Passau, Alte Residenz

Nach dem zweiten großen Stadtbrand 1680 erfuhr die bischöfliche Residenz zahlreiche Umbauten und zeitgemäße Neugestaltungen. Höhepunkte der wandfesten Ausstattung sind die Fresken von Johann Carlone in der Bibliothek, das Gartentafelzimmer und die Wandgemälde mit exotischen Motiven im Tafelzimmer.

Die Lage

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Die Alte Residenz liegt auf der plateauartigen Anhöhe der spornartigen Halbinsel (Altstadt/Domhügel), die auf der Nordseite von der Donau und auf der Südseite vom Inn umflossen wird. Von der südlichen Langhausseite der Bischofskirche St. Stephan durch die heutige Zengergasse getrennt, entwickeln sich die verschiedenen Baukörper der Alten Residenz oberhalb des schmalen, steilen Hangabfalls zum Inn. Das im Umriss unregelmäßige und vielteilige Bautenkonglomerat veranschaulicht auf diese Weise seine archivalisch und archäologisch weitgehend nachvollziehbaren Ausbauphasen zwischen 1200 und 1700.

Die markante Erstreckung der verschiedenen Baukörper in deutlicher West-Ost-Ausrichtung ist dem geringen Raum zwischen Dom und dem Geländeabfall zum Innufer geschuldet und bedingte im Laufe der Jahrhunderte das Zusammenwachsen der Bauteile zu dem disparat erscheinenden Komplex, der bis heute die Südseite der Stadt Passau mitprägt.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das auf dem südlichen, steilen Felsenrücken der heutigen Altstadt Passau liegende Bautengefüge der Alten Residenz in Richtung Inn hat eine von ca. 1200 bis 1700 in den Grundzügen nachvollziehbare Baugeschichte.

Die Anfänge der Alten Residenz

Die geschichtlichen und baulichen Ursprünge aus der Zeit vor 1100 liegen dagegen im Dunkel. Historisch anzunehmen ist die Anlage einer bischöflichen Pfalz, die sich aus einer herzoglichen Pfalz der Agilolfinger des späteren 8. Jahrhunderts entwickelte, welche im 9./10. Jahrhundert zu einer königlichen umfunktioniert wurde und eventuell durch Schenkung vor 1000 in kirchlichen Besitz kam. Einen äußeren Anlass dazu hätte die Übertragung der öffentlichen Gewalt über die Stadt Passau durch Kaiser Otto III. an Bischof Christian (reg. 991-1013) geboten. Ob dieser historisch belegbare „Bedeutungszuwachs“ sich auch in entsprechenden repräsentativen baulichen Maßnahmen einer Bischofspfalz äußerte, ist baulich und archäologisch (bisher) nicht greifbar.

Im 12. Jahrhundert ist die Existenz einer Bischofsresidenz vorauszusetzen, denn 1178 werden eine Hofkapelle als „capella nostra“ und 1188 ein „palatium pataviense“ als Pfalz erwähnt.

Baugeschichtlich gewinnt man ab der Zeit um 1200 deutlich sichereren Boden, weshalb sich die unterschiedlichen Ausbauphasen der Alten Residenz, in Anlehnung an die Bauphasenpläne von Schmid und Schneider, genauer skizzieren lassen.

Den Kernbau bildete zu diesem Zeitpunkt ein in der Nähe des Innufers am Steilhang des Altstadthügels stehender, mehrgeschossiger Baukörper. Dieser Wohntrakt A (nach Bauphasenplan) wurde schrittweise um einen Baukörper (B) nach Osten in einem Winkel von ca. 45 Grad erweitert. Ob und inwieweit bei diesem Ausbau bereits historische Umstände wie die 1217 erfolgte Erhebung der Passauer Bischöfe in den Fürstenrang eine Rolle spielten, ist baugeschichtlich nicht verfolgbar. Im 14. Jahrhundert sind bauliche Maßnahmen an der Alten Residenz, vor allem nach einem Erdbeben 1348, unter Fürstbischof Gottfried von Weißeneck (reg. 1342-1362) anzunehmen, aber nicht eindeutig zu verifizieren.

Erste Pracht unter Fürstbischofs Leonhard von Laiming (reg. 1423-1451)

In der Zeit des Fürstbischofs Leonhard von Laiming (reg. 1423-1451) war diese Erweiterung (B) des ursprünglichen Wohntraktes (A) um 1450 soweit ausgebaut und auch ausgestattet, dass die Passauer Bischofsresidenz wegen ihrer äußeren Größe und inneren Pracht in die zeitgenössische Reiseliteratur Eingang fand. Diese überlieferte Schilderung, die älteste aus der Zeit der Passauer Residenz, stammt von Enea Silvio Piccolomini, dem späteren Papst Pius II., der 1444 als Rat und Schreiber im Gefolge von Kaiser Friederich III. den bischöflichen Palast als „geräumig und prunkvoll“ beschrieb und ihn „für vollkommen passend für Könige und Kaiser und selbst für die höchsten Oberhirten der römischen Kirche“ hielt. Die wohlwollende Übertreibung des Gastes abgezogen, gibt der Bericht zumindest einen atmosphärischen Eindruck der damals imponierenden Erscheinung. Eine Vorstellung davon vermittelt deren schematisierte Darstellung auf der Schedelʼschen Weltchronik von 1492/93.

Erweiterung unter Fürstbischof Christoph von Schachner (reg. 1490-1500)

In der Regierungszeit von Fürstbischof Christoph von Schachner (reg. 1490-1500) erfuhren die beiden Bautrakte (A und B) eine wesentliche Erweiterung durch die Errichtung der Hofkapelle (C), die am 9. April 1493 geweiht wurde. Die nördlich an den Wohntrakt A angebaute Hofkapelle schloss einerseits die räumliche Lücke in Richtung Domkirche, war andererseits als solitärer, freistehender Baukörper erkennbar, der erst später in das Gesamtensemble des Residenzausbaues integriert wurde.

Eine erste Einheit unter Fürstbischof Urban von Trennbach (reg. 1561-1598)

Der entscheidende Schritt in der Vergrößerung der Passauer Residenz ereignete sich in der frühen Neuzeit, als Fürstbischof Urban von Trennbach (reg. 1561-1598) die drei aus dem Mittelalter bestehenden Bausolitäre (A, B, C) um verschiedenformatige Baukörper (D, E, F, G, H) erweitern ließ. Mit der Errichtung eines Nordflügels (D) und eines schmalen Baublockes (E), der sich mit dem mittelalterlichen Bauteil (B) vereinigte, war die geschlossene Form eines Hofes ausgebildet. Diesem folgte in östlicher Richtung ein zweiter trapezoider Hof, den der schmale, schräg ausgerichtete Galeriebau (G) auf der Südseite mit dem nördlichen Saalbau (F) und dem Kanzleigebäude auf der Ostseite (heute im Bau der Neuen Residenz aufgegangen) einfasste. Diese um fünf Gebäudeteile ostwärts expandierende Residenz ließ unter Fürstbischof Trennbach aus einer uneinheitlich gewachsenen mittelalterlichen Anlage eine neuzeitliche Anlage mit zwei Höfen entstehen, die den damals modernen Ansprüchen an Repräsentation und den Erfordernissen funktionaler Verwaltung gehorchten. Modern in diesem Sinne schien auch die Innenausstattung gewesen zu sein, die mit Malereien geschmückt und „nicht gewöhnlicher Kunst“ versehen war. Eine genauere Vorstellung davon lässt sich nicht mehr gewinnen, da beim großen Stadtbrand 1662 diese Trakte und ihre Inneneinrichtung den Flammen zum Opfer fielen.

Fürstbischof Wenzeslaus von Thun (reg. 1664-1673) und die Zeit nach dem ersten Stadtbrand

Unter Fürstbischof Wenzeslaus von Thun (reg. 1664-1673) lagen die baulichen Absichten in der Wiederherstellung der vom Feuer zerstörten Residenz, die trotz gravierender Schäden wohl nicht so „völlig in Aschen“ lag, wie dies ein zeitgenössischer Bericht suggeriert. Unter Wenzeslausʼ Regentschaft fiel höchstwahrscheinlich auch die Entscheidung, den westlich der Hofkapelle bestehenden Zengerhof anzukaufen und ihn als fürstbischöfliche Wohnung umbauen und ausstatten zu lassen. Auf diese Weise wurde der existierende Gebäudekomplex der Alten Residenz entscheidend nach Westen erweitert und die bauliche Lücke bis zur Domfassade geschlossen.

Der Zeitraum vom zweiten großen Stadtbrand 1680 bis zur Jahrhundertwende 1700 erbrachte neben dem Umbau und der Neugestaltung der Hofkapelle in zeitgemäßen Formen und mit einer aufwändigen Deckenmalerei noch einmal eine entscheidende Ausweitung des südwestlichen Residenzareals. Der ab 1689 regierende Fürstbischof Johann Philipp Graf von Lamberg ließ zum einen auf dem östlichen Domplatz ein „Neugebäude“ als Gästehaus errichten, das mit seinem galerieartigen Verbindungsgang zu den alten Residenzgebäuden im Osten die bauliche Voraussetzung schuf, um auf der Südseite, über der ehemaligen Hofbuchbinderei, einen terrassierten Garten anzulegen, der sowohl zeremoniellen wie erbaulichen Erfordernissen entsprach. Diese Baumaßnahmen scheinen einerseits im Zusammenhang eines allgemein gesteigerten Repräsentationsbedürfnisses eines Fürstbischofs zu stehen, erfuhren aber andererseits zusätzliche Bestätigung, als Johann Philipp von Lamberg 1700 mit seiner Ernennung zum Kardinal seinen sozialen Rang beträchtlich erhöhte. Seinem neugewonnenen Status gemäß versuchte er seine Wohn-, Repräsentations- und Gästezimmer entsprechend auszustatten. Auch die prachtvolle Auszierung der Hofbibliothek gehört in dieses Szenarium der Zurschaustellung des neuen gesellschaftlichen Ranges. Eine ähnliche Motivation mag eine Rolle gespielt haben, als er sich 1707 entschloss, die Räumlichkeiten der Alten Residenz durch jene Um- und Neubaumaßnahmen beträchtlich zu erweitern, die in den Ausbau der Neuen Residenz mündeten, als deren Initiator er zu gelten hat.

Ausstattung unter Kardinal Joseph Dominikus Graf von Lamberg (reg. 1723-1761)

Die Ausstattungskampagnen in der Alten Residenz (Zengerhof, Wohn- und Repräsentationsräume, Hofkapelle, Hofbibliothek) erfuhren im Zeitraum um 1725-1730 mit der Neuausstattung der südlich gelegenen Repräsentationsräume im Kernbau (A und B) unter Kardinal Joseph Dominikus Graf von Lamberg (reg. 1723-1761) eine zeitgemäße Neugestaltung. In diese Maßnahmen waren auch die südlich gelegenen Räume des Zengerhofes einbezogen.

Umzug in die Neue Residenz unter Kardinal Joseph Dominikus Graf von Lamberg (reg. 1723-1761)

Die Alte Residenz diente den Fürstbischöfen bis in die Zeit um 1730/1750 als Repräsentations- und Wohnbereich (Zengerhof), bis sich Kardinal Joseph Dominikus Graf von Lamberg entschloss, die repräsentativen Aufgaben in den Räumen der Neuen Residenz wahrzunehmen. Seine Wohnung verlegte er ebenfalls dorthin. Bis zur Säkularisation wurden diese Gebäude für die hochstiftische Verwaltung umgenutzt. Die ehemaligen Wohn- und Repräsentationräume hingegen blieben formalgestalterisch unangetastet und waren hohen Gästen vorbehalten.

Von der Residenz zum Gericht

Nach der Säkularisation 1803 installierte der neue Eigner, das Kurfürstentum, ab 1806 Königreich Bayern, dort sowohl den Sitz der Königlichen Regierung des Unterdonaukreises (bis 1839) als auch weitere verschiedene Gerichte. 1879 wurde das Landgericht dorthin verlegt und hat seitdem, zuerst noch in Raumgemeinschaft mit anderen Gerichten, dann ab 1905 den alleinigen Sitz bis heute inne.

Die Auftraggeber

Die Anfänge

Die Baugeschichte der Passauer Bischofsresidenz ist im Zusammenhang mit den jeweiligen Auftraggebern in ihrer ersten, mittelalterlichen Auf- und Ausbauphase (ca. 1000-1500) wenig bis gar nicht greifbar. Erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts gibt es einen eher allgemein gehaltenen Zustandsbericht über die Residenz, in dem ihre prächtige äußere Erscheinung und die hohe Qualität der Innenräume hervorgehoben wird.

Bischof Christian (reg. 991-1013)

Diese geringen Kenntnisse über den Bautenbestand stehen in einem deutlichen Missverhältnis zu den historisch bedeutsamen Ereignissen, von denen jedes für sich Anlass zu einer repräsentativeren Umgestaltung hätte bieten können. Die erste Gelegenheit ergab sich im Jahre 999, als der damalige Bischof Christian (reg. 991-1013) von Kaiser Otto III. die Markt-, Bann-, Zoll- und Münzrechte erhielt. Mit dem Übertragen dieser bisher dem König vorbehaltenen Privilegien machte Otto III. den Bischof zum Stadtherren über Passau. Diese neugewonnene Macht auch in einer neuen Erscheinung des Bischofsitzes auszudrücken, wäre erwartbar, die Quellen schweigen hier allerdings.

Bischof Ulrich II. (reg. 1215-1221)

Die zweite Gelegenheit, die bauliche Erscheinung der Residenz dem neuen Machtzuwachs anzupassen, bot sich, nachdem Kaiser Friedrich II. Bischof Ulrich II. (reg. 1215-1221) am 21. Januar 1217 den Ilzgau als Fahnenlehnen übergeben hatte, was diesen zum ersten Fürstbischof des Hochstiftes Passau machte. Der fortan reichsunmittelbare Fürstenstand hätte ebenfalls zu baulichen Veränderungen an der Residenz führen können, Ulrich entschied sich jedoch nicht für einen repräsentativen Ausbau seines jetzt fürstlich-landesherrlichen Sitzes, sondern gab ab 1219 die Veste Oberhaus auf dem Georgsberg in Auftrag. Fortifikatorische Gründe, vor allem die wiederholten Auseinandersetzungen des bischöflichen Stadtherren mit den Bürgern von Passau, mögen diesen Auftrag bedingt haben.

Trotzdem hatte die Bischofsresidenz bis 1450 unter der Regierungszeit von Fürstbischof Leonhard von Laiming (reg. 1423-1451) derart an Umfang und Ausgestaltung hinzugewonnen, dass Aenaea Silvio Piccolomini, der spätere Papst Pius II., die imposante Erscheinung des Äußeren wie seine Innenräume hymnisch lobte.

Fürstbischof Urban Trennbach (reg. 1561-1598)

Der äußere und innere Ausbau der Alten Residenz ist ab der frühen Neuzeit unter der Regentschaft von Fürstbischof Urban Trennbach (reg. 1561-1598) gut zu verfolgen. Dieser bedeutende Fürstbischof der Gegenreformation zeigte auch große Ambitionen bei der Gestaltung seiner Residenz. Er ließ die mittelalterlichen Bausolitäre durch Anbauten so erweitern, dass diese zuletzt zwei Binnenhöfe ausbildeten und dem Residenzgefüge einen geschlossenen, auch geschützteren Charakter verliehen. Die qualitätvolle Ausgestaltung der Innenräume wird in Quellen angedeutet, ging aber beim Stadtbrand 1662 verloren.

Wenzeslaus von Thun (reg. 1664-1673) und Sebastian von Pötting (reg. 1673-1689)

Unter den beiden nach dem Stadtbrand 1662 folgenden Fürstbischöfen, Wenzeslaus von Thun (reg. 1664-1673) und Sebastian von Pötting (reg. 1673-1689), lag der bauliche Schwerpunkt vor allem auf dem Wiederherstellen bzw. dem Neubau des beschädigten Domes St. Stephan. An der Residenz sind notwendig gewordene Renovierungen zu beobachten, nachdem vor allem 1680 ein zweiter Stadtbrand weitere Schäden verursacht hatte. Große Neubauaufträge waren unter diesen Umständen finanziell wohl nicht möglich, weshalb der Ankauf des Zengerhofes und die repräsentative Ausgestaltung zur Bischofswohnung unter Thun sowie der Beginn der Umgestaltung der spätmittelalterlichen Hofkapelle unter Pötting hoch einzuschätzen sind.

Johann Philipp Graf von Lamberg (reg. 1690-1712)

Mit Johann Philipp Graf von Lamberg wählte man 1689 einen aus österreichischem Adel stammenden zum Fürstbischof, der sich bis dahin als Domherr in drei Städten und als Kaiserlicher Hofrat bewiesen hatte und der sich auf dem politischen Parkett wohl fühlte. Seine Ambitionen und Fähigkeiten als Diplomat und Staatsmann behielt er auch in seiner Regentschaft bis 1712 bei. Äußerer Ausdruck seines politischen Geschickes war seine kaiserliche Gesandtschaft 1697 in Warschau, wo er die Wahl Augusts von Sachsen zum König betrieb. 1699 erhielt er das Amt des kaiserlichen Prinzipalkommissars, womit er die ständige Vertretung des Kaisers auf dem Reichstag in Regensburg übernahm. Politisch zu deuten ist sicher auch seine Ernennung zum Kardinal am 21. Juni 1700, womit er der erste Kardinal auf dem Passauer Bischofsthron war, ein Rang, den alle ihm folgenden Fürstbischöfe des 18. Jahrhunderts ebenfalls innehatten.

Unter diesem machtbewussten Fürstbischof gewann die Residenz neue Bedeutung. Er sorgte nicht nur für die Vollendung angefangener Bauaufgaben seiner Vorgänger (Hofkapelle), sondern auch für aufwändige Innendekorationen (Hofbibliothek, Wohn- und Repräsentationsräume) sowie für den äußeren Ausbau der Residenz. Die Anlage des Residenzgartens und eines eigenen fürstlichen Gästehauses sind äußere Zeichen des zielstrebigen Vorgehens des Fürstbischofs, dem die Sichtbarmachung von Rang und Macht ein großes Anliegen war. Es verwundert daher nicht, dass er, um diese Absichten auch in Architektur umzusetzen, den Bau einer Neuen Residenz initiierte, ein Unterfangen, von dem er nur erste Anfänge noch erlebte.

Joseph Dominikus Graf von Lamberg (reg. 1723-1761)

Den von Kardinal Lamberg geplanten und begonnenen Bau einer Neuen Residenz vollendete erst der übernächste Nachfolger, sein Neffe Joseph Dominikus Graf von Lamberg (reg. 1723-1761). Bevor dieser noch zu Lebzeiten des Onkels in diese neuen Wohn- und Repräsentationsräume einzog, ließ er um 1725/1730 seine Wohnung in der Alten Residenz und die südlichen Repräsentationsräume festlich ausstatten.

Architekten, Künstler und Handwerker

Die Anfänge liegen im Dunkeln

Verfolgt man die Entwicklungsgeschichte der Passauer Alten Residenz über die beiden Epochen des gesamten Mittelalters (vor 1000-1500) und der frühen Neuzeit (1500-1800) hinweg, finden sich aus der ersten mittelalterlichen Phase keinerlei archivalisch gesicherte Nachrichten von Archiktekten, Künstlern und Handwerkern, die an der Residenz für äußere und/oder innere Umbauten oder Veränderungen verantwortlich gewesen wären.

Auch in der Kunstgeschichtsschreibung zur zweiten Ausbau- und Ausstattungsphase der Alten Residenz bis ca. 1730/1750 ist eine kunsthistorisch beliebte und tradierte Zusammenfügung und Nennung von Architekten und Künstlern erkennbar, die z.T. auf subjektiven stilistischen Zuschreibungen, historischen und lebensumständlichen Vermutungen sowie quellendeutenden Annäherungen basiert, die alle jeder archivalischen Grundlage entbehren. In dieser hybriden Gemengelage subjektiver Interpretationen und objektivierbarer Umstände stellt sich die Künstlergeschichte wie folgt dar:

In der frühen Neuzeit, in der relativ langen Regierungszeit von Fürstbischof Urban von Trennbach zwischen 1561 und 1598, erfolgte ein grundlegender Umbau und eine entscheidende Vergrößerung der Alten Residenz. Im Kontext der architektonischen Veränderungen werden drei Architekten, ein „Maister Leonnhardt“ (Leonhardt Uttner), ein „Maister Hanns“ und Christof Caneval erwähnt. Deren genauer Aufgabenbereich, ob planender Architekt oder nur ausführender Maurermeister, ist (bisher) nicht genau zu bestimmen und muss Spekulation bleiben.

Ähnliche Unsicherheiten ergeben sich bei der Zuordnung eines Architekten bei den Wiederaufbauarbeiten der Residenz nach dem großen Stadtbrand von 1662. Es bleibt also weiterhin fraglich, ob Fürstbischof Wenzeslaus von Thun, wie vermutet wurde, den Auftrag für die notwendig gewordenen Renovierungsarbeiten tatsächlich an Peter Paneckh vergeben hat.

Die Ausstattung unter der Stuckateur Giovanni Battista Carlone und dem Freskant Giovanni Carlone

Im Bereich der Ausstattungskunst in Form von Stuckarbeiten und ausgeführten Deckenbildern ergibt sich, archivalisch gesehen, ein differenzierteres und quellenmäßig besser gestütztes Bild. Allerdings ist man bei der (chronologisch ersten) Neuausstattung der fürstbischöflichen Wohnung im 1665 (?) angekauften Zengerhof bei der Bestimmung der ausführenden Künstler vorsichtiger geworden: Die für die Ausgestaltung des sogenannten Gartentafelzimmers vorgeschlagenen Künstler, der Stuckateur Giovanni Battista Carlone und der Freskant Giovanni Carlone, werden wissenschaftlich in Frage gestellt.

In der Zeit zwischen 1680 und 1700, als man unter Fürstbischof Sebastian von Pötting (reg. 1673-1689) und seinem Nachfolger Johann Philipp Graf von Lamberg (reg. 1689-1712) vor allem die bedeutenden Räume der Hofkapelle und der prestigeträchtigen Hofbibliothek ausstattete, sind die archivalischen Nachrichten über die ausführenden Künstler aufschlussreicher. In Bezug auf die Ausgestaltung der Hofkapelle ist überliefert, dass am 7. August 1687 „Bischof Sebastian von Pötting mit Paolo dʼAllio als Bevollmächtigtem des Giovanni Battista Carlone einen Vertrag über die Stuckierung der Kapelle“ abschloss, woraus hervorgeht, dass Carlone „nach den bereits vorgelegten Entwürfen arbeiten“ solle und „sowohl das Material in Form von Gips, Eisen, Draht und Nägeln als auch die Gehilfen, die er zu dieser Arbeit brauchte, aus eigener Tasche bezahlen“ musste. Ein zweiter Vertrag vom 7. bzw. 27. August 1687 ergänzte und präzisierte den ersten Kontrakt um weitere Details.

Die Ausmalung der Hofkapelle durch Carlo Antonio Bussi

Die Ausmalung der Hofkapelle lag in den Händen von Carlo Antonio Bussi, mit dem man am 7. Mai 1689 eine Vereinbarung schloss, worin er sich verpflichtete, die bestehende Deckenfelderung bei seiner Tätigkeit zu berücksichtigen und seinem künstlerischen Talent gemäß zu freskieren. „Das Honorar dafür betrug 1300 Gulden und acht Eimer Wein.“

Giovanni Carlone, die Hofbibliothek und der Spaltzettel

Auch bei dem zweiten großen Ausstattungsauftrag der Hofbibliothek unter der Regentschaft von Johann Philipp Graf von Lamberg ist der ausführende Maler archivalisch gesichert. Es ist „Johann Carlon“, der am 31. August 1694 den Spaltzettel zur Ausmalung der Hofbibliothek unterzeichnete. Darin verpflichtete er sich, für ein Entgelt von „300 Gulden, sechs Eimer Oberoffizierswein und ein halbes Schaff Korn“ den Bibliothekssaal mit „frischen und dauerhaften Farben auszumalen“.

Die Existenz dieses erhaltenen Spaltzettels ist für diesen Zeitraum nicht singulär, aber dennoch außergewöhnlich. Zugleich informiert uns das Dokument über zwei Vorzeichnungen, „zwey Rissen“, die dem Fürstbischof vorgelegen haben und die beabsichtigte Darstellung und zugleich mögliche formale und inhaltliche Korrekturen andeuten. Näheres ist bisher nicht bekannt geworden, so dass ein zugrundeliegendes Konzept nur über die Anschauung erschlossen werden kann.

