Meer des Hintergrunds wie eine schmale unregelmäßige Insel, die sich nach hinten in das Bild hinein fortzieht. An ihrer vorderen Kante wird sie von einer Sequenz grau gehaltener C-Schwünge konturiert, die eine direkte Fortsetzung der geschnitzten und vergoldeten schmalen Blätter an den unteren Ecken des Rahmens bilden. Eine Ranke mit bunten Blumen ist darin eingehängt, deren dunkle Blätter sich kraftvoll vom Goldgrund abheben. Desgleichen lässt sich auf einem Großteil der Bildfläche beobachten, denn links ragt schräg ein hoher Baum empor, dessen Krone die obere Bildhälfte ausfüllt. Sie wird von einer geschnitzten vergoldeten Ranke durchzogen, an welcher ein gleichfalls geschnitztes und vergoldetes Bündel aus einer Trompete und einer Panflöte befestigt ist, das seinerseits mit einer Flöte korrespondiert, die an der rechten Rahmenleiste hängt. Malerei und Bildschnitzerei vermengen sich. Die übrigen Sträucher und Bäume – darunter zwei Pappeln, die auf der hinteren Insel stehen – ragen nicht über diese Ranke hinaus. Die unterschiedlichen Blattformen, die den Goldgrund regelrecht übersäen, entfalten ein flirrendes Spiel, das zunächst mehr Aufmerksamkeit erlangt als die beiden Hauptfiguren, die man womöglich erst auf den zweiten Blick wahrnimmt.

Dann bemerkt man auch, dass es sich bei ihnen weder von den Gesichtszügen her noch von der Kleidung um Chinesen, sondern um Europäer handelt. Der männliche Musikant, der im Profil dargestellt ist, sitzt auf einem Erdhügel, der in einer in Sandstein gearbeiteten Volute ausläuft, auf welcher er seine Pauke abgelegt hat. Er ist dabei, sie mit beiden Händen zu schlagen. Sein blaues Obergewand, das in Spitzen ausläuft, und die gestreiften Beinkleider erinnern an einen Spielmann; seine in einem Geweih endende Mütze und sein Spitzbart geben seiner Erscheinung eine närrische Note. Rechts von ihm steht die Musikantin mit kurzem Haar und weißer hoher Haube, die dem Betrachter freundlich entgegenblickt. Sie hält eine Art Laute oder Klampfe in Händen, deren Saiten mit einem Griffel angestimmt werden. Zu ihrem braunen Rock trägt sie ein weißes Obergewand, das sich vorne zu einer Schürze verlängert, die wie mit Schuppen besetzt erscheint. Die Oberärmel wirken dagegen, wie von Federn besetzt. Ihre spitzen Schuhe mit hohen Absätzen folgen der Mode der Zeit. Zwischen den Musikanten liegen weitere Instrumente am Boden, darunter ein Tamburin und Jagdhörner. Rechts hinter der Musikantin steht ein von Voluten getragener Sockel, auf dem eine Urne platziert ist, deren Fuß wiederum von Schwänen gestützt wird. Sie lässt in Kombination mit der Inselsituation und den Pappeln an eine Rousseau-Insel denken, wodurch allgemein die Assoziation an das freie und natürliche Leben erweckt wird, wie es auch Friedrich der Große in seinen Mußestunden erstrebte.

Die chinoisen Wandmalereien in der Nordwestecke des Konzertzimmers Friedrichs de

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Die Komposition der Wandbilder ist in allen vier Fällen identisch und wurde oben bereits am Beispiel des Paneels in der Südwestecke ausführlich beschrieben. Dazu zählen, um die wichtigsten Elemente und Charakteristika nochmals kurz aufzuzählen, die inselartige Grundfläche als Bühne für die Protagonisten, die sich nach oben rankenden Blumen und Äste mit ihrem das Bild überziehenden Blattwerk sowie die Interaktion zwischen Malerei und Schnitzerei, indem sich die gemalten grauen C-Schwünge am Rand der Grundfläche mit den Voluten des Rahmens ergänzen oder geschnitzte vergoldete Ranken und Instrumente sich mitten durch das Bild ziehen.

Der Musikant links hat sich abgedreht und schreitet in kräftigem Ausfallschritt nach links. Er trägt enganliegende bläuliche Beinkleider und ein langes Obergewand in ähnlicher Farbe, das an der Hüfte rockartig abgeschnürt wird. In Händen hält er ein ellipsenförmiges Saiteninstrument. Seine spitzen Schuhe, die in Spitzen endenden weiten Ärmel sowie das Barett mit roter Feder und Ohrenklappen sind passend für einen Musikanten. Der zweite Musikant wirkt dagegen in seinen weiten Pluderhosen und mit dem breitkrempigen Hut, der ebenfalls einen Nackenschutz aufweist, eher wie ein Landsknecht. Er trägt ein gestreiftes Hemd, über das er eine braune Jacke gezogen hat. Vor seinem Bauch hängt eine sich nach unten stark verjüngender Pauke, die er mit dem langen dünnen Schlägel in seiner Linken haut, während er gleichzeitig in seiner Rechten eine Posaune an den Mund führt. Nicht zuletzt aufgrund eines dünnen herabhängenden Schnurrbarts haftet seinen Gesichtszügen etwas Chinesisches an. Im Hintergrund erblickt man ein Baumhaus, das über eine Leiter bestiegen werden kann und dessen Aussichtsplattform von einem pagodenartigen offenen Pavillon überdacht wird.

Die chinoisen Wandmalereien in der Nordostecke des Konzertzimmers Friedrichs des

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Das musizierende Paar steht sich nicht, wie in den beiden vorigen Darstellungen, einander gegenüber, sondern hat sich nebeneinander positioniert. Dabei wird die Szene von der aufrechtstehenden Musikantin beherrscht, deren Oberkörper sich vor dem Goldgrund markant abzeichnet, während der auf dem erdigen Grund sitzende Musikant aufgrund seines braunen Gewandes, das wie ein Tarnanzug wirkt, erst bei genauerem Hinsehen überhaupt wahrgenommen wird. Immerhin sorgt ein bläulicher breiter Kragen in der Form eines V-Ausschnitts für einen Farbakzent. Seine mit einem Wedel aus mehreren kleinen Federn bekrönte Mütze erinnert an einen umgekehrten Blütenkelch. In der Linken hält er ein vorne gekrümmtes Horn, das er an den Mund geführt hat und womöglich gerade zu blasen im Begriff ist. Die Musikantin ist bekleidet mit einem bläulichen tiefausgeschnittenen Obergewand, das die Schultern frei lässt, und einem roten Rock, über dem sie eine weiße Schürze trägt. Für Eleganz und Extravaganz sorgen moderne spitze Schuhe mit hohen Absätzen, eine Halskette, ein nach hinten herabfallendem Schleier sowie eine rote herzförmige Mütze, aus deren Mitte keck eine gleichfalls rote Feder hervorsprießt. Mit mildem freundlichem Blick mustert sie den Betrachter und lauscht zugleich den von ihr erzeugten Tönen. Dafür steht ihr ein eigentümliches Instrument, eine Mischung aus Zitter und Glockenspiel, zur Verfügung, das vor ihr regelrecht aufgepflanzt ist: Eine rundum mit Glöckcken behangene Scheibe ist mittig auf einen dürren Stamm gesetzt. Darauf steckt ein dünner Stab, der von einem kleinen Schirm bekrönt wird, von welchem die Saiten ausgehen, die unten wiederum am Rand der Scheibe befestigt sind und somit die Kontur eines Kegels nachzeichnen. Mit ihrer Rechten scheint die Musikantin in die Saiten zu greifen, während sie mit ihrer Linken einen Schlägel sachte dagegen schlägt. Am unteren Bildrand sind weitere Instrumente achtlos abgelegt, man erkennt darunter eine Pauke und ein weiteres Horn. Überfangen wird die Darstellung von einem mit Rosenblüten und dunklen Blätter schütter besetzten Baum, der eigentlich mehr einem überdimensionierten Zweig ähnelt, und von rechts unten diagonal nach links oben emporwächst.

