Passau, Lustschloss Hacklberg

Schloss Hacklberg war ein Sommersitz der Passauer Fürstbischöfe. Der Fürstenbau von Hacklberg wurde unter Fürstbischof Sebastian von Pötting begonnen und 1692 unter Fürstbischof und Kardinal von Lamberg vollendet. Die erhaltenen Fresken im Festsaal malte Giovanni Carlone.

Hacklberg und der fürstbischöfliche Sommersitz

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Hacklberg und der fürstbischöfliche Sommersitz

Hacklberg, der ehemalige fürstbischöfliche Sommersitz der Passauer Fürstbischöfe, lag an den ehemals bewaldeten Hängen des orographisch linken, nördlichen Ufers der Donau, nahe der Stadtmitte und damit nicht weit entfernt von der Residenz der Fürstbischöfe. Die landschaftliche wie bauliche Situation aus der Zeit um 1700 wurde bis in das 20. Jahrhundert hinein durch verschiedenste Eingriffe stark verändert und damit das ursprüngliche Erscheinungsbild zerstört.

Der in der Forschung wiederholt vorbrachte Vergleich des Fürstenbaues am Donauufer mit Lage und Baugestalt des Ahnensaals in Frain/Vranov (Tschechien),[1] den Johann Michael II. Graf Althan um 1688/1689 bei Johann Bernhard Fischer von Erlach in Auftrag gab,[2] ist wenig stichhaltig. Zwar handelt es sich in beiden Fällen um einen ovalen Baukörper in Flussnähe, doch die exponierte, dramatische Felsenlage des Frainer Ahnensaals und vor allem die gestalterische Wucht der Erscheinung von Fischers Zentralbau unterscheiden sich qualitativ deutlich von Hacklberg.

Die Geschichte von Hacklberg als bischöflicher Besitz beginnt 1397 mit dem Erwerb durch Bischof Georg von Passau.[3] Zuvor war das „Gut Hackchenberg“ bereits als ein adeliges Landgut und bischöfliches Lehen mehrmals erwähnt.[4] Als ab 1397 der Bischof beabsichtigte, Hacklberg zu einer befestigungsähnlichen Anlage auszubauen, befürchteten die Passauer Bürger den Aufbau einer weiteren bischöflichen Zwingburg neben dem Ober- und Niederhaus und protestierten erfolgreich dagegen.[5] Die Schiedssprüche von 1409 und 1410 legten die Funktion von Hacklberg für alle Zeiten dahingehend fest, dass man „in Häkhenperg wohl einen Lust-Bau aber keinen purkgleichen Bau aufführen“[6] dürfe. Zugleich war damit die Möglichkeit einer Kontrolle des Donauhandels durch die Bischöfe an dieser Stelle gebannt.[7]

Diese juristische Vorgabe aus dem späten Mittelalter befolgend, ließ der ab 1540 regierende Fürstbischof Wolfgang von Salm (reg. 1540-1550) Hacklberg zu seinem Sommersitz ausbauen, wobei er dem Lusthaus (seit 1562 als „Schloss“ bezeichnet[8]) eine ausgedehnte Gartenanlage hinzufügte.[9] Dieses zu einem Ort der Erholung in der Art von Ciceros Tusculum[10] aufgewertete Landgut sollte dem italophilen Fürstbischof zur Entspannung dienen. Diese Funktion scheint jedoch spätestens ab 1618 an Bedeutung verloren zu haben. Damals integrierte man Teile des 1602 in der Ilzstadt gegründeten fürstbischöflichen Brauhauses in Hacklberg[11] und schuf so eine ungewöhnliche Kombination aus Lusthaus und Brauerei.[12]

Veränderte repräsentative Aufgaben wuchsen Hacklberg in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zu, weswegen die Bischöfe Sebastian Graf von Pötting (reg. 1673-1689) und sein Nachfolger Johann Philipp Graf von Lamberg (reg. 1689-1712) ein neues „Lust-Hauß“[13] mit angeschlossener Brauerei entwerfen und erbauen ließen. Die Gebäude wurden im mittleren Bereich des gestalterisch erweiterten, insgesamt vierteiligen Hofgartens errichtet.[14] Das neue Lusthaus, in den Quellen auch als „Neugebäude“[15] und heute meist als „Fürstenbau“[16] bezeichnet, und die Gartenanlage dienten dem Fürstbischof und seiner ihn begleitenden Gesellschaft als Ausflugsziel, um im Grünen zu promenieren, zu speisen und spielen.[17] Zum Übernachten war das Gebäude nicht vorgesehen.[18]

Ende des 18. Jahrhunderts verlor Hacklberg unter Joseph Kardinal Graf von Auersperg (reg. 1783-1795) und Thomas Johann Kaspar Graf von Thun-Hohenstein (reg. 1795-1796) allmählich seine Bedeutung. Dazu trug zum einen die Umwandlung des Parks in eine Badeanlage bei und zum anderen die Preisgabe der ausgeprägten Orangeriekultur und Ziergärtnerei.[19] Der Hacklbergʼsche Garten war auf diese Weise, auch gegenüber dem neu angelegten Park von Freudenhain, zu einem reinen Nutzgarten degradiert, in dem man „einträgliche Küchenkräuter“[20] anpflanzte und erntete.

Im 19. Jahrhundert sind für Hacklberg verschiedene Besitzerwechsel zu konstatieren. Nach der Säkularisation 1803 kamen Schloss und Brauerei zuerst als kurfürstliches, dann 1806 als königliches Brauhaus in Staatsbesitz.[21] Damit einher ging der Abbruch eines nicht geringen Teiles des Schlosses und der Wirtschaftsgebäude .[22] 1848/1849[23] oder erst 1859[24] kamen Brauerei und Schloss als Privatbesitz an die Brüder Jakob und Bartholomäus Hartl,[25] 1871 auf Erbweg an Franz Dullinger, der 1855 Therese Hartl, die Tochter von Bartholomäus Hartl geehelicht hatte und nach dem Ableben der beiden Brüder Hartl mit Therese Alleinbesitzer der Brauerei wurde.[26] Nach dem Tod von Franz Dullinger (07.06.1887)[27] war seine Frau Therese Alleinerbin. Als sie im Februar 1897 verstarb[28] und das Erbe an Karl Hellmannsberger überging, bot dieser die damals größte Passauer Brauerei der Katholischen Kirche/Bistum Passau als ehemaligem Besitzer unverzüglich zum Kauf an. Das Domkapitel willigte am 13. Mai desselben Jahres (zu einem Kaufpreis von 850.000 Goldmark) ein,[29] wobei die durch die Brauerei gewonnenen Erträge hauptsächlich in die Ausbildung von Priestern fließen sollten.[30] Ab diesem Zeitpunkt war Hacklberg wieder in kirchlichem Besitz.

Im April 1945 wurden der nördliche Teil (Sudhaus) und der südliche, repräsentative Teil des Gebäudes großteils zerstört bzw. stark beschädigt. Durch die Zerstörungen im Dachbereich war vor allem der Hauptsaal Witterungseinflüssen ausgesetzt, die „schwere Schäden an der Substanz und der Ausstattung hervorriefen“.[31] Insbesondere gingen die Malereien durch Feuchtigkeitsschäden fast vollständig verloren .

1972 wurde Hacklberg im Zuge der Gebietsreform nach Passau eingemeindet.[32]

[1] Schindler, Passau, 1990, S. 157; Hübner, Schloss, 2007, S. 14.