Die bis heute bestehende neue Ausstattung der Alten Residenz im Zeitraum nach 1720 im Kernbereich A und B unter der Regentschaft von Kardinal Joseph Dominikus Graf von Lamberg ist nur noch formalstilistisch datierbar, eine künstlerische Persönlichkeit oder Werkstatt ist bisher nicht greifbar.

Baubeschreibung

Umriss und Grundriss

Der Gesamtumriss der Alten Residenz ist, im Vergleich zu vielen anderen europäischen Residenzen, nicht von sichtbaren Achsbezügen, Subordination oder Regelmäßigkeit charakterisiert, sondern eher von Asymmetrie und Vielfalt. Dies ist zum einen Ergebnis ihrer jahrhundertelangen Baugeschichte, die in einem additiven Verfahren verschiedenste Bauteile aus verschiedenen Epochen zusammenwachsen ließ. Zum anderen erzwang die beengte Raumsituation der Residenz zwischen Dom und Steilabfall des Hügels zum Inn beim erweiternden Ausbau eine Anpassung an das felsige Gelände.

Der Grundriss wird bestimmt von einer insgesamt in Länge und Form unregelmäßigen, verwinkelt erscheinenden Kontur, die auf der Nordseite Vor- und Rücksprünge sowie Schrägen aufweist, die sich auf der südlichen, der Innseite ebenso zeigen. Das heterogene Konglomerat aus diversen Rechteckformen der Baukörper mit verschiedener Ausrichtung bildet erkennbar insgesamt drei formal völlig verschiedene Innenhöfe aus.

Das Gebäudekonglomerat und seine disperate Erscheinung: Nord- und Südfassade

Die Außenerscheinung der Alten Residenz wird von den zwei völlig verschiedenen Ansichten auf der Nordseite und der Südseite bestimmt. Beide sind das bauliche und formale Ergebnis der langen Baugeschichte und zugleich ihrer Anpassung an die beengte Geländesituation.

Die Nordfassade der Alten Residenz, die durch die schmale Zengergasse vom Domlanghaus getrennt ist, zeigt sich beim Eintritt vom Domplatz zum Durchgang unter dem Südturm des Domes in Richtung Osten als ein planes, relativ ruhig wirkendes Wandkontinuum. Die östliche Seite schrägt dabei leicht nach Norden ab und endet an einer Mauer, die im rechten Winkel dazu steht. Die Wandabfolge wird nach oben von einem leicht vorkragenden Gesims abgeschlossen, so dass sich eine homogene Front ergibt. Allein die Fenster mit ihren Putzumrahmungen, sechs Kastengitter und ein Portal beleben die gesamte Fassade und geben ihr damit ein feines, zartes Relief, das der Geschlossenheit der Fassade untergeordnet bleibt.

Diese optische Erscheinung liefert auf den ersten Blick keine Auskünfte über den tatsächlichen Bestand und Zusammenhang der Bautenabfolge. Dieser Zusammenhang erschließt sich erst beim Durchschreiten der engen Gasse. So zeigen sich zwischen dem westlichen Durchgang und der östlichen, den Blick begrenzenden Wandung insgesamt drei verschiedene Bauteile: im Westen der sechsachsige und dreigeschossige Zengerhof, in der Mitte die zurückgesetzte Hofkapelle und als drittes der ausschrägende Nordflügel (Bau D).

An der Nordseite des Zengerhofes, dessen Wand an den Durchgang des Domsüdturmes anstößt, verrät die Verteilung der Fenster Einiges über die Disposition des Inneren und des Gesamtaufbaues. Die drei westlichen Fensterachsen mit den Kastengittern im Erd- und 1. Obergeschoss gehören zu dem dahinterliegenden Treppenhaus, das von dem Rücksprung an der schmalen Ostseite des Zengerhofes aus betreten wird. Über diese Treppe gelangt man auch in das sogenannte Gartentafelzimmer (R 216), das Bestandteil der fürstbischöflichen Wohnung war und eine zeittypische Ausstattung mit Stuck und Deckengemälden um 1680 erhielt. Die Fenster des 2. Obergeschosses sind formal den anderen Fenstern angepasst, sind allerdings blind, da sie die Vorschussmauer bilden.

Den (östlichen) Anschluss an den Zengerhof bildet die dreiteilige Fassade der Hofkapelle. Diese ist um eine Fensterachse gegenüber dem Zengerhof zurückgesetzt und deshalb in der Blickachse der Gasse nicht erkennbar. Die aus der Zeit kurz vor 1500 erhaltenen Strebepfeiler vermitteln einen Eindruck von der enormen Höhe der Kapelle und gleichzeitig in ihrer rhythmisierten Anordnung von breiter Mitte und den zwei schmäleren Seitenabschnitten ein triumphales Moment. Den gestalterischen Höhepunkt bildet das 1693 von Balthasar Vecchio gestaltete Figurenportal aus rotem und weißem Marmor mit der Darstellung von zwei Atlantenpaaren, das Fürstbischof Johann Philipp in Auftrag gegeben hatte.

Der östlich an die Kapelle anschließende Bauteil ist der Turm des Treppenhauses A Nordflügel, der eine Achse vorspringt und zusammen mit seiner kantenbetonenden Rustizierung formal auf die Gestaltung des Zengerhofes antwortet. Auf diese Weise ist der Versuch erkennbar, trotz der unterschiedlich großen, bereits bestehenden Vorgängerbauten in der Fassadengestaltung nach dem Stadtbrand 1662 das Heterogene optisch zu kaschieren und eine einigermaßen symmetrische dreiteilige Anlage aus Zengerhof, der mittigen Hofkapelle und dem Turm und dem östlich folgenden Nordflügel entstehen zu lassen. Voraussetzung dazu war die formale Angleichung (Fenster, Geschosshöhen) bei der Fassadengestaltung des Nordflügels. An der Westseite dieses Trakts befindet sich das Hauptportal der ehemaligen Residenz, das eine gelungene Kombination aus ungewöhnlichem Architekturaufbau und aussagekräftiger Bildhauerarbeit darstellt. Das Auffällige des Portalaufbaus besteht in seinen beiden vorgekröpften Säulen kompositer Art, die in die Nische eines Pilasterpfeilers vertieft sind. Ein Sprenggiebel schließt sich nach oben hin an und fasst eine Nische ein, in der sich die Büste von Fürstbischof Wenzeslaus von Thun befindet, der die nach dem Stadtbrand 1662 beschädigte Residenz wieder aufbauen ließ. In der Draperie über dem dreiseitig polygonalen Portal wird das Ende der Bauarbeiten mit 1670 angegeben.

An diese drei Fassadenteile schließt die blickverstellende Mauerzunge an, die sich als Westwand des Saalbaues (Bau F) identifizieren lässt. Dieser ist dreigeschossig angelegt und in den Fensterformen seiner beiden siebenachsigen Obergeschosse den westlichen Trakten von Nordflügel und Zengerhof angepasst. Die Fenster des obersten Geschosses sind mit Blindrahmen in der Vorschussmauer angebracht.

An der Nordwestecke des Saalbaues befindet sich ein einachsiger Schwibbogen, der in das Treppenhaus des Domchores führt und auf diese Weise die Wohnräume der Residenz mit dem Dom verbindet.

In dieser scheinbaren Willkür der Baugeschichte zeigt sich trotzdem ein gestalterisches Bemühen, diese Unterschiedlichkeit künstlerisch zu ordnen. So war der namentlich nicht gesicherte Architekt nach dem Stadtbrand von 1662 beim Wiederaufbau der Residenzbestrebt, die unterschiedlichen Baukörper anschaulich zu gewichten und eine gewisse Ordnung in der Unordnung herzustellen. So versuchte er die ersten drei Bauteile in einen symmetrischen Bezug zu setzen, indem er den Rücksprung der mittigen Hofkapelle mit seinen Strebepfeilern nur verputzen ließ. Diese schlichte, zurückhaltende Wandgestalt hob sich ab von den beiden begleitenden Baukörpern des Zengerhofes und des Nordflügels, die sich beide mit ihren Fensterformen angleichen und zusätzlich mit ihrer kantenbetonenden Rustikabänderung die Körperlichkeit des Bauteiles betonen.

Bei der schwierigen Erfassung der Nordfassade spielt eine zweite künstlerische Idee mit hinein, die das Auge bindet und von der Komplexheit des Wandkontinuums ablenkt. Es sind dies die sehr skulptural aufgefassten Eingangsportale zur Hofkapelle einerseits und das Hauptportal andererseits, die sich in ihrer plastisch bewegten Machart wirkmächtig gegen die Flächigkeit der durchfensterten Wand behaupten.

Im Unterschied zur Nordfassade mit seinem unruhigen Wandrhythmus präsentiert sich die Südfassade auf der Innseite als ein in sich geschlossenes, kompaktes Bautengefüge aus Zengerhof, Wohntrakt A und dessen Erweiterung B, Galerie G und Saalbau F. Obwohl die einzelnen Baukörper gegeneinander versetzt sind, schräg ablaufen oder Höhenunterschiede aufweisen, bleibt der Gesamteindruck von belebter Geschlossenheit. Die wehrhafte Kompaktheit erschließt sich zum einen über die alle unterschiedlichen Bauteile vereinheitlichenden gleichen Fensterformen und zum anderen durch den horizontalen Dachabschluss, der die dahinter liegenden Grabendächer verdeckt. Eine nicht unwesentliche Rolle bei der Fassadengestaltung spielen die Regenrohre, die der Horizontalerstreckung der Fenster als vertikale Bahn entgegenwirken.

Trotz der eklatanten Verschiedenheit von Nord- und Südfassade sind beide mit einfachen Mitteln ähnlich gestaltet (Fensterform, Rustikabänderung an den Kanten), was auf eine solide Planung hinweist.

Bildquellen

Bildquellen

Historische Ansichten, die einen einigermaßen verlässlichen Zustand der Bischofsresidenz vermitteln, haben sich aus der Zeit kurz vor 1500, aus dem Jahr 1576 sowie der Zeit um 1720 erhalten. Alle drei zeigen die Residenz mit dem Dom zusammen als das die Stadt Passau prägende Bauensemble. Alle drei Städtebilder zeigen Passau von der Südseite aus.

Die älteste Darstellung der Stadt Passau und damit auch der Südseite der Residenz ist ein Holzschnitt in Hartmann Schedels berühmter Weltchronik. In dieser erstmals 1493 in lateinischer und deutscher Fassung erschienenen Chronik, deren Holzschnitte vermutlich Michael Wolgemut, der Lehrer Albrecht Dürers, fertigte, wird der Wohnbau (Kernbau A) als ein mehrgeschossiger Baukörper mit Walmdach und drei Dachgauben gezeigt. Auf ein dem Bau vorgesetztes großes Tor läuft die Holzbrücke über den Inn zu.

Der Wohnbau besitzt kein klassisches Gliederungssystem, wie man es für diese Zeit erwarten könnte; allein unterschiedlich große Fensterformate und deren Verteilung sorgen für eine gewisse Ordnung. Hervorgehoben ist das vorletzte Geschoss mit seinen vier (auf der Südseite) und drei (auf der Westseite) Rundbogenfenstern, deren Form und Umrahmung sich deutlich von den übrigen Rechteckfenstern abhebt. Eventuell befanden sich dahinter ein oder mehrere repräsentative Räume. Auf dem stark schematisierten Holzschnitt, der keine differenzierte Darstellung, vor allem der östlich anschließenden Bauteile bietet (Bau B), kann man westlich zurückversetzt den dreigeschossigen Aufbau des Zengerhofes erkennen, der zu dieser Zeit höchstwahrscheinlich noch nicht zur Residenz gehörte.

1576 fertigte Leonhard Abent, der Hofmaler unter Fürstbischof Urban von Trennbach war, einen kolorierten Kupferstich an, der die Stadt Passau und die bischöfliche Residenz zeigt. Der mit einer Widmung an Bischof von Trennbach versehene Kupferstich ist „im dritten Band des Städtebuches von Georg Braun und Franz Hogenberg gedruckt“.

Im Unterschied zur Schedelʼschen Weltchronik 1493 lassen sich einige bauliche Veränderungen erkennen, die auf Umbaumaßnahmen schließen lassen. Berücksichtigt man die den Stadtveduten eigene summarische Darstellungsweise, kann man zum einen eine formale Angleichung der Rechteckfenster in allen Geschossen feststellen, so dass die ehemalige Nobilitierung durch die gerahmten Rundbogenfenster zugunsten einer vereinheitlichenden Fassadengestaltung aufgegeben wurde. Neu hinzu kamen stattdessen mehrere über die Fassade verteilte Erker.

Weil Abent seine Stadtansicht gegenüber Schedel mehr von Osten zeigte, sind die an den Wohntrakt A anschließenden Bauteile (B), die niedrige, mit Arkaden versehene Galerie (G) und der dahinter aufragende Saalbau (F) gut zu erkennen.

Um 1720 ist auf einem Kupferstich des Augsburger Johann Friedrich Probst (1721-1781), den Friedrich Bernhard Werner zeichnete, die Bischofsresidenz wiedergegeben. Geblieben sind die die Fassade gliedernden unterschiedlichen Fensterformate, neu sind hingegen die Rustikabänder (Ortsteinverband) an den Kanten der Baukörper, die sie auf diese Weise optisch verfestigen. Diese schlichte, baukörperbetonende Lösung ist eine gestalterische Maßnahme, als man nach dem Stadtbrand 1662 den zerstörten Fassaden (auch der Nordfassade) ihre neue Form gab. Gut identifizierbar sind weiterhin die Hofkapelle mit schlankem Turm und Haube sowie der sechsachsige und dreigeschossige Zengerhof, der um diese Zeit bereits integraler Bestandteil der Alten Residenz war. Südlich davon ist der Residenzgarten über der ehemaligen Hofbuchbinderei (heute Stadttheater) zu sehen.

Schriftquellen

Verschiedene Arten schriftlicher Quellen sind von Schmidmaier 1994 gesichtet und ausgewertet worden. Großen Wert legte sie dabei auf die erhaltenen Inventare zwischen 1516 und 1803, die einen guten Einblick in die bewegliche Ausstattung und die jeweilige räumliche Einrichtung und ihre Veränderungen geben, wobei in diesen Verzeichnissen „Aussagen über Decken oder Fußböden“ nicht festgehalten sind.

Des Weiteren sind von Schmidmaier 1994 wertvolle Archivalien zum Ankauf des Zengerhofes sowie diverse Verträge über die Ausstuckierung der Hofkapelle und die Ausmalung der Hofkapelle und der Hofbibliothek ausgewertet worden.

Forschungsstand

Die überregionale Bedeutung des 739 gegründeten Passauer Bistums und im Zusammenhang damit der Bau und Ausbau einer repräsentativen Residenz der Passauer Bischöfe war und ist stets bekannt gewesen. Dies schlug sich in einer Reihe von Einzelerwähnungen nieder, eine tiefergehende Beschäftigung mit den Residenzen blieb jedoch aus.

Ab den 1960er Jahren veröffentlichte Josef Oswald verschiedene Aufsätze, die sowohl die Bischofsresidenzen und ihre Ausstattung als auch einzelne Künstler berührten, eine Zusammenschau war dennoch nicht ersichtlich.

Wichtige Einzelbemerkungen zur Stadtgeschichte und Geschichte der Bischofsresidenzen steuerte auch der Stadtheimatpfleger Gottfried Schäffer im Rahmen seiner eher kulturhistorischen Überblicksdarstellungen bei.

Eine Intensivierung historischer und kunst- und bauhistorischer Forschung setzte erst nach 1990 ein. Ein erste übergreifende kunsthistorische Würdigung und Einordnung der Residenzen legte der bis 1988 in Passau lehrende Kunsthistoriker Herbert Schindler vor. Es folgten in kurzen Abständen August Leidls Aufsatz zur bischöflichen Residenz und Egon Johannes Greipls Geschichte der Residenzen in Franken, Schwaben und Altbayern. Als Konrad Amann 1992 die landesherrliche Residenzstadt Passau im spätmittelalterlichen Deutschen Reich zum Gegenstand seiner Forschung machte und Edith Schmidmaier 1994 mit ihrer Dissertation die fürstbischöflichen Residenzen insgesamt in den Blick nahm, erfuhr die Passauer Residenz erstmals eine ihrer Bedeutung angemessene wissenschaftliche Würdigung.

Schmidmaiers Publikation ist die erste und bis heute einzig relevante Zusammenfassung der Bau- und Ausstattungsgeschichte der Passauer Residenz. Den Schwerpunkt ihrer Forschungen legte sie auf die Erschließung und das Auswerten unterschiedlicher Archivalien, womit die Residenzforschung ein wissenschaftlich breites Fundament erhielt.

Das Neugebaude: Ein Gästehaus als Trabant

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Das Neugebäude, das seine Bezeichnung als ein vor 1700 neu errichtetes Gebäude zu Recht trägt, liegt an der südöstlichen Ecke des längsrechteckigen Domplatzes. Es wurde dort anstelle eines ehemaligen Domherrenhofes im Auftrag von Johann Philipp Graf von Lamberg erbaut. Seit 1701 ist es archivalisch fassbar, da im Hofprotokoll überliefert wird, dass der Fürstbischof bereits im Neubau speiste.

Den Anlass zum Abriss des eingetauschten Anwesens und der Erbauung eines neuen Gebäudes gab der Wunsch von Fürstbischof Johann Philipp Graf von Lamberg, „ankhomenten hochen Persohnen“ eine adäquate Gästewohnung zur Verfügung stellen zu können, da die Zimmer in der Alten Residenz entweder zu eng, zu entlegen oder zu separiert waren. Seine Bedeutung erhielt das Neugebäude zum einen als fürstbischöfliches Gästehaus, das einen gut zum nahen Garten passenden, zeremoniell weniger aufwendigen Charakter aufwies. Zum anderen fungierte es auch als Bestandteil des von Johann Philipp angelegten Residenzgartens über der Hofbuchbinderei, wobei die äußere Westwand des Neugebäudes als eine der Flächen für die mehrseitige Ausmalung des Gartens diente.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte wird hier nur sehr knapp dargelegt, da in unserem Zusammenhang allein ein Bauteil, die bemalte äußere Westwand, als Bestandteil des Residenzgartens von Belang ist.

Das Neugebäude wurde wohl kurz vor 1700 geplant und errichtet, da es bereits 1701 im Hofprotokoll für eine prächtige Tafel des Auftraggebers Johann Philipp Graf von Lamberg diente.

Unterschiedliche Bezeichnungen des Bauwerkes in Archivalien des 18. Jahrhunderts wie „Auleum“, „Sala terrena“, „Capitlische Gebäu“ oder „Neugebäude“ haben lange für Verwirrung gesorgt, ehe Mader 1919 aufgrund archivalischer Forschungen für erste Klärungen der Baugeschichte sorgte. Demnach kaufte der Fürstbischof vom Domkapitel ein ehemaliges Domherrenhaus, das er abreißen ließ und durch das Neugebäude ersetzte.

Die innere Ausstattung des Gebäudes ist laut Mader unbedeutend, sie verfüge über keinerlei Räume, die ausstuckiert oder gar bemalt gewesen wären. Allein in der gewölbten Durchfahrt sei in einer stuckierten Nische eine Holzfigur des Herkules mit Keule zu sehen.

Ob diese schlichte Wiedergabe des inneren Bestandes einer quellenbasierten Erforschung standhält, sei hier in Zweifel gezogen, da die Innenräume mehrmals verändert wurden. Berücksichtigt man die ursprüngliche Funktion des Neugebäudes als fürstbischöfliches Gästehaus für hochstehende Personen einerseits und den Wunsch des Auftraggebers nach Zurschaustellung seiner bischöflichen, stadt- und landesherrlichen Machtfülle andererseits, erscheint eine aufwendige Ausstattung der Innenräume eigentlich zwingend. Zudem ist der verbürgte Besuch von Kaiserin Maria Theresia im Jahre 1745 in schlichten Nutzräumen schwer vorstellbar.

Verglichen mit den geringen Kenntnissen der Innenausstattung ist die schriftliche und bildliche Information über die malerische Gestaltung der westlichen Außenwand geradezu üppig. Als man vor 1700 auf Wunsch von Fürstbischof Johann Philipp Graf von Lamberg einen terrassierten Dachgarten über der Hofbuchbinderei auf der Innseite der Residenz anlegte, bot die Westwand des Neugebäudes eine großflächige Gelegenheit, den Garten auf zwei Seiten (West und Nord) mittels illusionistischer Landschaftsdarstellungen optisch zu erweitern und die bestehende räumliche Enge zu minimieren. Der Hofgarten war nicht nur Ort des Lustwandelns und sich Ergehens, sondern spielte auch im protokollarischen Zeremoniell der Fürstbischöfe eine entscheidende Rolle. Entsprechende Abläufe sind für 1701 und 1710 belegt.

Die Funktionsgeschichte des fürstbischöflichen Gästehauses ist ab der Zeit um 1750 sehr abwechslungsreich. Während das Gebäude in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts als Domherrenhof mit einer Wohnung für den Domprobst und als Sitz des Hofratskollegiums und der Hofkammer fürstlichen und geistlichen Aufgaben zur Verfügung stand, änderte sich dies im 19. Jahrhundert fundamental. Nach der Säkularisation diente es vor allem als Wohnung hochgestellter Juristen, 1806 bis 1839 dem Regierungspräsidenten des Unterdonaukreises und bis 1879 dem Präsidenten des Appelations-Gerichtes. Eine erneute Umwidmung fand ab 1894 statt, indem man hier das Postamt, Postwohnungen sowie einen Telegrafen- und Telefonbetrieb installierte, die über 100 Jahre lang bis 1999 bestanden. Seit Ende 2009 (16. November) befindet sich im Erdgeschoss das Café Stephan`s Dom.

Der Auftraggeber: Johann Philipp Graf von Lamberg und der repräsentative Ausbau

Auftraggeber

Den Auftrag zum fürstbischöflichen Gästehaus erteilte der aus altem österreichischem Geschlecht stammende Johann Philipp Graf von Lamberg. Dessen Begabung und Leidenschaft bestand eher in der Ausübung politisch-diplomatischer Ämter, die er bereits vor seiner Wahl zum Passauer Fürstbischof 1689 erfolgreich ausübte. So war ab 1690 der Gedanke an den künftigen repräsentativen Ausbau seiner Residenz nicht abwegig, den er auch tatkräftig umzusetzen verstand. Bedeutende Innenausstattungen (Hofkapelle, Hofbibliothek, Wohn- und Repräsentationsräume) sind seinem Sinn für standesgemäße Wirkung genauso zu verdanken wie die Anlage eines Hofgartens, den er über der Hofbuchbinderei errichten ließ und in seine zeremoniellen Absichten mit einband, sowie die Errichtung des Gästehauses.

Hypothesen zum Baumeister

Lange Zeit galt der 1680 im österreichischen Sankt Stefan am Walde geborene Jakob Pawanger als entwerfender Architekt des Neugebäudes. Da er ab 1706 für Fürstbischof Johann Philipp Graf von Lamberg gearbeitet hat und 1711 als Domkapitel-Maurermeister archivalisch fassbar ist, vermutete die Forschung in ihm auch den Erbauer des Neugebäudes.

Schmidmaier widerlegte 1994 in ihrer Dissertation über die Passauer Residenzen diese Vermutungen, indem sie Hofprotokolle auswertete, die einerseits bereits 1701 auf die Funktionsfähigkeit des Neugebäudes hinwiesen, weil der Fürstbischof dort tafelte, wodurch andererseits die planerische Zuschreibung an Pawanger hinfällig wird. Der bis zu seinem Tod 1743 in fürstbischöflichen Diensten stehende Pawanger könnte allerdings dennoch an der Baugeschichte des Neugebäudes beteiligt gewesen sein, denn es ist sehr wahrscheinlich, dass er beim Um- und Ausbau des Gebäudes in den 1740er Jahren eingegriffen hat.

Das Gebäude

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Das Neugebäude ist mit seinen vier Flügeln um einen kleinen, annähernd quadratischen Innenhof angelegt.

Die neunachsige Nordfassade weist einen Sockelbereich auf, über dem sich zwei Stockwerke entwickeln, die von Kolossalpilastern zusammengefasst werden. Ein Walmdach überfängt den Baukörper, eine in Passau eher ungewöhnliche Dachform, da nach den beiden Stadtbränden 1662 und 1680 aus Gründen der Feuersicherheit Grabendächer mit vorgeblendeten Vorschussmauern vorgeschrieben waren.