Die chinoisen Wandmalereien in der Südostecke des Konzertzimmers Friedrichs des

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Die beiden Musikanten stehen einander schräg gegenüber und blicken sich gegenseitig fest in die Augen, so als wollten sie sich in ihrem Tun abstimmen. Die Musikantin links ist in lange Gewänder gehüllt; so lugen unter dem blauen Obergewand unten noch zwei weitere Gewänder hervor, ein hellviolettes und schließlich ein braunes. Sie trägt eine Art weißer Haube mit roter Feder. Sie hat sich eine runde und walzenartige vergitterte Trommel vor den Bauch gehängt, bei der es sich – so eine erste These – um einen Grillenkäfig handeln könnte. Die Töne würden in diesem Falle also von den Insekten in der Trommel erzeugt. An ihrer rechten Flanke hängt an einer langen Kette ein Bund an Schlüsseln herunter, der fast den Boden berührt. Der Musikant rechts, der etwas tiefer steht, hat seinen linken Fuß bereits auf eine Stufe gesetzt, um vielleicht gleich zu ihr emporzusteigen. Über einem blauen Untergewand trägt er ein knallrotes Obergewand mit weiten Ärmeln, das ihm bis zu den Knien reicht. Auch er hat womöglich einen Gegenstand umgeschnallt, denn wir sehen au seinem Rücken kreuzweise geschnürte goldglänzende Riemen und einen Gürtel. Es scheint, als trete er barfuß auf. Ein dünner tief herabhängender Schnurrbart und einzelne lange Haarsträhnen geben ihm einen exotischen Anstrich, der durch die von Federn bekrönte Haube noch verstärkt wird. Bei genauem Hinsehen jedoch erweisen sich seine Gesichszüge als die eines Europäers. Seine Arme hat er weit geöffnet, und in jeder Hand hält er einen schwarzen Schläger, die es wohl zur Erzeugung eines Rhythmus aneinanderzuklatschen gilt. Im Hintergrund erhebt sich auf einer von einem Rundbogen durchlöcherten Felsformation eine kastenförmige Loggia, die von einem auf vier Pfosten ruhenden Zeltdach überdacht wird. Links unten wächst – gleich einem Baum – ein Rosenzweig mit rosa Blüten schräg diagonal der rechten oberen Ecke entgegen und überfängt so die beiden Musikanten.

Die beiden Gesellschaftsstücke an der Ostwand

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Man darf es durchaus als Besonderheit werten, dass zwei eigens erworbene Gesellschaftsstücke von Nicolas Lancret nachträglich für den Einbau in die Wand aufbereitet wurden und nicht etwa als mobile Bilder aufgehängt wurden. Auf diese besondere Art der Anbringung gehen die frühen Berichte allerdings nicht ein. Matthias Oesterreich verzeichnet „525. Lancret. 1. eine Gesellschaft. […] 527. Lancret. 3. Eine angenehme Gesellschaft. Es ist dieses Gemählde der Compagnon von No. 525.“ Und auch Friedrich Nicolai nennt einfach „c. d. Zwey Gesellschaftsgemälde von Lankret.“

Johann August Nahl entwarf für sie prächtige geschnitzte Rahmen, die sich aus C-Schwüngen, schmalen Akanthusblättern und Rocaillen zusammensetzen.Aus der ohnehin schon weit ausgreifenden Rocaille am oberen Teil wächst außerdem noch ein Zweig voller bewegter Blätter und mit großen Blüten heraus, der dem Rahmen zusätzliche Präsenz verschafft. Kraftvoll wirkt die Rocaille, die den unteren Abschluss des Rahmens bildet, und von besonderem Reiz ist das seitlich angeordnete kleine Rautenfeld, das, wenn auch recht versteckt, mit seinen vier konkav eingezogenen Seiten Bezug auf die eigenartigen Rahmen der beiden Supraporten nimmt. Aufgrund der vielfältigen Einzelornamente, aus denen sich die Rahmen zusammensetzen, entsteht ein unregelmäßiger Umriss, der sich hervorragend in den dekorativen Gesamtduktus des Raums einfügt und dennoch zugleich eigene Akzente setzt. Dadurch, dass beide Rahmen annähernd spiegelsymmetrisch gehalten sind, sind sie aufeinander bezogen und treten in ein besonderes Spannungsverhältnis zueinander. Das eine Bild ist ohne das andere nicht denkbar.

Edwin Redslob bemerkte, das Lancrets Bilder „von den bewegten Kurven der Wanddekoration Nahls fast erdrückt werden“ und führte weiter aus: „Die Feindschaft der Rocaille-Dekorateure gegen jede gerade Linie wird hier zur Respektlosigkeit gegenüber köstlichen Bildern, die seitlich überschnitten und nach oben hin anscheinend nachträglich überhöht wurden, so daß ihre Komposition, die auf ein normales Bildformat berechnet war, beeinträchtigt wurde.“

Das Wandgemälde links an der Ostwand des Konzertzimmers Friedrichs des Großen

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Das in Öl auf Leinwand gemalte Bild ist nachträglich noch auf Kupfer aufgezogen worden, ehe es in die Wand eingelassen wurde.Seine Maße betrugen zuletzt 96 x 86 cm. Ursprünglich maß das Bild Lancrets hingegen lediglich 60 x 75 cm und dürfte somit vor seinem Einbau noch von einem Potsdamer Maler oben und wohl auch rechts angestückt worden sein. Dargestellt ist eine Parklandschaft mit einer galanten Gesellschaft. Eine erdige Fläche im Vordergrund bildet die Bühne für die Protagonisten. Rechts wird sie von dichten hohen Laubbäumen abgeschirmt, die eine suggestive traumhafte Stimmung entfalten. Zu deren üppiger Fülle in Kontrast stehen die drei einzelnen niedrigen Bäume links, von denen einer abgestorben erscheint, so dass von ihm nur noch der knorrige Stamm übrig ist. Dahinter öffnet sich der Blick auf eine weite Ebene, die schon außerhalb des Parks liegen könnte, sowie den blauen, von weißen Wolken durchzogenen Himmel. Vor dessen Folie zeichnet sich ein elegant gekleideter Herr im Ausfallschritt ab, der mit einer braunen Kniehose und grauen Strümpfen sowie einem rotbraunen Gehrock über weißem Hemd bekleidet ist; dazu trägt er einen breitkrempigen Hut, von dem bunte Bänder herabhängen. Vor ihm schläft ein – in typisch Watteauscher Manier wiedergegebener – Hund, und zwischen ihnen schlängeln sich die Enden eines langen Taus. Er hält es mit beiden Händen und zieht daran, um somit sanft die Schaukel in Schwung zu bringen, die leicht nach rechts aus dem Bildzentrum heraus verschoben und irgendwo unsichtbar oben in den Baumwipfeln befestigt ist. Auf ihr sitzt eine elegante Dame, die mit beiden Händen deren Seile umfasst, während sie mit den Beinen ein wenig Schwung holt, so dass auch ihre eleganten Schuhe gut zur Geltung kommen. Sie trägt einen gelben Rock aus kostbarem Stoff und dazu einen grauen Umhang, das Oberteil ist eng um Taille und Brust geschnürt. Blumen stecken in ihrem blonden Haar. Ihr Blick geht nicht etwa hinüber zu dem Kavalier, der ihre Schaukel betätigt, sondern ist herabgesenkt zu einem Paar, das sich ihr zu Füßen bequem im Gras niedergelassen hat. Aus Blicken und Gesten wird zwischen ihnen eine Dreiecksbeziehung aufgebaut: Die Dame auf der Schaukel blickt vor allem zu dem Herrn, der seine Beine weit nach rechts von sich gestreckt hat, sich auf seinen rechten Ellbogen stützt und mit seiner linken Hand deklamatorisch seine Rede verstärkt. Er fixiert seine Nachbarin, deren erhobene Rechte ebenfalls andeutet, dass sie an einem Gespräch teilnimmt, während sich ihr Kopf zu der Dame auf der Schaukel emporrichtet. Unbeachtet von allen dreien bleibt eine dritte Dame, die dafür jedoch eher die Aufmerksamkeit des Betrachters erfährt als die beiden auf dem Boden Sitzenden. Sie trägt ein hellrotes, tief ausgeschnittenes und langärmeliges Kleid mit einem weißen Überwurf und eine Art Hirtenhütchen aus Stroh, das die ländliche Atmosphäre der Szenerie unterstreicht. In der Linken hält sie einen Fächer, ihr Blick ist auf die Dame auf der Schaukel gerichtet. Rechts von ihr sitzt auf einer hohen steinernen Bank eine weitere Dame, die ihre Hände auf Lehne verschränkt hält und ebenfalls zur Schaukel blickt. So dreht sich alles um diese, zumal links davon vier kleine Hirtenkinder, von denen eines einen Hirtenstab hält, auf dem Boden hocken, um sich ebenso das Spiel anzusehen, wie ein dritter galanter Herr in hellem Gehrock, der auf dem Boden liegt und sich mit seinen beiden Händen abstützt. Seinen Hut hat er abgenommen und beiseitegelegt. Es hat den Anschein, als würde er die günstige Gelegenheit ausnutzen, um der Dame auf der Schaukel unter den Rock zu schauen, was den leicht erotischen Charakter der Darstellung unterstreicht. Das Potsdamer Bild war nicht das einzige Werk Lancrets, das die Schaukel als zentrales Bildmotiv aufweist. Dabei tritt meist auch die Figur des am Seil ziehenden Kavaliers auf.