[2] Lorenz, Fischer von Erlach, 1992, S. 68f.

[3] Schindler, Passau, 1990, S. 156; Hübner, Aspekte, 2005, S. 71; Hübner, Schloss, 2007, S. 13.

[4] Morsbach u.a., Denkmäler, 2014, Bd. 2, S. 376; Hübner, Schloss, 2007, S. 13; Schindler, Passau, 1990, S. 156.

[5] Morsbach u.a., Denkmäler, 2014, Bd. 2, S. 376; Schindler, Passau, 1990, S. 156.

[6] Schindler, Passau, 1990, S. 156.

[7] Schindler, Passau, 1990, S. 156.

[8] Hübner, Schloss, 2007, S. 13; Hübner, Aspekte, 2005, S. 72.

[9] Hübner, Schloss, 2007, S. 13; Hübner, Aspekte, 2005, S. 71; Schindler, Passau, 1990, S. 156.

[10] Hübner, Schloss, 2007, S. 13; Schindler, Passau, 1990, S. 156.

[11] Schindler, Passau, 1990, S. 156.

[12] Morsbach u.a., Denkmäler, 2014, Bd. 2 S. 376; Schindler, Passau, 1990, S. 156.

[13] Hübner, Schloss, 2007, S. 13 und S. 13, Anmerkung 1.

[14] Hübner, Schloss, 2007, S. 15.

[15] Hübner, Schloss, 2007, S. 15.

[16] Vor allem in den Aufzeichnungen des BLfD.

[17] Hübner, Schloss, 2007, S. 15.

[18] Hübner, Aspekte, 2005, S. 73.

[19] Hübner, Aspekte, 2005, S. 77.

[20] Hübner, Schloss, 2007, S. 16.

[21] Morsbach u.a., Denkmäler, 2014, Bd. 2, S. 376.

[22] Morsbach u.a., Denkmäler, 2014, Bd. 2, S. 376.

[23] Morsbach u.a., Denkmäler, 2014, Bd. 2, S. 376.

[24] Mader, Passauer, 1995, S. 89.

[25] Morsbach u.a., Denkmäler, 2014, Bd. 2, S. 376.

[26] Mader, Passauer, 1995, S. 50.

[27] Mader, Passauer, 1995, S. 50.

[28] www. hacklberg.de/aktuelles/167-115-jaehriges-jubilaeum. Letzter Zugriff am 11.06.2018.

[29] https://hoizschupfa.de.tl/Hacklberger.htm.

[30] www.hacklberg.de/aktuelles/167-115-jaehriges-jubilaeum. Letzter Zugriff am 11.06.2018.

[31] BLfD-Akten: Bericht vom 24.11.1981 über Ortsbesichtigung am 5.11.1981.

[32] Morsbach u.a., Denkmäler, 2014, Bd. 2, S. 376.

Der Fürstenbau

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Der Fürstenbau und sein Auftraggeber

Der Fürstenbau von Hacklberg wurde unter Fürstbischof Sebastian von Pötting (reg. 1673-1689) begonnen und 1692 unter Fürstbischof und Kardinal von Lamberg (reg. 1689-1712) vollendet. Die Fertigstellung unter von Lamberg bezeugen zum einen am Außenbau die Bauinschrift am südlichen Eingangsportal und zum anderen im Inneren seine Initialen und das Wappen über den Kaminen im Festsaal.

Grundriss

(1. OG) Die Repräsentationsräume des Fürstenbaues liegen im 1. Obergeschoss. Ihre Längserstreckung umfasst insgesamt sechs Fensterachsen. Aus dem rechteckigen Baukörper schiebt sich auf der Südseite die Hälfte eines Zentralbaus in der Form eines unechten Ovals in auffälligem Formkontrast heraus.

Der auf den ersten Blick dreischiffig erscheinende Festbau, der sich an die nördliche Treppenanlage anschließt, kombiniert zwei verschiedene Zentralbauideen. Vom mittleren Raum des dreiteiligen Treppenhausganges gelangt man in eine kreuzförmige Ganganlage, deren Hauptweg direkt auf den südlich gelegenen Festsaal zuführt und deren beide Querarme von den Ost- und Westfenstern belichtet werden. Der westliche Querarm ermöglicht den Zugang zu einer außenseitigen Wendeltreppe (Abb. P3141302.jpg). Umlagert ist das zentrale Gangkreuz von vier gleich großen, quergerichteten Räumen.

Die Ganganlage in ausgeprägter Kreuzform stellt eine architektonische Besonderheit dar, deren Vorbilder wohl im oberitalienisch-venezianischen Raum um Palladio und Scamozzi zu suchen sind. 1640 haben sie Eingang in Joseph Furttenbachs Architekturtraktat Eingang gefunden. Die Vorteile eines solchen Gangsystems mit Querarmen sah man im Gewinn einer schönen Aussicht und guten Belüftung.

Der Festsaal im Süden ist im Gegensatz zur Kreuzform des Ganges als unechtes Ovalkonzipiert, dessen ovale Spannkraft durch die beiden mittigen, gerade geführten Wandstücke zurückgenommen ist. Auf beiden Seiten (Ost und West) wird das unechte Oval von zwei längsgerichteten Räumen begleitet.

Während sich die Anlage im Grundriss als Gangkreuz (mit vier Nebenräumen) und ovaler Festsaal (mit zwei Seitenräumen) darstellt, ergibt sich unter funktionalen Gesichtspunkten noch eine andere räumliche Gliederung. Dann bilden die vier dem ovalen Festsaal am nächsten liegenden, aufwendig gestalteten Annex-Räume – also die beiden Seitenräume des Saales zusammen mit dem südöstlichen und südwestlichen Nebenraum des Gangkreuzes – eine Einheit. Im Folgenden ist deshalb auch von vier Seitenkabinetten oder Annex-Räume des Festsaales die Rede.

Zum Fürstenbau hat sich der Entwurf eines Grundrisses erhalten, der eine Vorstufe zu dem ausgeführten Bauwerk wiedergibt. Der Entwurf ist Bestandteil einer Sammlung barocker Architekturzeichnungen, die sich im Bayerischen Nationalmuseum in München befindet. Im Vergleich mit dem Grundriss des bestehenden Baues ist hier bereits die zu dieser Zeit ungewöhnliche Idee eines Längsbaues und eines an einer Schmalseite aus dem Baukörper vortretenden Zentralbaues vorformuliert. Ebenso sind die beiden Räume seitlich des ovalen Zentralbaues und die Lage der Treppenanlage in dem dreischiffigen Längsrechteck ähnlich konzipiert. Diese Grunddisposition muss überarbeitet worden sein, denn am ausgeführten Bau lassen sich markante Unterschiede feststellen. Zum einen regularisierte man die Raumanordnung zwischen Treppe und Oval und gruppierte die Räume um die zentrale Kreuzform des Ganges. Zum anderen ist die Grundform des projektierten Ovals zu einem unechten Oval verändert worden, wodurch sich eine harmonischere Systematisierung der Gesamtanlage ergibt.

Die Entwürfe lieferte vermutlich der Dombaumeister Carlo Lurago, der jedoch 1684 verstarb. Die praktische Ausführung, samt den Korrekturen an Luragos Entwurf, lag vermutlich in der Hand von Antonio Riva.Archivalisch gesichert ist dies jedoch nicht.