Die Fassade bezieht ihre gestalterische Qualität aus der verwendeten Gliederung. Sie beruht auf langgestreckten Hermenpilastern, die auf einer genuteten Rücklage aufliegen und in der Verkröpfung des Sockelbereiches vorbereitet sind. Daraus ergibt sich eine klare Vertikalbahn. An den Kanten des Baues sind die Rustizierungen verbreitert und vermitteln den Eindruck eines verfestigten Baukörpers. Das dekorative Spiel, das sich aus dem Gegensatz der rustikalen Rücklage und den vorgelegten, sich verjüngenden Hermen ergibt, setzt sich im Kapitellbereich fort. Anstatt eines der klassischen Säulenordnung zuzuordnenden Kopfstückes befindet sich in dem gekehlten Gesims ein Kapitellersatz in Form stilisierter Blattmasken. Die gleichen Blattmasken zeigen sich als Abschluss der Fensterkeilsteine, woraus sich eine dekorative Horizontalleiste unterhalb der Dachtraufe ergibt. Zu dieser zurückhaltend, aber fein ausgeführten künstlerisch-dekorativen Fassadengestaltung gehört auch ein die gesamte Fassade mitbestimmender Ausgleich aus den vertikalen Bahnen der Wandabschnitte einerseits und den horizontalen Gesimsleisten der Fenster andererseits.

In der Gebäudemitte erlaubt eine rundbogige Arkadenöffnung den Zugang zum Inneren. Umrahmt wird sie von einem Pilasterpfeiler, der über Eck gedreht ist, so dass seine Spitze nach vorne weist. Auf dem im Grundriss dreieckigen Gebilde sind auf beiden Flanken ebenfalls Hermen angebracht. Das dreiteilige Gebälk biegt zur Mitte hin hoch und bildet ein Feld mit einem markanten Keilstein aus.

Für den Kontext barocker Wandmalerei ist vor allem die bemalte Westwand zusammen mit der ebenfalls bemalten Nordwand des Verbindungsbaues zwischen Neugebäude und Zengerhof von Bedeutung. In einem Kupferstich von Friedrich Bernhard Werner und Martin Engelbrecht aus der Zeit um 1750 ist der bauliche Bestand des Gebäudes und seine Erscheinung im Gesamtgefüge der Residenzbauten gut erkennbar.

Das Neugebäude erhebt sich über dem fünfarkadigen Ballhaus als mächtiger, pilastergegliederter Baublock mit zwei unterschiedlich hohen Walmdächern im Norden und Süden (in Ost-West-Ausrichtung). Die Westwand mit der den Residenzgarten zierenden Wandmalerei ist in der Darstellung verschattet.

Die Wandmalerei: Quellenmäßige Überlieferung

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Für den Kontext barocker Wandmalerei ist vor allem die bemalte Westwand zusammen mit der ebenfalls bemalten Nordwand des Verbindungsbaues zwischen Neugebäude und Zengerhof von Bedeutung. In einem Kupferstich von Friedrich Bernhard Werner und Martin Engelbrecht aus der Zeit um 1750ist der bauliche Bestand des Gebäudes und seine Erscheinung im Gesamtgefüge der Residenzbauten gut erkennbar.

Das Neugebäude erhebt sich über dem fünfarkadigen Ballhaus als mächtiger, pilastergegliederter Baublock mit zwei unterschiedlich hohen Walmdächern im Norden und Süden (in Ost-West-Ausrichtung). Die Westwand mit der den Residenzgarten zierenden Wandmalerei ist in der Darstellung verschattet.

Die bemalte Westwand des Neugebäudes ist auf einem Kupferstich von Johann Georg Beckh am besten zu sehen. Veröffentlicht wurde der Stich in Johann Christoph Volkamers „Continuation der Nürbergischen Hesperidum oder Fernere Gründliche Beschreibung der Edlen Citronat-, Citronen- und Pomeranzen-Früchte“, das in Nürnberg 1714 gedruckt wurde. In der graphischen Ansicht zeigt sich die terrassierte Gartenanlage mit ihren geometrisch angelegten Beeten und Springbrunnen (Bosquerien) sowie die bemalte Westwand des Neugebäudes.

Forschungsstand

Das Neugebäude selbst war bisher noch nicht Gegenstand einer einzelnen monographischen Untersuchung. Abgesehen von einigen knappen Erwähnungen in oft entlegenen Publikationsorganen erfuhr das Neugebäude und die bemalte Westwand als Bestandteil des Passauer Residenzgartens erstmals 1994 eine ausführlichere Beschreibung und kunsthistorische Einordnung in der Dissertation von Edith Schmidmaier über die fürstbischöflichen Residenzen.

Ihre weiteren Forschungsergebnisse veröffentlichte sie 2005 in dem Sammelband „Ein Hauch von Gold. Pomeranzen und Gartenkunst im Passauer Land“, in welchem Bestand historischer Gärten im Passauer Land erstmals zusammenfassend dargestellt ist.

Der Zengerhof

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Der Zengerhof wurde vermutlich in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts von Bertold Zenger angelegt, der am 24. April 1322 von Papst Johannes XXI. zum Passauer Domherrn ernannt wurde. Über einen Baubeginn und -fortschritt sind wir nicht unterrichtet, zu Ende des 15. Jahrhunderts (1493) ist der Zengerhof auf der ältesten Stadtdarstellung von Passau in der Schedelʼschen Weltchronik dargestellt.

Im Laufe des 16. und 17. Jahrhunderts schien der westlich der Hofkapelle liegende Bautrakt des Zengerhofes ziemlich verfallen zu sein, und nach dem Stadtbrand 1662 galt er sogar als ruinös. Dieser baulich schlechte Zustand erschließt sich aus den Archivalien, die Edith Schmidmaier in ihrer Dissertation über die fürstbischöflichen Residenzen veröffentlichte. Gleichzeitig konnte sie auf diese Weise auch die bisher auf Vermutungen basierende Zugehörigkeit des Zengerhofes zur Bischofsresidenz klären.

Bis dahin galt der Zengerhof seit der Zeit um 1429 als ein wesentlicher Baubestandteil der Alten Residenz. Schmidmaier fand heraus, dass erst nach dem Stadtbrand 1662 und den ab 1664 unter Fürstbischof Wenzeslaus von Thun begonnenen Wiederherstellungsmaßnahmen an der Residenz die Idee aufkam, nicht nur den bischöflichen Palast zu erneuern, sondern auch zu vergrößern.

Ab dem Frühjahr 1665 bemühte sich der Fürstbischof, das westlich der Residenz liegende Grundstück samt den baufälligen Gebäuden dem Domkapitel abzukaufen. Die strategischen Modalitäten der Verkaufsverhandlungen über die Höhe der Kaufsumme und die verschiedenen Erwägungen über die Art der Bezahlung sind archivalisch dokumentiert. Schließlich konnte Fürstbischof von Thun den ehemaligen Kapitularhof für die Summe von 500 Talern erwerben und in den bestehenden Gesamtkomplex der Residenzbauten integrieren.

Der Zengerhof als bischöfliche Privatwohnung: Drei Austattungsphasen

Die anstehenden Auf- und Umbauarbeiten, die wohl direkt nach dem Ankauf begannen, hatten zum Ziel, die Räume des Zengerhofes so schnell wie möglich als bischöfliche Privatwohnung herzurichten und bewohnbar zu machen.

Bei der Ausstattung dieser fürstbischöflichen Privaträume lassen sich drei unterschiedliche Phasen feststellen, deren Gestaltungsweisen den jeweils typischen Zeitgeschmack zeigen.

Erste Ausstattungsphase (1685 bis 1689)

In die erste Ausstattungsphase zwischen 1685 bis 1689 fällt die Neugestaltung des sogenannten Gartentafelzimmers, das in den Inventaren von 1689 als Raum mit dem neuen Gewölbe erscheint, was seine bis heute erhaltene Ausstuckierung und Ausmalung meinen könnte. Die zeittypische und künstlerisch hochwertige Ausstattung wurde in Ermangelung von Quellen mit Giovanni Battista Carlone (Stuck) und Carlo Innocenzo Carlone und Giovanni Carlone (Maler) in Verbindung gebracht, von Schmidmaier 1994, meist aus guten Gründen, jedoch in Frage gestellt.

Zweite Ausstattungsphase (1689 bis 1712)

Eine zweite intensive Ausstattungsphase ist in der Regierungszeit von Johann Philipp Graf von Lamberg zwischen 1689 bis 1712 zu beobachten. Obwohl der Fürstbischof aus machtpolitischem Bewusstsein viele Projekte in Auftrag gab, die seine Position als Bischof und Landesherr auch äußerlich zeigen sollten, hatte die Ausstattung der Wohnung im Zengerhof nicht oberste Priorität. Hier begnügte er sich mit den bescheidenen Auszierungen einiger Räume. Das neue Gästehaus am Domplatz und ein Residenzgarten waren ihm offenkundig wichtiger.

Dritte Ausstattungsphase (1723 bis 1761)

Die dritte Ausstattungsphase fällt in die relativ lange Regierungszeit von Joseph Dominikus Graf von Lamberg (1723-1761). Aus dieser Zeit hat sich die Gestaltung einer figural konzipierten Stuckdecke im ehemaligen Wohnzimmer auf der Südseite des Zengerhofes erhalten, die vielleicht im Zusammenhang mit der funktionalen Umwertung der drei Südräume als Repräsentationsräume zu sehen ist. Obwohl einzelne Stuckmotive gewisse Ähnlichkeiten zu Arbeiten von Giovanni Battista und Sebastiano dʼAllio aufweisen, bleibt die ausführende Künstlerpersönlichkeit nur Vermutung.

Rückzugsort für Gäste

Nachdem Fürstbischof Joseph Dominikus Graf von Lamberg nach 1730/1750 aus der Wohnung im Zengerhof in die neuen Räume der Neuen Residenz umgezogen war, hatten die fürstbischöflichen Privaträume nicht ausgedient, sondern standen den künftigen Gästen als Rückzugsbereich zur Verfügung.

Der Zengerhof ab 1803

Mit der Übereignung der Residenz 1803 an den bayerischen Staat im Zuge der Säkularisation wurde die ehemalige fürstbischöfliche Wohnung Teil der Regierungs- und Gerichtsinstitutionen. Heute sind dort die Büros der am Landgericht Beschäftigten, das seit 1879 in der ehemaligen Bischofsresidenz seinen Sitz hat.

Baubeschreibung

Grundriss

Der Kernbereich des Zengerhofes ist annähernd quadratisch und besitzt an seiner Westseite eine schmale längsrechteckige Erweiterung, in der sich das sogenannte Gartentafelzimmer mit einer Stuck- und Deckenmalerei aus der Zeit um 1690 befindet.

Außen (Südwestseite)

Die heutige Außenerscheinung ist das gestalterische Ergebnis der unter Fürstbischof Wenzeslaus von Thun (reg. 1664-1673) und Sebastian von Pötting (reg. 1673-1689) eingeleiteten Wiederaufbaumaßnahmen nach den Stadtbränden 1662 und 1680. In diesem Zusammenhang bemühte man sich, die unterschiedlichen Bauteile, die das heterogene Konglomerat der Alten Residenz ausmachten, zumindest in ihrer Fassadenbildung durch die gleichförmige Verwendung von Fensterformen und Eckrustizierungen optisch zu vereinheitlichen. Die weiterhin existierenden Höhen- und Geschossunterschiede des sechsachsigen Zengerhofes zum östlichen Kernbau A an der Südwestseite werden auf diese Weise zumindest gemildert.

Außen (Nordseite)

Der Zengerhof erstreckt sich zwischen dem Südturm des Domes und der Hofkapelle. Gegenüber der nördlichen Kapellenfront ist er um eine schmale Portal- und Fensterachse vorgerückt, die einen eigenen Zugang in den Wohntrakt bietet. Über dem horizontalen Portalabschluss entwickelt sich eine vierteilige Bahn aus zwei Fenstern (das oberste als Blindfenster), die sich mit je einem skulptierten und gemalten Wappen abwechseln.

An der Nordseite des Zengerhofes ist seine Baugeschichte, die in seiner räumlichen Anpassung an den Baubestand der Alten Residenz um 1600 bestand, an der Größe und Verteilung der Fenster abzulesen. Das Fassadenbild hat deswegen auch keine regularisierte, symmetrisch angelegte Erscheinung(W), wie es dem Zeitgeschmack entsprochen hätte, sondern eine willkürlich scheinende(W) Verteilung der Fenster in der Fassadenfläche. Sie entspricht den dahinter befindlichen räumlichen Dispositionen und praktischen Erfordernissen. Konkret zeigen dies die sieben Fensterachsen des obersten Geschosses, die mit ihrer gleichen Fensterform die Vorschussmauer vereinheitlichen, die das dahinterliegende Grabendach aus Brandschutzgründen kaschieren. Die beiden anderen Geschosse darunter sind ebenfalls nicht aufeinander abgestimmt. Im ersten Geschoss liefern fünf gleichförmige Fenster Licht für die dahinter liegenden Räume, während im Erdgeschoss drei gleiche Fenster vorhanden sind, die allerdings in rechteckigen Blindfenster kurz vor dem Turmdurchgang enden. Mit dieser Verteilung bricht formal das an der Ostseite sichtbare Schrägfenster, das den inneren Treppenverlauf verrät.

Die Räume im Zengerhof (211-217)

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Raum- und Funktionseinheit des Zengerhofes als fürstbischöfliche Wohnung (211-217) liegt als in sich geschlossener Bautrakt westlich der Hofkapelle bzw. nordwestlich der Repräsentationsräume (208-210). Die Ausstattungsphasen erstrecken sich auf die Zeiträume vor und nach 1700. Unter Fürstbischof Sebastian von Pötting stattete man das Gartentafelzimmer (216) um 1680 aus, unter der Regentschaft von Fürstbischof und Kardinal Joseph Dominikus Graf von Lamberg im Zeitraum von 1725/30 die Räume 211 und 212.

Beschreibung

Der Zengerhof wurde 1665 angekauft, um ihn zur fürstbischöflichen Wohnung auszubauen. Dabei waren die unterschiedlichen Geschoss- und Raumhöhen der bestehenden und neu hinzugekommenen Bauteile der Alten Residenz auszugleichen, was auch dazu führte, dass der fürstbischöfliche Wohnbereich sowohl über eine äußere als auch eine innere Seite erschlossen wurde: Auf der Nordostseite war die Wohnung über die Zengergasse direkt von außen zu erreichen (Treppe E), die innere Erschließung erfolgte über das Treppenhaus D an der Südseite der Hofkapelle, wobei Differenztreppen die verschiedenen Geschosshöhen überbrückten. Innerhalb des Wohnbereiches verband ein mittiger Gang in Ost-West-Ausrichtung die Wohnräume.

Tafelzimmer und Audienzzimmer

Innerhalb der fürstbischöflichen Wohnung im Zengerhof hat sich eine Ausstattung mit Stuckdecken erhalten, die auf einen funktionalen Zusammenhang als halboffizielle Zeremonialräume hinweisen. Der Raum 211 an der südwestlichen Ecke der Wohnung diente dabei als Vorzimmer für das östlich davon anschließende Audienzzimmer und war dementsprechend wenig aufwendig stuckiert.

Das Audienzzimmer hingegen stattete man mit einer Stuckdecke aus (siehe Abb.), die formal und inhaltlich eine hohe Qualität aufwies. Bei der Auswahl der darzustellenden Thematik achtete man darauf, weniger staatstragende und staatsbildende Inhalte, z.B. in Form von Tugenden zu betonen. Man konzentrierte sich mit den Darstellungen der Bildenden Künste und musizierenden Putten darauf, den Fürstbischof als Freund und Förderer der verschiedenen Künste zu inszenieren, eine Eigenschaft, die besonders in Friedenszeiten ausgeprägt war.

Der Quadratform des Raumes entsprechend, entschied sich der namentlich nicht bekannte Stuckateur, die beiden Themenbereiche in zwei formal verschiedene Stuckfelderungen zu verteilen. Auf den beiden Hauptachsen platzierte er in einer einfachen Leistenrahmung die Personifikationen der vier Künste Musik, Architektur, Bildhauerei und Malerei und auf den dimensional und gestalterisch hervorgehobenen Diagonalseiten die unterschiedlichen Arten des Musizierens von Bläsern und Paukenschlägern, Flötisten, Streichern bis zu den Lautenspielern und Sängern.

Ob und inwieweit diese thematische Verteilung auf die entsprechenden Felderungen der Haupt- und Diagonalseiten auch eine inhaltliche Gewichtung ausdrücken sollte, ist an dieser Stelle nicht zu entscheiden.

Diese bisher skizzierte Funktionalisierung der beiden Räume ist in den Inventaren ab 1761 angedeutet und ab 1783 auch direkt benannt.

Ob sie den ursprünglichen Intentionen aus der Ausstattungszeit um 1725/1730 unter dem Fürstbischof Joseph Dominikus Graf von Lamberg entsprach, ist nicht mehr nachzuvollziehen. Die Inventare vor 1761 sprechen ab 1689 von einem Tafelzimmer (211),und der benachbarte, prächtig ausgestattete Raum (212) galt vieldeutig nur als „anderes Zimmer“. Vielleicht wurde es, wie die Stuckaturen nahelegen, unter anderem auch als Raum für Konzerte genutzt. Eine gewisse feierliche Note vermitteln die Stuckfiguren auf alle Fälle, selbst unter den wechselnden Funktionen bis 1795.

Das Gartentafelzimmer (216): Bibliotheks- und Schreibzimmer

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Der Raum erweitert als einzelner Annexraum den Trakt des Zengerhofes, der fürstbischöflichen Wohnung, auf dessen Westseite. Er ist durch seine aus der Zeit um 1680 erhaltene Ausstattung mit typischen Stuckformen und Deckenbildern ein Solitär im gesamten Residenzgefüge und spiegelt die hohe Kunst der italienischen Wanderkünstler wider, die beim Um- und Neubau der benachbarten Bischofskirche St. Stephan eine entscheidende Rolle spielten. Ob tatsächlich ein im Dom beschäftigter Stuckatorentrupp und Malerverband auch in dem sogenannten Gartentafelzimmer (auch: Napoleonzimmer) seine Dienste leistete, ist archivalisch nicht nachzuweisen. Berechtigterweise schlug Schmidmaier 1994 Giovanni Battista Carlone als entwerfenden und ausführenden Stuckateur vor, dessen charakteristische Machart sich auch im Dom findet. Eine Künstlerpersönlichkeit, die für die Gemälde verantwortlich war, konnte bisher nicht identifiziert werden, und nach der problematische Überrrestaurierung der Gemälde in den Jahren 1963-1966 verbietet sich eine stilistische Annäherung.

Die erst im 19. Jahrhundert sich etablierenden Bezeichnungen des Raumes als „Gartentafelzimmer“ bzw. „Napoleonzimmer“ haben sich bis heute gehalten, obwohl sie eine Nutzung suggerieren, die in den Inventaren nicht wiederzufinden ist. Dort stehen ihre Benutzung als Bibliotheks- und/oder Schreibzimmer im Vordergrund, in das sich der Fürstbischof zurückziehen konnte, um ungestört seinen Studien nachzugehen.

Eine erste Restaurierung der Stuckdecke erfolgte 1957, aber bereits 1963-66 machte man sich erneut an die – heute sehr kritisch gesehene – Renovierung des Stuckes und vor allem der Gewölbe.

Beschreibung

Die Grundform des Raumes entspricht annähernd einem Längsrechteck, West- und Ostseite weisen eine geringfügig voneinander abweichende Breite auf.

Der Raum liegt im 1. Obergeschoss des Zengerhofes und ist über Differenztreppen vom 2. Obergeschoss des Baues A mit seinen Prunkräumen erreichbar. Der im Geviert der fürstbischöflichen Wohnung abgelegene Raum ist nur durch eine kleine reine Funktionstür auf der Nordwestseite zu betreten und weist sonst keinerlei Verbindung zu anderen Räumen auf.

Der Bibliotheks- und Studierraum des Fürstbischofs besitzt insgesamt vier Fenster, je zwei auf der Nord- und Südseite. Sie haben eine hochrechteckige Form mit einem korbbogigen Abschluss und reichen mit ihrer tiefen Laibung in den Gewölbebereich (Schildbogen) hinein. Auf diese Weise erhellen sie den Längsraum, der auf der Grundlage von zwei kreuzgratgewölbten Jochen angelegt ist. In seiner Gesamterscheinung dominiert aber weniger eine gewölbte Systemarchitektur als vielmehr die opulente und kraftvolle Wirkung der vielgestaltigen Stuckformen. Doch trotz dieses überbordenden Eindruckes sind die verwendeten Stuckelemente so ausgewählt und eingesetzt, dass sich ein durchstrukturierter Raum ergibt, deren Gewölbestruktur (Kreuzgrate und Schildbögen) von Lorbeerstäben markiert wird, die von Akanthusblättern ausgehen. Die Gewölbekappen dazwischen dienen als Malfläche für Deckenbilder und werden von wenig differenzierten Dekorbändern eingefasst. Die Restflächen im Gewölbe bzw. Schildbogenbereich füllen Ranken und Fruchtgirlanden aus. Allein der Lorbeerkranzrahmen des zentralen ovalen Mittelfeldes wird von zwei großen Putten auf Postamenten hochgestemmt, die sich als Atlanten gerieren.

Der Raum ist als reiner stuckierter Gewölberaum konzipiert, weswegen man auch auf das Gewölbe vorbereitende Vorlagen im Wandbereich verzichtete.

Die Decke des Gartentafelzimmers

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Der erst im 19. Jahrhundert als „Gartentafelzimmer“ bekannte Studier- und Arbeitsraum war Bestandteil der ehemaligen bischöflichen Wohnung. Die Neugestaltung des Zimmers mit Stuck und insgesamt sieben Gemäldefeldern, die in Seccomalerei ausgeführt sind, ist in die Zeit um 1685-1689 einzuordnen. Künstlerpersönlichkeiten, die Gemälde und Stuck ausführten, haben sich bisher archivalisch nicht fassen lassen. Bei der Gestaltung des Stuckes hat man aus stilistischen Gründen Giovanni Battista Carlone ins Gespräch gebracht, ein sicherer Nachweis fehlt aber bisher.

Die Deckenmalereien legte man 1957 bei der Instandsetzung des Deckenstuckes frei, sie mussten 1966 „erneut restauriert“ werden.

Die Deckenstruktur

Der auf den ersten Eindruck überbordend und überladen wirkende Raumeindruck des Gartentafelzimmers erweist sich erst auf den zweiten Blick durch die Wahl und den Einsatz seiner Dekormittel als ein überaus durchdachter und durchstrukturierter Raum. Raumstrukturierendes dekoratives Hauptelement sind die verwendeten Lorbeerstäbe, welche die kreuzgratgewölbte Basisfigur der zwei Joche im Aufriss markieren. Als in sich geschlossene Gewölbeeinheit werden sie durch die gleichformatige Ausbildung der Schildbögen ausgewiesen. Innerhalb dieser Grundstruktur werden die restlichen Dekorformen sinnvoll eingesetzt: alle Gewölbefelder erhalten einen wenig differenzierten Bildrahmen, die Schlusssteine der beiden Gewölbe sind mit Rosetten ausgezeichnet und die restlichen freien Flächen sind mit Ranken und Fruchtgirlanden (Schildbogenbereich) verziert. Diese sinnvolle und architektonisch sinnstiftende Verwendung der Dekoration zeugt von hoher gestalterischer Qualität und spricht für eine Künstlerpersönlichkeit, deren Auffassung die rein dekorative Ebene überschritten hat. Dies zeigt sich zusätzlich an der Abwesenheit von vorbereitenden Vorlagen im Wandbereich, welche die Zurschaustellung des Gewölbebereiches nur dezimiert hätte.

Beschreibung und Ikonographie

In die vorgegebene Gewölbestruktur sind insgesamt sieben Gewölbefelder unterschiedlicher Größe und Form eingepasst. Das zentrale Bild hat als einziges Bildfeld eine querovale Form, während die beiden anderen Bilder auf der Längsachse den gequetschen Umriss eines liegenden Dreipasses aufweisen. Die restlichen vier Gemälde sind in den Gewölbekappen auf der Nord- und Südseite eingepasst. Ihre Umrisskontur folgt einem liegenden Dreipaß, wobei die Basis jeweils an der Wandseite ist, die Spitze jeweils zur Raummitte zeigt.

Das zentrale Bild in der Raummitte stellt Daniel in der Löwengrube dar. Der fast nackte, nur einem roten Tuch bekleidete Daniel sitzt auf Geröllhaufen. Gezeigt wird der entscheidende Moment, als sich die für Daniel bedrohliche Situation, die in der Anwesenheit und Aggresivität der wilden Löwen besteht, entspannt als das göttliche Licht von oben in die Grube einfällt. Daniel nimmt das ihn rettende Licht mit Erstaunen wahr, indem er seinen linken Arm fast abwehrend hochhält. Die drei Löwen fühlen sich im selben Augenblick ihrer aggressiven Kraft verlustig, was vor allem an der Wildkatze sichtbar ist, die ihre angstgeweiteten Augen dem göttlichen Lichtstrahl zuwendet und sich sofort ergebungsvoll auf den Boden niederwirft.

