Potsdam, Lustschloss Sanssouci

Schloss Sanssouci in Potsdam wurde im Zeitraum von 1745 bis 1747 erbaut und von dem preußischen Monarchen Friedrich II. in Auftrag gegeben. Die Innenräume des Schlosses wurden mit höchster Kunstfertigkeit von dem renommierten Maler und Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff gestaltet.

Bauwerk

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Baugeschichte

Die Baugeschichte von Schloss Sanssouci lässt sich nicht zuletzt dank zahlreich erhaltener Schatullrechnungen detailliert nachzeichnen. Sie bietet keinen Anlass für Forschungskontroversen, vielmehr werden die seit langem ermittelten Daten und der daraus rekonstruierte Verlauf allgemein akzeptiert.

Mit der weitgehenden Fertigstellung seiner Wohnung im Neuen Flügel von Schloss Charlottenburg und noch vor dem Beginn des Zweiten Schlesischen Krieges trug sich Friedrich der Große spätestes seit Anfang des Jahres 1744 mit dem Gedanken, auf dem wenig kultivierten Gelände nordwestlich der Potsdamer Innenstadt ein Lustschloss zu errichten, das ihm künftig für lange Sommeraufenthalte in natürlicher Umgebung und fern von den Zwängen der Residenzstadt Berlin dienen sollte. Die Gegend war ihm von Kindestagen an insofern vertraut, als die Familie im Sommer manchmal einige Stunden in einem Garten im Bereich der heutigen Friedenskirche verbrachte. Zu Lage und künftiger Gestalt seines Lustschlosses scheint der König recht bald sehr klare Vorstellungen entwickelt zu haben, was wesentlich zur schnellen Vollendung beitrug. Hinzu kam, dass die benötigten Architekten, Bildschnitzer und Maler soeben in Charlottenburg ihre Fertigkeiten und Leistungsfähigkeit in großem Stil unter Beweis gestellt hatten und ihre Arbeiten in Sanssouci nichts anderes als die nahtlose Fortsetzung ihres Charlottenburger Wirkens bedeuteten.

Die bald von Erfolg gekrönten Verhandlungen zum Erwerb des Geländes am „Wüsten Berg“ begannen im April 1744. Die avisierten Grundstücke hatte sich bis dahin also noch nicht in königlichem Besitz befunden. Noch in der ersten Jahreshälfte zeichnete Friedrich erste ungelenke Entwürfe, die jedoch bereits wesentliche Merkmale des ausgeführten Gebäudes enthielten, so etwa die Weinbergterrassen, die Hofkolonnaden und vor allem den Grundriss eines längsrechteckigen Gebäudes, mit zwei Sälen im Mittelrisalit, dem ostwärts daran anschließenden Appartement des Königs und den Gästewohnungen nach Westen. Selbst die Binnengliederung entspricht in groben Zügen bereits dem später ausgeführten Zustand. Für die Detaillierung seiner Skizzen bediente er sich seines Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, dem er seit der Rheinsberger Zeit sämtliche großen Bauvorhaben anvertraut hatte. Ihm oblag auch die Errichtung von Schloss Sanssouci. Allerdings sind die Anteile des Königs an diesem Bau sehr hoch zu veranschlagen, der sich zudem in mindestens zwei Punkten sogar dezidiert den Empfehlungen seines Architekten widersetzte. So lehnte Friedrich eine Unterkellerung ab und war nicht bereit, das Schloss auf einen Sockel zu heben. Auch ließ er nicht zu, dass der Bau näher an den Rand der oberen Terrasse gerückt würde. Die Empfehlungen Knobelsdorffs waren vor dem Hintergrund erfolgt, dass das Schloss ansonsten vom Fuß der Terrassen aus optisch in der obersten Terrasse „versinken“ würde. Friedrich nahm dies in Kauf, denn ihm war vor allem an der Funktionalität seines Sommerschlosses gelegen. Er wünschte vom Schloss aus direkt und ohne hohe Stufen auf einen breiten Vorplatz zu treten.

Vom 10. August 1744 datiert nicht nur seine Kriegserklärung an Österreich, die den Zweiten Schlesischen Krieg auslöste, sondern auch die Ordre zum Beginn der Terrassierung des Weinbergs; bereits jetzt erfolgte die Anlage seiner Gruft auf der obersten Terrasse, in die er erst 1991 gebettet werden sollte. Die Ordre zum Baubeginn des „Lusthauses auf dem Weinberg“ datiert vom 13. Januar 1745, am 14. April erfolgte die Grundsteinlegung. Bereits im November 1745 stand das Gebäude unter Dach, und im Frühjahr 1746 war der Außenbau vollendet. Die Ausstattung der Innenräume erfolgte in den Jahren 1746 und 1747, benötigte mithin also mehr Zeit als die Errichtung des Rohbaus. Ebenfalls in dieser Zeit entstand die Kolonnade, die den Ehrenhof nach Norden hin abschirmt. Die Einweihung ist für den 1. Mai 1747 überliefert: „Gestern haben Seine Majestät, der König, dero bey Potsdam gantz neu erbauetes, ungemein prächtiges Sommer Palais, Sans Souci, bezogen, und allda des Mittags an einer Tafel von 200 Couverts gespeist, worauf gegen Abend von der Königlichen Kapelle ein Concert ist gehalten worden.“ So berichtete es die Spenersche Zeitung vom 2. Mai 1747. Eine erste Übernachtung Friedrichs des Großen zusammen mit seinen Brüdern Heinrich und Ferdinand erfolgte am 17. Mai. Fortan sollte er das Schloss Jahr für Jahr von Ende April bis Anfang Oktober beziehen. Es erhielt den Namen Sans Souci, und tatsächlich erfüllten sich seine Erwartungen, die er damit verband. Jedenfalls sah er sich nicht veranlasst, in den nachfolgenden vierzig Jahren seiner Regierung das Schloss aufzugeben und ein neues Refugium für sich zu errichten.

Direkt nach seinem Tod 1786 veranlasste Friedrich Wilhelm II. zwar die Umgestaltung seines Arbeits- und Schlafzimmers. Doch selbst bewohnte er Sanssouci ebensowenig wie sein Nachfolger und Sohn Friedrich Wilhelm III. Erst dessen Sohn, Kronprinz Friedrich Wilhelm IV., erhielt 1835 die väterliche Erlaubnis, sich in dem Schloss eine Wohnung einzurichten, wozu er die Gästewohnung auswählte, die in diesen Jahren nicht geringe Veränderungen erfuhr. Freilich bewohnte er das Schloss nur sporadisch, zumal ihm im Park seit 1823 Schloss Charlottenhof zur Verfügung stand. Eine wesentliche Baumaßnahme seinerseits war die Aufstockung der Wirtschaftsflügel, was u.a. mit der Einrichtung von Wohnungen für Hofdamen verbunden wurde. Mit dem Tod seiner Gemahlin 1873 wurde das Schloss ein Museum, das im Deutschen Kaiserreich ein großes Interesse beanspruchen konnte. Mit dem Ende der Monarchie gelangte das Schloss in die Obhut der Preußischen Schlösserverwaltung, die vor allem in den ersten Jahren akribische Forschungen durchführte und das Schloss somit auf wissenschaftlicher Grundlage wieder stärker an den friderizianischen Zustand heranführte.

Baubeschreibung

Das Lustschloss auf dem Weinberg in Sanssouci und die ihm vorgelagerten Terrassen formen gestalterisch eine Einheit, zumal beide als Teil einer gemeinsamen Planung entstanden sind. Sechs breite Terrassen werden durch parabolisch geschwungene Talutmauern abgestützt, die ihrerseits verglaste Nischen bergen, hinter welchen von Beginn an Obst und Früchte gezogen wurden – ein Thema, das im Inneren des Schlosses auf vielfältige Art und Weise zur Darstellung gelangt. Steinerne Freitreppen erschließen die Terrassen in der Mittelachse und ermöglichen den schnellen Aufstieg vom Parterre an der Fontäne bis zum Mittelrisalit des Schlosses. An den Außenseiten der Terrassen führen außerdem zwei Rampen empor. Die oberste Terrasse fällt merklich breiter aus als die übrigen fünf, was den speziellen Wünschen des Königs entsprach.

Den Grundriss des Schlosses bildet ein an sich simples Rechteck. Dessen Längsseiten umfassen je 15 Achsen und sind nach Süden und Norden ausgerichtet, während die Schmalseiten nach Osten und Westen weisen. Hier treten die geschwungenen Mauern zweier runder Kabinette in Erscheinung, die dem Rechteck angestückt sind. Beide Längsseiten weisen in der Mitte einen dreiachsigen Risalit auf – und zwar in sanfter Ausschwingung auf der Gartenseite und als kantiger Block zum Hof hin. So werden nach außen die beiden Mittelsäle und der Zugang in das Schloss angezeigt und zudem eine allzu monotone Abfolge der Fassadengliederung vermieden. Hinzu kommt deren weitere Auszeichnung durch die Verdachung, nämlich eine kupfergedeckte Kuppel samt hoher Dachgaupen und bekrönender Brüstung über dem Marmorsaal und einem hinter einer Attika aufsteigenden Pultdach auf der Hofseite. Die Gliederung des Fassadenaufrisses ist nämlich an den je sechsachsigen Flanken und am Mittelrisalt völlig identisch, und dies gilt sowohl für die Hof- als auch die Gartenfront. Hohe, bis zum Boden reichende Fenster mit halbrundem Abschluss stehen in parataktischer Reihung nebeneinander und ziehen sich über die gesamte Länge der Fassade hinweg. Desgleichen gilt an der Gartenseite für die Paare von Hermenpilastern, die die Wandflächen zwischen den Fenstern besetzt halten. Sie sind in Sandstein gearbeitet und stammen aus der Werkstatt von Friedrich Christian Glume. Die wild gestikulierenden Bacchanten und Bacchantinnen, die sich dem Wein und der Natur verbunden zeigen, finden sich an den Rücklagen gleichermaßen wie am Mittelrisalit und schultern das Gebälk samt Attika bzw. Balustrade. Auf der Hofseite übernehmen diese Aufgabe schlanke hohe Doppelpilaster korinthischer Ordnung, die schließlich in die 88 Säulen der Kolonnaden übergehen. Die halbrunden Abschlüsse der Fenster sind hier mit Keilsteinen und grob gehauenem Blattwerk geziert. Über drei umlaufende Stufen ist das Gebäude auf ein niedriges Plateau gesetzt.

Im Anschluss an die Rundkabinette erstreckten sich ursprünglich niedrige Wirtschaftsflügel, deren Dachfirst nur bis zum Gebälk des Hauptschlosses reichte und die zum Garten hin durch Laubengänge verdeckt waren. Unter Friedrich Wilhelm IV. wurden sie um ein halbes Geschoss erhöht. Da sie jedoch nördlich hinter dem eigentlichen Hauptschloss liegen und ihnen außerdem Bäume vorgepflanzt sind, fallen sie auf der Terrassenseite nicht übermäßig ins Gewicht.

Schlossumfeld

Das Weinbergschloss Friedrichs des Großen ist nordwestlich der Potsdamer Innenstadt auf einem Höhenzug gelegen, der den heutigen Park im Norden auf seiner gesamten Länge begleitet. Seine Lage inmitten der Natur konnte es bewahren, auch wenn nach seiner Errichtung weitere Gebäude in nächster Umgebung hinzukamen. Die Errichtung sowohl der unmittelbar westlich anschließenden Neuen Kammern, die eine ältere Orangerie ersetzten, als auch der östlich gelegenen Bildergalerie wurde von Friedrich dem Großen veranlasst, so dass diese Gebäude eine authentische Erweiterung des Ensembles bilden. Desgleichen gilt für die Errichtung der Ruinenstaffagen auf dem nach ihnen benannten Ruinenberg auf der Nordseite des Schlosses, die ein Wasserreservoir zur Speisung der auf der anderen Seite des Schlosses unterhalb der Weinbergterrassen gelegenen Fontäne säumen. Bis heute ist die Aussicht darauf vom Vestibül aus unverstellt. Die zwischen Schloss und Ruinenberg verlaufende Höhenstraße ist historisch und bildete auch die Zufahrt ins Schloss. An seiner Südseite fallen die Terrassen des Weinbergs ab, an deren Fuß wie im 18. Jahrhundert mehrere Parterres das runde Becken einer Fontäne einfassen, wobei die heutige Große Fontäne erst aus dem 19. Jahrhundert stammt. Folgt man der Achse nach Süden weiter über die Fontäne hinaus, so wird sie bald darauf von zwei vierflügeligen Nutzbauten gerahmt, dem Gartenkassenhaus und dem Gartendirektionsgebäude, die beide 1752 und damit nur wenige Jahre nach dem Lustschloss auf dem Weinberg entstanden. Schließlich macht die Achse einen scharfen Knick nach links und führt über die Allee am Grünen Gitter zum Brandenburger Tor an der Westseite der Potsdamer Innenstadt. Geradeaus als Luftlinie mündet sie dagegen auf den Mittelrisalit des Lordmarschallhauses, das an dieser prominenten Stelle 1764 bis 1766 errichtet wurde. Aufgrund seiner Distanz zum Weinberg und seiner geringen Größe wird es jedoch als direktes Gegenüber von Schloss Sanssouci kaum wahrgenommen. Vielmehr fallen dem heutigen Betrachter, insbesondere von der oberen Terrasse aus, die direkt in die Achse gestellten Hochhäuser der sozialistischen Stadtplanung ins Auge. An der Ostflanke dieser Terrasse befindet sich die Gruft, die Friedrich der Große noch vor dem Schloss an dieser Stelle für sich anlegen ließ, in der er jedoch erst seit 1991 tatsächlich seine letzte Ruhe fand.

Forschungsstand

Schloss Sanssouci als eines der bedeutendsten Schlösser der Rokokozeit nicht nur in Brandenburg-Preußen und Deutschland, sondern in Europa, ist insgesamt gut erforscht. Das besondere Interesse, das sein Bauherr Friedrich der Große von jeher beanspruchen darf, tat ein übriges dazu, zumal keine andere seiner Schöpfungen derart eng mit seiner Persönlichkeit verbunden ist. Hinzu kommt, dass seine ebenfalls bedeutenden Wohnungen in Schloss Charlottenburg und im Potsdamer Stadtschloss im Krieg weitgehend verlorengingen. Während somit die Planungs- und Baugeschichte, die Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte und nicht zuletzt auch die Gartengeschichte von Schloss und Park Sanssouci in zahlreichen Führern, Monografien und Aufsätzen ausführlich behandelt werden, wird der wandfesten Malerei vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Meist bleiben dafür in den entsprechenden Publikationen nur wenige Sätze, die kaum mehr als Thema und Künstler benennen. Ausführliche Beschreibungen, wie sie hier nun erstmals selbst für unscheinbare Gemälde vorgelegt werden, fehlten bislang ebenso wie die Versuche einer ikonographischen Einordnung. Über die beteiligten Maler und ihre Werke sind wir teilweise nur schlecht informiert. Dies gilt weniger für Antoine Pesne, dem nicht zuletzt 1958 eine große Monographie gewidmet wurde,sondern eher für Maler wie Charles Sylva Dubois, Augustin Dubuisson oder Friedrich Wilhelm Höder, zu denen umfangreiche biographische Studien fehlen.

Das Vestibül und der Marmorsaal

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Das Vestibül

Strahlend hell und geradezu festlich erscheint das Vestibül des Lustschlosses auf dem Weinberg (Raum 1). Zehn korinthische Doppelsäulen setzen das durch die Kolonnaden im Hof vorgegebene Motiv im Innenraum fort und schlagen zudem im Eingangssaal einen eher ernsten und würdevollen Grundton an, der freilich durch einige Details der Ausstattung sanft konterkariert und sich in den anschließenden Räumen ohnehin verflüchtigen wird. Weiß und Gold sind die vorherrschenden Farben, vor deren Hintergrund das Deckengemälde um so besser zur Geltung gelangt. Weiß sind der Fußboden aus schlesischem Marmor, die stuckierten Wände und die Schäfte der kannelierten Säulen. In Gold erstrahlen deren Basen und Kapitelle, die Volutenspangen der Voute, die Schnitzereien der Türblätter sowie insbesondere die drei großen von Georg Franz Ebenhech in Stuck gearbeiteten Relieffelder, die den Tanz der Nymphen um eine Panherme (Ost), den Triumphzug des Bacchus (Süd) sowie den Zug des trunkenen Silen (West) darstellen. Sie liegen in einem weißen Stuckrahmen, der sich seitlich aus kleinen Palmen sowie oben und unten aus verschiedenen Rokokoornamenten zusammensetzt, auch trifft man auf Reben und Weintrauben, als Anspielung auf den Weinberg und überhaupt den Anbau von Früchten und die Kultivierung von Blumen, was in Sanssouci eine wichtige Rolle spielte. Und schließlich sind auch die von Johann Christian Hoppenhaupt d.J. geschaffenen Schnitzereien an den Türblättern eine Hommage an das ländlich-bukolische Leben.