Das Wandgemälde rechts an der Ostwand des Konzertzimmers Friedrichs des Großen

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Auch das zweite in die Wand eingelassene Bild Lancrets – gemalt in Öl auf Leinwand und auf Kupfer aufgezogen (96 x 86 cm) –stellt eine galante Gesellschaft im Freien dar. Wiederum bilden hohe Laubbäume die stimmungsvolle Kulisse, vor der sich die eleganten Damen und Herren eingefunden haben. Eine breite Sichtachse zwischen den Bäumen, leicht nach rechts aus der Bildmitte verrückt, eröffnet die Aussicht in eine Ebene sowie auf das hellblaue Firmament, das einen Kontrast zu den dunklen Baumwipfeln bildet. Zugleich bietet der Himmel die ideale Folie, vor welcher sich eine der beiden Hauptpersonen, nämlich die Tänzerin, abhebt, so dass diese auch die erste Aufmerksamkeit des Betrachters erlangt. Sie trägt einen weiten Rock, während das Oberteil um Taille und Brust herum eng geschnürt ist. An den Ärmeln tritt das weiße Untergewand hervor. Ihre Linke scheint das Kleid raffen zu wollen, ihre Rechte hält sie ausgestreckt ihrem Tanzpartner, den sie zugleich mit festem Blick anschaut, entgegen, wobei Daumen und Zeigefinger einen Kreis formen. Ihr Körper wirkt ebenso in Schwingung versetzt wie derjenige des Tänzers, so dass damit zu rechnen ist, dass sie sich im Kreis oder aufeinander zubewegen werden. Auf ihrem auffallend weißen Antlitz fallen die roten Backen besonders auf; in ihrem Haar steckt außerdem ein rosafarbenes Hütchen. Der Tänzer trägt eine bräunliche Weste und Kniehose, dazu grünlich schimmernde Strümpfe und ein weißes Hemd. Beide Hände streckt er in tänzerischer Geste seiner Partnerin entgegen, wobei er in der Linken galant seinen Hut hält. An seinem somit entblößten Haupt kommt sein blondes gewelltes Haar gut zur Geltung, das nach hinten über den Nacken in einem langen Zopf herabfällt.

Vor den Bäumen im Vordergrund erstreckt sich also eine Freifläche, auf der sich die heiter gestimmte Gesellschaft eingefunden hat. Dabei wird die linke Seite von einer in Sandstein gearbeiteten und von einem Dreiecksgiebel bekrönten Brunnenarchitektur beherrscht, die diagonal ins Bild gedreht ist. Auf deren seitlicher Wange hat sich ein antiker Flussgott niedergelassen und hält eine umgekippte Urne in Händen, der Wasser entströmt. Fraglos weist eine derart aufwendige Brunnenkonstruktion darauf hin, dass wir uns in einem adligen Garten befinden müssen.

Gleich sieben galante Personen, drei Damen und drei Herren, haben sich vor dem Brunnen niedergelassen und sind, entweder stehend, sitzend oder liegend, zu einer Gesamtgruppe vereint. Links steht ein hochgewachsener Kavalier, der einen braunen Mantel trägt, von dem sich seine weißen Seidenstrümpfe und die gleichfalls weiße Halskrause abheben. Hierbei soll es sich um Crispin, den komischen Diener aus der französischen Komödie handeln.Womöglich sehen wir ihn gerade im Begriff, der ihm gegenübersitzenden Dame, die ein grün-bläuliches Kleid trägt und zu ihm aufblickt, einen mit Blumen gefüllten Korb zu reichen, den sie auf ihrem Schoß entgegennimmt. Ihr zu Füßen hat sich ein Gitarrenspieler auf einer Sandsteinstufe niedergelassen, fast schon mehr liegend als sitzend. Auch er trägt eine bräunliche Hose und eine bräunliche Jacke, die im Kontrast zu den weißen Strümpfen und dem weißen Hemd stehen. Hinzu kommt ein dunkelbraunes Barett. Zusammen mit der schräg über ihm sitzenden Dame im gelb-goldenen Kleid mit Pelzbesatz, die Notenblätter aufgeschlagen vor sich hält und wohl den Part der Sängerin übernommen hat, und dem neben ihr stehenden Flötenspieler, der einen roten Umhang und ein rotes Barett trägt, macht er die Musik, zu der sich das tanzende Paar bewegt und der die übrigen zuhören. Dabei scheint die Sängerin – die dem von Lancret in der ersten Hälfte der 1720er Jahre entwickelten Typus der „Belle Greque“ folgt – gerade innezuhalten, um als einzige Person Blickkontakt zum Betrachter aufzunehmen. Dafür hat sie ihren Kopf nicht nur gedreht, sondern auch leicht in den Nacken geworfen, was ihr einen Anstrich von Souveränität und Überlegenheit verleiht. Ihr exotischer Charakter wird auch durch die kleine Pelzmütze und das Pelzhalsband unterstrichen. Ihr zu Füßen lagert eine Dame in silbrig-weißem Gewand, die versonnen den Tänzern zuschaut. Nur noch bedingt zu der geschilderten Gruppe gehört schließlich eine rechts von ihr liegende männliche Gestalt, die fast gänzlich mit der sie umgebenden Natur verschmilzt.

Die Supraporten des Konzertzimmers Friedrichs des Großen

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Für die Supraporten im Konzertzimmer hat sich Nahl eine ganz besondere Form einfallen lassen. Der Rahmen setzt sich nicht wie sonst üblich, etwa im benachbarten Speisezimmer (Raum 173) oder im Schlaf- und Arbeitszimmer (Raum 178), aus ausschweifenden Rocaillen, C-Schwüngen und Rankenwerk zusammen, die zu einem allseitig eher konvex ausgerundeten Umriss führen. Stattdessen fassen ihn hier recht schlichte konkave Leisten, die das Bildfeld im Gegenteil einschnüren und verengen. Sie sind mehrfach profiliert, wobei die obere und die untere Leiste zusätzlich zahnschnittartig mit Blüten besetzt sind. Die typischen Ornamente der Zeit finden sich allein an den vier Ecken, wo Rocaillen die aufeinander zulaufenden Leisten verbinden und die Supraporte, die ansonsten in einem Meer goldener Wellenmeer schwimmt, zugleich mit den Außenkanten des Türfelds verklammern. Vor dem Hintergrund der abstrakten Struktur sowohl der geschnitzten Wandvertäfelung und als auch der stuckierten Decke, in der in beiden Fällen Gold- und Grüntöne vorherrschen, wirken die Landschaften der Supraporten aufgrund ihrer – wenn auch verhaltenen – Farbigkeit wie Ausblicke in die reale Welt. Ähnlich ist der Effekt der chinoisen Wandbilder in den Ecken des Raumes.

Die beiden Supraportengemälde stammen von Charles Sylva Dubois. Dies bestätigen Matthias Oesterreich, der 1773 schreibt: „Die beyden Thürstücke sind durch du Bois gemahlet“;“und Friedrich Nicolai, bei welchem es 1786 heißt: „Die beiden Thürstücke: Landschaften von Dubois.“ Sie bilden Pendants zu Supraporten im unmittelbar benachbarten Speisezimmer (Raum 173), unter deren Erläuterungen sich oben auch weitere Informationen zum Schaffen von Dubois finden.

Die Supraporte über der westlichen Tür des Konzertzimmers Friedrichs des Großen

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Die in Öl auf Leinwand gemalte Pastorale (102 x 135 cm)ähnelt stark der Darstellung des Supraportengemäldes (GK I 8099) über der östlichen Tür des benachbarten Speisezimmers (Raum 173). Beide Bilder sind Rücken an Rücken angebracht, denn sie befinden sich über demselben Durchgang. Man hat den Eindruck, als hätte Dubois beide Male dieselbe Szenographie verwendet – eine Ebene als Bühne im Vordergrund, die sich nach vorne rechts stark verengt und nach hinten links bis in dunstige Ferne erweitert, sowie ein schräg nach rechts steil ansteigendem Höhenzug. Selbst die Hirten könnten dieselben sein, nur dass sie sich jetzt alle erhoben haben. Ein männlicher rechts, der einen breitrandigen Hut trägt, und zwei weibliche in weitem Rock, von denen die eine mittels Hut und Stab ebenfalls als Hirtin gekennzeichnet ist, stehen inmitten ihrer kleinen Herde aus Schafen und Ziegen. Die Supraporte aus dem Speisezimmer zeigt im Bildzentrum einen markanten Obelisken, der hier nun verschwunden ist, und am linken Bildrand einen Laubbaum, der an die Stelle des Obelisken in die Mitte wanderte. Als schalen Ersatz für letzteren könnte man die auf einem würfelartigen Postament aufgestellte Urne erachten, die bereits am Hang auf halber Höhe steht – und zugleich an die Urne erinnert, die auf der gegenüberliegenden Supraporte (GK I 8100) unter der Säulenstellung steht. Weiter oben auf dem Hang erstreckt sich ebenfalls eine Siedlung. Deren Gebäude sind nun nicht mehr nur antikisch, sondern wirken eher zeitgenössisch-rustikal. Allerdings lässt sich zwischen der mittelalterlichen Basilika und den bäuerlichen Gehöften auch ein Tempelfront erkennen.