Die zwei Bilder auf der Längsachse, welche das raummittige Bild seitlich begleiten, sind beide ungedeutet. Auf der Westseite ist ein Flötenspieler in weißer Kleidung gezeigt, der vor der Miniaturausgabe eines Holzhauses ohne Tür und Fenster sitzt. Die Töne seines Flötenspieles breiten sich in einer idyllischen Landschaft aus, deren einziger Missklang in dem störenden Geräusch auffliegender Vögel besteht.

Auf der Ostseite ist eine arkadische Landschaft dargestellt, die mit Schafen und einem Hirten belebt ist. Dieser hat sich, durstig geworden, zu einer Felsenquelle begeben, wo er das frische Wasser mit seinem schwarzen Hut auffängt, um anschließend seinen Durst zu löschen.

Diese drei Bilder (Längsachse) werden von den Verkörperungen der vier Elemente Erde, Feuer, Wasser und Luft (nördliche und südliche Wandseiten) begleitet. Alle vier Elemente sind in ihrer Darstellung auf die wesentliche Aussage konzentriert. Die nur geringe Anzahl an von Putten vorgeführten Attribute bedarf keiner hohen Entschlüsselungskunst, sondern zeugt vielmehr von einer bewusst einfach gehaltenen Lesbarkeit. Das Element Erde weist als geflügelter Putto ausnahmsweise zwei Attribute auf, wobei er mit dem Spaten das Umwenden und Fruchtbarmachen des Bodens andeutet und in der anderen Hand das fruchtreiche Ergebnis dieser Aktion, einen Blumenstrauß, vorzeigt. Sonne und Mondsichel im Hintergrund spielen auf den Wechsel der Tageszeiten als eine Voraussetzung von Wachstum an. Das Element Feuer symbolisiert ein durch den Luftraum laufender Putto, der eine lange Fackel in beiden Händen hält. Das Element Wasser stellt ein fast nackter Putto vor, indem er aus einer von ihm hochgestemmten Metallkanne das darin befindliche Wasser in breitem Schwall ausgießt. Die Auswirkungen des Elementes Luft demonstriert ein geflügelter Putto, der mit einem Windspiel sich die Zeit vertreibt und dabei fast selbst zum Opfer des von hinten kräftig blasenden Windes wird, weil er ihm beinahe den schützenden Umhang vom Körper wegreißt.

Komposition und Ansichtigkeit

Alle sieben Gemälde sind so komponiert, daß sie zwar beim Eintritt in den Raum gesehen werden können, ihre gestalterische Art aber nicht erfasst werden kann. Der kompositorisch richtige Betrachterstandpunkt liegt direkt (oder fast direkt) unter dem jeweiligen Gemälde. Einzige Ausnahme bildet das zentrale Bild mit Daniel in der Löwengrube, dass sich auch beim Eintreten vom Osten einigermaßen kompositorisch und proportional überzeugend darbietet.

Gestalterische Mittel

Eingedenk der verrestaurierten Zustände der Deckenbilder, ist trotzdem ihre einfache, fast naive Machart und Erscheinung zu erfassen. Der Betrachter wird nicht mit komplexen, verschränkten Kompositionen gefordert, sondern kann jedes Bild ruhig in sich nachwirken lassen. Der Schlichtheit des kompositionellen Vortrages entspricht auch (soweit beurteilbar) eine relativ simple Farbgebung. Erfreulich ist die heute wieder hergestellte ursprüngliche Lichtsituation mit den jeweils zwei großen Fenstern pro Längsseite (Nord, Süd), so dass nicht nur die farbigen Deckenbilder eine gewisse Strahlkraft erhalten, sondern der Zusammenklang aus der motivisch vielformigen Stuckdekoration und den Malereien eine atmosphärisch gelungene, kräftige Note erhält.

Zentrales Bildfeld: Daniel in der Löwengrube

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Auf einem Felsen sitzt in einer höhlenartigen Grube bildlinks der alttestamentarische Daniel, fast ganz nackt, denn seine Blöße ist nur von einem roten Umhang bedeckt. Er ist umgeben von drei sich wild gebärenden Löwen, deren gefährliche Wildheit gerade in dem Moment deutlich abnimmt, als von oben das göttliche Licht einbricht und Daniel vor den Bestien retten wird.

Ostseite: Lebensquelle

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In einer idyllischen, sanft hügeligen Landschaft sind bildlinks und bildrechts Felsen mit Baumbestand zu sehen, die das Bild einrahmen und den Blick in die Tiefe leiten. Dort sind grasende und beobachtende Schafe, die zu ihrem Hirten mit braunem Mantel schauen, der sich an einer Quelle, die sich aus dem linken Fels ergießt, niedergekniet hat. Er hat seinen schwarzen Hut abgenommen, um damit Quellwasser aufzufangen und seinen Durst zu löschen.

Die Deutung der dargestellten Szene ist nicht geklärt. Anbieten würde sich eine inhaltliche Nähe zu einer Sentenz aus der Offenbarung 21,6: „Ich [Gott] will dem Durstigen geben von der Quelle des Lebens.“

Westseite: Vogelsteller

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In einer Landschaft mit weitem, tiefliegendem Horizont steht auf der bildlinken Seite eine aus brettern zusammengebaute Minihütte mich Satteldach, allerdings ohne erkennbare Tür und Fenster. Davor sitzt ein weißgekleideter Jüngling, der seinen schwarzen Hut abgenommen hat und mit angezogenen Beinen auf seiner Flöte bläst. Auf der bildrechten Seite sind zwei Vögel zu sehen, die, offensichtlich von diesem Spiel gestört, erschreckt hochfliegen.

Eine Deutung der Szene ist bisher nicht erfolgt. Nimmt man zeitgenössische Ausgaben von Cesare Ripas Iconologia zu Hilfe, so stößt man auf die allegorische Darstellung der Hirtendichtung, die motivische Ähnlichkeiten mit dem Bild aufweist. An ein solch profanes Thema mag man in der fürstbischöflichen Residenz nicht glauben, vor allem wenn man die beiden anderen biblischen Darstellungen in dem Raum mit in die Überlegung mit einbezieht.

Es sei deshalb erlaubt, ein Icon aus der Emblemliteratur vorzuschlagen, in dem ein Vogelsteller die Wachteln mit seiner Flöte lockt. Im übertragenen Sinn beinhaltet es die Botschaft, sich vor betrügerischer Schmeichelei zu schützen, womit gemeint ist, den Verlockungen des Teufels zu wiederstehen, der allzeit versucht die Christen zu verführen.

Südöstliche Kartusche: Das Element Erde

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Das Element Erde ist als geflügelter, nackter, mit einem blauen Tuch umwehter Putto verkörpert. Er schwebt vor dem Himmelsgrund über dunklen Wolken und sieht zum Himmel hoch. Dort sind sowohl die volle Sonnenscheibe wie die Mondsichel als Hinweis auf den Wechsel von Tag und Nacht als eine Grundlage von Wachstum dargestellt. Zwei Attribute in seinen Händen machen diesen Zusammenhang deutlich: in seiner Rechten hält er einen Spaten, der das Umwenden der Erde erlaubt, und in seiner linken Hand hat er einen Blumenstrauß, ein Produkt der fruchtbaren Erde.

Südwestliche Kartusche: Das Element Feuer

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Umgeben von dunklen Wolken läuft ein nackter, geflügelter Putto mit rotem flatternden Schal durch den Äther. In seinen beiden Händen hält er eine lange, brennende Fackel.

Nordwestliche Kartusche: Das Element Luft

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Das Element Luft verkörpert ein geflügelter Putto, der durch den wolkigen Himmel schwebt. Er führt ein Windspiel mit sich, das weniger durch das Vorwärtsschweben angetrieben wird, als durch einen kräftigen Rückenwind, wie sein ihn überholendes Tuch zeigt. Zusätzlich bläst ein weiterer Putto von oben zur Windattacke.

Nordöstliche Kartsche: Das Element Wasser

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Das Element Wasser symbolisiert ein nackter, geflügelter Putto, um den ein gelbes Tuch flattert. Er stemmt eine große Wasserkanne aus Metall hoch, aus der er das Wasser ausschüttet. Eine erste Aufnahmequelle sind die Wolken unter ihm, die bereits gewittergesättigt aussehen.

Programm und Synthese: These, Antithese und Synthese an der Decke

In dem Gartentafelzimmer mit seinen Deckenmalereien ist ungewöhnlich, dass sie kein „gemeinsamer ikonographischer Hintergrund eint“ und deshalb die „Frage nach einem sinnschaffenden Programm“ unbeantwortet bleiben muss. Über die bisher geleistete motivische Benennung hinaus wird hier versucht, einen thematischen Generalbass ausfindig zu machen und kontextual zusammenzubinden.

Der inhaltliche Grundtenor in den Bildern besteht nicht in komplex konstruierten Glaubensdiskursen, sondern in sehr elementar aufgefassten Haltungen und Positionen des Glaubens dem christlichen Gott gegenüber.

These, Antithese und Synthese: Daniel und sein Vertrauen in Gott als Vorbild für den Fürstbischof

Ein thematischer Sinnzusammenhang in der Art eines deutenden Modelles aus These, Anti-These und Synthese böte sich mit den drei auf der Raummittelachse angebrachten Seccomalereien an: während auf der Ostseite der Glaube sinnbildlich als Lebensquelle ausströmt (These), sind auf der westlichen Gegenseite, auch formal kompatibel, die menschlichen Verführungen durch den Teufel und damit das Infragestellen der Glaubensposition kontrastiert (Anti-These). Diese beiden divergierenden Grundhaltungen werden in dem zentralen Hauptbild der Raummitte exemplarisch in dem Narrativ von Daniel in der Löwengrube personalisiert und als vorbildhaftes Exempel dargestellt, zum einen, weil er beide widerstreitenden Glaubensmomente kennt, zum anderen weil sein Vertrauen in Gott ihn vor den hungrigen Löwen gerettet hat (Synthese).

Die Szene auf der Ostseite des Raumes mit dem Schäfer, der sich niederkniet, um mit seinem Hut frisches Quellwasser aus dem Fels aufzufangen und damit seinen Durst zu löschen, könnte auf die Sentenz aus der Offenbarung 21,6 anspielen, in der es heißt: „Ich bin das Alpha und das Omega, der Anfang und das Ende. "Wer durstig ist, den werde ich umsonst aus der Quelle trinken lassen, aus der das Wasser des Lebens strömt.“ Wenn man von diesem Wasser trinkt, dann erfrischt es einen, gibt Kraft und Mut, aber es besteht zudem die großartige Aussicht für den Durstgestillten: „Ich werde sein Gott sein, und er wird mein Sohn sein.“ Gehört man aber zu den Nichtgläubigen, den Feiglingen, Treulosen, Befleckten und Mördern, so ist ihr Schicksal entschieden, es wird „der See von brennendem Schwefel sein.“ Bereits hier ist überdeutlich formuliert, dass das Quellwasser als Lebenswasser zu verstehen ist, das einen kräftigt und lebendig macht. Das Wasser ist ein Angebot, eine Gabe Gottes, jedoch kein Handelsgut, wie es in Jesaja 55, 1 ausgedrückt ist: „Auf, ihr Durstigen, kommt alle zum Wasser! Auch wer kein Geld hat, soll kommen.“ Das dargebotene Wasser ist nicht allein Erfrischung für den Körper, es ist Erquickung für die gläubig-dürstende Seele.

Diesen essentiellen Quellerfahrungen des Glaubens stehen auf der westlichen Seite die betrügerischen Schmeicheleien des Teufels gegenüber, der die Schwachpunkte der Menschen ganz genau kennt und sie immer wieder versucht, zur Sünde oder gar zur Abkehr von Gott zu bewegen. Versinnbildlicht ist diese Aussage in der Darstellung eines die Flöte spielenden Vogelstellers, der nach der Parole agiert: „der muß süß pfeiffen und singen / wer jemand ins Unglück will bringen.“ Diese alltägliche Handlung des Vogelstellers ist in Bezug gesetzt zur Listigkeit des Teufels: „Ein Vogler in der Hütten gut / Mit Garn den Vögeln stellen thut / Der Teuffel wird hierdurch andeut / Der listig und voll gschwindigkeit / Kann lieblich pfeiffn vnd fistulirn / Damit die Christen zu verführn.“ Diese im Deckenbild versinnbildlichte Methode, „So fängt allzeit der Teuffl die Leut,“ soll als mahnende Warnung dienen, den verschiedensten Verlockungen zu widerstehen, die den Glauben und das Vertrauen an und in Gott in Frage stellen können, möge die Gefährdung auch noch so groß sein.

Den beiden, bild- und inhaltsdialektisch angelegten Darstellungen der Lebensquelle im Osten und des Vogelstellers im Westen wird in der Raummitte die Darstellung des alttestamentarischen Propheten Daniel in der Löwengrube (Daniel 6,17-18) dazwischen geschaltet. Sowohl formal (in sich geschlossene Ovalform statt gequetschter Dreipaßform) wie auch inhaltlich ist er diejenige Person, die beide Aspekte des Glaubens, seine absolute Treue dazu und deren Bedrohung, erlebt hat und damit auch versinnbildlicht. Sein Vertrauen und seine schon in Jugendjahren ausgebildete Unerschütterlichkeit im Glauben zu Gott machten ihn zu einem Prototypen von gläubiger Standhaftigkeit. Die Belohnung dafür erhielt Daniel, als Gott seinen Engel gesandt und „den Rachen der Löwen verschlossen“ hatte (Daniel 6, 24). Dieser sein Leben rettende Vorgang war von Gott dadurch motiviert, weil Daniel auf seinen Gott vertraut hatte (Daniel, 6,24).

In Bezug auf die Gesamtaussage ist es bezeichnend, dass in Passau nicht der von Gott gesandte, hilfreiche Engel, der in Lebensgefahr hilft, ins Bild gesetzt ist, obwohl die Bildtradition sehr stark mit diesem Motiv argumentierte. Die Errettung geht direkt von Gott aus, was der von oben einfallende Lichtstrahl, überdeutlich macht.

Diese Errettung Daniels erfreute auch König Darius persönlich, der Daniel unter politischem Druck und zum eigenen Missfallen in die Löwengrube verdammen hatte müssen. Das Wunder war für Darius allerdings so überzeugend, dass er sich höchst engagiert dafür einsetzte, den Gott von Daniel künftig in seinem Reich und auf der ganzen Welt zu ehren und zu verherrlichen. Aus diesem Grunde schrieb Darius „an alle Völker, Nationen und Sprachen auf der ganzen Erde: Friede sei mit Euch in Fülle! Hiermit ordne ich an: Im ganzen Gebiet meines Reiches soll man vor dem Gott Daniels zittern und sich vor ihm fürchten. Denn er ist der lebendige Gott: er lebt in Ewigkeit. Sein Reich geht niemals unter; seine Herrschaft hat kein Ende (Daniel, 6,26-27).“

Diese elementaren Fragen, die den Glauben an Gott, die Gefährdungen gläubiger Menschen, aber auch die Belohnung von Glaubenstreuen berühren, scheinen in den szenischen Bildern des fürstbischöflichen Arbeits- und Studierzimmers den inhaltlichen Kern auszumachen. Weitere Aspekte des gottgläubigen Daniel wie die „Macht des Gebetes“ und dass er als „Symbol für Geduld“ gelten kann, sind zusätzliche Charakterisierungen, welche die Hauptthese ergänzen.

Der übergeordnete Gedanke der Geschichte des Propheten Daniel, dass an das wundersame Zeichen der Errettung Daniels das Erkennen des ewig lebendigen Gottes von Daniel durch den König Darius einsetzte, ist im Alten Testament ausformuliert. Entscheidend dabei ist, dass er Gott nicht nur verehrte, sondern auch das ewige Reich Gottes verherrlichte (Daniel 6,27).

Feuer, Wasser, Luft und Erde

Auf das Reich Gottes, genauer auf die Erschaffung seiner Welt weisen auch die vier übrigen Deckenbilder in dem Zimmer hin. Mit den symbolischen Darstellungen der vier Elemente Wasser, Erde, Luft und Feuer werden die vier Stofflichkeiten veranschaulicht, welche die materielle Grundlage der formal äußerst vielgestaltigen Welt bilden. Gezeigt wird damit der innere Zusammenhang und Zusammenhalt dieser Vielfalt der Schöpfung, die durch Trennen oder Zusammenfügen der Elemente das Werden und Vergehen aller Pflanzen, Tiere und Menschen hervorbrachte. In dieser Art wird Gott hier als die „Quelle des Wesens aller Dinge“ vorgestellt, „als die wirkende Kraft, welche diese Dinge untereinander verknüpfe.“

Mit der versinnbildlichten Elementenlehre in Passau dürfte auch ein kosmologischer Grundgedanke verbunden sein, bei dem es um „das Erkennen der ersten und letzten, der einen und ganzen Lebensordnung“ geht. Im christlichen Sinne ist damit das Alpha und Omega, der Anfang und das Ende, gemeint, das der allmächtige und ewige Gott selbst darstellt (Offenbarung 21,6 Jesaja 44,6).

Daniel als Vorbild im Glauben und Tun

Im Verständnis der damaligen Zeit sind diese Deckenbilder nicht allein biblisches Anschauungsmaterial, sondern sind auch als ständige Ermahnung, aber ebenso als moralische Ermunterung für den Fürstbischof gedacht, sich dieser Grundkonstanten des christlichen Glauben bewusst zu sein. In diesem Sinne bestand seine vordringliche Aufgabe darin, wie bei König Darius, die Inhalte des wahren Glaubens, den Glauben des alttestamentarischen Propheten Daniel, in seinem (Passauer) Territorium und, wieder in Anlehnung an König Darius, auf der ganzen Welt weiter zu verbreitern und, im historischen Abstand zu Darius gemessen, zu verteidigen und zu bestärken. Manch seelsorgerische Reformbestrebung zeugt davon.

Die Hofbibliothek

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Grundidee, eine fürstbischöfliche Bibliothek anzulegen, geht auf den humanistisch gebildeten Fürstbischof Wolfgang von Salm zurück, der von 1541 bis 1555 die bischöfliche, stadt- und landesherrliche Gewalt ausübte. Er begann, im großen Stile Bücher anzukaufen, sie zu sammeln, nach Wissensgebieten zu sortieren und zu katalogisieren.

Schuf von Salm noch die konzeptuelle und sammlerische Grundlage einer Bibliothek, so nahm diese unter seinem Nachfolger Urban von Trennbach konkret räumliche Gestalt an. Im Zusammenhang mit dessen bedeutenden Erweiterungen der Residenz im Zeitraum von 1561 bis 1598 bekam die Büchersammlung ihren adäquaten Raum: einen Saal von enormer Länge und Breite, der genügend Platz für das gesammelte Wissen bot.

Die sicher aufwendige Konzeption und Katalogisierung dieser Bibliothek ist historisch nicht mehr fassbar, da die beiden Stadtbrände von 1662/1680 Raum und Inhalt großteils vernichteten.

Prachtvoller Wiederaufbau nach dem Stadtbrand von 1690

Der macht- und repräsentationsbewusste Fürstbischof Johann Philipp von Lamberg (reg. 1689-1712) ließ ab 1690 die zerstörte Hofbibliothek wiederaufbauen, wofür man die vorhandene, nur teilzerstörte Raumhülle weiterverwenden konnte. Gänzlich neu und aufwändig war hingegen die monumentale Ausstattung des Saales mit großformatigen Deckenbildern, die Giovanni Carlone 1694 gemalt hatte. Damit hatte die Bibliothek einen gestalterisch-allegorisch würdigen Rahmen bekommen, der den nachfolgenden Fürstbischöfen und ihren speziellen Sammlungstätigkeiten immer noch genügte.

Das humanistische Ideal von Wissen und Bildung, das die Zeitspanne von 1500 bis 1800 auf ihre eigene, besondere Art prägte, veränderte sich nach 1800 so grundlegend, dass die Umwandlung der Hofbibliothek in ein Archiv im Zuge der 1803 vollzogenen Säkularisation nur noch einen inneren Bedeutungsverlust manifestierte.

Die ehemalige Hofbibliothek, die von 1803 bis 1980 nahezu 200 Jahre lang als Archiv fungierte und ihrer Ursprungsidee entfremdet war, erfuhr nach der Freilegung der lange übertünchten Deckenbilder ab 1989 eine funktionale Neubestimmung, als sie in das neu geschaffene Domschatz- und Diözesanmuseum integriert wurde.

Baubeschreibung

Grundriss

Die Hofbibliothek hat einen längsrechteckigen Grundriss, der mit seiner Schrägstellung in dem unregelmäßigen Gefüge der verschiedenen Residenzbauten an der Nordostseite der Anlage einen eigenen Trakt gegenüber dem Domchor abgibt. Zusammen mit dem Quertrakt E und der Galerie G bildet der Saalbau die Nordgrenze eines trapezoiden Hofes.

Außen

Der Saalbau, in dessen 1. Obergeschoss die Hofbibliothek untergebracht war, ist in der Blickachse von der Westseite der Zengergasse aus nicht als Baukörper erkennbar, allein seine in der Achse fast im rechten Winkel erscheinende Westwand gibt einen Hinweis auf ihre Existenz. Als flügelartiger Baukörper wird der Saalbau erst beim Durchschreiten der engen Zengergasse erkennbar. Er zeigt sich als längsgestrecktes Gebäude, dessen dreigeschossige Gliederung in den Fensterformen und ihren markanten Umrahmungen in Rauhputz ansichtig wird. Auffälligstes Motiv am Außenbau ist der Schwibbogen an der nordöstlichen Ecke des Saalbaus, der eine Brücke und damit schnellen, wegsparenden Übertritt zwischen dem Wohnbereich des Fürstbischofs und dem Dom herstellte.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Bibliothekssaal ist Bestandteil des sogenannten Saalbaues, der an der Ostseite der Alten Residenz liegt und die Verbindung zur Neuen Residenz herstellt. Der seit dem 16. Jahrhundert bestehende Saalbau wurde beim Stadtbrand 1680 so beschädigt, dass sich Fürstbischof Johann Philipp von Lamberg entschloss, die Bibliothek neu auszustatten. Den Auftrag für die vollständige Ausmalung des flachen Tonnengewölbes erhielt Giovanni Carlone.

Im Spaltzettel vom 31. August 1694 erfährt man von „zwey Rissen“, die dem Fürstbischof vorgelegen, aber sich nicht erhalten haben. Die Arbeit solle sofort begonnen und, sofern gute Wetterbedingungen herrschten, bis zum November beendet werden. Für die Ausmalung des Saales erhielt Carlone 300 Gulden und zur „Verpflegung sechs Eimer Ober Officier Wein, und ein halbs Chaf Khorn“. Die Funktion des Raumes blieb bis zur Säkularisation stets die gleiche, nur ergänzten bzw. veränderten die nachfolgenden Fürstbischöfe Buchbestand und Systematik.

Der Innenraum

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Der längsrechteckige Saal liegt im 1. Obergeschoss des sogenannten Saalbaues und ist über das große Treppenhaus zu erreichen. In der Ostwand sind seitlich zwei doppelflügelige Türen eingesetzt, die einfache Felderungen auf den Türblättern aufweisen und ohne besondere Ornamentik sind. Der Saal erstreckt sich über die gesamte Breite des Baues und wird von je sechs hochrechteckigen Fenstern auf beiden Seiten belichtet. Der Raum wird heute im Wandbereich aus dem regelmäßigen Wechsel der in tiefen Laibungen sitzenden Fenster und je einem grauen Bücherschrank dazwischen gegliedert. Dieser Raumeindruck besteht seit 1989, als man den Bibliothekssaal als Ausstellungsraum für das Domschatz- und Diözesanmuseum neu herrichtete. Aus dieser Phase stammt auch das den ganzen Raum unterhalb des Deckenbildes umlaufende Gesims, das alle Bücher- und Ausstellungsvitrinen vereinheitlichend zusammenbindet.

Eine Vorstellung von der ursprünglichen Gesamtkonzeption des Raumes in Kombination aus Wand- und Gewölbebereich gewinnt man aus der Gestaltung der von Carlone ausgemalten Flachtonne. Er berücksichtigte bei seinem Deckenbild die Abfolge der Fenster unten und strukturierte den Aufbau der Scheinarchitektur entsprechend, wodurch sich eine gestalterische Verzahnung der beiden Zonen auf den beiden Längsseiten (Nord- und Südseite) ergab.