Außen

Der längsgestreckte Baukörper ist zweigeschossig angelegt und mit hochrechteckigen Fenstern versehen. Die im Obergeschoss größeren Fenster zeigen die hervorgehobene Nutzung der dortigen Räume an. Das Gebäude besitzt eine Putzquaderung, die Kanten des Baukörpers mit seinem Ortsteinverband vermitteln einen kompakten und strengen Gesamteindruck. An der Südseite tritt der Zentralbau mittig, um jeweils eine Fensterachse eingezogen, tribunaartig voluminös hervor. Um ein Fenstergeschoss erhöht, schließt er mit seinem halben Kegeldach an das Satteldach des Gebäudes an und bildet mit diesem eine einheitliche Firstlinie aus.

Das Hauptportal in Form einer verkröpften Säulen-Travée mit innerem Rundbogen befindet sich am Scheitel des Zentralbaues und war damit auf die ehemalige Ankunftsseite der Bischöfe von der Donau her bezogen; es trägt die Bauinschrift des Fürstbischofs von Lamberg von 1692. In der fünften östlichen Achse (von Süden) ist ein weiteres Portal angebracht, das den Zugang vom ehemaligen Fürstenweg ermöglichte. Auf der Westseite (dritte Achse von Süden) erlaubte ein Treppenturm mit Wendeltreppe den Ausgang in den ehemals dort gelegenen Garten.

Innen

(1. OG) Über das Ostportal gelangt man in eine großzügige Treppenanlage, über deren zweiläufige Podesttreppe man das repräsentative Obergeschoss erreicht. Verlässt man den geräumigen Eingangsbereich in Richtung Süden, gelangt man in den kreuzgratgewölbten Gang mit Zugang zum südlichen Hauptraum. Die vier um das Gangkreuz gruppierten, ebenfalls kreuzgratgewölbten Nebenräume sind in ihrer Querausrichtung gleich, unterscheiden sich aber vor allem im Gewölbebereich. Von den beiden nördlichen mit schmucklosem Gewölbe heben sich die beiden südlichen durch die zusätzliche Vierpassform im Deckenspiegel, die skulpturale Ausführung mit Lorbeer- und Fruchtgirlanden und die Deckengemälde deutlich ab. Auf diese Weise werden die beiden südlichen Räume zugleich den ähnlich gestalteten Annex-Räumen rechts und links des Festsaales zugeordnet.

Den räumlichen, funktionalen und gestalterischen Höhepunkt bildet an der Südseite des Gebäudes der überkuppelte Festsaal in Rotundenform. Er ist als unechtes Oval gebildet mit geraden Wandabschnitten zwischen den Ovalrundungen. An diesen zwei geraden Seitenwänden befindet sich jeweils ein Kamin. Über den Kaminen ist das Wappen (Ostseite) bzw. das Monogramm (Westseite) von Fürstbischof Graf von Lamberg angebracht. An der Südseite erhellen drei hochrechteckige Fenster den Raum, die zusammen mit den drei Stichkappenfenstern in der Kuppelschale eine vertikale Lichtbahn entstehen lassen. Diesen drei Wandfenstern entsprechen auf der Nordseite des Raumes drei Türen: eine breite, doppelflügelige Haupttür in der Mitte und zwei seitliche, die in die benachbarten Kabinette führen. Die Erscheinung des Rauminneren wird bestimmt durch eine geglückte Kombination von üppiger, variantenreicher Stuckdekoration und farbenintensiven Deckengemälden, die dem Repräsentationsbedürfnis des Fürstbischofs entsprachen. Neben den Öffnungen der Fenster und Türen wird die Wand des Festsaals durch insgesamt acht tiefe Nischen strukturiert, in denen allegorische Figuren aufgestellt sind. Die vier um den zentralen Hauptraum gruppierten Annex-Räume waren ebenfalls mit Stuck und Deckenbildern ausgestaltet, ihrem untergeordneten Rang entsprechend aber weniger aufwendig.

Die Raumfolge

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Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte

Dem ovalen Hauptsaal sind auf der Ost- und Westseite jeweils zwei hintereinander liegende Annex-Räume unterschiedlicher Ausrichtung (die beiden südlichen längs-, die beiden nördlichen quergerichtet) zugeordnet. Nutzungsangaben zu diesen fünf Räumen, die gestalterisch in auffälligem Gegensatz zu den übrigen, deutlich schlichteren Räumen des Lusthauses stehen, fehlen. Während der Hauptsaal wohl dem gemeinschaftlichen Speisen und diversen Spielen vorbehalten blieb, kann man die Ausstattung eines Raumes als Schlafzimmer ausschließen, weil das Gebäude nicht zum Übernachten diente. Ein vager Hinweis auf die Benutzung eines der vier Annex-Räume als Arbeitszimmer durch Kardinal von Lamberg hat sich gehalten, ist archivalisch bisher jedoch genauso wenig zu belegen wie die konkrete Nutzung der anderen Annex-Räume. Generell ist anzunehmen, dass sie als Rückzugsbereiche für den Fürstbischof dienten.

Beschreibung

Die fünf in Größe und Ausrichtung unterschiedlichen Räume sind alle gewölbt, aufwendig mit Stuck, Stuckfiguren und Deckenbildern ausgestaltet und untereinander durch Türen verbunden. In der nördlichen Ovalrundung des Hauptsaales führen zwei doppelflügelige, fast wandhohe Türen in die beiden direkt neben dem Zentralbau liegenden längsgerichteten Räumen auf der Ost- und Westseite. Beide Räume werden jeweils von einem Fenster auf der Süd- sowie einem auf der West- bzw. Ostseite direkt belichtet. Ihre Nordtüren stellen die Verbindung zu den beiden quergerichteten, ebenfalls stuckierten und ausgemalten Räumen her. Diese Räume erschließen mit jeweils zwei Türen die Längs- bzw. Querarme des kreuzförmigen Ganges, dessen westlicher Arm den Zugang zur Wendeltreppe bildet, die in den ehemaligen Hofgarten führte.

Programm

Anders als beim Festsaal ließ sich die Frage nach dem ikonografischen Programm der vier Annex-Räume bislang nicht beantworten. Die beiden Restauratoren Angelika Porst und Robert Zenger äußerten in ihrer Befunduntersuchung 2004/2005 über den Umfang und möglichen Inhalt der Deckenbilder die Vermutung, dass in den Deckenspiegeln eventuell Allegorien der vier Jahreszeiten dargestellt waren. An den Wänden des teilweise freigelegten nordwestlichen Annex-Raumes befand sich eine aufwendige „Architekturmalerei mit Durchblicken in arkadische Landschaften“.

Der Festsaal und die vier Annex-Räume

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Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte

Dem ovalen Hauptsaal sind auf der Ost- und Westseite jeweils zwei hintereinander liegende Annex-Räume unterschiedlicher Ausrichtung (die beiden südlichen längs-, die beiden nördlichen quergerichtet) zugeordnet. Nutzungsangaben zu diesen fünf Räumen, die gestalterisch in auffälligem Gegensatz zu den übrigen, deutlich schlichteren Räumen des Lusthauses stehen, fehlen. Während der Hauptsaal wohl dem gemeinschaftlichen Speisen und diversen Spielen vorbehalten blieb, kann man die Ausstattung eines Raumes als Schlafzimmer ausschließen, weil das Gebäude nicht zum Übernachten diente. Ein vager Hinweis auf die Benutzung eines der vier Annex-Räume als Arbeitszimmer durch Kardinal von Lamberg hat sich gehalten, ist archivalisch bisher jedoch genauso wenig zu belegen wie die konkrete Nutzung der anderen Annex-Räume. Generell ist anzunehmen, dass sie als Rückzugsbereiche für den Fürstbischof dienten.