Dubois beherrscht die souveräne Darstellung sowohl von Menschen als auch Bäumen und Gebäuden. Darüber hinaus ist die gesamte Darstellung in ein mildes Licht getaucht und strahlt eine eigenartige Ruhe und Frieden aus, die den Betrachter in ihren Bann zieht.

Die Supraporte über der östlichen Tür des Konzertzimmers Friedrichs des Großen

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Die ländliche Szene, gemalt in Öl auf Leinwand (102 x 135 cm),erinnert im Aufbau an die Supraporte über der westlichen Tür (GK I 8098) im benachbarten Speisezimmer (Raum 173). Denn beide Male steigt die Landschaft links zu einem Fels- und Bergmassiv an, zu dem die weite, von einem breiten Flusslauf durchzogene und vereinzelten Baumreihen gegliederte Ebene am rechten Bildrand in Kontrast steht. Zudem sind der Vordergrund und das Gebirge in erdigen Ortsfarben gehalten, während sich die Landschaft rechts weiter in der Ferne verliert und schließlich in hellem Dunst nahezu auflöst und eins wird mit dem milchig-trüben Himmel. Wie man denn überhaupt den Eindruck hat, dass sich Dubois bei seinen Landschaften bestimmter Schemata, Versatzstücke und Requisiten bedient, die er zu immer neuen Varianten an sich ähnlicher Darstellungen kombiniert.

Hier nun blicken wir zunächst auf eine Hügelkuppe im Vordergrund, auf der sich eine hochaufragende korinthische Doppelsäulenstellung, mit kannelierten Schäften und ausladendem Gebälk, und eine darunter aufgesockelte Urne befinden. Flankierendes Buschwerk und zwei sich diagonal kreuzende Bäume, von denen einer an eine Pappel erinnert, beleben die antiken Architekturfragmente und transponieren sie ebenso in die Gegenwart wie das Hirtenpaar, das sich vor der Urne im Gras niedergelassen hat. Der männliche Hirte rechts, mit brauner Weste, heller Kniehose und weißen Strümpfen, hat Hut und Stab neben sich gelegt und es sich darüber hinaus bäuchlings bequem gemacht. Er blickt zu seiner Gefährtin auf, die einen weiten weißen Rock, ein blaues Oberteil mit tiefem Ausschnitt und eine weiße Haube trägt. Links von ihnen lagern ihre Kühe, von denen sich vereinzelt einige wenige weiter nach hinten in eine Ebene entfernt haben. Die beiden Hirten wirken gedankenverloren und eins mit der sie umgebenden arkadischen Landschaft, von der eine unverbrüchliche Harmonie und Stille ausgeht.

Den unteren Bildrand säumen über seine gesamte Länge hinweg niedrige Sträucher, die eine optische Barriere zwischen dem Betrachter und der Landschaftsszenerie aufbauen. Links reckt sich ein Laubbaum über die ganze Höhe des Bildes empor. Unmittelbar hinter den Sträuchern muss das Gelände steil in eine Schlucht abfallen, durch welche ein Fluss verläuft. Denn nur dorthin kann sich der Wasserfall ergießen, der links der Hirtengruppe in die Tiefe fällt. Die zentrale Hügelkuppe mit der Doppelsäulenstellung und den Hirten geht linkerseits in eine bereits erwähnte Ebene über, hinter der das Gelände steil ansteigt. Darüber folgt ein Plateau, auf dem man mehrere Gebäude, darunter einen Rundtempel und einen Turm, ausmachen kann. Dies sind typische Elemente, wie sie Dubois z.B. auch in der östlichen Supraporte (GK I 8099) im Speisezimmer einsetzte. Unterhalb der Ansiedlung ist eine Art Grotte in den Berg hineingearbeitet; hinter ihr türmen sich weitere Felsen auf, die sie zum linken Bildrand hin abschirmen. Unten am breiten Strom, in der weit entfernt liegenden Ebene, erkennt man ebenfalls ein größeres Bauwerk, das von einer Kuppel bekrönt erscheint. Sämtliche Gebäude deuten einerseits auf Menschen, doch bleibt unklar, ob sie überhaupt noch bewohnt sind.

Das Schlaf- und Arbeitszimmer Friedrichs des Großen (Raum 178)

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Das Schlaf- und Arbeitszimmer Friedrichs des Großen (Raum 178)

1744 war auch das Schlaf- und Arbeitszimmer Friedrichs des Großen vollendet.Entwurf und Ausführung lagen in der Hand von Johann August Nahl d.Ä., was die außerordentliche Qualität der Wand- und Deckendekorationen erklärt. Zwei seiner Zeichnungen geben Einblick in den Entwurfsprozess (SPSG, Graphische Sammlung, Planslg.).Die flachen versilberten Stuckaturen an der Decke sowie die teils mit nahezu vollplastisch ausgeformten Figuren reich dekorierte Alkovenwand setzen ganz besondere Akzente. In der Mitte oberhalb des Korbbogens, der den Hauptraum vom Alkoven trennt, ist die geflügelte Flora damit beschäftigt, große Mengen an Blumen herbeizuschaffen, die die beiden rechts und links von ihr angeordneten Putti geradezu Girlanden arrangieren. Die meiste Aufmerksamkeit zieht jedoch die den Alkoven verschließende Schranke auf sich, auf deren Baluster in Silber getriebene Putti tanzen. Laut Seidel stand das Bett des Königs im Hauptraum, während der Alkoven selbst die Bücherschränke seiner Bibliothek aufnahm.Während die Fensterwand lediglich zwei Wandpfeilerspiegel aufweist, sind die Süd- und die Westwand über der getäfelten Lambriszone mit blauen Damasttapeten versehen, denen silberne Borten aufgelegt sind. Diese Borten – deren schwerfällige Formen einen bewussten Gegensatz zur friderizianischen Ornamentik, wie sie vor allem die Decke bestimmt, ausbilden – unterteilen die Flächen der beiden Wände in breite Felderungen und schmale Streifen und greifen somit die von der Alkovenwand vorgegebene Tektonik auf. Vom hellen Blau, Silber, Weiß und zarten Rosa an Wand und Decke hebt sich die farbenfrohe Supraportenmalerei über der nach Süden führenden Tür um so wirkungsvoller ab. Das von einem reich ornamentierten und versilberten geschnitzten Rahmen gefasste Stilleben setzt in der ansonsten vorherrschenden abstrakten Kühle einen ins Auge springenden Farbakzent und wirkt somit wie der Ausblick durch ein Fenster in die reale Welt. Ein umlaufendes Kranzgesims, das durch flache, teils in unregelmäßigen Abständen angeordnete Konsolen einen feinen Rhythmus ausbildet, trennt die Wand- konsequent von der Deckenzone. Hier finden keine Verschleifungen statt. Die Voute der Decke wird durch Treillagefelder in den Ecken und Seitenmitten besetzt, die über Ornamentbahnen bzw. Kaskaden mit dem um die Deckenmitte herum geführten Ring aus C-Schwüngen und Rocaillen verbunden sind.

Die Supraporte über der südlichen Tür des Schlaf- und Arbeitszimmers Friedrichs

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Wesentlich zur Bildwirkung trägt der geschnitzte und versilberte Rahmen bei, der auf einem Entwurf Nahls basiert und sowohl in der Kraft seiner Einzelformen als auch im Spannungsreichtum der Gesamtkomposition dessen große Meisterschaft offenbart. C-Schwünge, Rocaillen sowie von Blüten durchzogenes Rankenwerk rahmen eine unregelmäßige Fläche, in welche die in Öl auf Leinwand gemalte Supraporte (125 x 165 cm) eingelassen ist. Dabei interagieren die Formen des Rahmens nicht nur mit den Deckenstuckaturen oder den beidseits anschließenden silbernen Tressen der Wandbespannung. Denn indem sie an einigen Stellen markant in das Bildfeld hineinragen, treten sie mit der Malerei in einen Dialog und verschmelzen mit ihr zu einer höheren Einheit. So sind etwa die gemalte weiße und die geschnitzte silberfarbene Blüte am rechten Bildrand optisch kaum zu unterscheiden.

Im Amtlichen Führer von 1933 ist fälschlicherweise von mehreren Supraporten in diesem Raum die Rede, die außerdem auch noch Dubois zugeschrieben werden.Dabei muss es sich um eine Verwechslung mit der Situation entweder im Speise- oder im Konzertzimmer (Raum 173, Raum 175) handeln, wo tatsächlich jeweils zwei Supraporten von Dubois vorhanden waren. Ein Blick auf die beiden zwei Jahre älteren Supraportengemälde in der Versilberten Kammer (Raum 353) von Schloss Charlottenburg oder die etwa drei Jahre jüngeren Supraporten in der Gästewohnung von Schloss Sanssouci lässt an Dubuissons Urheberschaft keinen Zweifel zu.