Vom Vestibül aus geht der Weg geradeaus in den kunsthistorisch bedeutendsten Raum des Schlosses, den Marmorsaal (Raum 2), der keinerlei Malereien aufweist, weder wandfeste noch mobile in Form von Leinwandbildern. Es dominiert seinemajestätische Architektur, die durch die reiche Ausstuckierung der Kuppelwölbung und den von Johann Christian Hoppenhaut entworfenen Marmorfußboden noch wirkungsvoll gesteigert wird. Zwar setzen sich diekorinthischen Säulenpaare des Vorsaals fort, doch schon das umlaufende schwere Gebälk ist reicher als dasjenige im Vorsaal, und die hohe Kuppel mit der offenen Laterne darf gegenüber dem Deckengemälde des Vorsaals als Steigerung begriffen werden. Wird im Vorsaal auf die bukolische Welt des Gartens zaghaft eingestimmt, so ist dies im Marmorsaal selbst nicht mehr nötig, konnten die Gäste und Besucher doch nunmehr an die Fenster treten und den sich zu ihren Füßen ausbreitenden Park betrachten.

Das Deckengemälde des Vestibüls

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Das von Johann Harper in Öl auf Putz gemalte Deckenbild entstand noch im Jahr 1746, wie Dokumente und eine Signatur auf dem Gemälde verraten. Am 4. Dezember 1746 ist Harper bereits verstorben, am 28. Dezember desselben Jahres erhält seine Witwe noch eine Restzahlung. Es ist auffallend, dass es dem Maler Johann Harper gestattet war, sein Gemälde in derart großen Buchstaben zu signieren: „J. Harper. pinxit. 1746.“ Daraus spricht dessen berechtigter Stolz, aber vielleicht war auch dem Auftraggeber daran gelegen, dass die beiden großen Deckenbilder in seinem Lustschloss, in welchen ein Laie bei flüchtigem Blick ein und denselben Künstler vermuten könnte, eindeutig ihren jeweiligen Schöpfer verrieten. Denn Antoine Pesne hat sein Bild im Audienz- und Speisezimmer mit ähnlichen Lettern versehen.

Ein barocker Himmel füllt den Deckenspiegel aus, der von einem vergoldeten stuckierten Rahmen eingefasst wird. Er wird gehalten von breiten gedrungenen Volutenspangen, die hinter dem weit vorkragenden Kranzgesims aufsteigen. Die wenigen Figuren, Pomona und acht Putten, drohen in der Weite des Himmels und seinen dräuenden Wolkenbahnen verlorenzugehen. Immerhin bildet der markante tiefrote Mantel der in der Bildmitte agierenden Pomona einen markanten Akzent, der die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht. Daneben verblassen ihr blaues Untergewand und überhaupt ihre schlanken langen Gliedmaßen ebenso wie das bräunliche Füllhorn, das sie auf den Kopf gestellt hat, um seinen Inhalt auszuschütten, als da wären Früchte, Blumen und Getreide, also alle Reichtümer, die Ackerbau und eine sprießende Natur zu bieten haben. Während der Großteil der Pflanzen und Früchte noch im Füllhorn stecken, haben die acht Putten begonnen, sich ihrerseits einzelne Blüten und Zweige, die lose im Raum schweben, zu greifen. Sie sind geflügelt und nahezu nackt, denn ihre Mäntel sind zu kurz, als dass sie ihre Körper bedecken könnten. Einige halten Körbe, andere schwere vergoldete Gefäße, aus denen sie Wasser schütten. Dies soll wohl den lebenspendenden fruchtbaren Regen andeuten, zumal sie auf dunklen Regenwolken Platz genommen haben, deren Farbpalette von Grau und Schwarz bis ins zarte Rosa reicht. Dahinter blitzt stellenweise das hellblaue Firmament hervor.

Fraglos ist das stark in die Breite gezogene Gemälde auf einen Betrachter ausgerichtet, der gerade erst von Norden her den Raum betreten hat und für den sich der reale Himmel über dem Ehrenhof mit seinen Kolonnaden nun in einem gemalten Himmel fortsetzt, der sich gleichfalls über einer Phalanx korinthischer Säulen erhebt. Das Füllhorn wird quasi über dem Betrachter entleert. Die Meisterschaft des Malers liegt weniger in der Darstellung und Behandlung der Figuren, sondern in der Bewältigung einer weiten Fläche, auf der sich ein komplexes Farbenspiel entfaltet, das unabhängig von den Personen eine eigene Dramatik aufbaut. Es steht im Kontrast zu dem ansonsten raumbeherrschenden Farbakkord aus Weiß und Gold, zu welchem das mintgrüne Band der Voute geschickt vermittelt.

Das Appartement König Friedrichs des Großen

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Die Grundrissgliederung von Schloss Sanssouci ist ebenso einfach wie funktional. Vestibül und Marmorsaal formieren gemeinsam das Zentrum des Schlosses, von wo aus sich zwei Flügel nach Westen und Osten erstrecken. Beide Flügel sind jeweils als Appartement double angelegt, wobei die Räume auf der Südseite wesentlich tiefer angelegt sind als die zum Ehrenhof hin gelegenen. Friedrich dem Großen war die gesamte Osthälfte des Schlosses, seinen Gästen die Westhälfte vorbehalten. So wohnten sie zwar auf einer Ebene, doch hinsichtlich der Anzahl an Räumen und dem Aufwand ihrer Ausstattung übertrifft die Wohnung des Königs alles, was auf der anderen Seite einem einzelnen Gast zur Verfügung stand, zumal dieser ja höchstens einen Raum bewohnen durfte. Oder andersherum gesprochen: Das Gästeappartement entsprach von seiner Grundfläche und Raumanordnung der Wohnung des Königs, doch mussten es sich mehrere Personen teilen. Alle fünf Wohnräume des Königs haben Blick und Austritt auf die Terrasse, vier davon liegen hintereinander in einer Enfilade. Auf das einfenstrige Audienz- und Speisezimmer folgen zwei Räume mit je zwei Fenstern, nämlich das Konzertzimmer und das Arbeitszimmer. Das letztgenannte wiederum war vom einfenstrigen Alkoven, der das Schlafzimmer des Königs bildete, ursprünglich nur durch eine Balustrade geschieden. Den östlichen Abschluss bildet die auf kreisrundem Grundriss angelegte Bibliothek, die über einen seitlichen Korridor zu erreichen ist. An der Nordseite verläuft die fünfachsige Kleine Galerie, die zur Aufbewahrung und Präsentation von Kunstwerken dient.

Das Audienz- und Speisezimmer

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  Das Audienz- und Speisezimmer
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Antoine Pesnes Deckengemälde und Friedrich Christian Glumes vergoldete Stuckreliefs über den beiden Türen bilden die wesentlichen Elemente der wandfesten Ausstattung im Audienz- und Speisezimmer(Raum 3). Ansonsten dominiert eine Ausstattung an Gemälden in vergoldeten Rahmen, hochrangige französische Meister, wie sie Friedrich der Große so sehr schätzte. Dementsprechend schlicht ist die Wandgestaltung mit ihren schnörkellosen Lambrisfeldern, wurden doch vor allem leere Hängeflächen für die Gemälde benötigt. Die Wandbespannung war ursprünglich in Gris de lin, heute ist pfirsichblütenfarben. Der Gemälde bestand ist noch weitgehend original und konnte aufgrund überlieferter Hängepläne auch in der ursprünglichen Art und Weise angeordnet werden.

Für die Ikonographie nicht allein dieses Raums, sondern des gesamten Schlosses bedeutend sind die vergoldeten Stuckreliefs über den Türen. An Stelle des rein Bukolisch-Natürlichen der Vorhalle ist hier bereits ein intellektuellerer Ton angeschlagen, der auch auf den Genuss der Künste und Wissenschaften verweist. Die Putten in den Reliefs haben Bücher aufgeschlagen, in denen französische Verse zu lesen sind, wie denn Friedrich der Große nicht nur französische Maler, sondern auch französische Autoren gegenüber allen anderen Künstlern bevorzugte. Diese Verse, Kompilationen aus Texten von Horaz und Guillaume Amfrye de Chaulieu, bilden auch einen Schlüssel zum Verständnis der Ikonographie des Deckengemäldes.

Auf zwei Buchseiten über der östlichen Tür, die ins Konzertzimmer führt, ist zu lesen:

“Ainsi sans chagrins sans noir cœurs

De la fin de nos jours poisons lent et funeste.

Je sème encore de quelques fleurs

Le peu de chemin qui me reste.

Et ne perdons point a connaître

Des moments faits pour jouir.

O Posthume! Le temps passe

Pourquoi dans un si court espace

Renfermer de si longs projets.“

[in deutscher Übersetzung]

„Ohne Gram, ohne Bitternis –

jenem schleichenden und unheilvollen Gift unseres Lebensabends –

streue ich noch einige Blumen

auf die kurze Wegstrecke, die mir noch vergönnt ist.

O Posthumus, die Zeit eilt dahin,

warum sollten wir uns in dieser kurzen Zeit

mit so schwerwiegenden Plänen befassen.“

An der Westseite steht geschrieben:

„Que l‘aube à son brillant retour

sous ces lambris nous trouve encore,

Disputant de vers et d‘amour,

Et de nouveau voyons èclore,

Pour prémices d‘un plus beau jour

Les fleurs, les plaisirs et l‘aurore.“

[in deutscher Übersetzung]

„Möge uns die Sonne bei ihrer strahlenden Wiederkehr

noch hier im Gespräch

über Verse und Liebe finden,

als Vorzeichen eines noch schöneren Tages

voller Freuden, lässt uns dann

die Blumen und die Morgenröte schauen.“

Gestalterisch und visuell kommen die Supraporten den an den Wänden aufgehängten Gemälden nicht in die Quere. Vielmehr fällt auf, dass man auch hier auf die Wertigkeit und Ausgewogenheit der eingesetzten Medien achtete. Im Vestibül zog das Deckengemälde ebenfalls reliefierte Supraporten nach sich, und umgekehrt ist im benachbarten Konzertzimmer zu beobachten, dass es die reiche Ausstattung mit fünf großformatigen Wandgemälden, zu denen sich noch vier gemalte Supraporten gesellen, gebot, die Deckenfläche lediglich auszustuckieren und nicht auch noch mit einem Deckengemälde zu versehen.

Das Deckengemälde des Audienz- und Speisezimmers

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  Das Deckengemälde des Audienz- und Speisezimmers
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Das querrechteckige Deckengemälde (ca. 9,00 x 4,40 m), gemalt in Öl auf Putz, hat es nicht leicht, sich in dem relativ schmalen und tiefen Raum zu behaupten. Die ideale Sicht auf die Hauptszene mit Flora und Zephyr wird erst in dem Moment gewährt, wo man aus der Enfilade heraus in den Raum hineingeht und sich direkt vor den Kamin, diesem den Rücken zugewandt, stellt. Wer das Audienz- und Speisezimmer jedoch lediglich durchschreitet oder auf der Enfilade verharrt, dem erschließt sich das Gemälde nur partiell. Immerhin geht Pesne insofern geschickt auf die schwierige Situation ein, als er die Figuren in der südlichen Partie der Decke, also diejenigen, die über der Enfilade schweben,einfach um 90 Grad dreht und somit auf einen sich dort befindlichen Betrachter ausrichtet. Damit zerfällt das Gemälde zwar strenggenommen in zwei Ansichten, was dem Gesamtverständnis jedoch nicht abträglich ist. Auch widersprechen derartige Wendungen bei Figuren, die allesamt vor einem barocken Himmel schweben, nicht gänzlich unseren Seherfahrungen. Dennoch: Betrachtet man das Deckenbild wie ein Leinwandgemälde, so sieht man sich veranlasst, es auch einmal um 90 Grad auf seine linke Schmalseite zu stellen, um sämtliche Figuren richtig erfassen zu können.

Eine profilierte vergoldete Stuckleiste rahmt das Deckengemälde umlaufend und trennt es scharf von der weiß gestrichenen Voute. In der Mitte der westlichen Längsseite macht die vorkragende Kaminwand eine Einbuchtung nötig, die aus Symmetriegründen auf der gegenüberliegenden Seite wiederholt ist. Kartuschen und Rocaillen der Voute binden das Deckenbild an die Wand an. Zudem findet man auf dem Rahmen selbst züngelndes Blattwerk, C-Schwünge und Zweige, die den strengen Verlauf des Rahmens partiell auflockern und in das Bildfeld hineinragen.

Der Plafond ist als Himmel ausgemalt, vor dem sich die wenigen Protagonisten der Handlung tummeln. Es herrscht ein milchiges Grün vor, das das gesamte Firmament überzieht, so dass das Bild insgesamt eine ruhige Wirkung entfaltet. Zugleich gelingt Pesne durch zart aufgebaute dunklere Wolkenpartien eine subtile Modellierung der Fläche, die er somit vor Monotonie bewahrt.

Thematisch ist das Gemälde eine Hommage an den frühlingshaften Morgen und steht damit für Aufbruch und Lebensglück, wie sie der König auch mit seinem neuen Lustschloss verband, das er Jahr für Jahr ab Ende April für mehrere Monate bezog. „Alles atmet die Stimmung des frühen Morgens in seiner Zartheit und Kühle“, so hat Margarete Kühn die Atmosphäre zusammengefasst.[3[1]] Im Zentrum der Darstellung stehen Zephyr, der als Gott der milden Westwinde zugleich der Bote des Frühlings ist, und seine Gemahlin Flora, die Göttin der blühenden Natur. Ovid berichtet von ihrer Vereinigung (Fasti V, 195ff.). „Und während sie sprach, hauchte sie Frühlingsrosen aus ihrem Munde: Chloris war ich, die ich Flora genannt werde.“ Flora, von einem blauen Mantel leicht umhüllt, liegt bequem auf einer Wolkenbank, mit dem linken Ellbogen stützt sie ihren Oberkörper ab. Ihren rechten Arm hat sie in einer Geste des Entzückens erhoben, ihr Blick ist auf Zephyr gerichtet, der, einen grünen Umhang tragend, hinter ihr sitzt und im Begriff ist, ihr Haupt mit einem Blumenkranz zu zieren. Blumen schmücken außerdem das Haar der beiden und sprießen aus ihren Gewändern hervor. Ihre Position ist nicht zufällig gewählt, hat der Maler sie doch auf dem Scheitel des Tierkreises platziert, auf dem man rechts Widder, Stier und Zwillinge sieht, mithin die Frühlingsmonate, deren allseits erwarteter Ausbruch nunmehr bevorsteht.

Zwei Putten, der eine von einem roten, der andere von einem blauen Gewand locker umspielt, schweben unterhalb des Paares und tragen einen mit Blumen gefüllten Bastkorb herbei, aus dem sie Blumen verstreuen. Sowohl kompositorisch als auch farblich bilden sie eine überaus reizvoll verschränkte Gruppe. Am Ansatz des Tierkreises nimmt man schemenhaft vier geflügelte Köpfchen wahr, die ebenfalls Winde personifizieren, deren Aufgabe es ist, Zephyr zu assistieren. Darüber schwebt, nunmehr wieder deutlich ausgemalt, ein Putto, der mit der brennenden Fackel in seiner Rechten ebenso den anbrechenden Morgen verkörpert wie die in der linken Bildhälfte befindliche weibliche Genie, mit dunklem langem Haar und gehüllt in ein grünes Gewand, die aus einem Gefäß den morgendlichen Tau ausgießt. Sie ist, wie oben beschrieben, um 90 Grad aus der bisherigen Darstellung herausgedreht und damit auf einen Betrachter bezogen, der eher am Fenster des Raums in Höhe der Enfilade steht. Um ihre schwere Arbeit besser verrichten zu können, hat sie sich der Länge nach auf einer Wolke ausgestreckt. Ihren Tau gießt sie nicht nur in einem Schwall dem Betrachter entgegen, sondern auch auf eine unter ihr lagernde, eher schemenhaft dargestellte Gruppe, bei der es sich um einen Flußgott und seine Najaden handeln könnte. Denn die in Rückansicht wiedergegebene männliche Gestalt ist nicht nur von Schilf bekränzt, sondern stützt sich außerdem auf eine für Flussgötter charakteristische Urne, aus der gleichfalls Wasser quillt.

Es ist unübersehbar, dass die oben zitierten Verse, die in den Supraporten über den beiden Türen des Zimmers geschrieben stehen, teilweise im Deckenbild ihren bildhaften Ausdruck finden, wenn es beispielsweise im Text der westlichen Supraporte heißt: „Je sème encore de quelques fleurs“, oder auf der Ostseite„les fleurs, les plaisirs et l‘aurore“ besungen werden.