Beschreibung

Die fünf in Größe und Ausrichtung unterschiedlichen Räume sind alle gewölbt, aufwendig mit Stuck, Stuckfiguren und Deckenbildern ausgestaltet und untereinander durch Türen verbunden. In der nördlichen Ovalrundung des Hauptsaales führen zwei doppelflügelige, fast wandhohe Türen in die beiden direkt neben dem Zentralbau liegenden längsgerichteten Räumen auf der Ost- und Westseite. Beide Räume werden jeweils von einem Fenster auf der Süd- sowie einem auf der West- bzw. Ostseite direkt belichtet. Ihre Nordtüren stellen die Verbindung zu den beiden quergerichteten, ebenfalls stuckierten und ausgemalten Räumen her. Diese Räume erschließen mit jeweils zwei Türen die Längs- bzw. Querarme des kreuzförmigen Ganges, dessen westlicher Arm den Zugang zur Wendeltreppe bildet, die in den ehemaligen Hofgarten führte.

Programm

Anders als beim Festsaal ließ sich die Frage nach dem ikonografischen Programm der vier Annex-Räume bislang nicht beantworten. Die beiden Restauratoren Angelika Porst und Robert Zenger äußerten in ihrer Befunduntersuchung 2004/2005 über den Umfang und möglichen Inhalt der Deckenbilder die Vermutung, dass in den Deckenspiegeln eventuell Allegorien der vier Jahreszeiten dargestellt waren. An den Wänden des teilweise freigelegten nordwestlichen Annex-Raumes befand sich eine aufwendige „Architekturmalerei mit Durchblicken in arkadische Landschaften“.

Der Festsaal (Carlone-Saal, Sala Terrena)

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Die reiche Ausstattung des Festsaales mit üppigen Stuckierungen und Stuckfiguren war das Werk des italienischen Stukkateurs Giovanni Battista Carlone und dessen Werkstatt. Die Deckenbilder sind vermutlich Arbeiten von Giovanni (Johann) Carlone. Wolfram Hübner brachte die Deckenbilder 2007 stilistisch mit der Hofbibliothek in der Passauer Residenz in Verbindung, was insofern eine gewagte Konstruktion ist, als die Hacklberger Bilder fast gänzlich zerstört waren.

Beschreibung

Die schichteinheitlich aufsitzende Kuppel erfährt wie der Wandbereich in der aufgehenden Kuppelschale eine entschiedene Zweiteilung: Während an der Südseite die schon genannten, mit vegetabilen Formen stuckierten Stichkappenfenster, getrennt durch dreieckige Stuckfelder, die tiefe Wandung der Schale zeigen, wird die gegenüberliegende Nordseite als eine Zone inszeniert, in der sich Kartuschen- und Akanthusfelderungen gleichmäßig abwechseln. Die drei Kartuschenfelder sind auf der nördlichen Haupt- und auf der Querachse (Ost und West) situiert und als farbige Kuppelbilder hervorgehoben. Die Kuppelmitte bildet ein kreisrundes Deckenbild, das mit einem Lorbeerkranz von den restlichen Gemälden abgetrennt und gleichzeitig hervorgehoben wird. Vom zentralen Deckenbild ausgehend zeigt sich ein bis in den Wandbereich hineinreichendes komplexes kosmologisches Programm mit antik-mythologischem Personal, das mit Zeus als Hauptfigur auf den Auftraggeber Fürstbischof Graf Lamberg bezogen ist.

Die Wandfiguren - Jahreszeiten und Elemente

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Beschreibung

In den acht gleichmäßig verteilten, gleichförmigen tiefen Wandnischen sind mit acht lebensgroßen Stuckfiguren zwei ikonographische Zyklen dargestellt, die durch die raummittigen Kamine getrennt sind: Auf der Südseite repräsentieren vier antike Gottheiten die vier Elemente, denen auf der Nordseite die vier Jahreszeiten korrespondieren. Die vier Elemente sind: Hera, die das Element Luft (südöstliche Kaminseite), Zeus, der das Element Feuer (südöstliche Ovalrundung), Neptun, der das Element Wasser (südwestliche Ovalrundung) und Terra, die das Element Erde (südwestliche Kaminseite) versinnbildlichen. Die vier Jahreszeiten sind: Flora als Repräsentantin des Frühlings (nordwestliche Kaminseite), Ceres des Sommers (nordwestliche Ovalrundung), Bacchus des Herbstes (nordöstliche Ovalrundung) und ein alter Mann mit Fellmütze, Mantel und Stiefel, der seine Hände über einer Feuerschale wärmt, als Winter (nordöstliche Kaminseite).

Das scheinbar gleichmäßige und harmonische Rundum mit den lebhaften Figuren erhält gleichwohl durch die beiden auffälligen Stuckformationen des Monogramms und des Wappens von Fürstbischof Graf von Lamberg über den beiden mittigen Kaminen ein gestalterisches Gegengewicht, wodurch den Gästen die Bedeutung ihres Gastgebers unmissverständlich vor Augen geführt wird.

Befund

Ab 1980 bemühte man sich von Seiten des Diözesanbauamtes Passau intensiv, in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege, München (BLfD) und staatlicher Unterstützung (Ministerium für Unterricht und Kultus), den Hacklberger Fürstenbau insgesamt und vor allem die kulturell und künstlerisch wertvolle Innenausstattung zu erhalten. Die in mehreren Abschnitten konzipierte Substanzsicherung und Sanierung des Baues war eine Aufgabe, die, nach diversen Verzögerungen, erst mit der Wiedereröffnungsfeier am 26. Mai 2003 abgeschlossen war.

Was die Beschaffenheit und den Zustand des Stuckes, der Stuckfiguren allgemein und speziell im Wandbereich des Festsaales betrifft, waren die Jahre von 1980 bis 1983 von Besichtigungen und Untersuchungen des „durch Staub sehr verschmutzten“ und „stark gefährdeten Stuckes“ geprägt. Erst im Frühjahr 1987 konnte mit konkreten Maßnahmen der Stucksanierung begonnen werden. Man entfernte den Schmutz, das oftmalige Abwaschen von Stuck und Stuckfiguren diente der sukzessiven Entfernung der Salpetersäure, Stuck musste ergänzt, erneuert und anschließend gekalkt werden. Im Zusammenhang der Stuck-Renovierung galt es, noch eine gestalterische Frage zu klären, die der Passauer Kunsthistoriker Herbert Schindler aufgeworfen hatte, der in Hacklberg eine mögliche farbliche Differenzierung zwischen Stuck und Fond mit Caput mortuum oder einem Grünton in ähnlicher Gestaltung wie im Passauer Dom annehmen wollte. Eine durchgeführte Befunduntersuchung ergab jedoch, dass keine farbliche Hinterlegung im Fürstensaal vorhanden war. Man beließ den historisch festgestellten Bestand.

Die Kuppel des Festsaales

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In der stuckplastischen Kuppel des Festsaales befinden sich insgesamt vier Deckengemälde. Die Kuppelmitte dominiert ein kreisrundes Bild, das von einem Lorbeerkranz umrahmt wird. Darin dargestellt sind antik-mythologische Götter und Wesen, die auf die Weltenschöpfung, auf zyklische Abläufe des Universums und allegorisch auf das Sternzeichen Zwilling des Fürstbischofs Graf von Lamberg hinweisen.