Die Decke

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Die Decke

Das Gewölbe in der Form einer flachen Tonne wird vollständig vom Deckenbild eingenommen. Es setzt an der Umbruchkante vom Wand- zum Gewölbebereich an, die durch ein gemaltes Gesims markiert wird, das die untere Aufbauleiste für den architektonischen Gesamtaufbau der gemalten Scheinarchitektur bildet.

Überlieferungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckenbild der Passauer Hofbibliothek fertigte Giovanni Carlone in ca. drei Monaten von September bis November 1694. Nach der Säkularisation 1803 büßte die fürstbischöfliche Bibliothek ihre Funktion als Ort des Buchwissens ein und man übertünchte die Deckenbilder. Das Bewusstsein um eine ehemals im Saal erhaltene dekorative und figürliche Malerei ging allerdings nicht gänzlich verloren, wie verstreute Nachrichten aus den Jahren 1919 und 1937 beweisen. Erste systematische Untersuchungen zur Deckenmalerei wurde ab 1980 durchgeführt, die Freilegung und eine anschließende Restaurierung durch die Regensburger Restaurierungswerkstatt H. Richter erfolgte zwischen 1984 und 1987.

Komposition und Ansichtigkeit

Die relativ niedrige Raumhöhe des Passauer Bibliothekssaales wird illusionistisch kompensiert durch das Deckengemälde mit seinem offenen Wolkenhimmel über einer doppelgeschossigen Scheinarchitektur. Diese wird nur in der Raummitte von dem hochovalen gerahmten Bild mit dem Musengott Apoll unterbrochen. Der Freskant Giovanni Carlone verstand es geschickt, die beengte Raumsituation durch verschiedenartige Öffnungen optisch zu erweitern. Neben dem Himmelsausblick ermöglichen auch die großformatigen Arkaden mit den Personengruppen in die Tiefe gehende Ansichten.

Diese Arkadenbildungen sind gleichzeitig ein hervorragendes Mittel, die bemalte Flachtonne zu strukturieren. Indem Carlone sie direkt über den tatsächlich vorhandenen Fenstern anbrachte, lässt er sie als deren natürliche Verlängerung erscheinen und verzahnt auf diese Weise Wand- und Gewölbebereich miteinander.

Die Ansichtigkeit sowohl der zentralen Apollo-Darstellung wie auch der Personifikationen auf den Längsseiten und den beiden Figurengruppen auf den Schmalseiten ist monofokal angelegt, das heißt Apoll mit den neun Musen ist perspektivisch am besten von einem Standpunkt direkt unter der Bildmitte zu erfassen. Die Anlage der restlichen Figuren ist auf eine Ansicht durch einen sich in der Raummitte bewegenden und stehenden Betrachter ausgerichtet.

Gestalterische Mittel

Das Deckenbild wird primär von einer zweigeschossigen Scheinarchitektur strukturiert, die abwechslungsreich gestaltet ist. Das Erdgeschoss zeigt nicht allein einen regelmäßigen Wechsel aus Wandfläche und Öffnung der Arkaden, sondern auch eine mehrschichtige Reliefwand, deren Vor- und Rücksprünge einen belebenden Charakter haben, ohne die Grundstruktur zu beeinträchtigen. Dieser horizontalen Gestaltungsbahn antwortet das erste Obergeschoss ebenfalls in einer kontrastierend-belebenden Art, indem z.B. die Öffnungen seiner Kolonnadenwände gegeneinander versetzt sind oder in der Raummitte aus der geraden in die konkave Wandbildung zurückweichen.

Der Freskant zeigt eine Vorliebe für Körperbildungen, die nicht das Grazile oder Ätherische des kommenden 18. Jahrhunderts zeigen, sondern ein kräftiges Körpervolumen aufweisen, das durch die schweren Gewandungen noch zusätzlich unterstrichen wird. Diese Kleidung ist in kräftigen Farbtönen wiedergegeben, wobei Blau, Rot, Grün, Weiß und Gelb in ihren verschiedenen Schattierungen dominieren.

Beschreibung und Ikonographie

Das längsgerichtete Deckenfresko zeigt eine doppelgeschossige, umlaufende Scheinarchitektur, die den Blick in den offenen Wolkenhimmel freigibt. Im Zentrum ist Apoll in einem hochovalen Rahmen dargestellt. Der Gott sitzt auf einem Felsen, spielt die Lyra und wird als Freund der Künste und Wissenschaften charakterisiert. Er wird begleitet von den neun Musen, die unter ihm einen Halbkreis bilden. Das geflügelte Pferd Pegasus stürmt von rechts in das Bild. Oberhalb von Apoll fliegen vier nackte Putten, die mit Lorbeerästen und -kränzen winken.

Dieses zentrale Bild begleiten zwei ebenfalls hochovale, gelbliche Monochrombilder, die Ereignisse aus dem Leben des Kynikers Diogenes darstellen. Auf der nördlichen Seite wird Diogenes in seiner Tonne gezeigt, wie er den Weltenherrscher Alexander den Großen bittet, aus der Sonne zu gehen. Auf der gegenüberliegenden Seite ist der sogenannte platonische Mensch dargestellt, mit dem Diogenes Platons Definition des Menschen als federloses, zweifüßiges Tier karikiert, indem er sie auf einen gerupften Hahn überträgt.

An den beiden Längsseiten des Saales sind Personifikationen verschiedener Wissensgebiete und Tugenden gemalt. Sowohl auf der Nord- als auch auf der Südseite sind jeweils sechs von ihnen in Arkaden sitzend dargestellt. Auf der Nordseite sind, von West nach Ost, die Personifikationen der Musik, der Beredsamkeit, der Logik, der Rhetorik, der Grammatik und der Demut zu sehen. Auf der Südseite, von Ost nach West, erkennt man die Theologie, die Metaphysik, die Astronomie, die Erdkunde, das Weise Regiment und die Geschichtsschreibung.

Auf den beiden Schmalseiten sind im Unterschied zu den allegorischen Einzelfiguren des Langhauses Figurengruppen aus jeweils drei Personen inszeniert. Auf der Westseite sind unter einer tiefen Bogenstellung die Verkörperungen der Bildenden Künste zu sehen. Auf der bildlinken Seite die grüngewandete Architektur mit Zirkel und dem Grundriss eines Zentralbaues in ihrer Hand. Sie sieht aufmerksam zur in der Mitte hockenden Malerei, die ein Gewand aus den Farben Weiß, Rot und Blau trägt, die sich in ihrem Federschmuck wiederholen. Sie hat ein motivreiches Ölgemälde vor sich auf einer Staffelei stehen, auf das sie überdeutlich weist. Rechts sitzt ein Bildhauer, der eine fast fertiggestellte Büste vor sich hat, aber überrascht auf die Rückseite des Ölbildes sieht. Die drei Personen sind zum einen in ihrer Tätigkeit auf den Gott Apoll als Förderer der Künste und Wissenschaften bezogen, was zugleich eine symbolische Anspielung auf den kunstliebenden und die Künste fördernden Passauer Fürstbischof von Lamberg ist. Zum anderen verweisen der Spruch aus dem Buch der Weisheit und die weiteren verschiedenen Motive auf dem gemalten Leinwandbild auf Weisheits- und Demutsvorstellungen des Kirchenvaters Augustinus, die auch Gedanken zu einer weisen Regierung enthalten. In der Kartusche über dem Bogenscheitel gibt „MDCXCIV“ als Jahr der Fertigstellung des Freskos an. Zu beiden Seiten der mittleren Szenerie verweisen Kartuschen mit Mitra bzw. Helm auf die geistliche und weltliche Herrschaft des Passauer Fürstbischofs; die südliche Kartusche ist mit den verschlungenen Initialen von Johann Philipp Lamberg, die nördliche mit dem Wappen des Hochstiftes mit dem Passauer Wolf versehen.

Auf der gegenüberliegenden Ostseite ist eine Dreiergruppe aus einem jungen Mann auf der bildlinken Seite und zwei Frauen in der Mitte und rechts zu sehen. Sie sitzen unter einer Arkade zusammen, haben aber keinerlei Kontakt untereinander. Jede einzelne Figur ist als ein Bestandteil der menschlichen Seele dargestellt und zwar nicht, wie bisher vorgeschlagen, als der menschlichen Seele ganz allgemein, sondern in der speziellen Auffassung, wie sie der Kirchenvater Augustinus in seinem Buch über die Trinität entwickelt hat. Der Mann mit rotem Umhang, Spiegel und Flamme auf seinem Kopf ist als Intellectus, die mittig sitzende, blau-weiß gekleidete und gekrönte weibliche Figur, die zu zwei hornblasenden Putten aufsieht, als Voluntas, und die in ein bauschiges Kleid gewandte Frau rechts als Memoria zu erkennen, die mit ihrem jungen Gesicht zur Bildmitte schaut, während auf ihrem Hinterkopf die Maske eines bärtigen Mannes in die Gegenrichtung, in die Vergangenheit, zurückblickt.

In der Kartusche über dem Arkadenscheitel sind die Worte „Tolle Lege“ (Nimm und Lies) zu lesen, die sich auf die berühmte Bekehrungsszene des Augustinus in Mailand beziehen.

Die Quadratura

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Die Flachtonne des Bibliotheksaales ist mit einer das gesamte Gewölbefeld strukturierenden Scheinarchitektur bemalt. Der Aufbau ist zweiteilig, wobei sowohl die horizontale Entwicklung des Erdgeschosses wie auch das erste Obergeschoss auf gestalterische Kontraste setzen, die für einen lebendigen, variantenreichen Gesamteindruck sorgen.

Im Erdgeschoss wechseln sich Wandabschnitte mit Arkadenöffnungen, in denen die Personifikationen verschiedener Wissenschaften sitzen. Diese Grunddisposition wird in sich noch weiter differenziert. Ausgangspunkt ist das raummittige Apollo-Fresko, das den Raum zweiteilt und als Symmetrieachse fungiert, die entsprechende Auswirkungen auf die Arkadenbildung hat.

Der Freskant Giovanni Carlone nimmt dies zum Anlass, den insgesamt sechs-fenstrigen (und damit sechs-achsigen) Raum ebenfalls zweizuteilen. Die sich ergebenden Einheiten mit jeweils drei Fenstern bzw. Arkaden gestaltete er als eine in sich zentrierte, symmetrische Abfolge von Arkade – Ädikula – Arkade. Arkaden und Ädikulen werden dabei von raumhaltigen Nischen mit Volutengiebeln voneinander getrennt, deren Mitte jeweils eine Büste ziert.

Eine weitere gestalterisch belebende Differenzierung der Wand im Erdgeschoss ergibt sich aus der gleichmäßigen Abfolge von vor- und rückspringenden Wandabschnitten, deren Felderungen unterschiedlich gemustert sind. Diese Organisation einer mehrschichtigen Reliefwand wird mittels der vorgekröpften Travéen strukturell auf das Obergeschoss übertragen, in deren Verlängerung jeweils eine Säulentravée mit Felderung steht. Dieser geschossverbindenden Idee (vorgekröpfter Wandabschnitte) ist eine weitere hinzugefügt, die erstere scheinbar unterläuft. Gemeint ist die regelmäßige Abwicklung der Wand aus den Säulentravéen und den folgenden Arkadenöffnungen, die neben ihrer anderen formalen Formgebung sich vor allem in der synkopischen Verschiebung der Öffnungen unten und oben unterscheiden. Denn anstatt eine denkbare vertikale Beziehung aus den Öffnungen direkt übereinander zu gestalten, wollte der Freskant auch hier eine Variation der Grundordnung.

Die obere Kolonnadenwand unterscheidet sich zudem von der unteren, durchlaufenden Reliefwand dadurch, dass die mittleren Wandabschnitte keinen geraden Verlauf nehmen, sondern konkav zurückweichen. Auf diese Weise schaffen sie einen raumillusionistischen Platz, der auch nötig ist, da das zentrale Apollo-Bild sich zwischen die aufgehenden Wände der Scheinarchitektur zwängt.

Im Zentrum: Apoll und die Musen

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In der Saalmitte befindet sich in einem längsovalen Fresko die Darstellung des sitzenden, mit einem Lorbeerkranz bekrönten Gottes Apoll, der hingebungsvoll seine Lyra spielt und als derjenige charakterisiert ist, der als Freund und Förderer der Künste und Wissenschaften auftritt. Seine ihn begleitenden Musen sind unter ihm in Halbkreisform angeordnet, wobei aufgrund fehlender Attribute nicht alle identifiziert werden können. Lediglich Clio mit dem Buch, ihr benachbart Thalia mit der Maske und Urania mit dem Himmelsglobus sind eindeutig zu bestimmen. Den Kreis um Apoll schließt auf der rechten Bildseite das herbeispringende geflügelte Dichterpferd Pegasus.

Über Apoll, der vor einem Hain aus Lorbeerbäumen sitzt, turnen vier Putten, die einzelne Lorbeeräste abgerissen oder zu Kränzen gebunden haben, mit denen sie fröhlich winken. Die ganze Szenerie wird von einem kräftigen Rahmen umschlossen, der seinerseits von vergoldeten Lorbeerzweigen und -girlanden umwunden ist.

Apoll ist in der Passauer Darstellung als Harmonie stiftender Gotte gezeigt, als Sinnbild universeller Harmonie, das als Allegorie auf den Frieden und die Eintracht im Staate allgemein, aber hier konkret auch auf das Fürstbistum Passau bezogen werden kann. Seine zweite Natur, seine kriegerisch-strafende, die ihn mit Pfeil und Bogen zeigen würde, findet hier keine Berücksichtigung.

Vorlagen und Vergleiche

Zuerst Wurster und dann Schmidmaier haben als Vorlage für den ausführenden Freskanten Giovanni Carlone einen Kupferstich von Michel Dorigny aus dem Jahre 1640 vorgeschlagen, der nach einem Gemälde von Simon Vouet gefertigt wurde. Das Gemälde war für die Bibliothek des Pariser Hotel Séguier bestimmt, ging aber verloren und ist allein durch Dorignys Stich überliefert.

Grundsätzlich vergleichbar ist das im Passauer Fresko anwesende Personal aus Apoll mit Lyra, den ihn begleitenden Musen, Putten und Pegasus. Der entscheidende Unterschied besteht aber in der kompositionellen Organisation der Figuren und dem völlig anderen Gesamteindruck. Während Vouet/Dorigny sowohl in der kompositionellen Anordnung und Verteilung der Figuren (Dreiviertel-Kreis mit aus der Bildmitte von Apoll wegstrebenden Figuren, vor allem von Apoll wegspringendem Pegasus; Apoll wendet seinen Körper aus seiner Achse) eine extrem dynamische Vorstellung vom Geschehen auf dem Parnass wiedergeben, ist die Passauer Umsetzung gerade ins Gegenteil verkehrt. Dort ist z.B. Apoll in fast statuarischer Ruhe gerade auf den Betrachter ausgerichtet, springt Pegasus auf Apoll zu und verharren die Putten auf der Symmetrieachse.

Es ist auch deshalb fraglich, ob Carlone jene Vorlage tatsächlich nutzte, weil es für das darzustellende Thema und Figurenpersonal tradierte Standards gab. Sollte die Bildvorlage trotzdem für Carlone als Anregung gedient haben, hat er diese künstlerisch ganz anders interpretiert und umgesetzt.

Diogenes und Alexander der Große

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In dem monochromen Rundbild mit Lorbeerrahmen ist die berühmte Szene dargestellt, in welcher der Philosoph Diogenes in seiner Tonne den makedonischen König und Welteneroberer Alexander den Großen bittet, aus der Sonne zu gehen, nachdem dieser Diogenes zuvor angeboten hatte, alles, was er begehre, von ihm zu fordern.

Diogenesʼ Reaktion wurde in der Kunst, je nach Kontext, als Verachtung der Macht, gelangweilte Gleichgültigkeit, aber vor allem als Zeichen der Bescheidenheit, Genügsamkeit, im christlichen Sinne als Demut gedeutet.

Der platonische Mensch

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Auf der nördlichen Seite, auf der Querachse der mittleren Apoll-Darstellung sind zwei sitzende Männer mit Kopftuch dargestellt, von denen der bildlinke in nachdenklicher Pose einen Fuß auf ein Buch stellt und einen Vogel ohne Gefieder vor sich stehen hat. Auf dieses ungleiche Paar weist der Mann rechts, der ebenfalls seinen Fuß auf Bücher stützt.

Gemeint ist die berühmte Anekdote von den beiden Philosophen Plato und Diogenes, in der sich der Kyniker Diogenes über den Theoretiker Platon, seinen geistigen Antipoden, lustig macht. Plato, der den Menschen als federloses, zweifüßiges Tier zu definieren vorgeschlagen hatte, forderte die Denk- und Parodiekraft von Diogenes heraus. Als dieser wenig später in der Schule seines Konkurrenten mit einem gerupften Hahn erschien, klärte er Plato und seine Zuhörer darüber auf, dass er Platons Mensch mitgebracht habe.

Westliche Schmalseite: Allegorie der bildenden Künste

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Unter einem tiefen Arkadenbogen sind die Personifikationen der Bildenden Künste vereinigt. Auf der linken Seite des Bildes steht die Figur der Architektur. Sie trägt ein gewagt geschnittenes grünes Kleid und einen roten Umhang und hält Zirkel und den ausgerollten Grundriss eines Zentralbaues zwischen ihren Fingern. Sie sieht auf die in der Mitte hockende Figur der Malerei, die in Weiß, Rot und Blau gewandet ist. In ihrer linken Hand hält sie Palette und Pinsel, während sie mit ihrer rechten Hand energisch auf das Auge-Motiv auf dem Gemälde vor ihr auf der Staffelei zeigt. Diesen Gestus unterstreicht sie mit einem Blick auf den Betrachter, den sie auffordert, die dargestellten Symbole genau zu betrachten und zu lesen. Auf der rechten Seite sitzt ein blau gekleideter Bildhauer mit Hammer und Meißel vor einer fast fertig gestellten Porträtbüste und ist gerade im Begriff, mit dem Hammer auszuholen. Erstaunt schaut er auf die Rückseite des Gemäldes in der Bildmitte.

Für ihn unsichtbar sind auf dessen Vorderseite verschiedene Gegenstände dargestellt: Auf einem Tisch mit grünem Tuch liegt ein verschlossenes Buch, mittig blickt ein geöffnetes Auge direkt auf den Betrachter. Darüber sind weiße Wolken erkennbar, woraus sich eine Hand erstreckt, die ein Füllhorn ausgießt, in dem sich Symbole vor allem geistlicher (z.B. Tiara, Mitra, Kardinalshut, Fürstenhut, erzbischöfliches Vortragekreuz, Bischofsstab), aber auch weltlicher Macht (z.B. Krone, Lorbeerkranz) befinden. Ein Spruchband zieht sich markant über die Bildfläche und gibt den Spruch aus dem Buch der Weisheit preis: „Venerunt mihi omnia bona pariter cum illa. Sap. C.7.11.“

Diese Darstellung wurde lange eher allgemein im Sinne der Sentenz aus dem Buch der Weisheit interpretiert, wonach die Gottesgabe der Weisheit der Ursprung aller anderen Gaben und Werte ist. Darunter konnte man zwar noch halbwegs die aus dem Füllhorn fallenden Machtsymbole subsumieren, die Bedeutung des geschlossenen Buches und der ungewöhnlichen Augendarstellung blieben jedoch rätselhaft.

Jüngsten Forschungen ist es gelungen, die Ikonographie zu entschlüsseln. Ein entscheidender Hinweis findet sich bei dem Gelehrten Augustin Erath, der von 1692 bis 1698 am Passauer Hof unter anderem als Bibliothekar tätig war und als der maßgebliche Kopf hinter der Konzeption der Bibliothek gelten kann. Einen wichtigen Schlüssel zum Verständnis des Concettos liefern bestimmte Abschnitte aus dem berühmten Emblembuch „Mundus Symbolicus“, eine latinisierte Version des „Mondo simbolico“ von Picinelli, das Augustin Erath in Zusammenarbeit mit seinem Ordensbruder Picinelli übersetzt und ergänzt hatte.

Legt man Eraths Erläuterungen im „Mundus Symbolicus“ zugrunde, so lassen sich das geschlossene Buch auf dem Tisch als Buch der Weisheit und die Darstellung des geöffneten Auges über dem Buch als Verweis auf Gott, seine Allmacht und alles durchschauende Allwissenheit deuten; in seiner speziellen Darstellungsform, ohne umgebendes Dreieck, lässt sich das göttliche Auge aer auch auf den Kirchenvater Augustinus, vermittelt über den gelehrten Augustinerchorherrn Erath, beziehen.

Das hier angeschlagene Generalthema der göttlichen Weisheit ist, dem augustinischen Verständnis entsprechend, noch um eine Bezugnahme auf Christus erweitert. Zum einen gilt Christus bei Augustinus als Weg zur und Sitz der Weisheit, zum anderen ist Christus durch sein Leben und seine Lehre das Tugendvorbild der Demut schlechthin.

Die Das Spruchband und das Füllhorn eröffnen noch weitere inhaltliche Bezüge. Die geistlichen und weltlichen Herrschaftssymbole, die sich aus dem Füllhorn ergießen, stehen für den positiven Einfluss der göttlichen Weisheit auf die verantwortungsvolle Ausübung hoher Ämter und dürften damit auch als mahnender Hinweis an die Passauer Fürstbischöfe zu verstehen sein, ihre Herrschaft über das Bistum und das Hochstift nicht nur gut, sondern vor allem auch weise auszuüben.

Der in jüngster Zeit entwickelte Deutungsansatz, das ikonographische Programm der Passauer Bibliothek vor allem aus dem Kontext der Schriften von Augustinus und der Erläuterungen des Gelehrten Augustin Erath zu erschließen, findet gerade in dieser Szenerie eine Bestätigung. Die Deutung erscheint auch weit schlüssiger als ältere Versuche, eine Bezugnahme auf Cesare Ripas Iconologia herbeizukonstruieren.

Östliche Schmalseite: Die Trinitarische Seele

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Unter einer weiten Bogenstellung sitzen die Personifikationen der drei Seelenvermögen Intellectus, Voluntas und Memoria. Die bisherigen Deutungen interpretierten sie entweder ganz allgemein als Sinnbild der menschlichen Seele oder als Versinnbildlichung der Seeleneigenschaften im jesuitischen Sinne.

Aus verschiedenen Gründen kann allerdings nur die Beschaffenheit der menschlichen Seele gemeint sein, wie sie der Kirchenvater Augustinus in seiner dogmatischen Lehrschrift „De Trinitate“ zwischen 399 und 419 entwickelt hatte.

Das Drei-Stufen-Modell der Seele nach Augustinus

Vermittelt wurde dieses augustinische Drei-Stufen-Modell der Seele von Augustin Erath, einem Augustinerchorherren aus dem schwäbischen Wettenhausen, der in der damaligen Gelehrtenwelt einen ausgezeichneten Ruf in theologischen und historischen Angelegenheiten genoss. Er war von 1692 bis 1698 in Passau am fürstbischöflichen Hof unter anderem als Bibliothekar beschäftigt und spielte für die Konzeption des Deckenprogrammes eine entscheidende Rolle.

Intellectus

In Passau ist Intellectus bildlinks als junger Mann mit freiem Oberkörper und rotem Umhang gezeigt, der sein rechtes Bein vorstreckt. Er sieht nicht zu den ihn begleitenden Personifikationen, sondern von ihnen weg, aus dem Bild heraus. Er hält einen großen Spiegel in seiner rechten Hand und auf seinem Haarschopf ist eine Flamme zu sehen. Diese wird in Cesare Ripas Iconologia als „der natürliche Wunsch nach Wissen“ interpretiert, „entstanden aus der Fähigkeit der verstandesmäßigen Tugenden, die immer nach den hohen und göttlichen Dingen strebt, wenn sie sich nicht von den Sinnen, die ihr ungern gehorchen, zu Erwägungen weltlicher und niedriger Dinge ablenken lässt“. Hier wird in Ripas Kompendium eine ähnliche Eigenschaft angesprochen, wie sie auch schon bei Augustinus vorformuliert ist, mit seinem Denken letztendlich Gott zu erfassen und zu schauen. Eine wesentliche Komponente von Augustinusʼ Ausführungen zur Funktion des Intellektes ist bei Ripa allerdings nicht zu finden, nämlich der Spiegel als Attribut der Selbst-Erkenntnis, die den Menschen erst das eigene Sein und Denken erfassen lässt und die notwendige Voraussetzung für die Gottes-Erkenntnis bildet.