Deutlich hat Antoine Pesne sein Werk am mittig Fuß der Darstellung, oberhalb des Spiegels an der Ostwand, signiert: „Ant. Pesne. Pinxit. 1747.“ Dies geschah nicht nur aus berechtigtem Stolz heraus, sondern womöglich auch, um keinen Zweifel an seiner Autorschaft aufkommen zu lassen, hatte doch auch Harper sein Deckengemälde im Vorsaal mit einer großen Signatur versehen. Nachdem im November 1943 sämtliche Deckengemälde Pesnes in Schloss Charlottenburg zerstört wurden, ist nun dasjenige im Audienz- und Speisezimmer in Sanssouci „das einzige erhaltene Werk des reifen Deckenmalers“ (Margarete Kühn).

Das Berliner Kupferstichkabinett bewahrt eine Vorstudie auf.

Das Konzertzimmer

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  Das Konzertzimmer
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  Das Konzertzimmer
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  Das Konzertzimmer
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  Das Konzertzimmer

Kein Raum verkörpert den Geist von Sanssouci und des friderizianischen Rokoko derart vollkommen wie das Konzertzimmer (Raum 4). Die vergoldeten Leisten und Ornamente der weiß gestrichenen holzvertäfelten Wände überziehen den Raum zusammen mit den gleichfalls vergoldeten Stuckaturen an der Decke wie mit einem Netz und formen zugleich ein Raster, dass die Assoziation an eine Treillagearchitektur aufkommen lässt, die frei in der Natur steht und allenthalben von Blättern und Zweigen durchzogen wird. Die Wandgemälde und Supraporten sind somit als Ausblicke aus dem Gartenpavillon heraus in die umgebende Parklandschaft zu deuten. Durch ihre vegetabilen Rahmen und die unregelmäßigen Umrisse wird der Eindruck verstärkt, dass es sich um zufällige Ausschnitte handelt. Dabei treten sie in Konkurrenz zu den Spiegeln, die nicht über die Fenster die reale Natur in den Raum hineinholen, sondern zusätzlich auch noch die Betrachter in die Szenerie integrieren, so dass ein einzigartiges Vexierspiel aus künstlicher und realer Welt entsteht.

Während der Gesamtentwurf des Raums auf Johann August Nahl d.Ä. zurückgeht, wirkten zahlreiche Künstler und Handwerker an dessen Ausführung mit: Die ornamentale Stukkaturen der Decke schuf Johann Michael Merck, die figürlichen Teile stammten von Georg Franz Ebenhech. Sämtliche Holzbildhauerarbeiten an Wänden und Türen lieferte Johann Michael Hoppenhaupt d.Ä.

Die Wandgemälde des Konzertzimmers

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  Das Konzertzimmer
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  Das Konzertzimmer

Die in Öl auf Leinwand gemalten und in die Holzvertäfelung eingelassenen Wandgemälde stammen von Antoine Pesne. Mit ihrem irregulären Umriss und vergoldeten, reich gezierten Rahmen ordnen sie sich dem Gesamtduktus des Raums unter und sind fest in dessen Gliederungssystem integriert. Es ist eindeutig, dass sie eigens für diesen Raum geschaffen wurden und auf die Schnelle nicht ersetzt werden könnten. Überliefert ist ein Brief des Prinzen August Wilhelm an seinen Bruder Friedrich, in dem er ihm über die Entwürfe zu den Wandbildern berichtet: „Ich habe die Entwürfe der Bilder gesehen, die Pesne für Dein Weinberghaus malt. Sie scheinen mir äußerst geschmackvoll.“

Pygmalion und Galatea

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Das Konzertzimmer

Antoine Pesne hat das links in die Westwand eingelassene Leinwandgemälde (3,00 x 1,20 m) auf dem Werkstattschemel signiert und datiert, was auf dem vorliegenden Foto allerdings höchstens zu erahnen ist. Es hält einen dramatischen Augenblick fest, nämlich just den Moment, als die Göttin Venus die von Pygmalion geschaffene Skulptur der Galatea zum Leben erweckt. Ausführlich wird die Handlung bei Ovid beschrieben (Metamorphosen X, 243–297). Der nur für seine Kunst lebende Bildhauer Pygmalion von Zypern hat aus Elfenbein die lebensecht wirkende Statue einer jungen Frau geschaffen. Deren überaus schöne Gestalt und die vielen Mühen, die er auf ihre Herstellung verwandt hat, führen dazu, dass er sich in die Statue derart verliebt, als ob es sich um eine echte Frau handeln würde. Er wünscht sich von Venus, dass er eine Frau finden möge, die seiner Statue gleiche. Venus erfüllt ihm den Wunsch anders als gedacht, indem sie seine Statue zum Leben erweckt.

Der Betrachter findet sich selbst in Pygmalions Atelier wieder, das an den Saal eines hochherrschaftlichen Palastes erinnert. Es scheint sich um einen Raum auf rundem oder ovalem Grundriss zu handeln, der sich zumindest nach einer Seite zu einem Anraum weitet.Die hohe einschwingende Voute, die eine Kuppel andeutet, wird durch konsolenartige Volutenspangen gegliedert, darüber ist ein offenes Opaion angedeutet, das den Blick in den Himmel freigibt.

Hauptfigur der von starken Hell-Dunkel-Effekten beherrschten Darstellung ist die im Bildzentrum platzierte Galatea, der von Venus gerade das Leben eingehaucht wird. Ihr nackter ebenmäßiger Körper steht in strahlender Helle vor uns und zieht den Blick des Betrachters auf sich. Ihre Füße sind selbstredend noch auf einem Sockel fixiert, und die gesamte Statue steht auf einem hölzernen Schemel, auf dem mit Hammer und Stemmeisen noch die Werkzeuge des Bildhauers liegen. Rechts von ihr, im Dunkel des Raums sich nahezu auflösend, sieht man eine schwarze Frau in schönem Kleid, womöglich eine Dienerin Pygmalions. Dieser steht am rechten Bildrand, in Viertelansicht schräg von hinten erfasst und in einem Ausfallschritt, der seiner Überraschung ebenso Ausdruck verleiht wie der vom Körper abgespreizte Arm und sein erhobenes Gesicht mit leicht geöffnetem Mund. Er ist prächtig gekleidet, wie ein römischer Feldherr, u.a. mit einem langen roten Mantel, der von der Schulter bis zu den Kniekehlen abfällt und durch seine markante Farbigkeit einen besonderen Akzent im Bildaufbau setzt. Sein Blick ist einmal auf Galatea gerichtet, doch verlängert man ihn darüber hinaus, so führt er auf Venus zu, die sich schräg diagonal über ihm befindet. Diese Blickachse verleiht dem Raum Tiefe.

Venus kam auf ihrem goldenen Muschelwagen in den Raum geschwebt, eingetaucht in dichte Wolken, die weite Teile des Raums ausfüllen und sich zudem mit dem Rauch vereinen, der aus einem Räuchergefäß emporsteigt, das unten links auf dem steinernen Fußboden steht. Sie trägt ein blaues Gewand, einen roten Mantel und Sandalen, teils sitzt sie in ihrem Wagen, teils hat sie sich auf die Wolken gestützt, um einen Blick auf Galatea zu erhaschen. Vor ihr schwebt Amor, der Galatea mit seiner nach unten gerichteten Fackel beseelt. Deren Wangen haben sich gerötet, ihr Blick ist von Leben erfüllt und richtet sich auf Amor und Venus. Zwei weitere Putten, die vor ihr schweben, haben ihr wohl das reich bestickte helle Gewand gereicht, auf dass sie ihre Scham bedecken möge, und sind außerdem damit beschäftigt, sie mit Blumen zu schmücken. Am Fuße des Schemels steht nicht nur die Marmorbüste eines antiken Königs, sondern es liegt dort auch ein mit prächtigen Goldstickereien verziertes Gewand, auf dem ein Stilleben aus Blumen und Muscheln angehäuft ist. Daneben liegen fünf Schnecken und Muscheln auf dem steinernen Boden, die in einer reizvolle Beziehung zu einem geschnitzten Akanthusblatt des Rahmens stehen.

Im Berliner Kupferstichkabinett haben sich zwei Vorzeichnungen erhalten, einmal zur Galatea und einmal zur Venus auf der Wolke.

Vertumnus und Pomona

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  Das Konzertzimmer

Auch das rechts in die Westwand eingelassene Leinwandgemälde(3,00 x 1,20 m) gibt einen von Ovid überlieferten Mythos wieder (Metamorphosen XIV, 623–771).

Links im Bild sitzt, in ein helles Gewand gehüllt und mit einem tiefblauen Mantel auf ihrem Schoß, Pomona, die Göttin der Baumfrüchte. In Denkerpose hält sie ihren Kopf in den linken Arm gestützt, womit sie sich als nachdenkliche Zuhörerin erweist. In der Tat lauscht sie den Ausführungen des Gottes Vertumnus, der sich ihr in Gestalt einer alten Frau genähert hat. Diese trägt ein langes schwarzes Gewand und eine schwarze Haube, ihren gelben Mantel hat sie um ihren linken Arm gewickelt, mit dem sie außerdem einen Stock hält. Ihre Rechte ist deklamierend ausgestreckt, um ihren Worten zusätzliches Gewicht zu verleihen. Ihren Blick hat sie auf die versunken lauschende Pomona gerichtet.

Nur in der Verwandlung als Greisin konnte sich Vertumnus Pomona überhaupt nähern, die ansonsten Männern den Zutritt in ihren Garten verwehrte und deren Werbeversuche stets abwies, da sie ihre gesamte Kraft auf die Pflege der Bäume und Pflanzen verwendete. Links von ihr steckt denn auch als ihr Attribut ein Spaten im Boden, und hinter den beiden Personen öffnet sich weit der verwunschene parkartige Garten, der im Hintergrund von einer exedraartig geschwungenen Arkadenstellung abgeschirmt wird. Direkt hinter den beiden Protagonisten ragt prominent eine schwere, von Reben umwundene Ulme ins Bild, auf die sich Vertumnus in seinen Ausführungen bezieht. Denn so, wie man dem Baum zwar nur aufgrund der Weintrauben Beachtung schenke, würden umgekehrt die Reben ohne die Ulme Standfestigkeit und Schutz verlieren. In diesem Sinne möge sie Halt bei Vertumnus suchen, für den sie wirbt und der sich bald wieder in seine jugendliche Gestalt zurückverwandeln wird, zumal sich Pomona schließlich zu seiner Freude für ihn entscheidet. Dass Vertumnus‘ Werben schließlich doch von Erfolg gekrönt war, wird auch durch den hinter einer Prunkvase lauernden Amor zum Ausdruck gebracht, der in seiner Linken eine lodernde Fackel hält.

Diana im Bade

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  Das Konzertzimmer
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  Das Konzertzimmer

An der Rückwand des Konzertzimmers befindet sich das größte der fünf mythologischen Wandgemälde (3,00 x 1,96 m), das zudem noch durch eine prominente Mittelstellung gegenüber den übrigen vier hervorgehoben ist. Antoine Pesne hat es signiert und datiert. Dargestellt ist die Göttin Diana, die nach der Rückkehr von der Jagd zusammen mit ihren Gespielinnen ein Bad nimmt. Dabei ist sie selbst diesem bereits wieder entstiegen und thront nun regelrecht auf einem wahrlich monumentalen Schemel, der wie ein überdimensioniertes barocken Tabouret anmutet. Er ist mit einem dicken Polster belegt und mit edlen Tüchern aus teurem Stoff bedeckt. Eines hat sie ergriffen, um ihre Scham zu verhüllen, während sie ansonsten in ebenmäßiger Schönheit gänzlich nackt vor dem Betrachter sitzt, um ihn überlegen zu mustern. Ein Jagdhund hat sich zu ihr gesellt und auf ihren linken Oberschenkel gelegt, während eine ihrer Nymphen vor ihr kniet und ihr die Füße abtrocknet. Auf der anderen Seite hat Diana auf die Stufe vor sich ihren blauen Jagdmantel gelegt sowie den Bogen, den Köcher und ihre Jagdbeute, zwei Fasanen. Zudem liegt ein erlegtes Reh rechts auf dem Waldboden.

Das Bad selbst ist hier kein natürlicher See in einer Waldlichtung, sondern eine opulente in Stein gemauerte Anlage, wie man sie sich nur in einem fürstlichen Park denken kann. Mächtige ionische Säulen tragen eine geschwungene Kolonnade, die das eigentliche Bad von der Park- oder Waldlandschaft abschirmt. Sie korrespondiert mit einem im Hintergrund aufleuchtenden tempelartigen Gebäude. In das Bad selbst führen zwei steinerne breite Stufen. Überaus ungewöhnlich ist der Wasserzufluss in das Becken gestaltet. Eine ineinander verschränkte Gruppe, die man sich wohl in Sandstein gearbeitet zu denken hat, besteht aus einem schwarzen Mann, der eine riesige Muschelschale in Händen hält, aus der ebenso Wasser in das Becken fließt, wie aus dem Horn des hinter ihm stehenden Triton oder aus dem Mund eines grimmig dreinschauenden Delphins. Eine Diana an Schönheit nicht nachstehende Nymphe, die noch halb im Wasser liegt und im Begriff ist, dem Bad zu entsteigen, ist halb von hinten und halb von der Seite dargestellt. Ihr Körper wird wie derjenige Dianas besonders vom Licht erhellt und fällt daher einem Betrachter unmittelbar ins Auge. Hinter Diana sieht man noch drei weitere Nymphen, die wohl gerade erst im Bad ankommen und nunmehr damit beginnen, sich ihrer Jagdgeräte zu entledigen.

Im Berliner Kupferstichkabinett befinden sich eine Studie zur sitzenden Diana und eine Kopfstudie zur badenden Nymphe.

Pan und Syrinx

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Das Konzertzimmer

Während das Gemälde rechts an der Ostwand, das Ariadne und Bacchus im Gespräch zeigt, von der Ruhe und Ausgeglichenheit zwischen den beiden Protagonisten bestimmtist, werden wir hier Zeuge eines dramatischen Augenblicks, den Ovid schildert (Metamorphosen, I, 689–713). Im Zentrum des Bildes (3,00 x 1,20 m) sehen wir die fliehende Najade Syrinx, eine der Gespielinnen der Göttin Diana, wie sie mit ausgreifenden Armen aus dem Schilf heraus flieht. Dabei hat sie ihr Gesicht, das auffallend gelassen wirkt, noch einmal zurückgewandt. Ihre Arme und Beine sind ebenso unbedeckt wie ihre Brust, sie trägt ein kurzes weißes Untergewand und einen violetten Umhang, der um ihren Körper drapiert ist. Über ihre rechte Schulter ragt ein Köcher mit Pfeilen hervor. Dicht hinter ihr tritt ihr Verfolger, der nur leicht mit einem Fell bekleidete Hirtengott Pan, aus dem Schilf. Lediglich ein Schilfbündel trennt die beiden noch voneinander. Zudem ist ihr die weitere Flucht verwehrt durch den vor ihr beginnenden Fluss Ladon. Dessen Gott, gekennzeichnet durch das Attribut der Urne, lagert im Vordergrund des Bildes und blickt voller Anspannung auf das dramatische Geschehen. Seinen nur um den Unterleib herum bekleideten athletischen Körper hat Pesne meisterlich erfasst. In seiner Begleitung befinden sich zwei Flussnymphen, von denen eine den Blickkontakt zu Syrinx sucht. Sie werden deren Bitte um Rettung aus höchster Not vor dem Verfolger erhören, indem sie sie im nächsten Moment in Schilf verwandeln werden.

All dies geschieht in einem Tal, das links von hohen Laubbäumen gesäumt ist. Davor sieht man klein und schemenhaft einen Hirten und seine Kuhherde, die von dem dramatischen Geschehen nichts mitzubekommen scheinen. Allein die sich auftürmenden Wolken, wenn auch vor hellblauem Himmel, mag man als Reflex auf das aufwühlende Geschehen deuten.