Da die südliche Hälfte der Kuppel durch große Fensteröffnungen durchbrochen wird, sind die drei weiteren Deckenbilder auf der Nordseite der Kuppelschale angebracht, in Entsprechung zur Haupt- bzw. Querachse des Baus: Auf der Nordseite ist die Darstellung der vier Erdteile, auf der Westseite eine Szenerie mit den drei Grazien und auf der Ostseite mit den drei Horen zu sehen. Aufwendig gestaltete, in sich gedrehte Füllhörner, aus denen Blüten und Blätter herausfallen, rahmen die Gemälde, während lange Zweige mit markanten Blättern die Restfläche ausfüllen. Voneinander getrennt werden die drei Kuppelbilder durch zwei gleich geformte, hochrechteckige Stuckfelder, die sich genau über den Seitentüren befinden und quincunxal angeordnete Akanthuspflanzen zeigen.

Befund

Es existiert kein detaillierter gemäldetechnischer Befund. Aufgrund der Fresko-Technik ist allgemein eine Lattenkonstruktion mit verschiedenen Putzauftragungen anzunehmen. In der Regierungszeit des Passauer Bischofs Joseph Franz Anton Kardinal Graf von Auersperg (reg. 1783-1795) wurden die Wand- und Deckenbilder im Fürstenbau von Hacklberg übertüncht (Festsaal und die vier Annex-Räume). Als man im Kriegsjahr 1941 beabsichtigte, die Deckenmalerei wieder instand zu setzen, stellte man fest, dass die Bilder „nicht übermalt“ sind und die erforderlichen Maßnahmen sich auf „Reinigung und Ausbesserung derselben“ beschränken würden.

Im April 1945 teilzerstört und durch diverse Umnutzungen weiter geschädigt, ergab sich am und im ehemaligen fürstbischöflichen Lustgebäude eine Gesamterscheinung, die fast zum Abriss des Baues 1973 geführt hätte. Erst die couragierte Entgegnung des damaligen Landeskonservators Gebeßler erbrachte eine Neueinschätzung des Fürstenbaues: Demnach war er zwar „stark verwahrlost“, „jedoch noch sanierungsfähig“. Im Bericht über eine Ortsbesichtigung am 17. September 1980 ist lapidar festgehalten: „Die farbigen Deckengemälde haben sehr gelitten.“ Die nächsten Jahre waren, u.a. auch durch finanzielle Engpässe bedingt, vor allem durch Bestandsaufnahmen, Absichtserklärungen und restauratorische Untersuchungengeprägt, ehe man 1987 endlich daran ging, den Restaurator Martin Zunhamer, Altötting, „mit der Rettung der [malerischen] Überreste zu beauftragen“. Denn „infolge anhaltender Wasserschäden“ zeigten die Fresken ein äußerst schlechtes Schadensbild mit Salpeterausblühungen, losen Malschichten, beträchtlichen Fehlstellen und zerstörten Randflächen. Die Gesamtbeurteilung der vier Deckenbilder reichte von „irreversibel beschädigt“ bis „partiell zerstört“. In einer ersten Stabilisierungsphase versuchte Zunhamer die sich vom Untergrund lösenden Malschichten zu festigen, um dann an die Reinigung der Gemälde zu gehen, was „wegen des ruinösen Zustandes […] nur begrenzt möglich“ war. Zudem waren auch noch „große Partien der Bilder übermalt“, so dass zu diesem Zeitpunkt fraglich war, „ob man die Fehlstellen retuschieren soll“. Unter Hinzuziehung des Restaurators Erwin Emmerling, der ebenfalls „umfangreichste Putz- und Materialschäden“ am zentralen Deckenbild und an den drei Kuppelbildern mit nur noch 2 bis 5 % der originalen Malschicht konstatieren konnte, versuchte Zunhamer eine Retusche des Mittelfreskos und der Kuppelbilder. Die Rekonstruktion der Kuppelbilder und des mittleren Bildfeldes nach alten Aufnahmen war 1988 abgeschlossen. Die daraufhin für das Jahr 1989 anberaumte Wiedereröffnung des Bauwerkes mit den neu gewonnenen Deckenbildern verzögerte sich, als am Anfang dieses Jahres ein Brandschaden im Fürstenbau entstanden war, der öligen Ruß entwickelt und „sich deutlich sichtbar auf Stuckornamenten und farbigen Freskenflächen ausgebreitet“ hatte. Am 23. Juli 1993 feierte man im Zusammenhang mit der 375-jährigen Bautradition in Hacklberg auch „den Abschluß umfangreicher Modernisierungsmaßnahmen“.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Komposition des zentralen Deckenbildes und der drei Gemälde in der nördlichen Kuppelschale sind auf der Hauptachse (mit dem Gemälde im Deckenspiegel und dem nördlichen Bild in der Kuppel) auf einen Betrachter ausgerichtet, der sich den beiden Bildern von der Südseite her nähern muss. Die Deckenbilder auf der Ost- und Westseite sind zwar auch vom südlichen Ansichtspunkt erfassbar, ihre Komposition und Ausrichtung erfordert allerdings, soweit beurteilbar, einen in der Mitte stehenden Betrachter, der sich ihnen frontal zuwendet. Diese Beurteilung ist nur noch aufgrund historischer Aufnahmen zu leisten, denn der fragmentarische und ruinöse Zustand der Gemälde 2018 lässt keinerlei Aussagen dieser Art mehr zu.

Das zentrale Deckengemälde

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Beschreibung und Ikonographie

In dem kreisrunden Deckenbild stürmt in der Bildmitte Zeus auf einer von geflügelten Putten getragenen Wolkenbank durch die Lüfte, wie sein nach hinten wehender Mantel zeigt. Mit seiner Krone auf dem Haupt und dem Zepter in seiner rechten Hand ist er als Herrscher über die Welt dargestellt. Er ist umgeben von göttlichen und mythologischen Personen, die als Einzelfiguren oder als Paare auftreten. Über Zeus sitzen zwei seiner Kinder: Apoll mit der Leier und Lorbeerkranz auf dem Kopf und mit etwas Abstand dessen Zwillingsschwester Diana, die Sonne bzw. Mond personifizieren. Genau gegenüber ist ein weiteres Zwillingspaar gezeigt, Castor und Pollux, ebenfalls Kinder von Zeus, die hier als Sternzeichen Zwilling zu sehen und eine Anspielung auf den in diesem Sternzeichen geborenen Auftraggeber Johann Philipp Graf von Lamberg sind.

Die restlichen Figuren, die Zeus begleiten, sind drei Winde, die das Wetter auf der Erde erzeugen und die pflanzlichen, tierischen und menschlichen Lebensformen beeinflussen. Auster, der Südwind, ist als geflügeltes Einzelwesen inmitten von dichten Regenwolken vorgestellt. Über ihm fliegt der vielhaarige, bärtige Nordwind Aquilo, der ZeusʼWolke voranpustet und die von ihm geraubte Königstochter Oritheia an sich presst. Später wird sie seine Gemahlin und wird ihm Kinder gebären. Eine ähnliche Geschichte von Entführung, Raub und nachmaliger Hochzeit verbindet das Paar auf der gegenüberliegenden Seite. Dargestellt sind der Westwind Zephyr als Flügelwesen und die Nymphe Flora, in die er sich verliebt hatte. Im Gegensatz zu Oritheia scheint Flora jedoch Gefallen an Zephyr gefunden zu haben, was ihre ihm zugeneigte Körper- und Kopfhaltung verrät. Das gesamte Figurenensemble ergänzt ein Frauenpaar unterhalb von Zephyr und Flora, integriert in deren Wolkenhaufen, die als Wasserausgießende und Blumentragende charakterisiert sind, womit möglicherweise auf das Wachstum im Frühling angespielt ist, das Zephyr und Flora symbolisieren.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Ansichtigkeit des zentralen Deckenbildes erschließt sich dem Betrachter am besten von einem Standpunkt leicht südlich unterhalb des Bildzentrums. Der Bildgrund des Gemäldes liegt nördlich und weist in seiner Bildanlage eine leichte Schrägperspektive auf.