Voluntas

Die Personifikation der zweiten Eigenschaft der menschlichen Seele, die Voluntas, ist als gekrönte, geflügelte Frau mit weißem Kleid und blauem Umhang dargestellt, die nach oben zu zwei hornblasenden Putten schaut und mit ihrem Körper und Händen sowohl Zuwendung wie auch Abwehr signalisiert. Diese für ihre seelisch-geistige Verfassung typische Haltung ist in einigen Punkten (Krone, Flügel) so ähnlich bei Ripa beschrieben: „Der Wille [Voluntas] sei wie eine Königin, die, im edelsten Teil des Menschen sitzend, ihre Gesetze austeilt je nach den angenehmen oder widrigen Ereignissen, die die Sinne unterrichtet oder die Vernunft überredet, und, wenn sie von einer dieser beiden falsch informiert ist, in ihren Befehlen irrt und die ganze Einheit des inneren Menschen stört.“ Die Flügel der Voluntas stehen für ihr unruhiges Herumsuchen auf der Erde, weil sie aber keine Ruhe findet, „erkühnt sie ihren Flug gegen den Himmel und gegen Gott zu“.

Memoria

Der dritte Seelenteil ist bildrechts als Memoria verkörpert. Eine Frau mit weißem Unterkleid, gelbem Kleid und blauen Umhang lehnt sich lässig auf die Balustrade zurück, hat aber, im Unterschied zu den beiden anderen Figuren, eine in sich geschlossene Körperhaltung. Die Veranschaulichung der Memoria ist weder in Gewandfarben, Körperhaltung und Attributen auf die ikonographischen Vorgaben in Ripas Iconologia zu beziehen. Einzig das Motiv der Maske, die einen bärtigen Mann widergibt, an ihrem Hinterkopf befestigt ist und sie zur „Frau mit zwei Gesichtern“ macht, ist als Verbindung zwischen den theologischen Aussagen von Augustinus zur Memoria und der ripaesken Verallgemeinerung zu konstatieren. Die Fähigkeiten der Memoria, sowohl das Vergangene zu sehen als auch mit der Kraft ihres Intellekts und ihrer Klugheit das Zukünftige zu schauen, fügen sich in das augustinische Stufen-Modell der Seele, wonach der Mensch dank seiner Seeleneigenschaften befähigt ist, letztendlich Gott auf einem geistig-intellektuellen Weg zu erkennen.

„TOLLE, LEGE“

In der Kartusche über dem Bogenscheitel ist „TOLLE, LEGE“ (NIMM, LIES) zu lesen, eine direkte Aufforderung an den Leser in der Passauer Bibliothek, die man wortwörtlich nehmen kann. Gleichzeitig ruft sie die berühmte Bekehrungsszene des Augustinus in Erinnerung, als dieser in einem Mailänder Garten sein Erweckungserlebnis hatte, indem er eine beliebige Bibelstelle (Paulus, Römerbriefe 13,13) aufschlug, die ihn zu einem asketischen Leben ermahnte. Die in seinen Bekenntnissen ausführlich geschilderte Bekehrung veränderte sein ganzes Leben, indem er sich zuerst demütig aus der sinnlichen und sündhaften Welt zurückzog und dann die Erforschung seines eigenen Seelenlebens begann, die später als Grundmodell für die von ihm formulierten Erkenntnis-Wege zu Gott diente.

Vorlagen und Vergleiche

Bei der Darstellung der Trinitarischen Seele wird als bildliche Vorlage ein Kupferstich von Claude Mellan angenommen. Dieser entstand 1625 nach einem Gemälde von Simon Vouet, das er wohl zwischen 1623 und 1625 malte. Der von Marcello Sacchetti Kupferstich gibt die drei Eigenschaften der menschlichen Seele wieder, die auf der Inschrift als Intellectus, Voluntas und Memoria (von links nach rechts) bezeichnet werden.

In dem unteren Schriftband des Stiches gibt es allerdings keinerlei Hinweis auf das spezielle Modell der Seelenauffassung, das als Vorgabe gedient haben könnte. Damit war der späteren ikonographischen Deutung nach jesuitischem Muster und der jüngeren Interpretation nach augustinischer Auffassung gedanklicher Freiraum entstanden.

Vorausgesetzt, Carlone hat diese Bildvorlage als Inspiration für die freskale Ausführung tatsächlich verwendet, sind verbindenden Elemente allein in der Verwendung des Figurenpersonals und der entsprechenden Attribute zu finden. Auf der Ebene der künstlerischen Umsetzung sind gehörige Unterschiede im Gesamten wie im Detail zu konstatieren. Ein gravierender Unterschied besteht darin, dass im Fresko der ruinöse Zustand der Hintergrundarchitektur weggelassen und durch den beruhigenden Anblick eines grünen Vorhangs ersetzt wurde. Ein weiterer grundsätzlicher Unterschied zeigt sich in der Anordnung der drei Figuren zueinander: Sind bei Vouet/Mellan die Personifikationen auf der Grundrissfigur eines Dreieckes angeordnet, werden bei Carlone die drei Figuren auf einer horizontalen Linie nebeneinander gezeigt, womit das spannungsvolle Element der Vorlage einer statuarischen Präsentation weicht. Die Abweichungen von der Vorlage sind auch in der Positionierung und Ausrichtung der einzelnen Personen zu beobachten. Der Vorgabe formal am nächsten kommt die bildrechte Memoria. Aber sowohl die Voluntas in der Bildmitte (barbusig statt bekleidet; andere Kopfhaltung) als auch Intellectus auf der linken Seite (nicht mehr von hinten gezeigt) sind variiert und gehorchen einer anderen Bildkonzeption.

Die Musik

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Nordseite, 1. Bild von Westen

Eine Arkadenöffnung umfängt eine junge Frau mit weiß-blauem Kleid und rot-braunem Mantel. Sie sitzt vor einem Stoffvorhang mit übereinander geschlagenen Beinen auf einer Steinbank und präsentiert zwei Musikinstrumente. In ihrer rechten Hand hält sie eine Trompete und in ihrer linken eine Lyra.

Die Identifizierung der Personifikation schwankt zwischen der Darstellung der Poesie und der Musik, wofür es jeweils gute Gründe gibt. Die vorgeschlagenen Deutungen folgen den Ausführungen in Cesare Ripas Iconologia. Obwohl in Ripas Darlegungen viele Attribute und Kleiderfarben mit der in Passau ausgeführten Allegorie wenig bzw. nichts gemeinsam haben, gibt es in seinen Beschreibungen ein kleines Indiz, das einen unmittelbaren Bezug nahelegt. Es handelt sich um „die Zither mit einer zerrissenen Saite“, die die Frau spielen soll. Dieses Detail einer saitenlosen Lyra ist in Passau erkennbar, fraglich bleiben muss, ob die streifige Schattenbildung unterhalb des Musikinstrumentes eine zerrissene Saite wiedergibt oder lediglich das unverstandene Detail der Restaurierung.

Bei den üblichen Darstellungen der Musik mit diversen Instrumenten und der Lyra, die als ältestes und vornehmstes Saiteninstrument galt, sollte die Musik (göttliche) Harmonie versinnbildlichen. In Passau ist hingegen mit der zerrissenen/fehlenden Saite die Funktionslosigkeit des Instrumentes thematisiert.

Die Eloquenza: Die Fähigkeit, Wahr und Falsch zu unterscheiden

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Nordseite, 3. Bild von Westen

In der Arkadenöffnung sitzt eine junge Frau mit blauem Kleid und gelb-goldenem Umhang, der vom Wind gebläht wird. Sie stützt ihren linken Fuß energisch auf einem Mauerrest ab. Auf ihrem Kopf trägt sie einen Helm, der mit einem roten Federbusch und einem Wanderfalken mit ausgebreiteten Flügeln verziert ist. In ihrer rechten Hand hält sie einen Stoßdegen, mit dem sie gerade ausholt, und in ihrer linken hält sie demonstrativ einen Schlüssel.

Damit entspricht sie – mit zwei kleinen Ausnahmen (blaues statt weißes Kleid, ein Schlüssel statt vier Schlüssel) – der literarischen Vorgabe aus der Iconologia des Cesare Ripa. Da die Logik diejenige Wissenschaft darstellt, in der man „die Fähigkeit erwirbt, Wahr und Falsch zu unterscheiden“,„malt man den Stoßdegen, ein Zeichen der Geistesschärfe, und der Helm auf dem Haupt zeigt die Standfestigkeit und Wahrheit der Wissenschaft“. Genauso „wie der Falke sich wegen der Beute zum Flug erhebt, so diskutiert der Logiker in erhabener Weise, um Beute zu ziehen aus dem Diskurs des Gegners, der sich seiner Argumentation gern unterwirft.“

Ein auffälliger Unterschied liegt in der Anzahl der Schlüssel. Während bei Ripa die vier Schlüssel die vier Modi bedeuten, „mit denen man die Wahrheit jeder syllogistischen Figur öffnet, und die von den Professoren dieser Kunst mit großer Sorgfalt gelehrt werden,“ wird in Passau nur ein einziger Schlüssel gezeigt.

Die Rhetorik

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Nordseite, 3. Bild von Osten

Unter einer Arkade sitzt eine junge Frau mit gelbem Kleid und blauem Umhang. Ein roter Vorhang ist zurückgebunden und gibt den Blick in den dahinter liegenden frei. Vor der Frau steht ein mit rotem Tuch bedeckter Tisch (?), auf dem mehrere Bücher liegen und stehen. Eine Schriftrolle mit folgendem Text hängt herab: „VERBUM DULCE MULTIPLICAT AMICOS ET MITIGAT INIMICOS. Eccli,c.6v.5.“ Die Frau beachtet weder Bücher noch Text, sondern sieht nachdenklich-versonnen in die Höhe. Dabei hat sie ihren rechten Arm vorgestreckt und berührt sachte mit ihrem Zeigefinger den Daumen, während sie in ihrer linken Hand ein Zepter hält.

Die Identifikation der jungen Frau als Verkörperung der Rhetorik (Redekunst) ist über den Abgleich mit den Beschreibungen in Cesare Ripas Iconologia möglich. Anders als behauptet, ist dabei allerdings keine exakte Übernahme der literarischen Vorlage zu bemerken, sondern es handelt sich um eine eigenständige Kompilation verschiedener Motive.

In Passau legte man Wert auf die kunstvolle Argumentation, die sich in der ausgestreckten rechten Arm- und typischen Handhaltung zeigt. Die Bücher zeigen, „dass man diese Kunst studieren muss, da niemand sie in Vollkommenheit als Geschenk der Natur erhält“. „Das Szepter ist ein Zeichen dafür, dass die Redekunst die Königin der Geister (Seelen) ist, sie anspornt, zügelt oder biegt, wie es ihr gefällt.“

Die Korrektur

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Nordseite, 2. Bild von Osten

Umfangen von einer Pfeiler-Ädikula mit Segmentgiebel und innerer Muschelform sitzt eine junge Frau mit weiß-grünem Kleid, rotbraunem Umhang und einem Schleier auf dem Kopf auf einem Mauerstück. Mit entblößter Brust schaut sie konzentriert auf ein Stück Papier, das mit den Buchstaben des Alphabets beschrieben ist und auf einer Holztafel aufliegt, die sie mit ihrer linken Hand hält. Sie ist gerade dabei, mit einem an der Tafel befestigten Radierstift (?) die Buchstaben zu korrigieren oder auszuradieren. Das Tintenfass mit Feder, die zum Schreiben des Alphabets benötigt wurden, stehen vor ihr auf einem Tisch mit gelbem Überwurf, der zudem als Ablage für aufgeschichtete Bücher dient.

Die Darstellung ist als eine theatrale Szene aufgefasst, denn ein gelb-goldener Vorhang ist zurückgebunden und erlaubt den Blick auf das Geschehen. Die Pfeiler-Ädikula mit Segmentgiebel und innerer Muschelform hebt die Szene gegenüber den Nachbarszenen in Arkaden zusätzlich hervor.

Die bisher vorgetragenen Deutungsvorschläge sahen in der Figur Personifikationen der Korrektur oder der Grammatik, wobei sich Schmidmaier für die Deutung als Grammatik ausspricht.

Eine erneute Überprüfung der Erläuterungen in Cesare Ripas Iconologia im Vergleich zur gemalten Ausführung zeigt jedoch mehr motivische Übereinstimmungen bei der Personifikation der Korrektur (Besserung). Dies korrespondiert auch eher mit einem inhaltlichen Hauptaspekt in der Bibliothek, der sich auf verschiedene Erkenntniswege des Kirchenvaters Augustinus bezieht bzw. auch die Hindernisse auf diesem Weg aufzeigt, wie dies die Korrektur versinnbildlicht.

In Ripas Beschreibung der Korrektur (Besserung) finden sich wesentliche motivische und inhaltliche Kongruenzen mit dem Fresko und seiner Gesamtikonographie. Zwei Elemente sind gegenüber der literarischen Vorgabe im Deckenbild jedoch verändert: Zum einen ist anstatt einer alten eine junge Frau dargestellt, und zum anderen wird die von der Frau gehaltenen Peitsche (Rute), die „für das Mißvergnügen des Körpers bei der politischen Unterhaltung [sorgt]“, ganz weggelassen. In der Ripa-Aussgabe von 1670 wird diese Rute noch als Regimentsstab gedeutet, „als welcher bey den alten Königen der Lateiner / und Römischen Kaysern ein Zeichen der Herrschaft und Hoheit war“.

Betont wird hingegen das Halten eines Schriftstückes und vor allem der Umstand, dass man dieses „durch Hinzufügung und Streichen einiger Wörter … verbessern soll“. „Allhier verstehen wir durch die Verbesserung eine solche Verrichtung / Krafft derer wir ein ungereimtes Beginnen / oder übel anständiges und von der Vernunfft abweichendes Werck zu recht bringen / und verbessern.“ Dieser Vorgang ist „als ein Zeichen der Klugheit“ zu verstehen und fügt sich inhaltlich in die Gesamtkonzeption der Bibliothek ein, in der das augustinische Stufen-Modell der geistig-seelischen Optimierung eine große Rolle spielt.

Mit der Darstellung des Tintenfasses und der Feder, die das Verfassen von Texten ermöglichen, wird gleichzeitig eine Warnung mit gemalt, denn „die Feder [sorgt] für die Grenze der (Er-)Kenntnis bei der philosophischen Glückseligkeit“. Diese Art von Wissenskritik, die im augustinischen Sinne das Offensein einer gläubigen Seele favorisiert, ist ein ebenfalls im Programm der Bibliothek vorhandenes Thema (siehe u.a. die Darstellung von Diogenes und dem platonischen Mensch). Der dargestellte Stapel „verschiedener Schrifften aber bemercket allerhand Beklagungen / als die rechte Materi / die der Verbesserung hoch von nöthen hat / ist.“

Demut

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Nordseite, 1. Bild von Osten

Eine junge Frau sitzt unter einer Bogenöffnung, die den Blick in den dahinter liegenden Raum lenkt. Sie trägt ein gelbes, langes Kleid und einen hellvioletten Mantel darüber. Ihre rechte Brust ist unbedeckt, die sie aber mit ihrer rechten offenen Handfläche abschirmt. Ihren Kopf wendet sie sehnsuchtsvoll nach oben. In der linken Hand hält sie einen kartonähnlichen Bogen, auf dem die Sentenz „AD SUMMA PER IMA.“ geschrieben ist. Der Schriftbogen verdeckt zum Teil große, am Boden liegende Folianten, zwischen denen eine Rute oder Peitsche (?) hervorlugt.

Eine Identifizierung der Frau nach Ripas Iconologia gestaltet sich schwierig und führte bisher zu keinem befriedigenden Ergebnis. Schmidmaiers Vorschlag, sie als Dialektik zu bezeichnen, ist allein dem Umstand geschuldet, dass die Dialektik das Trivium (neben der von Schidmaier angenommenen Rhetorik und Grammatik) vervollständigen würde.

Folgt man hingegen dem neu vorgeschlagenen Deutungsansatz, in dem verschiedene Erkenntnismodelle von Augustinus eine bedeutende Rolle spielen, wäre die junge Frau hier als Personifikation der Demut zu interpretieren.

Als Personifikation der Demut wäre die Darstellung insofernungewöhnlich, als sie die attributfreie Figurenauffassung nach Cesare Ripa mit einem Lemma („Ad summa per ima“) aus dem berühmten Emblembuch des Filippo Picinelli kombiniert.

Verantwortlich für diese eigenwillige Verknüpfung ist der Augustiner-Chorherr Augustin Erath, der von 1692 bis 1698 Bibliothekar in Passau und als entscheidender Kopf hinter dem Bildprogramm gelten kann. Die Auswahl dieses Mottos, das dazu auffordert, einen tugendsamen Weg zu gehen, der zum Höchsten führt, stammt aus dem Mundus Symbolicus, das eine latinisierte und erweiterte Form des Mondo Simbolico von Filippo Picinelli ist, das 1653 erstmals publiziert wurde. Der Übersetzer ist niemand geringerer als Augustin Erath selbst, der mit seinem Ordensbruder Picinelli noch persönlich korrespondierte und über die inhaltlichen Details und Zusammenhänge bestens informiert war.

Eine zweite ordensspezifische Spur bestärkt die Vermutung, Erath als Ideengeber für Passau anzunehmen. Auf dem Icon zum genannten Lemma ist die Wallfahrtskirche Maria Feldblume von Wattenweiler gezeigt, die 1493 an Wettenhausen, das Heimatkloster von Erath, verkauft wurde und das Erath in seiner barocken Neufassung (ab 1684) als Ziel des tugendsamen Weges diente und zusätzlich im Epigramm mit einem Augustinus-Zitat erklärte.

Die Kombination mit den Anteilen aus Ripas Iconologia ist deshalb erschwert, weil sich die Entwerfer (geistig und künstlerisch) darauf konzentrierten, allein in der Körperhaltung die inneren Gestimmtheiten der Personifikation auszudrücken und damit auf jeglichen Attribute zu verzichten. In die Figurenanlage hat man Ripas Vorschlag übernommen, das Gesicht dem Himmel zuzuwenden und die Hand mit der entblößten Brust in Verbindung zu bringen, wobei „die geöffnete Rechte … ein Zeichen [ist], dass die Demut wahr und geduldig sein muss“.

Neben der ungewöhnlichen bildlichen Zusammensetzung der Demut aus Elementen von Ripa und Picinelli besteht eine weitere Besonderheit darin, die Personifikation der Demut dadurch aufzuwerten, dass man sie als gestalterisch gleichrangige Allegorie in den Kanon der etablierten Wissensgebiete auf den Längsseiten der Bibliothek integrierte. Dieser bildliche Bestand der Demut fügt sich in die weiteren Tugendbeispiele an der Passauer Decke ein, die insgesamt als differenzierte seelisch-geistige Handlungsanleitung für einen geistig wachen Benutzer zu lesen sind.

Die Theologie

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Südseite, 1. Bild von Osten

Unter einer Bogenöffnung sieht man eine schwarzhaarige junge Frau, die geschickt balancierend auf einer Himmelssphäre sitzt. Sie trägt ein blaues Kleid, ihr Umhang ist grün. Um ihr Gleichgewicht auf der Kugel zu halten, greift sie mit weiten Armbewegungen aus. Ihr Gesicht mit intensivem Blick ist so nach oben gewandt, dass eine bärtige Männermaske auf der Rückseite ihres Kopfes gerade noch erkennbar ist. Die Figur ist von einem violetten, zurückgezogenen Vorhang hinterfangen, der den Blick in den Raum dahinter frei gibt.

Die Identifizierung und Deutung dieser Figur ist ein prägnantes Beispiel dafür, wie sich die neu vorgeschlagene augustinische Interpretation der gesamten Deckengestaltung mit den literarisierten Bildbeschreibungen in Cesare Ripas Iconologia deckt, denn die physischen und attributiven Besonderheiten werden bei Ripa durch Erläuterungen aus den Schriften von Augustinus begründet.

In der weiblichen Figur lässt sich sofort Ripas „Frau mit ungleichen Gesichtern“ erkennen, „von denen das jüngere den Himmel, das ältere die Erde betrachtet“. „Die zwei Gesichter, mit denen sie den Himmel und die Erde betrachtet, zeigen, wie der heilige Augustinus zu Volusian sagte, dass die ganze Theologie darauf beruht, ständig und ausdauernd Gott und seinen Nächsten zu betrachten und zu lieben. Und dass das eine Gesicht sich nicht erheben und das andere nicht nach unten schauen kann, zeigt, dass der Theologe sich niemals so weit im Geiste erheben kann, dass er vergisst, ein Mensch zu sein und leicht in viele Irrtümer verfallen kann.“

Bei Ripa wird weiter ausgeführt, weshalb das Gesicht, das sich dem Himmel zuwendet, jugendlich ist, „denn die hohen und entfernten Dinge sind interessant und erfreulich, während die irdischen und niedrigen unerfreulich und langweilig sind, weil sie Verdruss und Beschwerden mit sich führen“.

Die begründende Erklärung, weshalb die Theologie auf einer Sphära sitzt, liest sich wie ein Text von Augustinus, ohne direkt von ihm zu stammen, weil es „direkt auf die Erkenntnis Gottes aus [geht], woher sie dann Regel und Norm erhält, alles zu wissen und zu verstehen, denn dort oben ist alles einfach geordnet, was unseren Augen auf der Erde wunderbar erscheint“.

Die Metaphysik

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Südseite, 2. Bild von Osten

Von einer Pfeiler-Ädikula mit Segmentbogen und innerer Muschelform wird eine junge Frau umfangen . Bekleidet mit einem rötlichen Rock, blau-weißem Oberteil und goldfarbenem, weitem Umhang sitzt sie auf einem Hocker. Auf ihrem Kopf trägt sie eine spitzzackige Krone, die hinter einem Kopftuch zu sehen ist. Ihre noble Erscheinung wird durch das Zepter unterstrichen, das sie in der rechten Hand aufrecht hält. Ihre linke Hand ist ohne charakterisierenden Gegenstand in offener Haltung gezeigt. Auffällig ist ein blauer Ball, den sie mit ihrem nackten rechten Fuß festhält.

Der blaue Ball ist als Globus zu deuten, in der Art, wie ihn Ripa in seiner Iconologia benannt und beschrieben hat. Denn darunter „versteht man die ganze Welt und die vergänglichen Dinge, die dieser Wissenschaft als verächtlich unterliegen, denn sie erhebt sich allein zu den himmlischen und göttlichen Dingen“.

Hinterfangen wird „die Königin aller anderen Wissenschaften, die durch natürliches Licht erworben werden“ von einem grünen Brokatvorhang, der ihre Noblesse unterstreicht.

Die Astrologie

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Südseite, 3. Bild von Osten

Von einer Arkadenöffnung überfangen wird eine junge Frau, die, im Kontext der Ausmalung der Passauer Bibliothek, attributiv fast überladen wirkt. Sie hat Flügel auf ihren Schultern, sitzt auf einem Mauerrest und ist ganz darauf konzentriert, Symbole auf dem vor ihr liegenden blauen Himmelsglobus mit einem Federkiel nachzuzeichnen und damit zu bestimmen. Bekleidet ist sie mit einem rotem Kleid, das ihre linke Brust frei lässt, und einem blauen, langen Umhang, der die Farbgebung des Globusʼ aufgreift. Stolz triumphierend hält sie mit ihrer linken Hand ein Fernrohr hoch, zu dem ein Adler mit weit ausgebreiteten Flügeln aufschaut. Auf dem Boden liegen verstreut Bücher und eine Sonnenuhr sowie eine mechanische Uhr.

Aufgrund der Attribute ist die Frauengestalt als Verkörperung der Astrologie zu identifizieren, in der Art und Weise, wie sie Cesare Ripa in seiner Iconologia beschrieb. Die Astrologie steht bei ihm generell für „die Erörterung der Sterne, die in dieser Kunst für den Grund der Wirkungen gehalten werden, die sowohl den Menschen wie auch die Natur berühren“.

Um zu zeigen, „dass diese Wissenschaft sich mit der Kontemplation der himmlischen Körper beschäftigt“, sollte ihr Kleid auch himmelblau sein, eine Kennzeichnung, die in Passau nur zum Teil erfüllt ist. Die Existenz ihrer großen Flügel wird auf doppelte Weise erklärt: Zum einen sollen sie „zeigen, dass sie immer oben schwebt, um die himmlischen Dinge zu erkennen und zu verstehen“; zum anderen sollten sie helfen, das rein rationale Begreifen der Himmelskörper zu überwinden, indem sie Distanz zum verstehenden Betrachten herstellen „und weil diese oftmals nicht einmal ausreicht, stellt man aus den gleichen Gründen den Adler dar.“

Freie, nicht bei Ripa zu findende Attribute wie das Fernrohr und die verschiedenen Arten der Zeitmessung (Sonnenuhr, mechanische Uhr) sind wohl als damals moderne Ergänzungen zu sehen, deren inhaltlicher Tenor die Vorgaben von Ripa paraphrasiert. So ist wohl das Fernrohr weniger als Berufsbezeichnung eines Gelehrten aufzufassen, sondern als ein zeitgemäßes wissenschaftliches Instrument, das, auf andere Weise, unter Verzicht auf symbolische Flügel, eine genaue Beobachtung der Himmelskörper aus der Distanz erlaubt.