Bacchus und Ariadne

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Das Konzertzimmer

Die Szenerie des rechts an der Ostwand befindlichen Gemäldes (3,00 x 1,20) ist am Ufer des Meeres und am Fuß einer Steilküste angesiedelt, und zwar auf der Insel Naxos, wo der athenische Held Theseus Ariadne zurückließ, obwohl sie ihm zuvor auf Kreta mit einem Faden geholfen hatte, den Minotaurus in seinem Labyrinth zu töten. Rechts erhascht der Betrachter noch einen Blick auf den ruhigen Horizont des Meeres, während die linke Bildhälfte von einem bewaldeten Felsmassiv beherrscht wird. Links im Vordergrund nun sitzt Ariadne, die gerade von dem jugendlichen Bacchus, der rechts neben ihr steht, aus dem Schlaf erweckt wurde. Ihr Blick und die Geste ihrer erhobenen Hand lassen gleichermaßen Überraschung wie Entzücken erkennen. Sie trägt ein langes weißes Gewand, dabei ist ihre Brust unbedeckt, während ihre schlanken Füße in Sandalen stecken. Perlen durchziehen ihr blondes Haar, goldene Reifen zieren ihre Armgelenke, sie trägt einen Edelstein am Ohr und eine Brosche samt goldenem Band am Kleid. Ihr Ruhelager ist mit schweren Stoffen in den Farben Rot, Blau und Gelb ausstaffiert, mit ihren rechten Arm stützt sie sich über das Kissen hinweg ab, eine blaue Decke liegt auf ihrem Schoß. Dagegen natürlicher und urtümlicher wirkt Bacchus, der sich als einzigen Schmuck Weinlaub ins Haar gesteckt und um die Lenden gewunden hat. Sein Unterleib wird von einem Tigerfell bedeckt, um seinen nackten Oberkörper hat er einen roten Mantel gewunden, der hinter seinem Rücken im Wind flattert. Seine nackten Beine sind in Stand- und Spielbein austariert, seine Waden sind kräftig, die Füße nackt. Rechts im Hintergrund, in gerade expressionistisch anmutender Manier, eher skizzenhaft und mit grobem Farbauftrag, sieht man Bacchus‘ Gefolge ausgelassen tanzen und musizieren. Ein dicker weinlaubbekränzter Silen, mit rundem Bauch und fetten Oberschenkeln, bläst in eine Muschel, hinter ihm sind Tamburin-Tänzerinnen auszumachen.

Die Supraporten des Konzertzimmers

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  Pastorale Landschaft
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  Das Konzertzimmer
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  Das Konzertzimmer

Wie die Wandgemälde werden auch die Supraporten von holzgeschnitzten und vergoldeten Rahmen gefasst, die laut einer Rechnung vom 20. April 1747 von Johann Michael Hoppenhaupt d.Ä. stammten. Gegeneinander gesetzte C-Schwünge, Rocaillen sowie schlanke gebogene Äste, die an ihren Enden in langen schmalen Blättern auslappen, sparen die unregelmäßige Bildfläche aus. Zwischen die genannten Elemente gesetzte Blüten, Blätter und Weintrauben machen den Umriss noch unruhiger und geben ihm etwas Flirrendes, zumal sie teilweise leicht in die Bildfläche hineinragen. Auf diese Weise nähern sich in manchen Momenten die Realitätsebenen von Skulptur und Malerei einander an und schaffen eine höhere Wirklichkeit. Besonders deutlich wird dies immer dann, wenn gemaltes Baum- und Strauchwerk unmittelbar neben geschnitzten Blättern und Zweigen erscheint. Die Supraporten sind dank dieser Rahmen in die engmaschige Struktur eingebunden, die durch die vergoldeten Leisten und Dekorationsformen allumfassend den Raum überzieht.

Die beiden südlichen Türen bilden den Zu- bzw.Abgang und sind Teil der Enfilade, die das gesamte Schloss der Länge nach durchzieht. Die beiden nördlichen Türen dienen lediglich zum Verschließen der Wandschränken. Bei geschlossenen Türen ist kein Unterschied zu erkennen und es überwiegt die Symmetrie des Raumes.

Gemalt hat die Supraporten Charles Sylva Dubois, was auch durch eine Rechnung vom 11. Februar 1747 bestätigt wird. Außerdem ist von ihm u.a. die Ansicht der Terrassen von Sanssouci signiert. Friedrich Nicolai verdanken wir nicht nur Angaben zu seiner Biographie, sondern auch treffende Anmerkungen zu Charakter und Stil seiner Werke: „Er mahlte in der Art von Ruysdaal, und seine Stücke hatten, in Vorstellung der Luft und der Entfernung, etwas besonders. Er war ein vertrauter Freund von Antoine Pesne, welcher zuweilen seine Landschaften mit artigen Figuren auszierete.“ Ob die letztgenannte Beobachtung auch für die Supraporten in Schloss Sanssouci gilt, hier im Konzertzimmer, der Kleinen Galerie (Raum 7) sowie im Ersten Gästezimmer (Raum 8), müsste eingehender untersucht werden.

Tempelruine in idealer Landschaft

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  Tempelruine in idealer Landschaft
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  Das Konzertzimmer

Bei allen drei Ideallandschaften überwiegen erdige Brauntöne, die im Kontrast zum hellen, milchig-gelblichen Weiß stehen, das den Himmel bildet, der meist gut die Hälfte der oberen Bildfläche ausmacht. Das Grün der Bäume und die Kleidung der Staffagefiguren bilden farblich kaum eigene Akzente. Der hier beschriebene Farbklang unterstreicht den pastoralen Charakter, der all diesen Landschaften eignet. Sie strahlen eine große Ruhe und Gelassenheit aus, denn im Angesicht der etwa anderthalbtausend Jahre alten Ruinen wird der Augenblick nichtig und Mensch zur Demut aufgefordert.

Während der Blick links in die weite Landschaft gezogen wird, ist die rechte Bildhälfte einer antiken Phantasiearchitektur vorbehalten. Bündel aus jeweils vier korinthischen kannelierten Säulen stützen das schwere Konsolgebälk, auf dem sich eine hohe, von quer ovalen Öffnungen durchbrochene Attikazone erhebt. Die Konstruktion bildet eine Achse an ihrer Schmalseite aus, um sich von dort in zwei Kolonnaden nach rechts zu erstrecken, wo sie am Bildrand abbricht, ohne dass ihre Gesamtlänge zu ermessen wäre. Eigentlich handelt es sich hier um Architektur um ihrer selbst willen, die einen regelrechten Säulenwald ausbildet. Dass sie einmal überdacht war, vermag man sich nicht vorzustellen. Abbrüche, Risse und Pflanzen künden ebenso vom nagenden Zahn der Zeit wie das im Inneren hügelartig angeschwollene Erdreich, in dem denn auch die Basen der Säulen vollständig versunken sind. Hohe, teils auch abgestorbene Bäume unterstreichen den Endzeitcharakter der Szenerie. Das Laubwerk des Baums am rechten Bildrand entfaltet seine besondere Wirkung hinter dem geschnitzten Blütenzweig. Auf dem Erdreich innerhalb Säulen lagern Ziegen und Schafe, eine weitere Schafherde sieht man links neben dem Brunnen, der der Architektur vorgelagert ist, auf staubigem Weg in die Ferne ziehen. Im Vordergrund befinden sich zwei Männer im Gespräch, eine dritte Person schöpft Wasser aus der Brunnenschale. Links im Hintergrund erkennt man verschwommen weitere antike Ruinen vor einer Hügelkette.

Schloss Sanssouci und Weinbergterrassen

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  Das Konzertzimmer

Drei der arkadischen Landschaften sind zweifelsfrei in Italien zu lokalisieren, die vierte hingegen in Potsdam, was beim Betrachter eine nicht geringe Überraschung hervorgerufen haben dürfte, zumal er just auf den Neubau blickte, in welchem er sich in diesem Augenblick befand. Das gerade erst fertiggestellte Lustschloss und der aufwendig durch Terrassen erschlossene und von Gewächshäusern eingefasste Weinberg stehen im Zentrum der Darstellung. Die Areale, auf welchen später die Neuen Kammern und die Bildergalerie entstehen sollten, sind von Baumreihen besetzt, der abfallende Hang davor jeweils durch Buschreihen gegliedert. All dies schält sich aus einer sonst noch eher wild belassenen Gegend heraus. Weiter nach links ist der Höhenzug von zwei Bockwindmühlen besetzt. Die Ansicht auf das Lustschloss ist vom gegenüberliegenden Ufer der Havel aufgenommen, wobei die Distanz vom Weinberg bis zum Fluss im Vergleich zur realen Situation deutlich zu kurz bemessen erscheint. Gepflegte niedrige Wohnhäuser, von Ackerern oder Fischern, stehen in Flussnähe, Staketenzäune schirmen kleine Nutzgärten und Weiden ab. Am linken Bildrand schiebt sich ein wesentlich aufwendiger gestaltetes Gebäude, mit flacher Dachterrasse und umlaufender Balustrade, dessen Architektur den königlichen Bauherrn verrät. Friedrich der Große schenkte den Bau dem Marquis d´Argens (1703–1771), der von 1741 bis 1768 in Potsdam lebte, dem König als Kammerherr diente und einer von dessen engsten Vertrauten war. Ein Boot mit voller Ladung und geblähtem Segel fährt gen Potsdam, weitere Lastkähne liegen an beiden Ufern. Auf der ungestalteten erdigen Freifläche am Südufer der Havel steht ein leicht ruinöses Grabmonument, postiert auf einem gestuften Sockel aus rohen Quadersteinen. Es handelt sich um ein antikes Versatzstück, das es in Potsdam zu dieser Zeit und an diesem Ort nicht gab, und schon gar nicht mit diesem Alter. Hier wird ein Stück Arkadien evoziert und auf Potsdam übertragen, um eine vor wenigen Jahren noch weitgehend unkultivierte Landschaft zu überhöhen und ihr eine geschichtliche Dimension einzuhauchen, die sie tatsächlich gar nicht besaß. Auch die im Vordergrund befindlichen Hirten samt ihre Schafe und Ziegen könnten einer italienischen Pastorale entstammen. Märkisch und wenig südlich wirken dagegen die drei Männer rechts in der Nähe des Lastkahns, darunter der Schiffer und ein Angler. Als gelungenes Repoussoirmotiv dienen zwei schüttere Laubbäume, die weit in den Himmel hinaufragen und der Vedute zusätzliche Tiefe verleihen. Die Behandlung ihrer Wipfel rückt sie gestalterisch in die Nähe der geschnitzten Blüten und Blätter des geschnitzten Rahmens, denen sie entgegenstreben.

Obelisk in idealer Landschaft

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  Obelisk in idealer Landschaft
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  Das Konzertzimmer

Auf einer kargen Anhöhe, die nur spärlich von dürren Bäumen und Buschwerk besetzt ist, ragt eine Art Denkmal empor, bestehend aus einem rustizierten Unterbau und einem darauf ruhenden hohen Obelisken. Seine bildbeherrschende Stellung wird etwas abgeschwächt durch zwei annähernd gleich hohe Bäume, deren Kronen motivisch mit dem geschnitzten Blättern des Rahmens korrespondieren, die in ihrer Nähe in die Malfläche hineinreichen. Unmittelbar neben dem Sockel des Obelisken hat sich eine bäuerliche Familie versammelt, zu ihr wird bald ein weiteres Paar stoßen, das gerade den Hang hinauf schreitet. Rechts vom Obelisken sieht man einen kurvenreichen schmalen Bachlauf, der sich in mehreren Stufen aus dem Bildhintergrund bis ganz nach vorne hinab, quasi dem Betrachter entgegen, ergießt. An seinem Ufer lagern und grasen mehrere Ziegen und Schafe, was den Charakter der Szenerie als Pastorale ebenso unterstreicht wie die am Fuß des Hügels vorbeiziehende Schafherde. Dahinter blickt man auf weitere antike Ruinen, die sich bis zum Ufer eines Sees oder einer Meeresbucht erstrecken.

Pastorale Landschaft

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  Pastorale Landschaft
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  Das Konzertzimmer

In der linken Bildhälfte türmen sich Felsmassen übereinander, die sich steil über die leicht hügelige weite Ebene erheben, die die rechte Bildhälfte beherrscht. Im Hintergrund wird sie von einem Flusslauf durchzogen, der sich im Dunst des Horizonts gegen eine langgezogene Anhöhe verliert. Im Bildvordergrund blickt man auf einen kleinen Bach oder Weiher. Dahinter, im Mittelgrund, sind mehrere Gebäude skizziert, die mehr an antike Ruinen denn an eine dörfliche Ansiedlung erinnern. Links hoch oben auf der Felsklippe steht ein Rundtempel, den man aufgrund seiner Gestalt und seiner Lage mit dem Vesta-Tempel in Tivoli assoziiert. Während der Rundbau gänzlich intakt wirkt, ist die links anstoßende Arkadenstellung in einem ruinösen Zustand. Auf einem deutlich tiefer gelegenen Plateau steht ein großes modernes Bauernhaus, und rechts davon ergießt sich ein Wasserfall in die Tiefe. Der Dramatik der Landschaftsszenerie stehen Gelassenheit und Ruhe der Hirten ihrer Herde gegenüber, die sich im Bildvordergrund links niedergelassen haben. Hier ragt denn auch ein schräg gewachsener Laubbaum auf, der eine geradezu bildbeherrschende Stellung einnimmt, indem sich seine tiefgrüne Krone deutlich vor dem milchigen Himmel abzeichnet und optisch fast die Höhe des Rundtempels erreicht. Auch korrespondiert sie mit den ins Bild hineinragenden Blüten und Blättern des geschnitzten Rahmens.

Das Arbeits- und Schlafzimmer

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  Das Arbeits- und Schlafzimmer
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  Das Arbeits- und Schlafzimmer
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  Das Arbeits- und Schlafzimmer
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  Das Arbeits- und Schlafzimmer
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  Das Arbeits- und Schlafzimmer
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  Das Deckengemälde des Schlafzimmers
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  Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
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  Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
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  Das Deckengemälde des Arbeitszimmers

Man hätte annehmen sollen, dass man das Arbeits- und Schlafzimmer Friedrichs des Großen (Raum 5), das zudem sein Sterbezimmer war, nach dessen Ableben besonders pietätvoll behandeln würde. Das Gegenteil war der Fall, denn es wurde auf Initiative seines Nachfolgers und Neffen Friedrich Wilhelm II. komplett umgestaltet, der dafür eigens aus Dessau den Architekten Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff berief. Selbst das Mobiliar wurde entfernt. Beredter hätte das Ende des friderizianischen Rokoko, dessen Zeit ohnehin lange abgelaufen war, keinen Ausdruck finden können. Bis dahin hatte der Raum eine reich verzierte Stuckdecke aufgewiesen, die man sich ähnlich derjenigen im Konzertzimmer vorstellen muss. Die Wände waren mit grünem Atlas bespannt, darüber war in Holz geschnitztes Gitterwerk gelegt, das durch Frucht- und Blumengehänge ausgeschmückt und von Vögeln belebt war.

Der frühklassizistische Raum ist frei von der Verspieltheit des Rokoko, es dominieren Klarheit, Kühle und Strenge. Mit wenigen Blicken hat man sein Gliederungssystem erfasst. Die nunmehr vorherrschenden geraden Linien und Kanten oder die rechteckigen Felderungen im Bereich von Kamin und Türen könnten keinen größeren Gegensatz zu den organischen, unregelmäßigen Formen des Konzertzimmers bilden. Doch gilt es zu berücksichtigen, dass zwischen beiden Räumen eine kunsthistorische Entwicklung von vierzig Jahren liegt. Die Lambriszone ist ebenso in weißgefasstem Stuck ausgeführt wie das hohe und mehrfach profilierte Gebälk, auf dem die flache Decke ruht. Statt organischer fließender Übergänge war ein harter Bruch angestrebt. Die rekonstruierte Wandbespannung lehnt sich an das dokumentierte Halbseidengewebe aus hellgrünen Gros-de-Tours an. Einen weiteren Farbton fügen die beiden in Stuckmarmor ausgeführten ionischen Säulen hinzu, deren dunkelrote Schäfte an Porphyr erinnern. Mit dem dahinter aufgespannten Vorhang fügen sie dem Raum, der durchaus die Erinnerung an Friedrich den Großen wachhalten sollte, eine heroische Note hinzu. Die Reliefs über den Türen, die antike Opferszenen zeigen, sind Abwandlungen von Reliefs des Konstantinbogens und stammen wie sämtliche Stuckarbeiten von Constantin Philipp Sartori.

Das Deckengemälde des Arbeitszimmers

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  Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
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  Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
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  Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
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  Das Deckengemälde des Arbeitszimmers

Auf dem hohen, perlweißen Kranzgesims liegt die flache quadratische Decke, die der Maler Johann Fischer in strenger frühklassizistischer Formensprache ausgemalt hat. Ein breites umlaufendes Mäanderband sowie ein weißer, mit Akanthus besetzter viertelrunder Stab leiten vom plastischen Stuck des Gesimses zum eigentlichen Plafondgemälde über. Dieses besteht im Wesentlichen aus dem Rund des Tierkreises, das dem quadratischen Rahmen eingeschrieben ist. In sphärisch gebogene, querrechteckige Felder sind die zwölf Tierkreiszeichen gemalt, jeweils unterbrochen von einem hochrechteckigen Feld, das stets vom strahlenden Haupt des Sonnengottes Apoll geziert wird. Es dominieren pastose Farben wie ein helles Grün, ein blasses Rosé und ein fahles Beige. Hinzu kommen zarte hellblaue Bänder, die den Tierkreis beidseitig einfassen. Das von ihm ausgesparte Opaion ist von einem in kräftigem Gelb gehaltenen Sonnensegel ausgefüllt, das sternförmig in die Öffnung eingespannt ist. Die acht Segmente des Segels sind von Leisten gerahmt, in die kreisrunde Medaillons eingefasst sind, in denen jeweils ein nackter geflügelter Putto schwebt. Einige von ihnen tragen Schalen und Kelche, andere Kränze, Garben, Festons oder Früchte. In den mandelartigen Zwickeln, die sich durch das Aufspannen des Segels am Fuße der einzelnen Segmente ergeben, sind antike Szenen dargestellt, die den Reliefs auf römischen Sarkophagen entlehnt sein könnten, darunter mehrere Opferszenen oder ein Streitgespräch. Kompositorisch zeigen sie jeweils zwei Reihen von Figuren, die sich einander gegenüberstehen und auf die Mitte ausgerichtet sind, wo beispielsweise das Opfer an einem Altar vollzogen wird. Und auch die Zwickelfelder zwischen dem Tierkreis und dem äußeren quadratische Rahmen sind mit Darstellungen gefüllt, nämlich vier Genien, in weiten Gewändern und mit langen Schwingen, die den Frieden (mit Palmzweig), die Kriegskunst (mit römischem Feldzeichen), die Dichtkunst (mit Leier) und den Geschichtsruhm (mit Feder und Schriftrolle) verkörpern. Mit dem Sonnensegel und dem Tierkreis finden sich übrigens Motive, die bereits in der friderizianischen Ausstattung anzutreffen sind: Nämlich an der Decke des Alkovens im Rothenburgzimmer (Raum 12) bzw. an der von Pesne ausgemalten Decke im Speise- und Audienzzimmer (Raum 3).