Die kompositionelle Verteilung der Figuren entspricht einer inhaltlichen Anordnung. Auf der Längsachse in Nord-Süd-Richtung sind jeweils die beiden Zwillingskinder von Zeus dargestellt (Süd: Apoll und Diana, Nord: Dioskuren Castor und Pollux), während auf der Querachse die beiden Raptus-Gruppen von Aquilo und Oritheia (West) und Zephyr und Flora zu sehen sind. Allein der dritte Wind, Auster, erscheint isoliert in seinen Wolken am nordwestlichen Bildrand.

Gestalterische Mittel

Aufgrund der notwendigen großflächigen Retusche in den Jahren 1987-1988, mit welcher der Restaurator Zunhamer, Altötting, ein fast ruiniertes Deckenbild mit Hilfe alter Schwarz-Weiß-Fotos rekonstruierte, verbieten sich Aussagen zur ursprünglichen Farbigkeit. Die Komposition und die Figurenverteilung zielen auf eine leicht erfassbare und schnell lesbare Darstellung des olympisch-mythologischen Ensembles ab. Die auf die beiden Bild- und Raumachsen bezogenen Ausrichtungen der Figuren/Figurenpaare unterstützen diese gestalterischen Absichten.

Nördliches Kuppelbild

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Beschreibung und Ikonographie

In der freskierten Kartusche sind die vier Erdteile dargestellt, die sich um den großen mittigen Erdglobus gruppieren. Auf der Bildvorderseite sind die Personifikationen von Europa (bildlinks) und Asien gezeigt. Die sitzende Figur der Europa ist reich gekleidet, hat als Zeichen ihrer Herrschaft eine Krone auf und ein Zepter in ihrer rechten Hand; zu ihren Füßen liegen die päpstliche Tiara und weitere Fürstenkronen. Mit ihrem Oberkörper beugt sie sich zurück und blickt auf das zentrale Deckenbild mit Zeus. Asia ihr gegenüber wiederholt Körperhaltung und Blickrichtung. In ein Seidengewand gekleidet und mit Stirnband bekränzt, wendet sie sich erstaunt nach oben. Zu ihren Füßen liegen Juwelen und Perlen, ein Weihrauchgefäß deutet auf die Herkunft der begehrten Handelsware, die bevorzugt für kultisch-rituelle Handlungen Verwendung fand. Über dem Erdteil Asien ist stehend die Personifikation von Amerika zu erkennen. Ihre Haut ist schwarz, sie trägt exotischen Kopfschmuck, hat einen Köcher mit Pfeilen geschultert und präsentiert ihren Bogen im Gegenlicht. Ihr Oberkörper ist nackt, sie trägt nur einen gestreiften Rock und lehnt sich lässig mit ihrem rechten Arm auf den riesigen Erdball. Sie nimmt Blickkontakt mit der schräg unter ihr sitzenden Europa auf. Ihr gegenüber steht die dunkelhäutige Personifikation des Erdteiles Afrika. Ihr Oberkörper ist entblößt, sie trägt Federschmuck auf dem Kopf und einen Rock. Über ihrer linken Schulter hat sie den Stoßzahn eines Elefanten gelegt, den sie prominent vorweist. Ihre Körperhaltung und ihr Blick gehen zum zentralen Bildfeld.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Kartuschenbild ist von der Raummitte aus am besten zu erfassen. Seine Komposition ist geprägt von der einfachen, übereinander gestaffelten Anordnung der vier Erdteil-Personifikationen, die sich rechts und links des bildmittigen Erdglobus positionieren.

Vorlagen und Vergleiche

Hübner brachte die Darstellung der vier Erdteile mit einem Kupferstich von Cornelis Bloemart (ca. 1603-1684) in Verbindung. Dieser erschien 1653 in Rom als Frontispiz zu P. Daniello Bartolis „Historia della Campagnia diu Giesu“. Verbildlicht ist der heilige Ignatius, der den vier Erdteilen erscheint und „nach dem Schock der Kirchenspaltung die Verbreitung des katholischen Glaubens über die Erde“ als gegenreformatorisches Ziel vorstellt. In Hacklberg ist diese jesuitische Missionierungsabsicht nicht mehr erkennbar, denn der ausführende Freskant eliminierte den oberen Bildaufbau mit Ignatius, der Sonne und einem von Putten gehaltenen Spruchband zur Gänze und ersetzte diese Elemente durch radial ausgerichtete Sonnenstrahlen. Damit ging nicht nur der formal-gestalterische Bezug des Hochblickens der vier Erdteile zum Heiligen verloren, sondern auch die Bildaussage, die sich auf ein Textkürzel von Minucius Felix aus dessen polemischer Schrift Octavius bezieht.

In ihrer Anordnung, Körperhaltung, Kleidung (bzw. Nicht-Kleidung) und mit ihren typischen Attributen entsprechen die vier weiblichen Personifikationen der Erdteile dem Stich hingegen, mit wenigen Ausnahmen, sehr detailliert. Geringfügige Veränderungen zeigt allein die Ausrichtung der Oberkörper der beiden vorne sitzenden Erdteile (Europa und Asia). Zudem nehmen in der Hacklberger Variante, anders als in der Vorlage, die Personifikationen von Amerika (über Asia) und Europa Blickkontakt auf.

Mit detailgetreuen Übernahmen einerseits (untere Bildhälfte) und dem Weglassen der zentralen Figur des heiligen Ignatius als Vermittler zu den vier Erdteilen (obere Bildhälfte) andererseits, gelingt es dem Freskanten, eine ehemals religiöse Darstellung (Missionstypus) so zu verändern, dass sie sich überzeugend in den kosmologischen Kontext von Hacklberg einfügt.

Westliches Kuppelbild

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Beschreibung und Ikonographie

Dargestellt sind/waren die drei Grazien, von denen zwei an der Bildvorderseite auf Wolken sitzen. Ihre Unterkörper sind nach bildlinks ausgerichtet, im Richtungskontrast zu Oberkörper und Kopf. Bei der linken Grazie ist ein blaues Kleid, bei der rechts sitzenden ein rot-bräunliches Kleid erkennbar. Die dritte Grazie, die kompositionell und aus Platzgründen erhöht im Hintergrund zu denken ist, ist weitgehend verloren und kaum erkennbar.

Komposition und Ansichtigkeit

Nur über den Abgleich mit dem östlichen Kartuschenbild lässt sich ebenfalls eine Dreieckskomposition erahnen. Die Ansichtigkeit war wohl auch hier auf die Raummitte bezogen.

Programm

Die drei Grazien versinnbildlichen eine kosmischen Weltordnung, zu deren Annehmlichkeiten sie mit Glanz, Kraft und Leichtigkeit beitragen.