Bei der Wiedergabe der beiden Uhren scheint der wiederkehrend geregelte, messbare Zeitablauf des universalen und menschlichen Zusammenhanges eine geringere Rolle gespielt zu haben. Vielmehr könnte in der Gegenüberstellung beider Uhrenarten eine technikgeschichtliche Entwicklung gemeint sein, deren Fortschritt, bezogen auf den ewig gleichförmigen Ablauf der Zeit, eine relative Größe erhält. Vielleicht ist auch hier gemeint, die Orientierung des Menschen an der Wissenschaft (in ihren zeittypischen Erscheinungen) kritisch zu hinterfragen und alternativ den Glaubensweg zu Gott einzuschlagen: ein die Bibliothek bestimmender augustinischer Kerngedanke, der hier seine spezielle Ausprägung erfahren hätte.

Die Erdkunde

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Südseite, 3. Bild von Westen

Unter einer Arkade sitzt eine junge Frau mit Mauerkrone auf dem Kopf, die mit Zirkel und Richtscheit die Oberfläche eines großen Erdballes vermisst. Sie ist mit einem grünen Kleid gewandet, das ihre linke Brust frei lässt, und hat einen roten Umhang um ihren Körper geworfen. Sie sitzt auf einem abgetreppten Mauerrest, worauf sie ihren nackten Fuß aufstützt. Sie ist umgeben von Büchern, die auf einem Regal im rückwärtigen Raum und lose verteilt in ihrer Nähe zu sehen sind. Weiterhin stehen zusätzliche Messinstrumente und eine kleine Himmelssphäre zum Gebrauch bereit.

Der vorgeschlagenen Identifizierung der Frau als Personifikation der Geographie ist grundsätzlich zuzustimmen. Es bedarf allerdings erweiternder und präzisierender Erläuterungen. So zeigt die Frau eine große motivische Nähe auch zur Geometrie oder Feldmesser-Kunst, wie sie von Ripa 1603 beschrieben und von Hertel 1758-1760 zu seiner Erklärung herangezogen wird.

Die zur Vermessung der Erde notwendigen Instrumente drücken im Richtblei „die Bewegung und die Schwere der Körper“ aus und im Zirkel die „Linie, die Oberfläche und die Tiefe“, wobei er zugleich „die Proportionen, die Regel und das Maß aller Dinge gibt“. Die durchgeführten Messungen der Erde wären dann sinngemäß als Voraussetzung für Städtegründungen zu lesen, worauf die Mauerkrone hinweist. Und das neu gewonnene Wissen über den Aufbau und Zustand der Erde wird in Büchern aufbewahrt, in denen, vergleichbar mit der Personifikation der Mathematik, die Ergebnisse den folgenden Generationen zur Verfügung gestellt werden.

Eine über die genannten Instrumente hinausgehende inhaltliche Ergänzung sei noch erwähnt. In der Iconologia von 1670 beschreibt Ripa die „Chorographia“ oder „Orth=oder Land=Beschreibung“. Er definiert den Zirkel als Gerät, „womit sie einige Landschaft abgränzet“ und anschließend „gewisse Orth / deren Gränze von Fürsten / und anderen Personen gesezet sind / abzeichnet und beschreibet“, „dardurch eines jeden Eigenthumliches Land zu erkennen / und zu unterscheiden / ist“.

Das weise Regiment

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(Position: Südseite, 2. von Westen)

Eine junge Frau sitzt in der Nische einer Pfeiler-Ädikula mit Segmentgiebel und innerer Muschelform. Hinter ihr ist ein grüner Vorhang aufgespannt, der leicht zurückgezogen ist und den Blick in den rückwärtigen Raum freigibt. Sie präsentiert sich äußerst würdevoll, wozu auch die ihr mitgegebenen Attribute passen. Bildlinks purzeln aus einem Füllhorn Zeichen weltlicher Macht (Krone, Zepter, Orden, Goldketten, Lorbeerkranz), größer dargestellt sind die Kopfbedeckungen geistlicher Machthaber (Bischofsmitra, Kardinalshut). Auf der rechten Bildseite sind zudem die Papsttiara und ein Fürstenhut, ein Schild mit Goldnägeln und Haarkranz (?) sowie ein Herrschaftsstab zu sehen.

Die Frauenfigur selbst ist in ein goldenes Kleid gewandet, auf dem sie ein Sonnen-Pektorale trägt. Ein hellvioletter Umhang legt sich über ihren Körper. Sie hat einen goldverzierten Helm auf, den ein Federbusch in Weiß-Rot-Blau ziert. In ihrer rechten Hand hält sie eine Lanze, mit ihrer linken Hand weist sie ein aufgeschlagenes, beschriebenes Buch vor.

Die grundsätzliche Beobachtung, dass verschiedene Besonderheiten dieser Figur bei verschiedenen Personifikationen in Ripas Iconologia wiederzufinden sind, äußerte bereits Schmidmaier. Sie benannte die wesentlichen Begriffe (Virtus, Ragione di Stato, Sapientia, Magnanimitas) und schloss daraus, dass man die in Passau dargestellte Frau als „Personifikation einer Art Staatslehre für geistliche und weltliche Herrschaft“ sehen könne.

Hier sei eine Deutung vorgeschlagen, die sich nicht an der politischen Staatslehre orientiert, sondern die Art und Weise der Herrschaftsausübung im Blick hat. Das tugendhaft gemeinte Exempel der Personifikation war sicher ganz allgemein zu verstehen, konnte aber gleichermaßen auf die konkrete Machtausübung der Passauer Fürstbischöfe bezogen werden, die sowohl das Bistum wie auch das Hochstift zu regieren hatten. Die im Bild dargestellte Empfehlung einer für die Untertanen angenehmen Herrschaftsform besteht darin, das verantwortungsvolle Regierungsamt nicht nur gut, sondern vor allem auch weise auszuführen. Dieser Vorschlag zeigt sich in der Passauer Bibliothek in ähnlicher thematischer Ausformulierung auch noch auf dem motivreichen Gemälde der Personifikation der Malerei auf der westlichen Schmalseite.

Einen entscheidenden Hinweis auf das Weise Regiment bildet die Frauenfigur, die in der Art der Minerva, der Götting der Weisheit,mit Rüstung, Lanze und Sonnen-Emblem versehen ist. Als weitere Besonderheit hat sie das goldene Kleid des Großmuts erhalten, das „viele edle Gedanken eines freien und großmütigen Geistes“ ausdrückt. Der Schild, Zeichen dafür, „dass der Weise alle schlechten Bräuche ablegen“ muss, lehnt im Fresko links. Der benachbarte Herrschaftsstab ist ihr beigegeben, „um zu zeigen, dass es dieser Staatsraison eigen ist, dass jeder, auch wenn er kein Fürst ist, eine gewisse eigene Staatsraison haben kann, mit der er den Bereich seiner (eigenen) Angelegenheiten regieren […] kann.“

Die Herrschaftsgestalt wird durch einen weiteren Gegenstand charakterisiert, der als Pendant und/oder Ergänzung zur Lanze als militärischem Herrschaftssymbol vorgeführt wird. Das aufgeschlagene und dicht beschriebene Buch, dessen Text nicht zu verifizieren ist, könnte in einem allgemeineren Sinne als Gegenstück zur Lanze aufgefasst sein und auf die friedliche Seite der Regierung eines Fürsten anspielen, auf Zeiten des Friedens, in denen Kunst und Wissenschaft florieren und die Untertanen ein einigermaßen geregeltes und relativ sicheres Leben führen können. Die Vorstellung von Regierung würde damit auf der Macht der Waffen und der Macht der Schriften gründen.

Einer Ripa-Ausgabe  ist zu entnehmen, dass das offene, vorgezeigte Buch als Buch der Weisheit galt, was den thematischen Gesamteindruck stützen würde. Nimmt man eine entsprechende Passage aus dem Buch der Weisheit zu Hilfe und bringt sie mit den Attributen in Verbindung, so ergäbe sich eine doppeldeutige Aussage des Bildinhaltes: Zum einen ist der Glaube an Gott angesprochen, der die Güter und Ämter dieser Welt geschenkt hat, die ein weiser Mann aber verachten würde. Zum anderen ist auf die große Güte von Gott angespielt, der nicht nur die Weisheit, sondern gleichzeitig damit andere Gaben, Werte und Ämter, geistlicher und weltlicher Art, in die Welt gesetzt hat. Das entscheidende ist jedoch, wie der Mensch die Gabe der Weisheit nutzt und einsetzt. So würde sich z.B. bei einem Herrscher der positive Einfluss der Weisheit tatsächlich erst an der verantwortungsvollen Ausübung seines hohen Amtes zeigen und bemessen lassen. In diesem Falle würde man von einer Weisen Regierung sprechen.

Die Historia

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Südseite, 1. Bild von Westen

Unter einer Arkade sind zwei Figuren dargestellt, deren Kombination in der Passauer Bibliothek schon insofern ungewöhnlich ist, als sonst nur Einzelpersonen vorkommen. Gezeigt wird eine junge Frau mit grünem Kleid und rotem Umhang, die sich umwendet und etwas erschreckt zurückschaut. Sie besitzt zwei mächtige Flügel, die sie ausgebreitet hat. Trotz ihres abgewandten Blicks versucht sie, sozusagen blind, mit einem Palmwedel als Schreibgerät auf einen blauen Schild einen Text niederzuschreiben. Der Schild ruht auf den Schultern eines knienden und nur mit einem Umhang bekleideten Mannes auf, der ebenfalls zwei große Flügel hat. Zwei Attribute, das Stundenglas in seiner rechten und die Sense in seiner linken Hand bestimmen ihn eindeutig als Chronos, als Herrn der Zeit.

Chronos und die geflügelte Gefährtin sind eine Kombination, die sich in Ripas Iconologia bei der Historia als Verkörperung der Geschichtsschreibung findet. Mit zwei Ausnahmen (bei Ripa trägt Historia ein weißes Kleid und schreibt die Geschichte in ein Buch, nicht auf einen Schild) sind die Beschreibungen Ripas auf das Bild in Passau ziemlich genau übertragen.

Die Flügel der Historia sollen andeuten, dass „sie eine Erinnerung einander folgender Ereignisse [ist], die sich über alle Erdteile verbreitet und über die Zeiten hin zu der Nachwelt (eigentlich: künftigen Generationen) eilt“.

Ihr Zurückblicken variiert diesen Gedanken, weil „die Geschichte die Erinnerung vergangener Ereignisse ist, geboren für die kommenden Generationen“. Diese Historie muss niedergeschrieben werden, „denn die geschriebene Geschichte ist die Erinnerung an die Seelen und an die körperlichen Gestalten“.

Dass die Geschichte „immer einen festen Stand haben muss“, drückt sich in der Berührung ihres nackten Fußes mit dem Boden aus (bei Ripa ein quadratischer Stein).

Bei Ripa wird die Geschichtsschreibung, welche die „bemerkenswerten Taten der Menschen ausdrückt, die Einteilung der Zeiten, der Naturen, der vergangenen und gegenwärtigen Ereignisse von Personen und Dingen“ verbunden mit drei Eigenschaften, die ihr einen überzeitlichen Charakter geben sollen: mit „Wahrheit (Wahrhaftigkeit), Ordnung und Übereinstimmung“.

Eine Überlegung sei noch angefügt: Es ist auffällig, dass die drei auf der südwestlichen Längsseite freskierten Personifikationen drei Aspekte einer politischen Herrscher-Ideologie verbinden. Mit der Landvermessung (Erdkunde) wird der Besitz eines Fürstentums festgehalten und als Herrschaftsgebiet ausgewiesen. Dieses Gut gilt es zu verwalten und zu regieren, in einer Art und Weise, deren Ideal als weise Regierung zu klassifizieren ist. Wenn die Ausübung der Regierung in diesem Sinne gelingt und auch noch erfolgreich ist, werden die Ereignisse, Zeiten und herrschenden Personen in das Buch der Geschichte aufgenommen und können den künftigen Generationen als Vorbild dienen.

Nimmt man die gestalterische Gewichtung (Symmetrie, Ädikula ranghöher als Arkade) aus der Abfolge von Arkade-Ädikula-Arkade an diesem Raumabschnitt der Bibliothek ernst, läge in Passau die Betonung auf der Personifikation der Weisen Regierung. Untergeordnet wären damit die Definition des Herrschaftsgebietes und die Sorge(?), ins Buch der Geschichte einzugehen.

Lambergs Wappen

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Ostseite, Süden

Zwei nackte Putten halten die gemalte marmorgraue Wappenkartusche, auf deren Scheitel eine Fürstenkrone mit einem Reif aus sich abwechselnden rautenförmigen und ovalen Edelsteinen und fünf Blattzinken darüber platziert ist. Auf die tradierte Darstellung der Purpurmütze zwischen Bügeln wurde verzichtet, um mit dem Bischofsstab, Schwert und Kreuz die Zeichen der weltlichen Herrschaft von Johann Philipp von Lamberg anzuzeigen.

Sein Wappen prangt farbig auffällig in der Kartuschenmitte und zeigt einen geviertelten Schild. Feld 1 und 4 sind in blau-graue und rote Einheiten gespalten, während sich in den vergoldeten Feldern 2 und 3 sich nach links aufbäumende, schwarze Bracken mit Halsband und herausgestreckter Zunge befinden. Das Mittelfeld des Schildes zeigt auf einer Grünfläche eine stehende Leiter, an der zwei weiße Bracken mit Stachelhalsband hochzuklettern versuchen.

Auf der südlichen Ostseite wird in heraldischer Form der Auftraggeber der Bibliothek, Fürstbischof Johann Philipp von Lamberg, mit seinem Familienwappen vorgestellt, das mit den Herrschaftszeichen seiner geistlichen und weltlichen Macht kombiniert ist.

Östliches Monogramm Johann Philipp von Lambergs

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Ostseite, Nord

Zwei beinahe nackte Putten mit Umhang stemmen eine marmorgraue Kartusche hoch, in der sich die Anfangsbuchstaben des Auftraggebers Johann Philipp von Lamberg befinden. Sie sind in dekorativer Weise kunstvoll verschlungen, wobei die spiegelsymmetrische Anordnung auffällt. Über dem Kartuschenscheitel liegt eine Fürstenkrone mit juwelenbesetztem Reif und fünf Blattzinken auf. Auf die Darstellung von Bügel und Purpurmütze hat man verzichtet.

Hochstiftisches Wappen

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Westseite, Nord

Zwei nur mit einem Umhang bekleidete Putten halten die marmorgraue Kartusche, in der sich vor einem Akanthusmuster der rotbraune sogenannte Passauer Wolf nach rechts hin aufbäumt, seinen Schwanz hochhält und die Krallen deutlich zeigt.

Um das Wappentier des Wolfes, das ab ca. 1300 sowohl für die Stadt Passau (ab 1432 als alleiniges Wappen), das Bistum und das Hochstift Passau stehen konnte, voneinander zu unterscheiden, hat sich der Auftraggeber Johann Philipp von Lamberg dafür entschieden, auf der Kartuschenspitze einen geflügelten Puttenkopf mit Bischofsmütze und Stola sowie einen verzierten Helm hinzuzufügen, um die politischen Machtverhältnisse seines Fürstbistums unmissverständlich auszudrücken.

Westliches Monogramm Johann Philipp von Lambergs

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Westseite, Süden

Zwei nur leicht bekleidete Putten halten eine Kartusche, in der sich das spiegelsymmetrisch aufgebaute Monogramm des Auftraggebers Johann Philipp von Lamberg mit den Anfangsbuchstaben JPL befindet. In gestalterischer Angleichung an die nördliche Kartusche der Westseite sieht man ebenfalls einen geflügelten Puttenkopf mit Mitra und Stola als Zeichen der geistlichen und einen verzierten Helm als Zeichen der weltlichen Herrschaft des Passauer Fürstbischofs.

Die Büsten und ihre Bestimmung nach Blasius Puchner

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Das ikonographische Gesamtprogramm wird ergänzt und zugleich kommentiert durch 14 gemalte Büsten. Sie sind als Marmorporträts auf Rundsockeln dargestellt. Auf den beiden Schmalseiten (Westen, Osten) sind jeweils zwei rechts und links der Hauptszenerie erkennbar. Auf den beiden Längsseiten (Norden, Süden), die, thematisch bedingt, in der Raummitte jeweils zweigeteilt werden, ergibt sich jeweils eine gestalterisch-strukturelle Einheit aus Arkade-Ädikula-Arkade. Die Marmorbüsten sind, systematisch verteilt, auf allen vier Abschnitten rechts und links der mittigen Ädikula über den Volutengiebeln der tiefen Nischen platziert. Eine Ausnahme bilden die nord- und südwestliche Seite, wo man am Übergang zur benachbarten Schmalseite gestalterisch inkonsequent, aber inhaltlich sicher wichtig, jeweils eine Büste hinzufügte.

Die folgende knappe Beschreibung der Büsten folgt einem den ganzen Raum umlaufenden System, das an der südostlichen Längsseite mit der Nummer 1 beginnt und mit der Nummer 14 an der Südseite der östlichen Schmalseite mit der Darstellung der Trinitarischen Seele endet.

Die Bestimmung der Büstenfiguren nach Blasius Puchner

Zur Bestimmung der Büstenfiguren hat der um 1800 beschäftigte „Blasius Puchner fürstl. passauischer Hofbibliotheks=Abjunct + Hofcaplan“ in seiner Beschreibung der Deckengemälde der Hofbibliothek folgende Vorschläge gemacht:

Nummer 1: „[...] ein Kopf etwa Aristoteles [...]“

Nummer 2: „[...] ein Kopf vielleicht der Poetin Sappho.“

Nummer 3: „Dann ein Kopf vielleicht Livius.“

Nummer 4: „Dann ein antiker Kopf, glaublich Democritus.“

Nummer 5: „[...] und Cicero.“

Nummer 6: „[...] vermüthlich Homer und Virgil.“

Nummer 7: „[...] vermüthlich Homer und Virgil.“

Nummer 8: „[...] vielleicht Demosthenes mit dem offnen Mund [...]“

Nummer 9: „Dann ein Kopf dem Democritus gegenüber, den man für Heroclitus ansehen mag [...]“

Nummer 10: „[...] ein Kopf der für Thucidides gelten mag [...]“

Nummer 11: “[...] ein Kopf vorstellend den Archilom Tosentinum [...]“

Nummer 12: „Dan ein Kopf ober L. der etwa den Seneca vorstellen soll.“

Nummer 13: „[...] ein Poetenkopf etwa Pindarus [...]“

Nummer 14: „[...] ein Kopf gleich dem Socrates [...]“

Nummer 1: „[...] ein Kopf etwa Aristoteles [...]“

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Nummer 1: „[...] ein Kopf etwa Aristoteles [...]“

Dargestellt ist ein bärtiger Mann mit aufstehenden Haaren, dessen geschürzte Lippen und zusammengezogene Augenbrauen ihm einen konzentriert-nachdenklichen Gesichtsausdruck verleihen. Er hat einen Mantel locker um seine Schulter geworfen.

Nummer 2: „[...] ein Kopf vielleicht der Poetin Sappho.“

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Nummer 2: „[...] ein Kopf vielleicht der Poetin Sappho.“

Das Geschlecht der dargestellten Figur ist schwer bestimmbar. Entweder handelt es sich um eine Frau mit zurückgebundenen Haaren, die einen eng gefältelten Umhang um ihre Schultern gezogen hat, oder um einen Mann mit femininen Gesichtszügen.

Nummer 3: „Dann ein Kopf vielleicht Livius.“

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Nummer 3: „Dann ein Kopf vielleicht Livius.“

Dargestellt ist ein nach links blickender Mann mit stark hervortretender Halssehne kurzem Haar und bartlosem Antlitz.

Nummer 4: Unbekannter Lachender

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Gezeigt ist ein älterer Mann mit Bart, der ein am Hals offenes Hemd trägt, über das er seinen Mantel gelegt hat, dessen Enden er als Kapuze über seinen Kopf gezogen hat. Ungewöhnlich ist sein Lachen, der einzige entsprechende Gesichtsausdruck in der gesamten Bibliothek, zu dem sein keck hervorlugender Haarschopf passt.

Nummer 5: „[...] und Cicero.“

Nummer 5: „[...] und Cicero.“

Der bartlose Mann mit schmalen Gesichtszügen, in Falten gelegter Stirn und konzentriertem Blick trägt ein am Hals geschlitztes Hemd und eine kapuzenähnliche lange Mütze, die seine asketischen Züge und kritisch-reflektierenden Gesichtsausdruck unterstreicht.

Nummer 6: „[...] vermüthlich Homer und Virgil.“

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Nummer 6: „[...] vermüthlich Homer und Virgil.“

Dargestellt ist ein bartloser Mann mittleren Alters mit markanter Nase, vollen Lippen und konzentriertem Blick. Seine langen, abstehenden Haare werden von einer Rundkappe gebändigt, sein Brustbereich wird von einem faltenreichen Mantel umfangen, dessen Enden zugeknöpft sind.

Nummer 7: „[...] vermüthlich Homer und Virgil.“

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Nummer 7: „[...] vermüthlich Homer und Virgil.“

Zu sehen ist ein älterer Mann mit mürrischem Blick, wenig gepflegtem Bartwuchs und nach vorne gekämmtem vollem Haar. Er trägt einen hochgeschlossenen, zugeknöpften Mantel.

Nummer 8: „ [...] vielleicht Demosthenes mit dem offnen Mund [...] “

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Nummer 8: „[...] vielleicht Demosthenes mit dem offnen Mund [...]“

Dargestellt ist ein Mann mittleren Alters, der die beiden Hälften seines Mantels über der Brust gekreuzt hat. Auffallend im Vergleich zu den anderen Büsten ist sein seinem weit geöffneter Mund, der ihm einen erstaunten oder sogar erschreckten Gesichtsausdruck verleiht. Er trägt einen Kinnbart und lange Haare, die von einer runden Mütze bedeckt sind.

Nummer 9: „[...] den man für Heroclitus ansehen mag“

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Nummer 9: „Dann ein Kopf dem Democritus gegenüber, den man für Heroclitus ansehen mag [...] “

Der bartlose Mann mittleren Alters ist mit einem Hemd mit geschlitztem Stehkragen und einem darüber gelegten Mantel bekleidet. Seine Mundwinkel sind heruntergezogen, sein Blick ist zugleich beobachtend und ergeben, vielleicht sollte hier ein Anhänger der stoischen Philosophie dargestellt werden. Der schmalkrempige Hut mit Ohrenschützern, welche seine langen Haare bedecken, verleihen ihm zusätzlich eine individuelle Note.

Nummer 10: „ [...] ein Kopf der für Thucidides gelten mag [...]“

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Nummer 10: „[...] ein Kopf der für Thucidides gelten mag [...]“

Der bartlose Mann mit scharf geschnittenem Profil, Hakennase und aufgeworfenen Lippen scheint ein bestimmtes Gegenüber zu fixieren. Seinen Gesichtsausdruck unterstreicht seine kunstvolle, turbanartige Kopfbedeckung, die er aus den Enden seines Mantels geformt hat.

Nummer 11: „[...] ein Kopf vorstellend den Archilom Tosentinum [...]“

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Nummer 11: „ [...] ein Kopf vorstellend den Archilom Tosentinum [...]“

Der Mann mit vollem Gesicht trägt einen gepflegten Vollbart, zwischen dem sein mildes Lächeln gut erkennbar ist. Sein sanfter Blick unterstreicht seine fast gütige zu nennenden Ausdruck. Auffällig ist sowohl seine turbanartige Kopfbedeckung mit mittig vorgeschlagener Schlaufe mit schuppenartigem Dekor als auch sein talarähnlicher Umhang, auf dem eine Art vierpassförmiger Orden mit eingefasstem Edelstein an einer Kette zu sehen ist.

Nummer 12: „Dan ein Kopf ober L. der etwa den Seneca vorstellen soll.“

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Nummer 12: „Dan ein Kopf ober L. der etwa den Seneca vorstellen soll.“

Dargestellt ist ein bartloser Mann mittleren Alters, der einen Umhang um seinen Oberkörper geworfen hat. Sein fixierender Blick und sein ganzer Gesichtsausdruck changiert zwischen abschätzend und überheblich; die forsch nach vorne aufgerichteten Haare suggerieren ein draufgängerisches Temperament.

Nummer 13: „[...] ein Poetenkopf etwa Pindarus [...]“

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Nummer 13: „[...] ein Poetenkopf etwa Pindarus [...]“

Dargestellt ist ein bärtiger Mann mit einem Umhang um Schulter und Brust, der seinen Blick zur Szenerie auf der Gewölbemitte richtet.