Dargestellt ist ein fantastisch anmutendes, zwischen Skulptur und Architektur oszillierendes Gebilde, das aus einer erdigen Abbruchkante heraus schräg in den Bildraum hineinragt. Womöglich erblicken wir nur einen Teil einer größeren, aus Sandstein gearbeiteten Formation, deren Gesamtgestalt uns verborgen bleibt. Dann hätten wir es hier womöglich mit einer Seitenwange zu tun, die oben, unterhalb der Abdeckplatte, von einem dorischen Triglyph besetzt ist und dann in konkavem Schwung, begleitet von einem geschwänzten Delphin, abfällt und in einer großen Muschelschale ausläuft. Eine zunächst streng tektonische Struktur geht also in eine skulptural aufgefasste Form über. Der splittrige Umriss der Muschel verschmilzt an einer Stelle, nämlich ganz unten, mit der züngelnden Rocaille des geschnitzten Bilderrahmens, wie man überhaupt den Anschein hat, als sei die Seitenwange in die Konstruktion des Rahmens eingespannt. Verstärkt wird dieser Eindruck durch das pralle Feston, der sich aus bunten Blumen zusammensetzt und von der Deckplatte bis in die Muschelschale ergießt. Seine Blüten und Stiele finden sich vereinzelt in den Schnitzereien des Rahmens wieder. Die Brunnenschale scheint auf dem nackten Erdreich zu liegen, unterhalb erstreckt sich eine schmale Wasserfläche, rechts daneben liegen Weintrauben und ein grüner Kürbis. Der Mittelgrund wird rechts und links von Laubbäumen markiert, die die Bildmitte und damit den Ausblick auf eine hügelige Landschaft sowie den weiten Horizont eines milchig trüben Himmels freigeben. Braun-, Grün- und Weißtöne beherrschen die Szenerie und bilden eine Folie, vor der sich bunten Blüten um so wirkungsvoller abheben.

Der Bronzesaal (Raum 184)

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Bronzesaal

Der westlich des Marmorsaals gelegene Bronzesaal gilt als Höhepunkt friderizianischer Dekorationskunst.Seine Genese ist komplizierter als bei den meisten anderen Wohnräumen im Potsdamer Stadtschloss, die aus einem Guss und innerhalb kurzer Zeit entstanden. Auch die ersten Entwürfe für diesen Raum stammten von Johann August Nahl d.Ä. Allerdings stellte er 1744 allein die Decke in Rechnung, während seine Zeichnungen für die Kamin- und die gegenüberliegende Ostwand deutlich vom ausgeführten Zustand abweichen.Nachweislich erhielt der Raum seine endgültige Gestalt denn auch erst 1754, als der Bildhauer Melchior Kambly die wertvollen und aufwendigen Bronzeverzierungen, die sämtliche Wände überziehen, herstellte und anbrachte. Sie sollten dem auch als Speisesaal genutzten Raum seinen gebräuchlichen Namen geben. Unterstützung erhielt Kambly von dem Bildhauer Peter Schwitzer, der die Modelle für diese Verzierungen formte, und von dem Vergolder Morell.

Zwei Fragen bleiben, nämlich zum einen, wie die Wände zwischen 1744 und 1754 gestaltet waren, und zum anderen, wer die Entwürfe für die 1754 verwirklichte Wanddekoration lieferte. Die These, dass Nahl vor seinem Weggang aus Potsdam 1746 noch die Entwürfe für die späteren Bronzeverzierungen geliefert haben könnte, deren Ausführung zunächst freilich noch in Holz erfolgt wäre,ist angesichts der beiden erhaltenen Zeichnungen von seiner Hand, die eine andere Situation zeigen, wenig wahrscheinlich (SPSG, Graphische Sammlung, Ornamentzeichnungsslg. Nr. 46, Nr. 52).Stattdessen könnten die ausgeführten Entwürfe von Johann Michael Hoppenhaupt d.Ä. stammen, dem zwei weitere Zeichnungen zugeschrieben werden, die dem 1754 ausgeführten Entwurf entsprechen (SPSG, Graphische Sammlung, Ornamentzeichnungsslg. Nr. 37, Nr. 44).Ob hingegen Nahls Zeichnungen 1744 auch ausgeführt wurden, bleibt offen.

Die boisierten Wände sind horizontal durch die umlaufende Labriszone gegliedert, deren Höhe durch den Parapet vorgegeben wird. Vertikal sind sie in schmale und breite Felder unterteilt, wobei die Türen und Fenster in dieses System integriert sind. Jedes Feld ist von einem aufwendig dekorierten Bronzerahmen besetzt, von denen auffallend viele mit Spiegeln ausgefüllt sind, so dass man den Bronzesaal auch als Spiegelsaal bezeichnen könnte. Lediglich über dem Kamin ist ein Wandgemälde eingelassen, dessen Farbpalette in einem Raum, in welchem Gold und Weiß dominieren, auffallen musste. Die Decke wird im Zentrum von einem kreisrunden Spinnennetz beherrscht, um welches ein Kranz aus C-Schwüngen, Rocaillen, Treillagegattern und Muscheln gelegt ist. Dieses Gebilde ist über Bänder, Bügel und schütter aufragende Pflanzen mit den Ornamentfigurationen der Voute verbunden.

Das Wandgemälde über dem Kamin des Bronzesaals

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Das in Öl auf Leinwand gemalte Allianzbildnis (274 x 172 cm) war über dem Kamin des Bronzesaals angebracht, der sich in der Mitte der westlichen Innenwand befand. Der Besucher blickte also, egal ob er den Raum von der Marmorgalerie oder vom Marmorsaal aus betrat, sofort auf dieses Gemälde.Friedrich Nicolai beschreibt es 1786 wie folgt: „Ein rothbunter marmorner Kamin, mit Zierrathen von Bronze. Ueber demselben ein großes Gemälde: die Verbrüderung König Friedrich Wilhelms von Preußen und König August von Polen, die Figuren in Lebensgröße, von Ludwig von Silvester zu Dresden auf Leinwand gemalt.“

Ein schwerer Rahmen, der wohl wie der übrige Wanddekor ebenfalls in Bronze gearbeitet war, fasste das Bild ein und fixierte es, so dass es zu einem integralen Bestandteil der Raumdekoration wurde. Unglücklicherweise trug dies dazu bei, dass man im Krieg auf seine Auslagerung, die nur mit größerem Aufwand zu bewerkstelligen gewesen wäre, verzichtete. Der Rahmen war an den Längsseiten weitgehend schnörkellos, doch dafür oben und unten um so üppiger dekoriert, sei es durch Rocaillen, C-Schwünge oder Blattwedel und nicht zuletzt Trophäen, die weit in das Gemälde hineinragten. Indem das Gemälde so seinen strengen rechteckigen Umriss verlor, ging es seiner Autonomie verlustig und wurde stattdessen dem Dekorationssystem des Raums untergeordnet.

Glücklicherweise existiert in Dresden bis heute eine eigenhändige Replik des in Potsdam untergegangenen Allianzbildnis (Dresden, SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 770), zwar insgesamt etwas breiter (281 x 202 cm), doch ansonsten wohl nahezu identisch.Sein besonderer Wert besteht darin, dass es uns auch die ursprüngliche Farbigkeit authentisch überliefert. Das Allianzbildnis zeigt links König August II. von Polen und rechts König Friedrich Wilhelm I. von Preußen, wie sie sich zum Zeichen ihrer Verbundenheit fest die Hand drücken. Beide haben eine staatsmännische Pose eingenommen und stehen dem Betrachter, den sie mit festem Blick mustern, frontal im Ausfallschritt gegenüber. August, der anders als sein Gegenüber eine lange Allongeperückte trägt, ist mit einem zinnoberroten und mit reichen Goldstickereien besetzten Rock bekleidet, der aus dem Bild heraussticht und den preußischen König mit seinem dunkelblauen Mantel dagegen etwas farblos erscheinen lässt. Beider Oberkörper ist von einem Kürass bedeckt, unter welchem jeweils eine Schoßweste herausragt, allerdings in unterschiedlicher Länge. Friedrich Wilhelm I. trägt beigefarbene Beinkleider und weiße hohe Strümpfe, während Augusts Beine ganz in Schwarz gehalten sind. August wird zudem ausgezeichnet durch den Orden vom Goldenen Flies und den polnischen Weißen-Adler-Orden. Friedrich Wilhelm I. trägt Schärpe und Stern des preußischen Schwarzen-Adler-Ordens.