Das Deckengemälde des Schlafzimmers

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  Das Deckengemälde des Schlafzimmers
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  Das Deckengemälde des Schlafzimmers

Auch im Arbeitszimmer ruht die in diesem Fall rechteckige Decke flach auf dem ausladenden Kranzgesims. Drei Reihen aus jeweils fünf Kreisen füllen deren Fläche weitgehend aus, wobei sich die Kreise jeweils an vier Seiten überlappen. Ausgefüllt sind sie von zarten rosafarbenen Arabesken auf hellbeigem Grund. Im Zentrum eines jeden Kreises befindet sich ein golden eingefasstes Medaillon, das im Inneren auf weißem Grund den schwarzen preußischen Adler zeigt, der sich mit ausgebreiteten Flügeln in einem grünen Siegeskranz niedergelassen hat, der an seinem Fuß von einer blauen wehenden Schleife zusammengehalten wird. Die tiefgrünen Restflächen zwischen den Kreisen, Quadrate mit sphärisch einschwingenden Seiten, sind von Löwenköpfen besetzt, die in einem weißen Kreis sitzen. Am Rand hingegen enthalten sie umlaufend Mohnpflanzen, was auf die einstige Funktion des Raums als Schlafzimmer verweist.

Die Wandmalerei des Arbeits- und Schlafzimmers

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Das Arbeits- und Schlafzimmer

Die Voutenmalerei des Schlafzimmers

Unterhalb des ausladenden Kranzgesimses ist ein schmaler Streifenebenfalls mit Malereien versehen. Stark gelängte niedrige querrechteckige Felder weisen abwechselnd Tuchgehänge mit Löwenfell und Keule bzw. am Fuß gekreuzte Füllhörner auf. Die in bräunlichem Duktus gehaltenen Darstellungen, die zugleich an Reliefs erinnern, verweisen auf die Erfolge Friedrichs des Großen in Krieg und Frieden. In Grau gehaltene Profilleisten, die die Tafeln rahmen, entfalten sich in den hochrechteckigen Zwischenfeldern zu Mäanderbändern.

Die Malerei in den Feldern zwischen den Türen bzw. Scheintüren und den Supraporten des Arbeitszimmers

Die niedrigen querrechteckigen Streifen zwischen Türsturz und Supraportenrelief werden von einem vergoldeten Rahmen gefasst. Hier sind vor einer hellgrünen Fläche zwei dunkelgrüne Festons aufgehängt, die von parallel gespannten roten Tüchern begleitet werden. Eine goldene Blüte im Zentrum, die an eine Sonnenblume erinnert, fungiert als Knopf zur Befestigung der Gehänge. Über diesen befinden sich bläuliche Flatterbänder.

Die Wandmalerei an den Pilastern zum Schlafzimmer

Die von rotem Stuckmarmor einfassten Schäfte der zum Alkoven vermittelnden Pilaster sind auf ihren freien Flächen – drei am südlichen, zwei am nördlichen Pilaster – mit hochaufragenden dicken Akanthusgebinden vor Goldgrund bemalt. Dabei werden die Gebinde von weißen Bändern zusammengezurrt, so dass der Eindruck gewundener Säulen aufkommt. Vor allem jedoch sind sie mit prallen bunten Früchten wie Weintrauben, Ananas und Pfirsichen gespickt. Zudem sprießen hier und da zarte Blüten aus ihnen hervor.

Die Wandmalerei entlang der Kaminachse des Arbeitszimmers

Zwei dicke Pfeiler rahmen den Kamin und seinen Spiegel. Deren Schäfte werden von weißen Eckkanten gefasst, während die davor zurückspringenden Oberflächen mit Fruchtgebinden vor beigem Grund ausgemalt sind. Unterschiedlichste Früchte, oftmals paarweise zu einem kleinen Stilleben zusammengebunden sind, hängen jeweils untereinander an einem Band, das oben an einem goldenen Knopf befestigt ist. Unter den bunten Früchten findet man – um einige Beispiele herauszugreifen – Orangen mit weißen Blüten, blaue Trauben mit Pfirsichen, Kirschen und Melone, Ananas mit Pflaumen.

Die Kleine Galerie

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  Kleine Galerie
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  Römische Ruinen in Camaieu-Malerei
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  Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
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  Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie

Die Kleine Galerie (Raum 7) bildete einen direkten Zugang vom Vestibül in die Bibliothek und diente vor allem der repräsentativen Ausstellung von Gemälden und Skulpturen der königlichen Kunstsammlung. Dementsprechend musste die südliche Längswand, die wie sämtliche Wandflächen in Anlehnung an das Vestibül mit poliertem Stuckmarmor verkleidet war, weitgehend frei bleiben, damit sie Platz für die Anbringung von Gemälden bot, Meisterwerken der französischen Malerei, darunter Bilder von Watteau, Pater und Lancret. Zudem wird sie vierfach durch Rundnischen unterbrochen, die der Aufstellung von Skulpturen dienen. Dafür jedoch ist an der gegenüberliegenden Wand zwischen den Fenstern Platz für vier aufwendig geschnitzte Spiegelrahmen, gefertigt von Johann Christian Hoppenhaupt d.J., in denen sich der Formenreichtum des friderzianischen Rokoko in seiner ganzen Pracht entfalten kann. Mit ihren darüberliegenden Bekrönungen reichen sie bis in die Voute hinein und scheinen sich vereinen zu wollen mit den dort vorhandenen stuckierten Zweigen. Die Schmalseiten sind mit Tür samt Supraporte sowie Kamin samt Spiegel komplett ausgefüllt. Auch sie werden durch geschnitzte vergoldete Leisten und verschiedenste Ornamentformen in ein übergreifendes Dekorationssystem eingebunden. Überhaupt machen abgeschrägte Wände und eine breite Voute – etwa im Gegensatz zum 1786 umgebauten Schlaf- und Arbeitszimmer (Raum 5) – deutlich, dass das Raum- und Formempfinden des Rokoko organische, fließende Übergänge anstrebte. Damit wurde der Raum zu einem einheitlichen Kunstwerk geformt, dem sich die einzelnen Werke und Gattungen unterzuordnen hatten. Bei den Leinwandgemälden wurde diese Aufgabe, die Bilder in den Raum zu integrieren, durch die üppigen vergoldeten Rokokorahmen übernommen.

Die Deckengemälde der Kleinen Galerie

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  Das westliche Deckengemälde der Kleinen Galerie
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  Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
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  Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie

Dank einer Rechnung vom 13. Mai 1747 ist deren Ausmalung für Johann Gottlieb Glume gesichert. Aus dem lang gestreckten Plafond, der an seinen Rändern vollständig mit einer vergoldeten, den Eindruck von Wellenbewegungen hervorrufenden Stuckmasse überzogen ist, sind drei unregelmäßige längere und zwei kreisrunde Flächen ausgespart, die den Grund für die Deckenausmalung bilden. Sowohl als Abgrenzung zur Voute hin als auch als zusätzliche Einfassung dieser Flächen sind ebenfalls stuckierte und mehrfach profilierte Rundstäbe angelegt, um die sich zartes Weinlaub rankt, das teilweise in den gemalten Himmel hineinragt, so dass sich dieser davon abhebt und an Tiefe gewinnt. Der Betrachter schaut aus einer Art Laube oder Grotte – denn so lassen sich die stuckierten Oberflächen der Decke gleichfalls deuten – hinauf in das helle Firmament. Während die kreisrunden Flächen lediglich Himmel darstellen, finden sich auf den großen langgestreckten Feldern lose dahin gestreut spielende Putti. Sie sind ausgerichtet auf einen Betrachter, der mit dem Rücken zum Fenster steht und somit nicht durch Gegenlicht beeinträchtigt wird.

Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie

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  Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
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  Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
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  Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie

Der helle Himmel wird an verschiedenen Stellen, insbesondere an seinen Rändern, von dunkleren Wolkengebilden aufgelockert.Sie bringen eine bewegte, dramatischere Note in eine ansonsten unspektakuläre Fläche. Drei der vier weitgehend nackten Putti schweben davor, während sich ein vierter weitgehend dahinter versteckt hält und nur mit Kopf und Arm daraus hervorlugt. Er verstreut einzelne Blüten, während die beiden unter ihm tänzelnd ineinander verschränkt sind und jeweils mit beiden Armen eine lange Blumengirlande präsentieren. Einen besonderen Farbakzent setzt der rote Mantel des rechten Putto, der im Kontrast zu seinen weißen Flügelchen steht. Zugleich nimmt dieser Putto Blickkontakt mit dem Betrachter auf. Am linken Bildrand ist vierte Putto damit übermütig damit beschäftigt, Blumen regnen zu lassen. Das Thema des Deckengemäldes der Vorhalle wird hier nahtlos fortgesetzt, und man hat den Eindruck, die dort dargestellten Putti würden von dort aus weiter in die Kleine Galerie fliegen, um auch hier Floras und Pomonas Segnungen zu verteilen.

Das westliche Deckengemälde der Kleinen Galerie

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Das westliche Deckengemälde der Kleinen Galerie

Auf dem nahe der Eingangstür gelegenen westlichen Deckengemälde verlieren sich zwei nahezu gänzlich nackte Putti in ihrem Spiel vor der Weite des Himmels. Der linke von beiden, der von einem weißen flatternden Umhang locker umspielt ist, hält einen geflochtenen Korb fest in seinen beiden erhobenen Händen und stützt ihn zusätzlich mit seinem Haupt ab. Der Korb ist mit prächtigen bunten Blumen gefüllt, die sich zu seinem Begleiter als Girlande hinüberzuziehen, die dieser mit beiden Händen an deren Ende zu arrangieren versucht.

Das östliche Deckengemälde der Kleinen Galerie

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Das östliche Deckengemälde der Kleinen Galerie

Große Meisterschaft ist auch hier in die Ausführung des hellen, relativ gleichförmigen Himmels gelegt, von dem sich ganz leicht einige und kaum wahrnehmbare Wolkenformationen absetzen, die meist gräulich ausfallen, dort jedoch, wo der einzelne kleine nackte Putto sitzt, auch hellere weiße Partien aufweisen. Dieser hat sich auf einer Wolke niedergelassen und stützt sich mit seinem linken Arm darauf ab, während er mit seiner erhobenen Rechten Blumen verstreut. Die vornehmlich blauen, roten und weißen Blüten umziehen in einer schwungvollen C-förmigen Girlande, die an eine Rocaille denken lässt. Der Putto wirkt regelrecht verloren in der weiten Fläche, was durch seine asymmetrische Anordnung noch zusätzlich unterstrichen wird.

Die Supraporten der Kleinen Galerie

Die tendenziell leicht hochrechteckigen Supraporten, stilistisch und durch eine Rechnung vom 30. Mai 1747 für Charles Sylva Dubois gesichert, weisen eine äußerst unregelmäßige Umrissform auf. Obwohl die Malereien in das Raumganze integriert werden, wirken sie doch nicht künstlich appliziert, sondern als ob sie aus der stuckmarmorierten Wandfläche herausgeschält worden wären – ein Eindruck, der durch die von Johann Christian Hoppenhaupt d.J. geschnitzten und vergoldeten Rahmen noch verstärkt wird. Ein auf dem weiß lackierten Scheitel des Türbogens aufsitzender kurzer Stamm bildet zwei knorpelige Äste aus, die die Supraporte beidseitig umschmiegen und aus deren Ast wiederum immer wieder Zweige mit Blattwerk ausbrechen. Es dürfte sich um einen Lorbeerbaum handeln. An ihren unterschiedlich hohen Enden werden die Zweige durch C-Schwünge untereinander verbunden, so dass die Supraporte auch nach oben hin gerahmt erscheint. Zugleich sind hier Weintrauben und Schirme dazwischen gespannt, was deren Umriss weiter auflockert. Aufgrund der vegetabilen unregelmäßigen Umrahmung und dem teils ins Bild hineinragenden Blattwerk entsteht der Eindruck, als würde man aus der freien Natur heraus einen zufälligen Ausblick auf die arkadischen Landschaften erhaschen. Einfacher geformt sind die sich einem Queroval annähernden Rahmen der Felder über den Spiegeln, sind sie doch ausschließlich aus C-Schwüngen zusammengesetzt, die auf den beiden in palmenartigen Gebilden auslaufenden Rahmenleisten der Wandspiegel liegen. Die Umrahmungen der Supraporten wie der Spiegelfelder interagieren mit ähnlichen Gebilden auf den Türblättern oder in der Deckenvoute.

Tempelruine in idealer Landschaft (Westliche Supraporte)

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Tempelruine in idealer Landschaft (Westliche Supraporte)

Im Zentrum der Darstellung, wenn auch nicht in der Bildmitte, erblickt man eine antike Ruine, bei der es sich um eine Loggia oder eine Vorhalle zu einem Tempel handelt könnte. Noch völlig intakt sie die drei hohen kannelierten Säulen korinthischer Ordnung, die die Vorderfront bilden und als Assoziation auf ähnliche Säulen zu verstehen sind, die Knobelsdorff an den Kolonnaden von Sanssouci sowiein der Vorhalle und im Marmorsaal einsetzte. An der hinteren Rückwand sind sie von entsprechenden Pilastern hinterfangen. Teilweise ruinös sind das mächtige Gebälk und die Balustrade, von der wildwuchernde Pflanzen Besitz ergriffen haben, und auch die Rückwand weist Abbrücke auf. Überhaupt ist das Dach verlorengegangen. Noch weitgehendintakt ist dafür die elegante Freitreppe mit ihren niedrigen sanft ansteigenden Stufen, die von einer einschwingenden Brüstung flankiert wird, an deren oberen Ende eine vergoldete Vase und an deren unterem Ansatz auf sich verjüngendem Postament eine antike Marmorstatue steht, bei der es sich um Diana handeln dürfte. Dass sie völlig intakt ist, gibt er Szenerie einen unwirklichen Anstrich, bildet jedoch zugleich den Bezug zu einer Gegenwart, die insbesondere durch die drei Staffagefiguren verkörpert wird. Bei den drei in lange Gewänder gehüllten Personen könnte es sich zumindest bei den beiden linken um Reisende handeln. Die rechte Person, eventuell weiblich, wirkt dagegen einfacher, zumal sie barfuß geht. Neben der Brüstung ragt eine hohe Palme auf, die mit dem Pflanzenwerk des stuckierten Rahmens korrespondiert, dahinter erstreckt sich ein kleines Wäldchen, während man rechts in eine weite Flusslandschaft hinabblickt, die sich im hellblauen Dunst von Bergen und Himmeln auflöst. Dazu im Kontrast steht der im Vordergrund aus einigen Architekturfragmenten aufgetürmte kleine Haufen, wie denn überhaupt die Braun- und Grüntöne von Architektur und Bäumen einen Gegensatz zum Himmel aufbauen, der in Weiß gehalten ist und dadurch weniger strahlend denn milchig und trübe wirkt.