Östliches Kuppelbild

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Beschreibung und Ikonographie

Dargestellt sind Personifikationen der drei Horen, ihr verbindendes Motiv sind Blumenkränze im Haar und Blumensträuße in ihren Händen. Die bildlinke Hore sitzt auf einer Wolke, legt ihren rechten Arm auf ihr angewinkeltes Bein und sieht zu einem imaginären Betrachter im Raum hinunter. Ihr gegenüber sitzt die zweite Hore ebenfalls auf einer Wolke, die im Blickkontakt mit der dritten, über ihr sitzenden Hore steht und ihre rechte Hand vertrauensvoll auf deren Oberschenkel legt. Diese obere, reich bekleidete Hore mit entblößter rechter Brust erwidert die Geste, indem sie freundschaftlich ihren linken Arm um die Schulter der anderen legt.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Bild ist am besten von der Raummitte in frontaler Ansicht mit Blick nach Osten zu erfassen. Die drei Personifikationen wurden in einer einfachen Dreiecksform angeordnet, zwei Figuren im Bildvordergrund und die dritte erhöht im Bildhintergrund sitzend. Auffällig sind die in den Raum blickende bildlinke Hore und das harmonische und innige Verhältnis der drei Horen zueinander.

Programm

Die drei Horen gelten als Hüterinnen des Himmels und der himmlischen Gesetzmäßigkeiten, deren Ordnungsprinzipien von Gesetz, Gerechtigkeit und Frieden auf der Erde das menschliche Leben strukturieren und in geregelten Bahnen halten.

Programm und Synthese

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Johann Philipp von Lamberg und das gute Regiment

Forschungsstand

Von vereinzelten Erwähnungen und sporadischen Deutungen abgesehen, steht eine differenzierte Analyse und Interpretation des Programms im Fürstensaal des Hacklberger Sommerschlosses noch aus. 2007 legte Hübner den ersten und bisher einzigen Versuch einer Gesamtschau vor, dem sich andere Autoren anschlossen und dessen Ergebnissen im Wesentlichen zu folgen ist.

Programm und Bedeutung

Der Innenraum des Hacklberger Festsaales ist von einer den gesamten Raum umfassenden Ikonographie bestimmt, die ein Bild des antik-mythologischen Universums in Gestalt antiker Götter und allegorischer Personifikationen darstellt. Diese Vorstellung einer sichtbaren und geordneten Welt ist übertragen auf die vier Deckenbilder im Kuppelbereich und acht Nischenfiguren im Wandbereich. Während in der Kuppelzone die von Zeus ge- und erzeugten Naturkräfte (Tag/Nacht und verschiedene Winde) die Welt ordnenden Mächte versinnbildlichen, zeigen sich im unteren Wandbereich die Auswirkungen dieses kosmisch-zyklischen Geschehens auf der Erde. Damit wird das Zusammenwirken verschiedener Kräfte des Kosmos in unterschiedlichen Bereichen des Universums und ihre Auswirkungen auf die Erde und Erdenbewohner räumlich überzeugend veranschaulicht.

Im kompositionellen wie inhaltlichen Zentrum des raummittigen Deckenbildes fliegt Zeus als Kreator und Herrscher (Krone, Zepter) zyklischer Naturkräfte. Zum einen sind dies seine beiden Kinder, die Zwillinge Apoll und Diana als Sonne und Mond, die für den gleichmäßigen Wechsel von Tag und Nacht sorgen. Zum anderen begleiten ihn die Personifikationen von drei Winden, die das Wetter und den Wechsel der vier Jahreszeiten auf der Erde verursachen und beeinflussen. Ihre Verbildlichung als Stuckfiguren im (irdischen) Wandbereich des Saales hebt sich konsequent von den freskalen Darstellungen der Himmelszone ab.

In den Kartuschenbildern, die mit dem zentralen Deckenbild gestalterisch ein Himmelskontinuum bilden, erweitert sich die himmlisch-göttliche Szenerie von Zeus als Beweger und Gebieter von Sonne, Mond und Winden. Mit seinen Töchtern, den drei Grazien und drei Horen, sind diese Bildfelder, obgleich räumlich untergeordnet, mit dem Hauptbild verwandtschaftlich und inhaltlich verbunden. So lassen sich zum einen sowohl die drei Horen mit ihrer Zuständigkeit für das Wetter als auch die drei Grazien als allegorischer Ausdruck für die Erträge der Landwirtschaft in das zyklische Bezugssystem der Naturkräfte eingliedern. Die symbolische Bedeutung der drei Grazien dürfte im hier intendierten kosmologischen Kontext allerdings weniger in diesem Aufgabenbereich zu sehen sein, sondern vor allem in ihrer Rolle als Verkörperung von Freundlichkeit, Dankbarkeit und Wohltaten. Eine ähnlich wichtige Position haben die drei Horen als Gefährtinnen der Grazien inne, insofern sie nicht nur als Hüterinnen des Himmels auftreten, sondern ihrem Vater Zeus auf diese Weise auch helfen, das Universum zu beherrschen und die kosmische Ordnung und Harmonie aufrechtzuerhalten.

Die beiden Triaden der Grazien und Horen scheinen auf eine Konzeption des Neuplatonikers Proclus Diadoclus zurückzugehen, der in seinen Erläuterungen zu Platons Timaios den Grazien wie auch den Horen Eigenschaften zuweist, die auf die kosmische Ordnung Bezug nehmen. „Alle drei Chariten (Grazien) erhalten große und schöne Aufgaben in dieser Weltordnung. Sie verbürgen Glanz, Kraft und Leichtigkeit im kosmischen Geschehen“, wovon vor allem die auf der Erde lebenden Menschen profitieren. Die Horen vereinigen in sich die göttlichen Prinzipien von Gesetz, Gerechtigkeit und Frieden, die Verkörperungen ihrer Namen sind und verweisen damit zugleich auf ein System, welches das menschliche Leben auf Erden ordnet und in regelmäßigen Bahnen hält.

Die räumliche Platzierung der Grazien und Horen unterhalb ihres Vaters Zeus und oberhalb der (irdischen) Wandzone weist sie zugleich als Wesen mit doppelten Aufgaben aus, die sowohl auf den göttlich-himmlischen als auch den irdischen Bereich bezogen sind.

In dieser räumlich-inhaltlichen Wechselzone blicken die vier Erdteile „als Personifikationen des irdischen Reiches zu Jupiter empor“. In dem hier dargestellten Zusammenhang sind sie wohl eher in einem kosmologisch-übergeordneten Sinne „als Teil des Weltganzen“ zu verstehen und stehen für eine Welt-Herrschaft „im Sinne einer Herrschaft über die Bewohner aller Erdteile“.

Im irdischen Wandkontinuum zeigen sich die materiellen Grundlagen [4 Elemente] und konkreten zyklischen Auswirkungen [4 Jahreszeiten] der von Zeus geschaffenen Welt in allegorischen Personifikationen. Diese sind, sinnimmanent und narrativ konsequent, im Kontrast zur buntfarbigen Ausführung der Deckenbilder als monochrome Stuckfiguren gebildet. Sie symbolisieren auf diese Weise die für Festsäle beliebten Themen, denn im „Werden und Vergehen der Welt erscheint die Macht der Elemente am nachdrücklichsten. Weit jedoch ist der Bogen gespannt zwischen der alltäglichen Erfahrung von Wind und Wetter, Hitze und Kälte, flutenden Wassern und Dürre, Fruchtbarkeit der Erde und Mißwuchs einerseits sowie den Mythen von Weltentstehung und Kataklysemen anderseits.“

In diesen Elemente-Kosmos gestalterisch integriert sind die über den Kaminen angebrachten Wappen und Monogramme des Auftraggebers Johann Philipp von Lamberg, mit denen er sein Selbstbewusstsein und sein Selbstverständnis als Fürstbischof deutlich zum Ausdruck bringt. Bezeichnenderweise hat er als mythologische Identifikationsfigur Jupiter/Zeus in seiner Funktion als Welten-Ordner und Welten-Lenker und Beherrscher der elementaren Naturkräfte gewählt. Die Bezugnahme des Fürstbischofs auf Zeus nimmt sogar konkrete bildliche Form an, denn im zentralen Fresko des Götterhimmels verbildlichen die Dioskuren Castor und Pollux das Sternzeichen der Zwillinge, in dem der Auftraggeber geboren wurde. Lamberg wird damit nicht nur zum integralen Bestandteil des olympischen Machtzentrums, sondern in allegorischer Übertragung zum Beherrscher derjenigen Kräfte, die in seinem Territorium für Wachstum, Gedeihen und segensreiche Ernte sorgen und ihn als guten Regenten ausweisen.