Das Doppelporträt zeigt die beiden Herrscher in einem Raum, der sich heute nicht mehr nachweisen lässt, zum Zeitpunkt des Treffens aber in dieser Gestalt sowohl im Berliner als auch im Potsdamer Schloss (und evtl. auch im Dresdner Schloss) bestanden haben könnte. Dies gilt für den Boden aus hellem und rotem Stein ebenso wie für die stuckierte Felderung der Wände, wobei es sich bei der Gestaltung der Kaminachse dann um eine ephemere Gestaltung handeln müsste. Denn die von der preußischen Königskrone bekrönte Wappenkartusche bezieht sich mit den beiden Kurschwertern und dem Kurzepter sowie dem preußischen und dem polnischen Adler unmittelbar auf die Allianz der beiden Herrscher und dürfte in dieser Form kaum dauerhaft in den preußischen Schlössern Bestand gehabt haben. Vielleicht ist sie auch eine Erfindung des Malers, um die Darstellung symbolisch zu untermauern. In jedem Fall fiktiv sind der angeschnittene kannelierte Pilaster und die purpurne Draperie, die üblichen Pathosformeln, wie sie den Malern von Herrscherporträts zur Verfügung standen. Real sind hingegen die beiden Königskronen und die Zepter auf dem eleganten schlanken Tisch am linken Bildrand, die auf einem roten Samtkissen mit goldenem Besatz und Troddeln ruhen, dem wiederum eine tiefblaue Decke unterlegt ist. Es handelt sich um die polnische Königskrone vorne und die preußische Königskrone dahinter. Fraglich bleibt, ob sich erstere tatsächlich im Reisegepäck nach Berlin befand oder ob auch hier eine Erfindung des Malers zur Steigerung des Sinngehalts vorliegt.

Man nimmt allgemein an, dass der sächsische Hofmaler Louis de Silvestre das Gemälde in der Folge des Besuchs Augusts des Starken bei Friedrich Wilhelm I., der vom 25. Mai bis 8. Juni in Potsdam und Berlin stattfand, malte. Allerdings war dies bereits der Gegenbesuch, denn schon im Januar und Februar desselben Jahres waren die beiden Monarchen in Dresden zusammengekommen. Daher sei die Frage erlaubt, ob das Gemälde nicht auch dieses erste Treffen festhalten könnte und dann einige Monate später als Gastgeschenk der sächsisch-polnischen Delegation nach Berlin gelangte – nicht ohne eine Replik für den eigenen Bedarf in Dresden zu behalten. Dies könnte erklären, weshalb August der Starke auf diesem Gemälde leicht hervorgehoben und eher wie der Gastgeber denn der Gast wirkt. Wo das Gemälde vor der Neugestaltung des Bronzesaals unter Friedrich dem Großen, also immerhin gut 15, wenn nicht sogar 25 Jahre, platziert war, ist nicht bekannt. Gerd Bartoschek vermutet, dass schon Friedrich Wilhelm I. das Gemälde im Potsdamer Stadtschloss und hier „als Kaminstück im späteren Bronzesaal“ aufhängen ließ. Theoretisch lässt sich auch denken, dass es anfangs in das Berliner Schloss kam und erst Jahre später von Friedrich dem Großen für die Einrichtung des Bronzesaals bestimmt wurde.

Gleich nach Fertigstellung des Gemäldes dürfte die Radierung von Lorenzo Zucchi entstanden sein, eine Reproduktion, die sich in verschiedenen Sammlungen, darunter auch im Berliner Kupferstichkabinett, erhalten hat. Er trägt folgende Beschriftung: „Fridericus Augustus Rex Poloniarum, Elector Saxoniæ … etc.“ – „Fridericus Villhelmus Rex Borussiæ, Elector Brandebur:… etc.“ – „AUSPICATA CONJUNCTIO mens Maji 1728.“ Erwähnt sei in diesem Zusammenhang ferner eine 1728 entstandene Skizze Antoine Pesnes, die den Empfang Augusts des Starken im Berliner Schloss darstellt und den Moment des Empfangs durch die Königin und zahlreiche ihrer Kinder schildert (SPSG, Schloss Charlottenburg, GK I 968).August der Starke ist darauf mit demselben roten Rock und blauer Schärpe dargestellt, nun allerdings wie sein Gastgeber mit weißen Strümpfen.

Silvestres Allianzbildnis war nicht das erste seiner Art. Aus der Zeit um 1665 ist ein Doppelporträt des Großen Kurfürsten und Kurfürst Johann Georgs II. von Sachsen überliefert. 1692 malte Christoph Heinrich Fehling das Doppelbildnis Kurfürst Johann Georgs IV. und Kurfürst Friedrichs III. von Brandenburg (Dresden, SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. Nr. Mo 652).

Die Wohnungen im ersten Obergeschoss des westlichen Seitenflügels

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Der westliche Seitenflügel war bereits vor 1695 unter Kurfürst Friedrich III. um ein weiteres Geschoss erhöht worden, so dass er – anders als sein Pendant im Osten – bereits damals seine endgültige Höhe erreicht hatte. Spätestens seit der Zeit Friedrich Wilhelms I. waren im ersten Obergeschoss hochherrschaftliche Räume eingerichtet, zu denen an erster Stelle seine eigene Wohnung (Raum 197 – Raum 206) gehörte. Damit konnte er die Appartements im Corps de Logis, die noch auf seine Eltern und Großeltern zurückgingen, unangetastet lassen; deren radikale Beseitigung sollte erst Friedrich der Große besorgen. Dieser ließ später auch im westlichen Seitenflügel Wohnungen einrichten, und zwar – direkt im Anschluss an die Räume Friedrich Wilhelms I. – 1756 ein Appartement für den Breslauer Fürstbischof Philipp Gotthard Graf Schaffgotsch, um es wenige Jahre später seinem Bruder Prinz Heinrich zuzuweisen (Raum 209 – Raum 212).Ab etwa 1770 beherbergte es die Oranischen Kammern, doch im 20. Jahrhundert wurden die Räume wieder als Wohnung des Prinzen Heinrich präsentiert. Sie wiesen weder Wand- noch Deckenmalereien auf. In den weiter nach Norden anschließenden Räumen waren ab 1752 ebenfalls Gästezimmer untergebracht: Die beiden Räume zwischen der Nebentreppe und dem Eckpavillon dienten dem Akademiepräsidenten Pierre Louis Moreau de Maupertius als Wohnung (Raum 227), weitere Gästeräume folgten im Nordwestpavillon, nachdem die dort befindliche Schlosskapelle aufgegeben worden war. All diese Räume (Raum 227 – Raum 231) wurden 1793 als Wohnung für die Kronprinzessin und spätere Königin Luise tiefgreifend umgestaltet.

Die Wohnung Friedrich Wilhelms I.

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Wohl bald nach seinem Regierungsantritt 1713 ließ sich Friedrich Wilhelm I. im westlichen Seitenflügel eine neue Wohnung einrichten. Sie begann mit der Fahnenkammer und reichte bis zu seinem Schlafzimmer, das auch sein Sterbezimmer war (Raum 197 – Raum 206).Stark verändert waren zwei Räume (Raum 199, Raum 200), die zuletzt Wilhelm II. bei Besuchen in Potsdam bewohnte, und auch das Tabakskollegium war inzwischen in mehrere Räume unterteilt worden (Raum 201 – Raum 203). Einen authentischen Eindruck von der Wohnkultur Friedrich Wilhelms I. vermittelten hingegen noch das Vorzimmer, das Wohnzimmer und sein Schlafzimmer (Raum 204 – Raum 206).

Das Wohnzimmer Friedrich Wilhelms I. (Raum 205)

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Die wandfeste Ausstattung des Wohnzimmers Friedrich Wilhelms I. dürfte bald nach 1713 entstanden sein.Die Wände waren rundum holzvertäfelt, wobei profilierte Leisten sowie vertiefte oder aufgesetzte Felder für eine feine Binnengliederung sorgten – sei es horizontal im unteren Bereich, um eine Lambriszone zu markieren, sei es vertikal, um einen Rhythmus aus breiten Paneelen und schmalen Streifen anzuzeigen. Die blau-graue Grundfarbe der Flächen stand nicht nur mit dem dem Weiß der aufgelegten Rahmen in Kontrast, sondern auch mit dem über der Boiserie ansetzenden stuckierten Gesims sowie der weiß gestrichenen Stuckdecke, die durch Leisten und Profile bei Aussparung eines großen Mittelspiegels sowie unter Verzicht auf jegliche Ornamentik in einzelne Felder unterteilt wurde. Ihre Schlichtheit korrespondierte mit der einfachen Dielung des Fußbodens.

Die Supraporten im Wohnzimmer Friedrich Wilhelms I.

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Nur zwei der drei Supraporten sind auch im Bild überliefert. Sie werden hinsichtlich Stil und Thematik Augustin Dubuisson zugeschrieben, während die dritte wohl erst gegen 1890 angebracht wurde, so dass es sich bei ihr auch um eine moderne Ergänzung handeln könnte. Von ihr ist kein Foto bekannt. Ob Dubuisson seine Stücke noch zu Lebzeiten Friedrich Wilhelms I. ausführte, wie allgemein angenommen wird, oder den Auftrag dazu vielleicht auch erst von Friedrich dem Großen im Zuge einer möglichen Renovierung erhielt, muss dahingestellt bleiben. Ihr äußerst schlichter Rahmen passt sich gut in das Feld zwischen Tür und Deckengesims ein. Dessen unterer Schenkel folgt dem Segmentbogen der Tür, so dass er hier konkav eingezogen ist. Zum Ausgleich dafür formt sein oberer Abschluss eine konvexe Ausschweifung.