Tempelruine in idealer Landschaft (Östliche Supraporte)

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  Kleine Galerie
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  Kleine Galerie

Wie bei der gegenüberliegenden Darstellung dominieren auch hier Braun-, Grün- und Weißtöne. Hier nun ist die Tempelruine tatsächlich in die Bildmitte gerückt. Paarweise angeordnete Säulen in ionischer Ordnung, deren rötliche Schäfte auf Marmor deuten, tragen ein am Rand ausgebrochenes hohes Gebälk. Die Anordnung der Säulen umschreibt, zumindest im Vordergrund, die Rundung eines Kreises, so dass man geneigt ist, den Tempel als Fragment eines antiken Tholos zu deuten, wofür auch dessen Platzierung auf einer leichten Erhebung sprechen mag. Oben auf dem Gebälk sieht man nicht nur wild wachsende Zweige, sondern auch zwei Ziervasen, so dass es den Anschein hat, als habe es nie eine Dachkonstruktion getragen. Sollte es sich um einen Tholos handeln, so wären im linken Bereich bereits viele Säulen weggebrochen. Denkbar wäre allerdings auch eine nach links geöffnete halbrunde Exedra, so dass es sich bei dem architektonischen Konstrukt weniger um einen Nutzbau denn um einen Prospekt gebildet hätte, der ein Zeichen in die Landschaft aussendet. Hinterfangen und umgeben ist er von verschiedenen Bäumen, darunter einer Tanne und mehreren Pinien. Rechts im Hintergrund erblickt man weitere Bauten, bei denen es sich auch um italienische Bauernhäuser handeln könnte, die auf antiken Überresten aufbauen. Insgesamt vier Personen, die man erst bei genauerem Hinsehen wahrnimmt, haben es sich vor und in der Anlage bequem gemacht, jedes der beiden Paare scheint ein anregendes Gespräch zu führen. Auch hier hat es eher den Anschein, dass es sich um Reisende oder Fremde handelt. Wie Bauern der nächsten Umgebung sehen sie jedenfalls nicht aus.

Römische Ruinen in Camaieu-Malerei

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Kleine Galerie

Sechs„en camayeu“, also Ton in Ton gemalte Veduten römischer Ruinen bekrönen die sechs in der Kleinen Galerie befindlichen Spiegel. Zwei dieser Spiegel findet man an den Schmalseiten, über dem Kamin und neben der Tür; die vier übrigen füllen die vier Wandflächen zwischen den fünf Fenstern. Die geschnitzen und vergoldeten Rokokorahmen, deren Ornamente, Blätter und Früchte teilweise in die Bildfelder hineinragen und somit die Darstellungen an das Dekorationssystem des Raums anbinden, schuf Johann Christoph Hoppenhaupt d.J., während die Gemälde selbst von Charles Sylva Dubois stammen. Die violette Grundfarbe dieser Veduten bildet einen reizvollen Kontrast zum kräftigen Gold der Rahmen.

Die Ansicht über dem westlichen Kamin zeigt auf einer Anhöhe eine zweigeschossige Villa mit überhöhtem Mittelrisalit, derein auf ionischen Säulen ruhender Pronaos vorgelagert ist. Weiter links erstreckt sich eine Gartenmauer mit Rundnische. Vor der Villa stehen zwei Männer an der Abbruchkante und blicken über ein Tal hinweg auf ein Felsmassiv, auf der weitere Ruinen stehen.

In der Vedute auf der gegenüberliegenden Schmalseite türmt sich ein hohes Gebäude auf, das in einer weiten Ebene steht. Einstmals aus massiven Quaderblöcken errichtet, sind inzwischen schwere Breschen in seine Substanz geschlagen und wilder Bewuchs hat sich der noch stehenden Mauern bemächtigt. Seine ursprüngliche Bestimmung lässt sich schwer bestimmen, wie es sich denn ohnehin bei allen sechs Darstellungen um Bilderfindungen des Malers und nicht um reale Gebäude handelt. Rechts schließen drei Arkadenbögen an, links lehnt sich eine Hütte daran. Im Vordergrund stehen zwei Männer, die vielleicht ein Gespräch über die Vergänglichkeit der einstmals stolzen Bauten führen.

In der ganz westlichen Vedute an der Fensterwand schiebt sich ein Aquädukt schräg ins Bild hinein. Seine Pfeiler sind aus massiven Quadern zusammengesetzt, dazwischen verlaufen Korbbogen, die man sich in Ziegel gemauert vorstellen muss. Nach rechts hin bricht das Aquädukt abrupt ab, so dass der Blick in eine weite Ebene frei wird. Links hinter dem Aquädukt blickt man auf ein Bergmassiv, aus dem einst das Wasser herbeigeschafft wurde. Vor dem äußersten Pfeiler, nur schwach zu erkennen, ist eine Person, die sich die Ruinen anschaut.

Die unmittelbar anschließende Vedute zeigt in ihrer rechten Bildhälfte die Ruine eines repräsentativen Bauwerks, von dem nur noch das tektonische Gerüst steht. Ein erhaltener Pilaster korinthischer Ordnung verrät, dass es sich einstmals um ein hochrangiges Gebäude gehandelt haben muss. Zwei Männer stehen disputierend davor, vom Schnitzwerk des Rahmens werden sie einerseits gefasst und teils auch verdeckt. Rechts dahinter sieht man in der Ferne ein Aquädukt, während sich in der linken Bildhälfte eine Ebene eröffnet, wo sich eine weitere Ruine befindet.

Bei der zweiten Vedute von rechts steht der Betrachter unmittelbar vor dem ruinösen Bauwerk, wenn nicht schon darin.

Zwei Bogenstellungen geben den Ausblick in eine Ebene frei, rechts hat sich ein massiver apsisartiger Baukörper erhalten, der seine Bedachung noch nicht verloren hat. Ein Mann steht in einer breiten Öffnung und betritt gerade den dunklen Innenraum. Außen ist dem Halbrund der Apsis ein Kranz rustizierter Säulen vorgelegt. Eine weitere Person erblickt man im Vordergrund, bedrängt von wucherndem Blattwerk des Rahmens.

Die Vedute über dem östlichen Spiegel der Fensterwand zeigt das wohl schönste aller wiedergegebenen Gebäude. Im Zentrum des Bildes steht ein noch relativ gut erhaltener Rundtempel, dessen Außenwand von ionischen kannelierten Pilastern besetzt ist, die dann am weit auskragenden Pronaos als Vollsäulen in Erscheinung treten. Die Assoziation zum römischen Pantheon ist unübersehbar, zumal die flache Kuppelschale auch hier Ring für Ring in Stufen aufgeschichtet ist. Links davor steht auf einem schweren Postament eine wuchtige Prunkvase, rechts im Hintergrund blickt man auf eine schlanke Pyramide, die von einem Nutzgebäude, das querovale Fensteröffnungen aufweist, hinterfangen ist. Drei Männer in kontemplativer Haltung befinden sich vor dem Tempelbau, zwei von ihnen unmittelbar auf und hinter einem geschnitzten auslappenden Blatt, das vorne leicht ins Bild ragt.

Die Gästezimmer

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  Das Erste Gästezimmer
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  Das Zweite Gästezimmer

Fünf Gästezimmer, jedes bestehend aus einem Raum mit Alkoven, befinden sich im Westflügel des Schlosses, nach Süden gerichtet mit Blick und Austritten auf die Terrasse. Von den ersten vier sind die beiden äußeren einfenstrig, die beiden mittleren zweifenstrig. Jedes von diesen weist rechts neben dem Alkoven eine Tür auf, die in das jedem Gästezimmer auf der Nordseite zum Hof hin zugeordnete Dienerzimmer führt, während die Tür links neben dem Alkoven eine kleine Kammer, eine Art begehbaren Schrank, erschließt. Abgesondert von den ersten vier Gästezimmern ist das sogenannte Rothenburgzimmer, das als Pendant zur Bibliothek Friedrichs des Großen den entsprechenden Rundraum auf der Westseite des Schlosses besetzt. Zwei Zimmer sind mit Namen belegt, nämlich das Vierte und das Fünfte. Man nimmt an, dass hier Voltaire zwischen 1750 und 1753 und Graf Rothenburg, der freilich bereits 1751 verstarb, während ihrer Aufenthalte im Schloss als Teilnehmer der Tafelrunden nächtigten. Ab 1840 befand sich hier die Wohnung Friedrich Wilhelms IV., der 1861 im Ersten Gästezimmer, dem damalige Blauen Zimmer, verstarb.

Das Erste Gästezimmer

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  Das Erste Gästezimmer
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  Pastorale Landschaft
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  Das Erste Gästezimmer

An gestalterischem Aufwand fallen die Gästezimmer deutlich gegenüber den prachtvollen Räumen der Königswohnung ab. Dies zeigt sich bereits im Ersten Gästezimmer (Raum 8), das unmittelbar westlich auf den Marmorsaal folgt. Die Wände, die nach Norden zum Alkoven hin sanft einschwingen, sind mit schlichten Holzpaneelen verkleidet, die ihrerseits durch zarte Rück- und Vorsprünge Binnenrahmungen ausbilden, die Wand vor allem vertikal gliedern. Zudem markieren querrechteckige Felder im Sockelbereich die Lambriszone. Die Paneele sind weiß gestrichen und an sechs markanten Stellen mit Chinoserien bemalt. Die Decke ist verputzt und geweißt. Als Reminiszenz an die üppigen Dekorationen der Königswohnung sind die geschnitzten und vergoldeten Rahmen um die Spiegel und die beiden mächtigen Supraporten zu verstehen, die von Melchior Kambly bzw. Matthias Müller stammten. Solitärartig, Zitaten gleich, besetzen sie ihren Platz, ohne sich, vermittelt über weitere Ornamentformen, in ein dekoratives Gesamtsystem zu integrieren, das den gesamten Raum überziehen würde. Dies hat umgekehrt freilich den Effekt, das die Supraportenbilder von Charles Sylva Dubois, die seinen entsprechenden Arbeiten im Konzertzimmer in Nichts nachstehen, hier besser zur Geltung gelangen und eine höhere Aufmerksamkeit des Betrachters erwarten dürfen. Aufgrund von Schäden am Holz ließ Friedrich der Große den Raum nur wenige Jahre nach seiner Fertigstellung mit einer blauen Satinade bespannen, die erst 1953 wieder abgenommen wurde. Dahinter waren die Höderschen Wandmalereien also zweihundert Jahre verschwunden.

Die Wandmalereien des Ersten Gästezimmers

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  Das Erste Gästezimmer
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  Das Erste Gästezimmer

Schon allein bei stilkritischer Betrachtung lassen die von Johann Wilhelm Höder ausgeführten Wandmalereien keinen Zweifel an dessen Autorschaft. Bestätigt wird sie außerdem durch eine Rechnung vom 24. Oktober 1747. Der rundumholzgetäfelte Raum spart einige Wandfelder aus, die weder von Türen, Spiegeln, Kamin oder Alkoven unterbrochen bzw. besetzt sind. Hier springt die Vertäfelung über dem Sockelpanel zunächst ein wenig zurück und bildet somit ein eingelegtes, gerahmtes Feld heraus, das dann wieder durch eine hauchdünne hochrechteckige Platte weitgehend ausgefüllt und leicht erhöht wird. Diese Platte bietet die Fläche für sechs chinoise Szenen. Es fällt auf, dass beidseits des Alkovens, in der gerundeten Wand, jeweils drei derartige Felderungen unbemalt sind. Dies entspricht dem historischen Zustand. In der Tat jedoch hatte man sich 1953 zu einer Verbesserung berufen gefühlt und die Potsdamer Malerfirma Wiele damit beauftragt, sie mit entsprechenden Chinoiserien auszumalen. So entstanden, als freie Erfindungen, auf den drei Feldern westlich des Alkovens, von links nach rechts betrachtet, eine Standarte (GK I 50786), ein tanzender Chinese mit Tamburin (GK I 50787) und ein schirmartiges Gebilde mit Kranich (GK I 50788) und auf den drei östlichen Feldern, betrachtet von innen nach außen, Köcher mit Pfeil und Bogen (GK I 50789), ein tanzender Chinese (GK I 50790) und ein dreistöckiger Schirm (GK I 50791). Zudem wurden an der Decke, etwa über dem Spiegel, vier Rocaillen aufgemalt (GK I 50794). 1989 wurden diese unhistorischen Ergänzungen wieder abgenommen.

Gerade aufgrund ihres skizzenhaften Charakters wirken Höders Malereien sehr überzeugend, zumal er in Zeichnung und Entwurf eine außerordentliche Treffsicherheit beweist. Souverän beherrscht er den Umgang mit den in seiner Zeit vorherrschenden Ornamentformen, die er virtuos einsetzt. Umrisse werden mit rotem Strich angedeutet, die Flächen sind rosafarben gefüllt. Mit Goldhöhungen werden weitere Differenzierungen vorgenommen. Eindrucksvoll sind die quasi überall anzutreffenden hellgrauen Schatten, die den Figuren, Motiven und Ornamenten hinterlegt sind und der Szene auf weißem Grund Tiefe und Plastizität verleihen. Naturverbundenheit, die sich in der Dominanz von Pflanzen und Tieren manifestiert, und Exotik, wie sie Chinoiserien nun einmal eignet, vereinigen sich zu einer eigenwilligen Symbiose, die mit der Formenwelt des Rokoko bestens harmoniert.

AlsKuriosium bleibt, dass schon Friedrich der Große selbst die Vertäfelungen bald nach ihrer Fertigstellung mit hellblauer Satinade bedecken ließ und dadurch auch die Wandmalereien unsichtbar machte. Erst 1953 wurden sie wieder hervorgeholt.

Im Grundaufbau sind alle Chinoiserien identisch. Ausgehend von einem steinernen Plateau sind C-Schwünge, Rocaillen sowie Grotten-, Gitter- und Blattwerk locker zu einem nierenförmigen filigranen Corpus zusammengefügt, der die Plattform, man kann auch sagen: die Bühne, für die dargestellten Personen bildet. Die Leichtigkeit der Szenerie wird dadurch unterstrichen, dass das von seinem Volumen her durchaus ausgreifende Gebilde nur auf einem schlanken gebogenen Fuß aufsitzt, der eigentlich nicht mehr als ein Blatt ist, das kaum Stabilität verheißt. Zarte Pflanzen wachsen aus dem am Grund gelegenen Gestein hervor, eine davon ist stets besonders kräftig und schießt als vielblättrige Ranke derart steil nach oben, dass sie zugleich die obere Hälfte der Darstellung ausmacht. Zudem setzt sich in einigen Fällen die szenische Darstellung bis in sie hinein fort. Trotz des chinoisen Charakters der Szenen und obwohl die Figuren teilweise auch chinesische Kleidung tragen, handelt es sich bei ihnen nicht um Chinesen, sondern um Europäer, ja womöglich gar Märker, Berliner oder Potsdamer.

Chinoise Szene mit einem Jäger

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Das Erste Gästezimmer

Die linke Szene an der Westwand nun zeigt einen Jäger, mit einem um den Leib gebundenen Köcher, der Pfeil und Bogen gespannt hat und diese steil nach oben auf ein Reiherpaar gerichtet hält. Deren Gefieder und Flügel sind auf den ersten Blick kaum von den Blättern der Ranke zu unterscheiden, zumal einer von beiden noch auf einem der Zweige sitzt, während der andere die drohende Gefahr bereits gewittert hat und aufsteigt. Es ist die Pfeilspitze, die unsere Aufmerksamkeit auf sich zieht und über die Verfolgung der avisierten Schusslinie die beiden Vögel entdecken lässt.

Chinoise Szene mit einer Familiengruppe

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  Das Erste Gästezimmer

Ein in chinesische Trachten gekleidetes Paar mit Kind hat sich auf dem oberen Abschlussgesims des ornamentierten Corpus postiert, das durch verschiedene C-Schwünge geformt wird und dementsprechend eine unruhige und bewegte Kontur ausbildet. Im Zentrum lagert in bequemer Position die einen spitzen Hut tragende und in ein langes Gewand gehüllte Frau, ihre Füße hat sie übereinandergeschlagen. Sie strahlt eine große Ruhe aus, ein Eindruck, der durch den Teller samt Teetasse untermauert wird, den sie in ihrer Rechten hält. In ihrer Linken befindet sich ein Fächer, den zugleich ihr kahlköpfiger Sohn ebenfalls mit seiner Linken umgreift, während er sich mit seiner Rechten an der Mutter festhält. Rechts steht aufrecht ihr Mann, alle anderen überragend, der seine Hand schützend und liebevoll auf ihre Schulter gelegt hat.

Chinoise Szene mit einem Mann und seinem Diener

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Das Erste Gästezimmer

Zwei chinesisch gekleidete Männer sind die Protagonisten dieser Szene. Der eine von ihnen sitzt links auf einer Rocaille, er ist offensichtlich der Herr, und hält eine muschelartige Trinkschale in seiner rechten Hand. Der andere, wohl sein Diener, steht aufrecht rechts neben ihm, und zwar auf einem großen ausladenden Blatt, das eigentlich unter seinem Gewicht zusammenbrechen müsste. In beiden Händen hält er ein schweres ausladendes Gefäß, das er einem Untersatz, der noch am Boden steht, entnommen hat. Er bückt sich seinem Herrn leicht entgegen und schaut ihn fragend an.