Diese elementaren Aspekte seiner Auffassung von Regentschaft werden ergänzt durch die Figur des Apoll im zentralen Deckenbild, der mit seiner Leier auf die Förderung von Kunst und Wissenschaft verweist. Mit der Betonung dieser Herrschaftsaufgabe geht der bildlich-symbolische Verzicht auf institutionelle Eigenschaften wie dem Schaffen von Frieden und Gerechtigkeit einher, was der Funktion eines Sommerschlösschens eher entspricht.

Die Besonderheit der Deckenbilder im Festsaal von Hacklberg liegt unter anderem darin, nicht nur eine Ansammlung mythologischer Götterfiguren zu zeigen, sondern allegorisch verkleidete Absichten eines politischen Programmes damit zu verbinden. Dazu passt, dass in Hacklberg nicht der beliebte Lichtgott im Zentrum steht, sondern Zeus als Welten-Ordner und Welten-Lenker. Mit dieser thematischen Konzentration auf die kosmologischen Zusammenhänge und Abläufe verzichtete man auch auf eine (erwartbare) allegorische Darstellung von „Herrscher-Tugenden bzw. Früchte[n] des Regimes: Friede, Fleiß, Klugheit und Weisheit“.

Der Festsaal in Hacklberg war demzufolge nicht nur ein passender Ort, um der darin vorgetragenen Musik zu lauschen, sich mit verschiedenen Spielen zu unterhalten und ausgiebig zu tafeln. Er war vor allem eine Bühne der Herrschaftsdarstellung, in welcher der Passauer Fürstbischof sich in einer Verkleinerung der Welt-Ordnung inszenierte. Die Deckenbilder trugen dazu bei, einen „klaren Begriff von seiner Majestät Macht und Gewalt“ zu imaginieren und den „Sinn der Fürsten“ auszudrücken.

Südöstlicher Annexraum

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Beschreibung

Der längsrechteckige Annex-Raum ist mit dem Hauptsaal durch eine zweiflügelige, fast wandhohe Tür in der Ovalrundung verbunden. Er wird von zwei Seiten (Süd, Ost) mit jeweils einem Fenster belichtet, die Nordtür führt in den nordöstlichen Annex-Raum.

Das Kreuzgratgewölbe des Raumes ist an den vier Gratanfängen mit einem Lorbeerband stuckiert, die Deckenmitte markant mit einer Vierpassform hervorgehoben, die ein voluminöser Blattwerkrahmen ziert und die ehemals mit einem Deckenbild versehen war. Von dem in Secco-Technik ausgeführten Gemälde ist heute nur noch ein Fragment zu sehen. Man hatte bei konservatorischen Maßnahmen (2003-2004) bewusst nur ein kleines Kompartiment freigelegt, um den originalen Malereibestand zu schonen. Die ursprünglich mit Wand- und Deckenmalerei großflächig ausgestatteten vier Annex-Räume insgesamt freizulegen, wurde nicht versucht, da eine schadensfreie Schichttrennung nach dem damaligen technischen Stand nicht zu verantworten gewesen wäre. Ob es sich bei der heute fragmentarisch sichtbaren weiblichen Figur tatsächlich um die Allegorie einer der vier Jahreszeiten handelt, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen.Erkennbar ist eine Frau mit hochgesteckten Haaren und Perlenhalskette, die in ein grünes Unterkleid, gelbes Oberkleid und einen roten Mantel gewandet ist. Mit dem ausgestreckten Zeigefinger ihrer rechten Hand weist sie auf einen unter ihr stehenden Betrachter. Kompositionelle Aussagen lassen sich kaum treffen. Die Bildanlage war von der Nordseite her entwickelt, so dass sich die beste Ansicht des Gemäldes etwas südlich der Deckenmitte ergab.

Nordwestlicher Annex-Raum

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Beschreibung

Der quer zur Hauptachse ausgerichtete Raum wird von einem Westfenster belichtet und besitzt drei Türen. Diese ermöglichen den Zugang zum südwestlichen Annex-Raum, zum mittleren Korridor und zum westlichen Querarm der kreuzförmigen Ganganlage, der zur Wendeltreppe mit der direkten Verbindung in den ehemaligen Hofgarten führt. Auch hier ist die allen Annex-Räumen charakteristische Gewölbefigur des Vierpasses zu sehen, in dem sich ehemals Deckengemälde in Secco-Technikbefanden, die aber aus konservatorischen Gründen, außer kleinen Freilegemustern, nicht sichtbar sind. Um trotzdem eine Ahnung von der ursprünglich reichen Ausstattung der Annex-Räume zu bekommen, haben sich die Restauratoren entschieden, in diesem Raum zwei aussagekräftige Felder zu zeigen: Zum einen sind malerische Fragmente an den beiden Laibungsseiten des Westfensters zu sehen, die, perspektivisch verkürzt, eine architektonische Struktur aus Pilasterpfeilern (?) wiedergeben, zwischen denen grüne Girlanden aufgehängt sind und im Hintergrund der blaue Himmel sichtbar ist. Zum anderen ist an der südlichen Westwand (auf Augenhöhe) eine offene, mehrstöckige Loggienarchitektur zu erschließen, die Aus- und Durchblicke in eine weite „arkadische“Landschaft bietet. Eine von den Restauratoren vorgeschlagene malerische Raumgestaltung „in der Art eines (kleinen) Gartensaales“ möchte man gerne folgen, zumal hier auf künstlerische Weise der nahe Ausgang in den Hofgarten vorbereitet gewesen wäre.

Bibliographie

• Böhme, Feuer, 1996
• Bosch, Sammlung, 1954
• Brix u.a., Niederbayern, 2008
• Cartari, Imagini, 1647 (1963)
• Deichgräber, Chariten, 1971
• Duras, Lurago, 1933
• Hederich, Lexikon, 1770 (1996)
• Hübner, Aspekte, 2005
• Hübner, Schloss, 2007
• Kapusta, Mission, 2018
• Koller, Wandmalerei, 1990
• Köllmann/Wirth, Erdteile, 1965
• Lorenz, Fischer von Erlach, 1992
• Lotz, Kirchenräume, 1955
• Mader, Kunstdenkmäler, 1919
• Mader, Passauer, 1995
• Morsbach u.a., Denkmäler, 2014
• Poeschel, Erdteile, 1985
• Poeschel, Ikonographie, 2014
• Rohr, Ceremonialwissenschafft, 1733 (1990)
• Schindler, Passau, 1990
• Ziegler/Sontheimer, Pauly, 2013