Die Supraporte über der südlichen Tür des Wohnzimmers Friedrich Wilhelms I.

Von dem in Öl auf Leinwand gemalten Bild (85 x 125 cm) existiert leider kein Farbdiapositiv, so dass man auf Schwarz-Weiß-Aufnahmen angewiesen ist.Das Stilleben ist auf einer kargen Fläche arrangiert, der Horizont ist tiefgelegen, so dass Firmament breiten Raum einnimmt. Ein Blumenbouquet steht im Zentrum der Darstellung, davor steht eine flache Schale mit Trauben und Pfirsichen. Nach rechts werden die Blumen und die Schale von einer womöglich silbervergoldeten Kanne, deren Körper mit Blattornamenten geziert ist, und einem großen lappigen Akanthusblatt, auf dem weitere Früchte liegen, gefasst. Im Hintergrund, in gehöriger Entfernung, ragt ein Laubbaum empor. Links neben dem Bouquet steht eine mit einem Korken verschlossene Weinflasche.

Die Supraporte über der nördlichen Tür des Wohnzimmers Friedrich Wilhelms I.

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Das in Öl auf Leinwand gemalte Bild (85 x 125 cm) bildet eine Variante zu der südlichen Supraporte.Auch wird das Stilleben auf einer kargen Fläche vor tiefem Horizont präsentiert. Inmitten der Blumen ragt eine muschelartige Schale empor. Am linken Bildrand erblickt man ein Pflanzgefäß, aus dem Lorbeer wächst. Rechts liegt ein ähnliches Gefäß umgekippt am Boden.

Die Supraporte über der östlichen Tür des Wohnzimmers Friedrich Wilhelms I.

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Von dem Öl auf Leinwand gemalten Bild (82 x 126 cm), das womöglich erst 1890 hinzugefügt wurde, ist keine Abbildung bekannt.

Der östliche Eckpavillon

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Der 1745 begonnene Neubau des östlichen Seitenflügels ersetzte einen älteren, doch inzwischen stark baufälligen eingeschossigen Flügel, der noch aus den 1660er und 1670er Jahren und somit aus der Zeit des Großen Kurfürsten stammte. Im Zusammenhang mit dieser Baumaßnahme entstand nun auch ein neuer Kopfbau, in dem ein Theater eingerichtet werden sollte und der bereits im November 1745 im Rohbau fertiggestellt war. In den Jahren 1750 und 1751 erhielt er wie sein westliches Pendant eine repräsentative Fassadengliederung, die mit ihren hohen aufgesockelten Säulen und dem Dreiecksgiebel an eine Tempelfront erinnerte. Bezug nehmend auf die Funktion des Gebäudes waren waren im Giebelrelief, das von Johann Gottfried Heymüller stammte, Apoll und die Musen dargestellt, während die Giebelspitze von einer Figur der Minerva bekrönt wurde.

Das Theater

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Das Theater wurde 1748 im ersten und zweiten Obergeschoss des östlichen Kopfbaus eingerichtet, nachdem dessen Rohbau bereits 1745 vollendet war.Es geht auf eine Grundidee Knobelsdorffs zurück und entstand unter Beteiligung zahlreicher Künstler. So lieferte Johann August Nahl das Konzept und den Gesamtentwurf für die Innendekoration, während beispielsweise für die Ausführung der Hermenpilaster am Bühnenportal oder der Palmbäume, die im Zuschauerraum den zweiten Rang trugen, Friedrich Christian Glume bzw. Johann Christian Hoppenhaupt verantwortlich waren. Zeichnungen in Warschauund Potsdamvermitteln einen Eindruck von der Inneneinrichtung. Demnach waren die Sitzreihen in Gestalt eines Amphitheaters halbrund vor dem nördlich anschließenden Bühnenraum angeordnet. Die obersten Reihen waren logenartig überdacht, da sich darüber ein zweiter Rang zog. Friedrich Wilhelm III. ließ das Theater 1801 abbrechen und an seiner Stelle Wohnräume einziehen.

Das Deckengemälde des Theatersaals

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Das in Öl auf Leinwand gemalte Deckengemälde stammte von Charles-Amédée van Loo und stellte nach übereinstimmenden Berichten Apoll und die Musen dar. So heißt es bei Johann Daniel Friedrich Rumpf 1794: „Die vom Amadeus Vanloo gemahlte Decke stellt den Apollo mit vier Musen vor, worunter sich der Tanz besonders schön auszeichnet.“Louis Schneider schreibt hingegen, wenn auch erst 1852, Apoll sei mit allen neun Musen dargestellt gewesen; außerdem habe die Muse Terpsichore die Gesichtszüge der damals am Berliner Hof erfolgreichen Tänzerin Barbara Campanini (vgl. Raum 173, GK I 4190) angenommen. Eine bildliche Überlieferung des bereits 1801 im Zuge der Auflösung des Theaters ausgebauten und 1817 endgültig vernichteten Gemäldes ist nicht bekannt. Thematisch korrespondierte es mit dem etwa drei Jahre später entstandenen Giebelrelief an der Außenfront des Theaterbaus.

Sein Maler Charles-Amédée van Loo an Loo war 1748 nach Berlin gekommen und trat bald darauf die Nachfolge Antoine Pesnes als Hofmaler an. Noch 1746 war Pesne der Auftrag für das Deckengemälde im Treppenhaus (Raum 66/181, GK I 12083) erteilt worden, dessen er sich denn auch mit Bravour entledigte. Man darf annehmen, dass er sich 1748 aufgrund seines Alters von nunmehr 65 Jahren nicht noch einmal einer derart kraftraubenden Arbeit aussetzen wollte. Es bot sich daher an, nun dem Neuankömmling die Ausmalung der Decke im Theatersaal zu übertragen. In einem Brief an seine Schwester Wilhelmine um 8. März 1748 äußerte sich Friedrich der Große dazu: „Je lui ai proposé pour son debut de faire le plafond de la salle de comédie que je fais faire ici.“ So vollzog sich im Potsdamer Stadtschloss der Stabwechsel von Pesne hin zu Van Loo, der nicht nur 1748 den Theatersaal ausmalte, sondern 1751 auch noch das Deckengemälde im Marmorsaal mit der Apotheose des Großen Kurfürsten (Raum 183, GK I 8918) schuf.

Nach der Auflösung des Theaters 1801 wurde das Deckengemälde nach Berlin verbracht, wo es in dem gerade im Bau befindlichen neuen Theater auf dem Gendarmenmarkt eine würdige Wiederverwendung erfuhr. Mit der Zerstörung des Theaters bei einem Brand 1817 ging auch das Gemälde endgültig verloren.

Bibliographie

• Quellen:
• Manger, Baugeschichte, 1789/90 – Manger, Heinrich Ludwig: Baugeschichte von Potsdam, besonders unter der Regierung König Friedrichs des Zweiten. Erster Band [1789], welcher de Baugeschichte von den ältesten Zeiten bis 1762 enthält. Zweiter Band [1789], welcher die Baugeschichte vom Jahre 1763 bis zu 1786 enthält. Dritter Band [1790], welcher Nachrichten von den Baumeistern, Kassenverwaltern, den übrigen Vorfällen und ein Verzeichniß der verwendeten Baukosten enthält. Nebst Register über alle drey Bände. Berlin und Stettin 1789/90.
• Nicolai, Beschreibung, 1786 – Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten, und der umliegenden Gegend (3. Aufl.), Berlin 1786.
• Nicolai, Nachricht, 1786 – Nicolai, Friedrich: Nachricht von den Baumeistern, Bildhauern, Kupferstechern, Malern, Stukkaturen und andern Künstlern [...], Berlin/Stettin 1786.
• Oelrich, Erläutertes Chur-Brandenburgisches Medaillencabinet, 1778 – Oelrich, Johann Carl Conrad: Erläutertes Chur-Brandenburgisches Medaillencabinet aus richtig in Kupfer, von lauter Originalien, abgebildeten, beschriebenen und in chronologischer Ordnung, größesten Theils aus archivischen Nachrichten historisch erklärten Gedächtnißmünzen. Zur Geschichte Friedrich Wilhelm des Großen, Berlin 1778. Nachdruck hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin, Berlin (West) 1988.
• Oesterreich, Beschreibung, 1773 – Oesterreich, Matthias: Beschreibung aller Gemählde, Antiquitäten, und anderer kostbarer und merkwürdiger Sachen, so in denen beyden Schlößern von Sans-Souci, wie auch in dem Schloß zu Potsdam und Charlottenburg enthalten sind, Berlin 1773. Unveränderter fotomechanischer Nachdruck der Originalausgabe 1773 nach dem Exemplar in der Bibliothek von Sanssouci, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Potsdam 1990.
• Rumpf, Beschreibung, 1794 – Rumpf, Johann Daniel Friedrich: Beschreibung der äussern und innern Merkwürdigkeiten der Königlichen Schlösser in Berlin, Charlottenburg, Schönhausen, in und bey Potsdam. Ein Handbuch für Fremde und Einheimische, Berlin 1794.