Chinoise Szene mit einem Mann und sechs Reiher

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Das Erste Gästezimmer

Eine männliche Gestalt, mit nackten Füßen und einem in einer Spitze auslaufenden Hut auf dem Kopf – streng genommen das einzige Accessoire, das ihm einen chinesischen Anstrich verleiht – steht breitbeinig auf einer ausschwingenden Rocaille. Ein Köcher mit Pfeilen liegt zu seinen Füßen, den dazugehörige Bogen hat er quer über seinen Rücken gehängt. Mit beiden Händen fest umgriffen hält er eine lange Stange, in die nach oben zu ein radartiger Kranz eingeschoben ist, auf dem gleich vier Reiher sitzen. Es wirkt nicht, als seien die Vögel angekettet, ansonsten könnte man den Mann für einen Vogelfänger halten. Den Abschluss der Stange bildet ein pagodenartiger Aufsatz, der Spitze seines Hutes nicht unähnlich, auf dem ein weiterer Reiher sitzt, der weit seine Flügel spreizt. Ein sechster Vogel, mit tief gebogenem Kopf und schwer herunterhängendem Schwanzgefieder, sitzt zu seinen Füßen. Er wirkt wie ein C-Schwung und ist damit Teil eines Vexierspiels, ist doch seine Gestalt bei flüchtigem Hinsehen von ähnlich gestaltetem Blattwerk kaum zu unterscheiden.

Die Supraporten des Ersten Gästezimmers

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  Pastorale Landschaft

Die beiden auf Leinwand gemalten Landschaftsbilder in den Supraporten stammen von Charles Sylva Dubois, was sich nicht nur stilkritisch leicht erschließt, sondern zudem durch eine Rechnung vom 4. Oktober 1747 bestätigt wird. Sind vergleichbare Gemälde im Konzertzimmer Teil einer umfassenden Raumdekoration, so werden sie hier als Einzelstücke inszeniert und fallen daher umso mehr ins Auge.

Pastorale Landschaft mit Grabmal

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Ein Großteil des Bildes wird von einem nach rechts ansteigenden, dicht bewaldeten Hügel eingenommen, auf dem sich ein antikes Grabmal befindet. Das auf einem anscheinend begehbaren, aus Quadersteinen zusammengesetzten Unterbau ruhende Monument besteht seinerseits aus mehreren Teilen, nämlich einem kastenförmigen Sockel sowie dem eigentlichen Sarkophag, auf dem ein weiterer Sockel mit halbrundem Abschluss aufliegt, der von einer gedrungenen kugelartigen Vase bekrönt wird. Ob es ein derartiges Grabmal real gab oder eine Erfindung des Malers ist, müsste untersucht werden. Ein niedriger blühender Busch schmiegt sich dem teils im Erdreich versunkenen Unterbau an und steht im Kontrast zu dem ansonsten kargen und nackten Waldboden oder der Abbruchkante, die vor dem Grabmal in einen Hohlweg abfällt. Hier zieht ein Hirte mit seiner Herde von dannen. Ein anderes Hirtenpaar, prominent im Bildvordergrund platziert, hat auf einem freien Platz links neben dem Weg eine Rast eingelegt und weidet seine Schafe. Es scheint, als befänden sie sich auf den ausgebreiteten Flügeln des geschnitzten vergoldeten Reihers, der aus dem Rahmen ins Bild ragt und zu einer Verschränkung der Gattungen beiträgt. Hinter den Hirten türmt sich ein Hügel auf, darauf steht ein hoher Baum, dessen meisterlich behandeltes Laubwerk das Bildzentrum beherrscht. Wie so oft in Dubois‘ Veduten übernimmt der Baum auch hier die Aufgabe eines Repoussoirmotivs, das dem Bildraum Tiefe verleihen soll. Sind die Personen und das Grabmal von Hügeln und Bäumen umschirmt, so dass ein Gefühl von Nähe und auch Enge aufkommt, so weitet sich der Blick nach links in dunstige Fernen.

Pastorale Landschaft

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  Das Erste Gästezimmer
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  Pastorale Landschaft

Eine hochgelegene Ebene erstreckt sich schräg durch den Bildraum. Hinten rechts fällt sie ab zu einem See oder einer Meeresbucht, im Hintergrund wird sie von einem Felsmassiv hinterfangen, auf dessen Plateau eine Stadt angesiedelt ist, die mehrere große und repräsentative Gebäude aufweist. Linker Hand wird die Ebene von Bäumen flankiert, die sich aus dem Hintergrund bis ganz nach vorne ziehen. Hier stehen zwei besonders hohe Bäume, deren volle Kronen weit in den Himmel hineinragen und auf den ersten Blick die meiste Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Parallel zu den Bäumen verläuft ein breiter Weg, auf dem ein Hirte mit seiner Herde entlang zieht. Eine aus Stein gemauerte Brücke überspannt dabei einen wilden Bachlauf. Links im Vordergrund sieht man einen weiteren Hirten, der an den knorrigen Stamm eines abgestorbenen Baums gelehnt ist und seine Schafe und Ziegen weidet.

Das Zweite Gästezimmer

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  Das Zweite Gästezimmer
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  Das Zweite Gästezimmer
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  Stilleben mit Pfirsichschale

Noch etwas schlichter als der vorangehende Raum ist das Zweite Gästezimmer (Raum 9) gestaltet. Allerdings darf nicht übersehen werden, dass die ungestalteten Wandflächen hier der Aufhängung zahlreicher Gemälde Platz boten. Die nördliche Wand um den Alkoven herum sowie die Fensterwand sind holzvertäfelt und weiß gestrichen, während dies an den Schmalseiten lediglich für die Lambriszone gilt und die Wände darüber mit einer blau-weiß-gestreiften Stofftapete versehen sind. Die Decke ist lediglich verputzt und weiß gestrichen. So dürfen, was den wandfesten Raumdekor betrifft, auch hier die beiden Supraporten die größte Aufmerksamkeit beanspruchen, zumal sich in ihren von Matthias Müller holzgeschnitzten und vergoldeten Rahmen nochmals meisterlich die friderzianische Dekorationskunst entfaltet. Mit ihrer Formensprache korrespondierten zudem die von Melchior Kambly gelieferten Spiegelrahmen.

Die Supraporten des Zweiten Gästezimmers

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  Stilleben mit Flaschen, Porzellan und Gläsern
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  Das Zweite Gästezimmer
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  Stilleben mit Pfirsichschale

Anscheinend hat sich keine Rechnung erhalten, die die Zuschreibung an Augustin Dubuisson dokumentieren würde, doch wird sein Name schon in den Inventaren des 18. Jahrhunderts genannt. Zudem lassen Thematik und Malweise keinen Zweifel an seiner Autorschaft.

Stilleben mit Pfirsichschale

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  Stilleben mit Pfirsichschale
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  Stilleben mit Pfirsichschale

Über einen Sandsteinblock, der Teil einer Brüstungsmauer sein könnte und nahezu die gesamte Breite des Bildfelds einnimmt, ist ein grünes Samttuch gelegt. Dessen Besatz aus goldenen Fransen geht elegant in eines der schmalen gelängten Blätter amgeschnitzten Rahmen über. Mit ihm sind die Fransen auch nach unten hin verspannt, wo sie auf den Rücken eines Reihers zulaufen. Ähnlich ist die Wirkung der sich aufschwingenden Volute, die den hinter der Tafel aufragenden Torbogen abschließt und deren Schwung am anderen Ende, nunmehr als Teil des geschnitzten Rahmens, im gebogenen Hals eines Reihers und dem aus seinem Mund sprießenden Rosenzweig seine Fortsetzung findet. Das Zentrum der Tafel bildet eine vergoldete Silberschale, in welcher sich pralle Pfirsiche stapeln. Links daneben steht ein silbervergoldeter Weinkühler, aus dem eine von Bast umflochtene Flasche ragt. Rechts der Pfirsiche stehen eine weitere Weinflasche, eine mit Trauben gefüllte Porzellanschale auf niedrigem Fuß sowie ein gefülltes Weinglas. Orangen, Zitronen und eine Melone runden das Arrangement ab.

Stilleben mit Flaschen, Porzellan und Gläsern

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  Das Zweite Gästezimmer
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  Das Zweite Gästezimmer

Das Stilleben zeigt das Arrangement einer Erfrischung, die für eine höfische Gesellschaft – oder konkret: für den König und seine Begleiter – vorbereitet wurde. Wir befinden uns im Freien, worauf nicht nur die beiden Bäume in der Ferne deuten, sondern auch die in Sandstein gearbeitete Brüstungsmauer, die als Tafel dient und hinter welcher ein zweiter Sandsteinblock aufragt. Ein rotes Tuch bildet die Tischdecke und setzt einen markanten Farbakzent innerhalb des Bildes. In dessen Zentrum steht eine Porzellanterrine, in elaborierten Rokokoformen, die sich insbesondere in der Gestaltung ihres Fußes und ihres Henkels zeigen. Stilistisch ist sie damit aufs engste mit dem holzgeschnitzten Rahmen verbunden, der die Supraporte einfasst. Die Oberfläche der Terrine strahlt in hellem Weiß und ist von einem Dekor aus Zweigen mit bunten Blüten überzogen. Aus ihr heraus ragt der Stil eines Löffels, und neben ihr steht, angeordnet auf einem goldenen Tablett, ein Service aus Teetassen im selben Dekor. Einen Kontrast zu dem edlen Porzellan bildet der rustikale Bastkorb dahinter, der mit mehreren Weinflaschen gefüllt ist. Eine kantige Flasche mit unbekannter Flüssigkeit steht vor dem Korb, während das Stilleben rechts außen von zwei schönen Gläsern mit Goldrand abgeschlossen wird, von denen eines mit Rotwein gefüllt und mit einem Deckel versehen ist. Zwischen all die genannten Accessoires sind verschiedene Früchte gelegt, darunter Äpfel, Orangen, Melonen und Zitronen. Bekrönt wird das Arrangement von einer silbervergoldeten Prunkkanne, deren Rokokoformen diejenigen der Terrine an Exaltiertheit noch übertreffen.

Das Dritte Gästezimmer

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  Das Dritte Gästezimmer
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  Das Dritte Gästezimmer

Das Dritte Gästezimmer (Raum 10) ähnelt hinsichtlich seiner Größe und Ausstattung weitgehend dem östlich vorangehenden Zweiten Gästezimmer. Auch hier sind Rück- und Fensterwand sowie die Kaminachse und die Flächen um die Türen herum holzgetäfelt und weiß gestrichen, während die übrigen Wandflächen eine rot-weiß-gestreifte Stoffbespannung aufweisen, die die Hängung von Gemälde zulässt. Die geschnitzten und vergoldeten Spiegelrahmen lieferte Melchior Kambly, die prunkvollen Rahmen der schweren Supraporten, die aus dem ihnen zugewiesenen Feld auszugreifen versuchen, Matthias Müller. Letztere sind das eindrücklichste Motiv der friderzianischen Raumausstattung.

Die Supraporten des Dritten Gästezimmers

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  Das Dritte Gästezimmer
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  Das Dritte Gästezimmer

Stilleben mit Karaffe, Porzellanschale und Früchten

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Das Dritte Gästezimmer

Wie bei den beiden Supraporten im Zweiten Gästezimmer begegnen wir auch hier wieder dem als Tafel dienenden Sandsteinblock, der hier nun zur Abwechslung teilweise mit einem braunen Tuch bedeckt ist. Dahinter ragt auf der rechten Seite eine hohe Exedra ins Bild, die die Tafel von den hohen Laubbäumen des Parks abschirmt und deren äußerer Pfeiler von einer weiblichen Büste bekrönt ist. Den Mittelpunkt der Tafel bildet eine weiße Porzellanschale, deren Fuß durch ineinander verschränkte Delphine gebildet wird. Sie ist mit Feigen gefüllt, während unter ihr dicke Melonen liegen und hinter ihr noch eine braune Vase aufsteigt. Links von ihr stehen ein Deckelpokal und eine Prunkkanne, beide silbervergoldet, sowie ein Porzellanteller voller Kirschen. Sämtliche Zwischenräume sind mit weiteren Früchten belegt, was den Eindruck von Opulenz und Reichtum zusätzlich steigert.

Stilleben mit Flaschenkühler, Nautilusbecher und Früchten

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  Das Dritte Gästezimmer
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  Das Dritte Gästezimmer

Auch hier dient ein aus Sandstein errichteter Block als Tafel im Freien. Zu diesem Zweck ist eine tiefblaue Decke als Tischtuch über ihn ausgebreitet. Links hinter ihm blickt man auf ein erhöhtes Postament, das einer mit Figuren gezierten vergoldeten Vase als Sockel dient. Aus der Vase quillt ein Feston aus prallen Blüten, der an seinem anderen Ende an einer weiblichen Herme befestigt ist. Diese ist außerdem von einem Laubbaum hinterfangen, der keinen Zweifel daran lässt, dass die Szenerie sich im Freien befindet. Die Tafel wird von einem schweren silbernen Weinkühler beherrscht, dessen vier Füße als Volutenspangen ausgebildet sind. Vier Weinflaschen liegen darin. Rechts davon steht eine Karaffe, links ein mit Weißwein und ein mit Rotwein gefülltes Glas, ein gläserner Deckelportal und ein Nautilusbecher. Immer wieder Weintrauben und Weinlaub liegen auf dem Tisch, hinzu kommen Birnen, Äpfel, Pfirsiche und eine Melone.

Das Vierte Gästezimmer

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  Das Vierte Gästezimmer
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  Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers
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  Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers

Der Überlieferung nach soll dieser Raum (Raum 11) Voltaire als Gästezimmer gedient haben. Damals sah er freilich anders aus, und zwar so, wie es die Ausmalung des Alkovens noch erahnen lässt. Man muss sich diese nämlich ursprünglich rundum auf den meisten Paneelen des Raums vorstellen, vergleichbar Höders erhaltenen Chinoiserien im Ersten Gästezimmer oder mehr noch im Rothenburgzimmer. Zunächst war der im Raum vorherrschende Farbton also ein helles Beige, von dem sich die Ornamente in Gris de lin zwar absetzten, ohne jedoch allzu schrille Dissonanzen zu erzeugen. In den Jahren von 1752 bis 1754 entstand die heutige Vertäfelung durch Johann Christian Hoppenhaupt d.J., der die Höderschen Ausmalungen bis auf die besagten Reste an der Rückwand des Alkovens zum Opfer fielen. Jetzt entstanden Paneele, die mit aufwendigen Holzschnitzereien verziert waren. Diese stellen Tiere, Bäume, Blumen und Früchte dar, die zudem naturalistisch in bunten Farben bemalt sind (anstelle der bis dahin vorherrschenden Vergoldungen), so dass sie sich von den gelb lackierten Paneelen wirkungsvoll absetzen. Innerhalb weniger Jahre hatte sich der Geschmack also gewandelt.

Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers

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  Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers
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  Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers
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  Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers

Die Rückwand des Alkovens bilden zwei Paneele, die jeweils von einem profilierten Rahmen und einer gemalten grauen Leiste eingefasst sind. Ihre Flächen zieren charakteristische Rokokoornamente, die auf die langen rechteckigen Felder abgestimmt sind, in die sie sich einfügen müssen. Ausgeführt sind sie in schwarzen Umrissen und grau-violetter Farbe (gris de lin), wobei ihnen die für Höders Schaffen typischen Silberhöhungen eine besondere Note verleihen. Dieselbe Technik wendete Höder auch für die Chinoiserien im Ersten Gästezimmer und im Rothenburgzimmer an.

Die von oben nach unten abfallenden Gebilde sehen in beiden Paneelen nahezu identisch aus und sind spiegelbildlich aufeinander ausgerichtet. Sie entsprechen weitgehend denjenigen im Ersten Gästezimmer, nur dass sie hier auf den Kopf gestellt sind. Jedes beginnt mit einem nierenförmigen Gitter, das zusätzlich von vegetabilen C-Schwüngen eingefasst und mit Blüten bestückt ist. Darunter setzt es sich über weitere C-Schwünge, Ranken und Rocaillen in Form eines unregelmäßigen Rahmens fort, durch den sich ein von Rosen besetzter Zweig zieht, der schließlich darüber hinaus tritt und frei und allein nach unten fällt – einer Rocaille entgegen, die am Fuß des Paneels sitzt und sich nach oben reckt.

Das Fünfte Gästezimmer (Rothenburgzimmer)

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  Das Gemälde an der Decke des Alkovens des Rothenburgzimmer
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  Die Wandmalerei im Feld links neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers
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  Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers
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  Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers (Detail)

Das fünfte und letzte Gästezimmer wird bis heute als Rothenburgzimmer bezeichnet (Raum 12). Graf Friedrich Rudolf von Rothenburg (1710–1751) war ein Generalleutnant in Diensten Friedrichs des Großen, der in beiden Schlesischen Kriegen kämpfte. In den wenigen Jahren zwischen der Vollendung des Schlosses und seinem frühen Tod gehörte er zur Tafelrunde von Sanssouci und bewohnte dann das auf rundem Grundriss errichtete Gästezimmer am westlichen Ende des Schlosses, das zumindest aufgrund seiner Lage das Gegenstück zu Friedrichs auf der Ostseite gelegener Bibliothek bildete. Der Raum, an dessen Nordseite ein Alkoven eingebaut ist, ist rundum vertäfelt und mit Chinoiserien und Rokokoornamenten bemalt. Spärliche vergoldete Schnitzereien finden sich lediglich am Alkoven. Die Decke ist gänzlich ungestaltet und lediglich weiß gestrichen.