• Literatur:
• Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003 – Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, Berlin 2003.
• Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004 – Bartoschek, Gerd/Vogtherr, Christoph Martin: Zerstört, entführt, verschollen. Die Verluste der preußischen Schlösser im Zweiten Weltkrieg. Gemälde I, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 2004.
• Berckenhagen et al., Antoine Pesne, 1958 – Berckenhagen, Ekhart/ Colombier, Pierre du/Kühn, Margarete/Poensgen, Georg: Antoine Pesne, Berlin 1958.
• Berckenhagen, Die Malerei, 1958 – Berckenhagen Ekhart: Die Malerei in Berlin vom 13. bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert, Tafelbd., Berlin 1964.
• Bernhard, Verlorene Werke, 1965 – Bernhard, Marianne: Verlorene Werke der Malerei in Deutschland in der Zeit von 1939 bis 1945. Zerstörte und verschollene Gemälde aus Museen und Galerien, München 1965.
• Bock, Die Deutschen Meister, 1921 – Bock, Elfried: Die Deutschen Meister. Beschreibendes Verzeichnis sämtlicher Zeichnungen, Bd. 1, Berlin 1921 (= Staatliche Museen zu Berlin. Die Zeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett, hrsg. von Max J. Friedländer).
• Börsch-Supan, Die Gemälde, 1982 – Börsch-Supan, Helmut: Die Gemälde Antoine Pesnes in den Berliner Schlössern, Berlin 1982 (= Aus Berliner Schlössern, Kleine Schriften 7).
• Eggeling, Die innere Ausstattung, 1993 – Eggeling, Tilo: Die innere Ausstattung der Potsdamer Schlösser Friedrichs des Großen, in: Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 25–31.
• Eggeling, Der Bronzesaal, 2001 – Eggeling, Tilo: Der Bronzesaal im Stadtschloss Potsdam, in: Hüneke/Christl, Minervas Mythos, 2001, S. 87–92.
• Eggeling, Anmerkungen, 2003 – Eggeling, Tilo: Anmerkungen zu Schlüters Gesims- und Deckendekoration im Marmorsaal des Stadtschlosses Potsdam, in: Kunst in Preußen. Hans-Joachim Giersberg zum 65. Geburtstag, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin 2003, S. 30–45.
• Eggeling, Raum, 2003 – Eggeling, Tilo: Raum und Ornament. Georg Wenceslaus von Knobelsdorff und das friderizianische Rokoko, Regenburg 2003.
• Frenzel, Brandenburg-Preußische Schloßtheater, 1959 – Frenzel, Herbert A.: Brandenburg-Preußische Schloßtheater. Spielorte und Spielformen vom 17. bis 19. Jahrhundert, Berlin 1959 (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte Bd. 59).
• Generaldirektion, Friedrich Wilhelm I., 1993 – Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hg.): Friedrich Wilhelm I. Der Soldatenkönig als Maler, Ausst. Kat. Potsdam, Potsdam 1993.
• Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993 – Generaldirektion der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert, Ausst. Kat. Potsdam, Potsdam 1993.
• Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998 – Giersberg, Hans-Joachim: Das Potsdamer Stadtschloß, Potsdam 1998.
• Gorbatenko, Das Theater, 2010 – Gorbatenko, Sergej: Das Theater im Stadtschloss Potsdam. Wiederentdeckte Zeichnungen aus der Sammlung Rastrelli, in: Museums-Journal 24, 2010(3), S. 11–13.
• Hinterkeuser, Schloss Charlottenburg, 2002 – Hinterkeuser, Guido: Schloss Charlottenburg. Amtlicher Führer, hrsg. von Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 9. veränderte Aufl., Potsdam 2002.
• Huth, Das Stadtschloß, 1933 – Huth, Hans: Das Stadtschloß in Potsdam, hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Berlin 1933.
• Hüneke/Christl, Minervas Mythos, 2001 – Hüneke, Saskia/Christl, Gundula: Minervas Mythos. Fragmente und Dokumente des Potsdamer Stadtschlosses, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg und der Unteren Denkmalschutzbehörde der Landeshauptstadt Potsdam, Ausst. Kat. Potsdam, Berlin 2001.
• Hüneke, Das Treppenhaus, 2001 – Hüneke, Saskia: Das Treppenhaus und der Marmorsaal des Potsdamer Stadtschlosses, in: Hüneke/Christl, Minervas Mythos, 2001, S. 79–86.
• Kania, Studien, 1927 – Kania, Hans: Studien zur Kunst- und Kulturgeschichte Potsdams. IV. Das Stadtschloß unter dem Großen Kurfürsten, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Potsdams N.F. 6, 1927, S. 10–12.
• Kirschstein, Das Potsdamer Stadtschloss, 2014 – Jörg, Kirschstein: Das Potsdamer Stadtschloss. Vom Fürstensitz zum Landtagsschloss, Berlin 2014.
• Kühn, Antoine Pesne, 1958 – Kühn, Margarete: Antoine Pesne und die friderizianische Raummalerei. Mythologie und Landschaft, in: Berkenhagen 1958, S. 51–78.
• Ladendorf, Der Bildhauer, 1935 – Ladendorf, Heinz: Der Bildhauer und Baumeister Andreas Schlüter. Beiträge zu seiner Biographie und zur Berliner Kunstgeschichte seiner Zeit, Berlin 1935 (= Forschungen zur deutschen Kunstgeschichte 2).
• Lademacher, Onder den Oranje boom, 1999 – Lademacher, Horst (Hg.): Onder den Oranje boom. Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen, Ausst. Kat. Krefeld/Oranienburg/Apeldoorn, München 1999.
• Marx, Die Gemälde, 1975 – Marx, Harald: Die Gemälde des Louis Silvestre. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden 1975.
• Marx, Sehnsucht, 2009 – Marx, Harald: Sehnsucht und Wirklichkeit. Wunschbilder. Malerei für Dresden im 18. Jahrhundert, Ausst. Kat. Dresden, Köln 2009.
• Mielke, Johann Gregor Memhardts Darstellungen, 1983 – Mielke, Friedrich: Johann Gregor Memhardts Darstellungen des Potsdamer Schlosses, in: Jahrbuch der Berliner Museen N.F. 25, 1983, S. 161–169.
• Rautenberg, Kleine Geschichte, 2014 – Rautenberg, Katrin: Kleine Geschichte des neuen Landtagsgebäudes. Der lange Weg vom Stadt- zum Landtagsschloss, hrsg. vom Landtag Brandenburg, Referat Öffentlichkeitsarbeit, Potsdam 2014 (= Schriftenreihe des Landtages Brandenburg Heft 1/2014).
• Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954 – Redslob, Edwin/Cürlis, Peter: Barock und Rokoko in den Schlössern von Berlin und Potsdam, Berlin 1954.
• Roy, Theodoor van Thulden, 1992 – Theodoor van Thulden. Een Zuidnederlandse barokschilder. Un peintre baroque du cercle de Rubens, Ausst. Kat. s’Hertogenbosch/Strasbourg, Zwolle 1992.
• Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904 – Seidel, Paul: Das Potsdamer Stadtschloß bis zu Friedrich dem Großen. Eine Skizze, in: Hohenzollern-Jahrbuch 8, 1904, S. 143–174.
• Seidel, Das Stadtschloß, 1922 – Seidel, Paul: Das Stadtschloß in Potsdam. Ein Führer im amtlichen Auftrage, Berlin 1922.
• Seidel, Friedrich der Große, 1924 – Seidel, Paul: Friedrich der Große und die Bildende Kunst (2. Aufl.), Leipzig/Berlin 1924.
• Senator, Meisterwerke, 1962 – Senator für Volksbildung und der Verwaltung der ehemaligen Staatlichen Schlösser und Gärten (Hg.): Meisterwerke aus den Schlössern Friedrichs des Großen, Ausstellung im Schloss Charlottenburg zum 250. Geburtstag Friedrichs des Großen, Ausst. Kat. Berlin, Berlin (West) 1962.
• Sommer, Die Wohnungen, 1990 – Sommer, Claudia: Die Wohnungen Friedrich Wilhelms I., in: Generaldirektion, Friedrich Wilhelm I., 1993, S. 9–27.
• Sommer, Das kurfürstlich-königliche Stadtschloß, 1993 – Sommer, Claudia: Das kurfürstlich-königliche Stadtschloß in Potsdam 1660–1713, in: Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 13–19.
• Streichhan, Knobelsdorff, 1932 – Streichhan, Anneliese: Knobelsdorff und das friderizianische Rokoko, Burg bei Magdeburg 1932.
• Vogtherr, Französische Gemälde, 2011 – Vogtherr, Christoph Martin: Französische Gemälde, Berlin 2011 (= Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. Bestandskataloge der Kunstsammlungen. Gemälde).
• Wimmer, Der Potsdamer Lustgarten, 2004 – Alexander Wimmer, Clemens: Der Potsdamer Lustgarten, Berlin 2004.