Die Wandmalereien des Rothenburgzimmers

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  Das Gemälde an der Decke des Alkovens des Rothenburgzimmer
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  Die Wandmalerei im Feld links neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers
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  Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers
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  Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers (Detail)

Wie im Ersten Gästezimmer sind auch im Rothenburgzimmer einige freie Flächen auf den holzvertäfelten Wänden, und zwar zwischen den Fenstern und Türen, durch Friedrich Wilhelm Höder mit Chinoserien belegt worden. Obwohl die Malereien in beiden Räumen annähernd gleichzeitig entstanden und auf ähnlichen Grundprinzipien basieren, hat sich der Maler im Rothenburgzimmer an Erfindungsgabe noch einmal gesteigert. So entschied er sich für eine Ausmalung mit zwei Grundfarben, nämlich zum einen für ein vorherrschendes Blau und zum anderen, primär für Blüten eingesetzt, für ein helles Rot. Goldhöhungen sorgen für Differenzierung, Glanz und Plastizität. Zum anderen treten die Chinoiserien auf dem beigefarben gestrichenen Grund weniger stark hervor als vor dem harten Weiß, mit dem die Täfelung im Ersten Gästezimmer gestrichen ist.

Die Wandmalerei im Feld rechts neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers

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Die Wandmalerei im Feld rechts neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers

Nicht nur dieFarbpalette der Chinoiserien im Rothenburgzimmer ist reicher als bei den Darstellungen im Ersten Gästezimmer. Auch die aus Ornamenten zusammengesetzte Sockelpartie, die aus einer steinernen Platte erwächst, erscheint wesentlich raumgreifender und exaltierter. Formt sie im Ersten Gästezimmer bei aller Unregelmäßigkeit stets einen geschlossenen, gerahmten Corpus, so sind die Rocaillen und C-Schwünge hier aufeinander getürmt und bilden außerdem Nebenzweige aus. Dicke rote Blüten besetzen nicht nur die Ornamente, sondern auch den nach oben züngelnden Zweig, der die obere Bildhälfte einnimmt, jedoch hier weit weniger schütter ausfällt als im Ersten Gästezimmer. Auch hier im Rothenburgzimmer dient die untere Zone als Bühne für die Protagonisten der Handlung.

Zwei musizierende weibliche Figuren haben in dem Knorpelwerk aus Rocaillen und C-Schwüngen ihren Standort gefunden. Ihre instabilen Positionen lassen sie letztlich zu einem Teil der ornamentalen Struktur werden. Eine weibliche Person in langem Gewand spielt die Laute. Eine wohl ebenfalls weibliche Figur, die über ihr auf einem auslaufenden C-Schwung lagert, bläst in eine Posaune.

Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers

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  Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers
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  Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers
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  Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers (Detail)

Auf einem zoomorph anmutenden Gebilde aus Rocaillen, C-Schwüngen und Gitterwerk steht ein Krieger, der mit dem Federschmuck auf seinem Haupt eher indianisch denn chinesisch anmutet, wobei auch hier wie im Ersten Gästezimmer sämtliche Personen Europäer sind. Es scheint, als ob er einen Brustpanzer trüge, ein weiter wehender Mantel hinterfängt seine Gestalt. Sein Stand ist fest und selbstbewusst. Bewaffnet ist er mit Schwert und Schild, die er in seiner Rechten hält, während er mit der Linken eine Standarte umklammert. Zusätzlich trägt er noch einen Bogen auf dem Rücken. Rechts unterhalb von ihm kniet ein Diener, der voller Achtung und Ehrfurcht zu ihm emporblickt und einen Teppich für ihn entfaltet. Links von dem Krieger sind eine weitere Standarte und ein Speer in eine üppig wuchernde Rocaille eingesteckt.

Die Wandmalerei im Feld zwischen den Fenstern des Rothenburgzimmers

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Die Wandmalerei im Feld zwischen den Fenstern des Rothenburgzimmers

sich in einer Rocaille bequem gemacht. Sie hält ein Ruder in der Hand, während der sie schützende Sonnenschirm neben ihr im Muschelwerk der Rocaille befestigt ist. Unterhalb von ihr sitzt eine jüngere Person, wohl eine Dienerin, wobei deren Geschlecht aufgrund ihrer Kahlköpfigkeit nicht eindeutig zu bestimmen ist. Sie hält eine aus zwei ineinander gesetzten Kelchen gebildete Vase in Händen, die auf einem Stil ruht und somit wie ein Siegeszeichen getragen werden kann.

Die Wandmalerei im Feld links neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers

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  Die Wandmalerei im Feld links neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers
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  Die Wandmalerei im Feld links neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers

Ein exotisch gekleideter, doch europäischer Mann hat sich auf einer ausgreifenden Rocaille postiert. Ärmel und Beine seines Gewandes enden ebenso in lappenartigen Fetzen wie der Saum seines Obergewandes. Dies ruft den Effekt hervor, dass sich der Umriss seiner Gestalt den Rocaillen und Blättern annähert, aus denen sich das ornamentale Sockelgerüst zusammensetzt, und er deshalb optisch damit zu verschmelzen beginnt. Auch bei der Laute spielenden Dame auf dem Feld rechts neben dem Alkoven lässt sich dieses Phänomen beobachten. Zudem trägt er Schnabelschuhe und eine blattartige Kappe. In seiner Rechten hält er einen langen Stab, an dessen oberem Ende ein dreistufiger Sonnenschirm befestigt ist. Auf seiner ausgestreckten Linken balanciert ein Papagei, der seine Schwingen weit geöffnet hat.

Die Wandmalerei auf den Paneelen zwischen den chinoisen Szenen

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Die Wandmalerei im Feld zwischen den Fenstern des Rothenburgzimmers

Das Dekorationssystem der schmalen hohen Wandpaneele, die die chinoisen Szenen flankieren, der quergelagerten Felder in der Lambriszone sowie der äußeren Front des Alkovens ist von den Gemälden innerhalb des Alkovens inspiriert. Denn die leicht erhöhte Fläche der Wandpaneele wird von einem Rahmen gefasst, dessen Aufbau und einzelne Elemente den Rahmen der Alkovengemälde entlehnt sind. Dazu zählen die blauen Schnüre, die immer wieder von Blütenkelchen, Fächern, Bandlwerk, Blättern und Zweigen unterbrochen werden. Am Fuß findet sich jeweils ein weiblicher Kopf, der mittels C-förmigem Akanthus wie von Spangen gehalten wird. Neben dem vorherrschenden Blauton findet sich, stets fein abgestuft, auch Weiß, Braun und Rosa – also insgesamt eine Palette, die sich deutlich von dem beigefarbenen Malgrund abhebt.

Das Gemälde an der Rückwand des Alkovens des Rothenburgzimmers

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Vier großflächige Leinwandgemälde sind an den Wänden und der Decke des Alkovens angebracht. Ihr Schöpfer ist nicht bekannt, doch ist es nicht ausgeschlossen, dass die Bilder direkt aus Frankreich stammen und ursprünglich nicht für ihren heutigen Ort bestimmt waren. Die von Watteauschen Stichvorlagen inspirierten Darstellungen werden zum einen jeweils von ebenso zarten wie phantasiereichen Groteskendekorationen bestimmt, die sich vor hellblauem Grund in weitgehend symmetrischer Anordnung entfalten. Zugleich rahmen sie eine szenische Darstellung im Mittelfeld, die gleichsam als Bild im Bild die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht.

Feinste blaue Schnüre, durchsetzt von Blüten, Blättern und Schirmen, bilden den äußeren Rahmen des als Querformat angelegten Gemäldes. Oben an den Ecken erweitert er sich mittels C-Schwüngen kleeblattförmig, während er oben in der Mitte einen Fächer ausbildet, der das zentrale Bildfeld bekrönt. An den unteren Ecken dominieren staudenartige wilde Blumen, die im Kontrast zu den zu Festons gebundenen Blüten in den oberen Ecken stehen. Die Freiflächen an den Seiten werden von Reihern, Eichhörnchen und weiteren Vögeln belebt.

Im Zentrum nun erblickt man die auf einem Wiesengrund schlafende Ariadne, in hellem Gewand und ausgebreitet auf einer Decke, über die ein Putto zudem noch schützend ein zeltartiges rotes Tuch zieht. Hier ist ihr Aufenthalt auf der Insel Naxos dargestellt, wo sie Theseus zurückließ und – wie von Antoine Pesne im Konzertzimmer geschildert – Dionysos bald retten würde. Über ihr schweben Amor mit Pfeil und Bogen und ein weiterer Putto, der Blumen ausstreut. Die intime Szene fällt nach unten hin grottenartig zu einer Muschelschale ab, aus der Wasser plätschert. Sie ist seitlich von Schilf und vorne von einem Teppich an Blumen umgeben und wird aus dem Mund eines Wassergottes gespeist, dessen schilfbedecktes Haupt hinter der Schale aufragt. Die mittels einer ausdifferenzierten Palette aus Braun- und Grüntönen atmosphärisch dichte Behandlung von Wiesengrund und Laubbäumen im Bildzentrum bildet einen scharfen Kontrast zur filigranen Ausführung des rahmenden Dekors.

Das Gemälde an der linken Wand des Alkovens des Rothenburgzimmers

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Prinzipiell ist die Komposition der Gemälde an den beiden Wänden ähnlich aufgebaut wie in dem oben beschriebenen Bild an der Rückwand des Alkovens. Auch hier fasst die mittels Grotesken errichtete artifizielle Konstruktion eines filigranen Rahmens eine kompakte szenische Darstellung im Bildzentrum. Da die Bilder der Seitenwände jedoch als Hochrechtecke behandelt sind, kann sich der Rahmen zwangsläufig weniger üppig entfalten. Raumgreifender ist dafür immerhin der die Mitte überdachende Bogen eines fächerartigen Schirms, von welchem aus zu den Seiten zwei Blumengirlanden ausschwingen. Die Mittelszene schält sich aus dem leicht bläulichen Hintergrund heraus, mit dem die Leinwand überzogen ist. Eine Nymphe in weißem Untergewand und langem hellbraunen Mantel hat sich auf dem weichen Waldboden einer Lichtung, die von Laubbäumen gesäumt wird, niedergelassen. Versunken betrachtet sie ihr Gesicht in einem ovalen Spiegel, der mit einem blauen Band an einem abgestorbenen Baum aufgehängt ist. Unterhalb von ihr entspringt unter einem Stein ein Quellbach und ergießt sich in einem Schwall weiter nach unten auf eine Formation aus Felsbrocken und Waldboden, an deren Rändern Blumen und Stauden mit Früchten wachsen und die beetartig von einem Rahmen eingefasst wird, der sich aus Akanthuslaubwerk und einem mittig angeordneten Frauenkopf zusammensetzt. So verschwimmen die Realitätsebenen, indem sich der Ausschnitt im Bildzentrum wieder im ornamentalen Dekor verflüchtigt. Über der Nymphe schwebt ein nackter Putto in rosafarbenem Mantel, der in seiner Rechten eine Schleuder hält.

Das Gemälde an der rechten Wand des Alkovens des Rothenburgzimmers

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Die Komposition des Gemäldes an der rechten Wand des Alkovens stimmt mit seinem gegenüberliegenden Pendant überein. Abweichend ist allein die Szene im Bildzentrum. Hier schirmen zwei hohe Bäume, deren Laubwerk und Kronen meisterlich erfasst sind, eine Lichtung ab, in der eine dralle, in Gedanken versunkene Nymphe zu sehen ist. Ihr helles ungegürtetes Gewand schürzend, steht sie mit ihren nackten Füßen in einem seichten Quelltopf. Wasser erhält dieser aus einer muschelförmigen Brunnenschale, die ihrerseits aus dem Mund eines Delphins gespeist wird. Zudem schießt aus dem Mund eines Wasservogels eine Fontäne empor, wobei nicht zu entscheiden ist, ob dieser real oder als Sandsteinskulptur aufgefasst sein möchte. Beobachtet wird die Nymphe von einem geflügelten Putto, der über ihr auf einer Wolke schwebt und dessen Körper locker von einem grünen Mantel umspielt wird.

Das Gemälde an der Decke des Alkovens des Rothenburgzimmers

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Auch die Darstellung an der Decke ist von einem rechteckigen Rahmen aus feinen blauen Schnüren umgeben, die immer wieder von Blütenkelchen unterbrochen werden. An den vier Ecken bilden sie Ausbuchtungen, die von weißen Palmetten besetzt sind, in die Schmalseiten sind Amors Attribute eingehängt: Links sein mit einem Herz besetztes Wappen und eine Fackel, rechts Bogen und Pfeilköcher. Die Mitte des Gemäldes wird von einem offenen Velarium besetzt, aufgehängt an den beiden Blumengirlanden, die sich längs durch das Bild schlängeln. Im Bildzentrum, wo sich das Sonnensegel als Opaion öffnet, schweben zwei Putten, von denen der eine einen Korb mit Blumen stemmt und der andere langstielige Blumen ausstreut. Seitlich des Segels ragen Kopf und Flügel zweier weiterer Putten aus den Wolken hervor. Bei ihnen könnte es sich um die Personifikationen von Winden handeln.

Die Bedeutung der Wand- und Deckenmalereien von Schloss Sanssouci

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Zusammenfassung und Synthese

Die Blüte der friderizianischen Wand- und Deckenmalerei lässt sich heute nirgends besser studieren als in Schloss Sanssouci. Das war vor dem Krieg anders, als die Erste Wohnung Friedrichs des Großen in Schloss Charlottenburg noch existierte, deren Reichtum und Vielzahl an Deckengemälden Sanssouci bei weitem übertraf. Der dort zwischen 1740 und 1746 erbaute und eingerichtete Neue Flügel wies alle Eigenheiten der friderizianischen Raumdekoration auf, wie sie heute – sieht man einmal von den noch früheren Innenräumen in Schloss Rheinsberg ab – in dieser Qualität nur noch in Sanssouci vorhanden sind. Insbesondere die Abstimmung der Wand- und Deckengemälde untereinander sowie auf sonstige Dekorationsformen im Raum wie Deckenstuck oder geschnitzte vergoldete Spiegel- oder Gemälderahmen wurde in Sanssouci meisterlich umgesetzt. Sämtliche bedeutende Maler, die auch schon in Charlottenburg anzutreffen waren, sind auch in Sanssouci mit für sie charakteristischen Werken in höchster Qualität vertreten. Sanssouci hat später zwar immer wieder leichte Eingriffe erfahren, doch präsentiert es sich heute vergleichsweise authentisch mit einigen der schönsten Raumschöpfungen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts überhaupt.

Bibliographie

• Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958. – Berckenhagen, Ekhart/Colombier, Pierre du/Kühn, Margarete/Poensgen, Georg: Antoine Pesne, Berlin 1958.
• Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996. – Eckardt, Götz/Giersberg, Hans-Joachim/Bartoschek, Gerd (bearb.): Amtlicher Führer Schloss Sanssouci, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 1996.
• Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005. – Giersberg, Hans-Joachim (Hrsg.): Schloss Sanssouci. Die Sommerresidenz Friedrichs des Großen, Berlin 2005.
• Hübner, Schloss Sanssouci, 1926. – Hübner, Paul G.: Schloss Sanssouci, hrsg. von der Preußischen Krongutverwaltung, Berlin 1926.
• Kühn, Antoine Pesne, 1958. – Kühn, Margarete: Antoine Pesne und die friderizianische Raummalerei. Mythologie und Landschaft, in: Berckenhagen, Ekhart/Colombier, Pierre du/Kühn, Margarete/Poensgen, Georg: Antoine Pesne, Berlin 1958, S. 51–78.
• Meiner, Wohnen mit Geschichte, 2009. – Meiner, Jörg: Wohnen mit Geschichte. Die Appartements Friedrich Wilhelms IV. von Preußen in historischen Residenzen der
• Hohenzollern, Berlin/München 2009.
• Nicolai, Nachricht von den Baumeistern, 1786. – Nicolai, Friedrich: Nachricht von
• den Baumeistern, Bildhauern, Kupferstechern, Malern, Stukkaturern,
• und anderen Künstlern welche vom dreyzebnten Jahrhunderte bis jetzt in und um
• Berlin sich aufgehalten haben und deren Kunstwerke zum Theil daselbst noch
• vorhanden sind, Berlin/Stettin 1786.
• Seidel, Die Wohnräume, 1915. – Seidel, Paul: Die Wohnräume Friedrichs des Großen im Schloss Sanssouci, in: Seidel, Paul (Hrsg.): Hohenzollern-Jahrbuch 19, 1915, S. 142–169.