Nummer 14: „ [...] ein Kopf gleich dem Socrates [...] “

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Nummer 14: „ [...] ein Kopf gleich dem Socrates [... ]“

Ein bartloser junger Mann richtet seinen Blick zur Deckenmitte mit der Allegorie der Bildenden Künste oder sein gegenüberstehendes Pendant. Er trägt als Einziger der Büsten einen Lorbeerkranz (?) auf seinem Kopf, und über seiner nackten Brust ist die Schlaufe eines Umhanges zu sehen.

Die Bücherschränke

Die Bücherschränke stammen aus der Ausstattungszeit um 1694. Ein entwerfender und ausführender Schreiner ist bisher nicht bekannt.

Im Bibliothekssaal sind insgesamt zehn dieser Bücherschränke vorhanden, jeweils fünf auf der südlichen und nördlichen Längswand. Sie sind in die Mauerstücke zwischen den sechs Fenstern eingepasst und bilden damit ein raumgliederndes Strukturelement. Zum anderen verstärken sie die Tiefe der Fensternischen um das doppelte und kanalisieren auf diese Weise das eindringende Licht.

Der Aufbau der Bücherschränke gehorcht eher funktionalen Bestimmungen und hat wenig dekorative Bestandteile. Jeder Schrank ist zweiteilig gestaltet, wobei über einem zweiflügeligen, verglasten Unterbau ein kastenartiger Aufbau mit drei Regalfächern hervorkragt. Den Übergang zwischen beiden Aufbauten markieren zwei Konsolbretter, deren äußere Sichtseite mit einer vergoldeten Akanthusranke verziert ist. Die schrankschließenden Anteile werden als Dekorfläche genutzt, auf denen erhabene Holzleisten längs- und hochrechteckige Felderungen formen, deren Charakteristikum Vor- und Rücksprünge sind. Alle Bücherschränke sind in einem dezenten Grauton gehalten.

Programm und Synthese: Wissen als Mittel zur Erkenntnis im Sinne von Augustinus

Für die bedeutende Freskenausstattung der Bibliothek der Passauer Fürstbischöfe in der ehemaligen Alten Residenz, die 1694 Johann Carlone ausmalte, hat sich weder ein inhaltliches Konzept noch der Name eines Programm-Entwerfers erhalten. Bisher gänzlich unberücksichtigt gebliebene historische Umstände legen allerdings den Schluss nahe, dass in der Passauer Hofbibliothek ikonographische Bildkonventionen mit speziellen Vorstellungen der Erkenntnislehre des Kirchenvaters Augustinus verbunden sind.

Johann Philipp Graf von Lamberg zum Fürstbischof und die Ausstattung der Hofbibliothek im Rahmen seiner Kunstförderung

Als am 25. Mai 1689 Johann Philipp Graf von Lamberg zum Fürstbischof von Passau gewählt wurde, begann für das Fürstbistum und Hochstift eine erfolgreiche Phase der politischen, kulturellen und künstlerischen Konsolidierung. Diese zeigte sich bereits 1692, als der machtbewusste Bischof Schloss Hacklberg, den ehemaligen Sommersitz der Passauer Bischöfe, in der damals modernen Freskotechnik ausstatten ließ. Bezeichnenderweise wählte er im Deckenbild des Festsaals nicht den für einen solchen Ort (eigentlich) prädestinierten Sonnengott Apoll als allegorische Identifikationsfigur, sondern griff gleich auf den Göttervater Zeus zurück, womit er sein Herrschaftsverständnis unmissverständlich zeigte.

Die Hofbibliothek bildet unter den verschiedenen von Lamberg in Auftrag gegebenen Projekten zweifellos einen Höhepunkt der Ausstattungskunst in seiner Regierungszeit bis 1712. Nachdem der Vorgängerbau bei den beiden Stadtbränden im 17. Jahrhundert (1662 und 1680) großteils zerstört worden war, legte Lamberg den Grundstein zu der „dermahlig berühmten Bibliothek neu und versah sie mit einem sehr großen Vorrath an Büchern“. Im August 1694 erhielt Johann Carlone den Auftrag, für 300 Gulden sowie Offizierswein und Getreidekorn den Raum in Freskotechnik auszumalen. Carlone strukturierte die Flachtonne des Saales mit einer den gesamten Raum umlaufenden zweigeschossigen Scheinarchitektur in der poly-perspektivischen Anlage der sogenannten Bologneser Quadratura und führte auch die Figurenmalerei aus.

Zusammenfassung der Ikonographie

Im Erdgeschoss der Scheinarchitektur öffnen sich auf der nördlichen und südlichen Längsseite jeweils sechs gemalte Arkaden, in denen einzelne Personifikationen verschiedener Wissensgebiete sitzen: auf der Südseite (von Osten nach Westen) die Theologie, Metaphysik, Astrologie, Erdkunde, das Weise Regiment und die Historia, auf der Nordseite (von Westen nach Osten) die Musik, Eloquentia, Logik, Rhetorik, Korrektur und Demut. Auf den beiden Schmalseiten sind mehrfigurige Allegorien zu sehen: auf der Ostseite die Darstellung der trinitarischen Seele und auf der Westseite gegenüber die Verkörperungen der Künste.

Das kompositorische und ikonografische Zentrum und damit den Ausgangspunkt des Programmes bildet in der Raummitte ein längsovaler, mit goldenem Lorbeerkranz umwundener Profilrahmen vor lichtem Himmel. Davor sitzend ist Apoll mit seiner Lyra, den neun Musen und dem geflügelten Pferd Pegasus dargestellt, ein in Bibliotheken häufig wiederkehrendes Thema, bei dem Apoll als Schutzherr der Künste und Wissenschaften auftritt, aber auch als Sinnbild universeller Harmonie, als eine aussagekräftige Allegorie auf den Frieden und die Eintracht in einem wohlgeordneten Staat.

Begleitet wird die Apoll-Darstellung auf der Querachse von zwei monochromen Medaillons. Die Anordnung der Bilder folgt der in der barocken Deckenmalerei stets verbindlichen, in den bisherigen Deutungsversuchen aber völlig unberücksichtigt gebliebenen hierarchischen Aufteilung, wobei den höchsten Rang die Historie des Apoll beansprucht. Demgegenüber verweisen die niederrangigen Personifikationen verschiedener Wissenschaften und Tugenden auf das in den darunter befindlichen Büchern akkumulierte Wissen. Eine besondere Rolle haben hingegen die höherwertigen Allegorien an den beiden Schmalseiten der Bibliothek. Ihnen kommt die Aufgabe zu, dem Nutzer eine Anleitung für seine Rezeption des in der Bibliothek angesammelten Wissens an die Hand zu geben.

Der Augustiner-Chorherr Augustin Erath (1648–1719) als Bibliothekar am Passauer Hof und sein politischer Auftrag

Ebenso unbeachtet blieb bisher die Rolle des Bibliothekars am Passauer Hof, dessen Stelle der damals berühmte Gelehrte Augustin Erath innehatte. Augustin Erath (1648–1719), ein Augustiner-Chorherr aus dem schwäbischen Wettenhausen, sorgte in der damaligen Gelehrtenwelt ab 1680 vor allem in zwei Bereichen für Furore: zum einen im sogenannten Vorrangstreit der Orden untereinander und zum anderen als Geschichtsschreiber, der die von Jean Mabillon entwickelte systematische Erforschung historisch relevanter Quellen in seine diversen Abhandlungen integrierte. Dabei wandte er die methodisch jüngsten, quellenkritischen Verfahrensweisen an und tat sich damit als einer der „geschicktesten Regularkanoniker seiner Generation“ hervor. Gerade dieses historiographische Rüstzeug machte ihn für den Passauer Fürstbischof Graf von Lamberg interessant.

Den neugewählten Fürstbischof plagten um 1690 gehörige Probleme, die er zum Teil von seinen Vorgängern ererbt hatte. Dazu gehörten die am päpstlichen Gerichtshof in Rom verhandelten Prozesse um die Exemption, mit denen sich das Passauer Bistum aus dem seit dem 8. Jahrhundert bestehenden Salzburger Metropolitanverband lösen wollte. Der Grundkonflikt bestand im historischen Nachweis, dass das Bistum Passau gar nicht rechtmäßig zum Salzburger Erzbistum gehöre, weil es nämlich selbst eines sei, das in der Rechtsnachfolge des spätantiken Erzbistums Lorch stehe. Als sich nach 1689 dieser Streit in eine für Passau ungünstige Richtung entwickelte, entschied sich Lamberg, den in historischer Argumentation erfahrenen Augustin Erath zu gewinnen, um einem absehbaren negativen Bescheid aus Rom zuvorzukommen.

Am 14. Januar 1692 ernannte der Passauer Bischof Erath zu seinem Rat, dessen Hauptaufgabe darin bestand, zusammen mit Geschichtsschreiber Philipp Wilhelm von Hörnigk (1640-1714) den Exemptionsstreit mit Salzburg historisch-publizistisch zu auszufechten. Eraths Aufgabenspektrum am Passauer Bischofshof war allerdings vielfältiger, als man zunächst vermuten möchte, denn er war außerdem Ausbilder der Neffen des Fürstbischofs, verfasste gleichzeitig eine erstmals 1694 publizierte panegyrische Geschichte des Geschlechtes der Lamberg, und, für unseren Zusammenhang am wichtigsten, Erath hatte die Funktion des Bibliothekars inne, ein Tätigkeitsgebiet, das er offenkundig nicht allein auf das Sammeln und Systematisieren von Büchern beschränkte.

Intellectus, Voluntas und Memoria als Eigenschaften der trinitarische Seele

In der Passauer Hofbibliothek scheint er auch seine geistigen Spuren hinterlassen zu haben, genauso wie er schon einmal, um 1680, in seinem Heimatkloster Wettenhausen Fresken emblematischen Inhalts mitkonzipiert hat.

Ausgangspunkt unserer Überlegungen sind inhaltliche Hinweise auf ein dezidiert augustinisches Gedankengut, deren Differenziertheit nur auf einen mit den Schriften des Kirchenvaters Augustinus vertrauten Spezialisten wie Erath zurückgehen kann.

Diese Ausführungen zum ikonologischen Gehalt beginnen, entgegen der oben dargelegten räumlichen Abfolge der Gemälde, aber allein aus Gründen der besseren Darstellbarkeit halber, mit dem Fresko auf der östlichen Schmalseite.

Dargestellt sind drei Figuren, ein Jüngling links und zwei Frauen, die, in Anlehnung an einen beschrifteten Kupferstich von Claude Mellan aus dem Jahre 1625 die Allegorie der menschlichen Seele symbolisieren. Sie geben ein Gemälde mit gleichlautendem Titel von Simon Vouet wieder, das dieser vor 1625 malte. Auf dem Kupferstich sind die drei Dargestellten (von links nach rechts) als Personifikationen von Intellectus, Voluntas und Memoria benannt. In Passau sitzen alle drei unter einer grossen Bogenöffnung, was die Gesamtheit einer dreiteilig beschaffenen Seele zusätzlich betont.

Zusammen mit dem Ausspruch „Tolle Lege“ in der Kartusche darüber, der bekanntlich aus den Bekenntnissen des Kirchenvaters Augustinus stammt und seine berühmte Bekehrungsszene in Erinnerung ruft, hat man diese Kombination aus drei Figuren und zwei Worten bisher folgendermaßen interpretiert: „An die menschliche Seele mit ihren Bestandteilen Intellectus, Voluntas und Memoria ergeht [...] die von Augustinus stammende Aufforderung, zu nehmen und zu lesen.“

Diese anschaulich naheliegende Deutung soll hier dahingehend präzisiert werden, als dass die drei personifiziertenEigenschaften der Seele nicht beliebig auf die menschliche Seele allein oder, wie gängige wissenschaftliche Meinung ist, in jesuitischer Ausprägung zu interpretieren sind, sondern sich speziell auf die sogenannte trinitarische Seele beziehen. Gemeint ist damit die Zuordnung dieser Seelen-Eigenschaften in Intellectus, Voluntas und Memoria, wie es Augustinus in seiner dogmatischen Lehrschrift „De trinitate“ zwischen 399 bis 419 entwickelte.

Die Grundidee von Augustinus, die göttliche Trinität in allen verschiedenen Erscheinungen des Seins zu veranschaulichen, drückt sich mit am einprägsamsten in der von ihm beschriebenen Dreiheit des Seelenvermögens aus, die aus Intellectus, Voluntas und Memoria besteht und den Menschen befähigt, das eigene Sein und Denken zu erfassen, das wiederum die Voraussetzung bildet, um letztendlich Gott auf einem geistig-intellektuellen Weg zu erkennen und zu schauen.

Mit diesem augustinischen Seelen-Modell ist eine weitere Lesart des Deckenprogrammes verbunden, die Ansammlung von Büchern nicht allein als Wissensanhäufung zu verstehen, sondern als eine Voraussetzung zur Selbst- und Gottes-Erkenntnis zu nutzen.

Dieser Anspruch wirft die Frage auf, in welcher seelisch-geistigen Haltung man dem Wissens-Schatz in der Bibliothek zu begegnen habe.

Diogenes und die Demut

Ein bildlicher Vorschlag sind die beiden monochromen Szenen seitlich der raummittigen Apollo-Darstellung, die zwei Historien aus dem Leben des Kynikers Diogenes zeigen. Mit der einen Szene, in der Diogenes den Welteneroberer Alexander den Großen bittet, aus der Sonne zu gehen und der gegenüberliegenden Darstellung des sogenannten platonischen Menschen sind zwei zentrale Verhaltensmuster exemplarisch vorgeführt, wie man sich dem Bücherwissen in der Passauer Bibliothek zu nähern und mit ihnen zu beschäftigen habe: nämlich demutvoll (Diogenes + Alexander), aber gleichzeitig auch mit kritischer und selbstkritischer Haltung, um das philosophische System von Plato infragezustellen.

Diese auffällige Wertigkeit der Demut als eine seelisch-geistige Handlungsanleitung wird im Gesamtprogramm noch dadurch gesteigert, dass sie als eigene Personifikation in den Kanon der etablierten Wissensgebiete auf den Längsseiten der Bibliothek aufgenommen ist.

Filippo Picinelli, Erath und das Lemma „AD SUMMA PER IMA“

Bisher als Personifikation der Dialektik gedeutet, weist die Figur eine ganz besondere Kombination aus der attributbefreiten Figurenauffassung nach Cesare Ripa (Handhaltung weist auf Sitz der Seele und sehnsuchtsvoller Blick) und dem Lemma „AD SUMMA PER IMA“ aus dem berühmten Emblembuch „Mundus Symbolicus“ aus dem Jahre 1681 auf. Der „Mundus Symbolicus“ ist die latinisierte und wesentlich erweiterte Version des „Mondo Simbolico“, das der Mailänder Augustiner-Chorherr Filippo Picinelli verfasste und 1653 publizierte. Übersetzer und Kommentator des Emblembuches von Picinelli war sein deutscher Ordensbruder Augustin Erath, mit dem er eine rege Korrespondenz führte.

Zusätzlich hat Erath in dem Icon eine weitere ordensspezifische Spur hinterlassen. Mit der Darstellung der Wallfahrtskirche Maria Feldblume von Wattenweiler wird ein Gebäude gezeigt, das 1493 an Wettenhausen, das Heimatkloster von Erath, verkauft wurde und das Erath in seiner barocken Neuformung (ab 1684) als symbolischer Ausdruck für den Überbegriff der Tugend Demut diente, wie er zusätzlich im Epigramm mit einem Augustinus-Zitat erklärte.

Dieses durch Erath in die Passauer Bibliothek eingebrachte augustinische Gedankengut ist ebenso an der westlichen Schmalseite sichtbar. Während auf der Ostseite die dreifigurige trinitarische Seelenbeschaffenheit thematisiert ist, sind auf dem westlichen Fresko die drei wichtigsten Personifikationen der Bildenden Künste gezeigt. Bildlinks steht die Architektur mit Zirkel und einem Grundriss in ihren Händen, in der Bildmitte hockt die Personifikation der Malerei vor einem motivreichen Gemälde und rechts sitzt ein junger Bildhauer, der eine Marmorbüste bearbeitet.

Johann Philipp von Lamberg als Fürstbischof als Musenfreund

In dieser Konstellation sind die drei Figuren als bildtraditioneller Hinweis auf die kunst-liebende und kunst-fördende Haltung eines Herrschers zu werten, die hier konkret auf den Auftraggeber Johann Philipp von Lamberg als Fürstbischof und Landesherren zu beziehen ist und sich mit dem zentralen Mittelbild von Apoll als Kunst- und Musenfreund zusammenschließt.

Dieser ersten, anschaulichen Ebene werden durch verschiedene Bildmotive auf dem Gemälde der personifizierten Malerei zusätzliche ikonologische Bedeutungen hinzugefügt. Zwei Kerngedanken sollen hier hervorgehoben werden, die beide den Bereich der Weisheit betreffen und sich unter anderem auf die Erläuterungen von Augustin Erath in seinem 1. Buch des ,Mundus Symbolicus‘ beziehen.

Die Gabe der Weisheit und die geistliche Herrschaft

Motivischer Ausgangspunkt ist das Spruchband mit der aus dem Buch der Weisheit entnommenen Sentenz: „VENERUNT MIHI OMNIA BONA PARITER CUM ILLA. SAP.[IENTIA] C.[apitel] 7. V.[ers] 11(elf)“ (ZUGLEICH MIT IHR [=Weisheit] KAM ALLES GUTE ZU MIR). Damit wird auf die göttliche Gabe der Weisheit als Ursprung aller anderen Gaben und Werte verwiesen, wozu auch die Geschenke von weltlicher und vor allem geistlicher Herrschaft gehören, deren Symbole aus dem benachbarten Füllhorn purzeln. In dieser bildlich verdichteten Essenz stimmen die deutenden Aussagen im Buch der Weisheit, bei Augustinus und Erath prinzipiell darin überein, dass der positive Einfluss der Weisheit sich tatsächlich erst an der verantwortungsvollen Ausübung dieser hohen Ämter bemessen lässt. Damit verbunden gewesen sein dürfte auch ein mahnender Hinweis an die Passauer Fürstbischöfe, ihre Herrschaft nicht nur gut, sondern vor allem weise auszuführen (Weises Regiment).

Das auf dem Tisch liegende Buch ist, nach Erath, als Buch der Weisheit zu verifizieren, welches das göttliche Wort beinhaltet. Eine explizit augustinisch geprägte Form hat das über dem Buch schwebende Auge, auf das die Personifikation der Malerei überdeutlich zeigt. Es ist natürlich als Verweis auf Gott, seine Allmacht und seine alles durchschauende Allwissenheit zu verstehen, allerdings, und dies ist das Besondere, nicht in seiner bekannten, bildtradierten Form, mit einem das göttliche Auge umgebenden Dreieck, sondern ohne Dreieck, womit eine Darstellungsform gewählt ist, wie sie der Kirchenvater Augustinus selbst bevorzugte.

Das Hauptthema der göttlichen Weisheit erhält noch eine weitere Konnotation, die ebenfalls ganz dem augustinischen Verständnis entspricht. Gemeint ist eine christologische Bezugnahme, die sich in zweifacher Hinsicht manifestiert: Zum einen gilt Christus bei Augustinus als Weg und sogar als Sitz der Weisheit und zum anderen ist Christus durch sein Leben und seine Lehre das Tugendvorbild der Demut schlechthin. Diese christo-zentrische Sichtweise ist typisch für die Demutslehre von Augustinus und veranschaulicht überzeugend den überzeitlichen Zusammenhang von Demut, Würde und Weisheit als Voraussetzung zum „Reichwerden in Gott“.

Augustinus und die Frage, „wie eine menschliche Seele zu Gott gelangen kann“

Auf der nördlichen und südlichen Längsseite des Saales entfaltet sich ein breites Panorama an Wissen, das, ebenfalls im Sinne von Augustinus, als eine „Übung des Geistes auf dem Weg zur Wahrheit [Weisheit] zu Gott“ zu interpretieren ist. Dahinter steht die Idee eines enzyklopädischen Bildungsweges, den der Kirchenvater Augustinus entwarf und in deren Mittelpunkt die Frage stand, „wie eine menschliche Seele zu Gott gelangen kann.“ In seinem aufsteigenden Modell weist er den verschiedenen Disziplinen ihre je eigene Wertigkeit zu, das sich vom ästhetischen Genuss (1) über die Schulung an den Wissenschaften (2) „bis hin zur Erfassung Gottes in einem ,nichtwissenden Wissen‘“ (3) schrittweise entwickelt.

Zusammenfassend ist in der vor 1700 ausgemalten Bibliothek von Passau ein Deckenprogramm erkennbar, das der Grundidee einer Verbindung von Tugend und Wissen auf einer optisch-oberflächlichen Ebene gehorcht.

In diese eher traditionellen Bildinhalte mischen sich allerdings speziell augustinisch geprägte Vorstellungen von Demut, Erkenntnis und Weisheit, die den Sinn und das Wesen der Bibliothek nicht mehr allein als Ort des Sammelns und Hort des Wissens verstehen wollen, sondern das gesammelte Wissen als Mittel zur Erkenntnis und Weg zur Weisheit auffassen.

Die Vermittlung solch grundsätzlicher Gedanken ist sicher auf den Aufenthalt des damals berühmten Augustiner-Chorherren Augustin Erath in Passau von 1692 bis 1698 zurückzuführen. Darin geschult, in schriftlicher Weise die Nobilitierung seines Augustinerordens zu begründen, hat er in diesem Ansinnen in der fürstbischöflichen Bibliothek zudem ein bis heute sichtbares Zeichen hinterlassen.

Die Hofkapelle

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Bau- und Funktionsgeschichte

Die Baugeschichte der Hofkapelle ist eng mit dem Auf- und Ausbau der anderen Residenzbauten verzahnt. Bereits 1173 wird in einer Urkunde von Bischof Theobald eine „capella dei genitricis marie“ erwähnt. Über eine Datierung der Kapelle vor 1200 gibt auch ein im September 1909 angefertigter Grabungsbericht Auskunft. Eine sehr konkrete Vorstellung über Aussehen, Gestalt und Struktur der Hofkapelle gewinnen wir ab 1491, als der Bau von Grund auf neu errichtet und erweitert wurde.

Ein Kupferstich von J. M. Lerch aus dem Jahre 1676, der die Hochzeit von Kaiser Leopold I. und Eleonore von Pfalz-Neuburg in der Passauer Hofkapelle wiedergibt, zeigt das Innere des kreuzrippengewölbten Saals mit eingezogenem Chor und drei Maßwerkfenstern. Das Äußere der Hofkapelle mit ihrem polygonalen Chorhaupt (Hof) und der von Strebepfeilern geprägten Nordfassade, Bestandteil der Residenz an der Zengergasse, ist heute noch als sichtbarer Bestand erhalten. Begonnen wurde die Kapelle 1491, wie eine Bauinschrift am Chor anzeigt, und am 9. April 1493 wurde sie geweiht.

Wie einige andere Bauteile an der Residenz wurde auch die Hofkapelle beim großen Stadtbrand beschädigt, sie war aber noch soweit intakt, dass man 1676 darin die Hochzeit von Kaiser Leopold I. mit Eleonore Pfalz-Neuburg feiern konnte. Nach 1676 hatte man sich entschlossen, die Kapelle baulich wiederherzustellen, aber gleichzeitig auch neu auszustatten. Diese Absichten erforderten Umbaumaßnahmen, die letztlich zum Abbau des spätgotischen Gewölbes im Langhaus und Chor führten; man ersetzte es durch ein Stichkappengewölbe, in dem die vergrößerten Fenster Platz fanden. Mit dieser neuen Gewölbeform war genug Fläche gewonnen worden, um sie ab 1687 durch Giovanni Battista Carlone ausstuckieren und vor allem bis 1693 von Carlo Antonio Bussi ausmalen zu lassen.

Von den insgesamt auf den neuen Gewölbeflächen gemalten ehemals 18 Bildern haben sich bis heute nur noch das Hauptfresko mit der Himmelfahrt Mariens erhalten.

Die Hofkapelle mit ihrer Hauptfunktion als bischöfliche Palastkapelle war spätestens ab der Zeit des Fürstbischofs Christoph von Schachner (reg. 1490-1500), dem Auftraggeber des Neubaus, auch als Grablege genutzt worden. Im Laufe mehrerer Grabungskampagnen (1909, 1974, 1992) konnte man die Bestattungen von Schachner, aber auch die weiterer, ranghoher Geistlicher und bischöflicher Beamter erschließen.

Nach der Säkularisation 1803 profanierte man die Kapelle und gestaltete den extrem vertikal sich erstreckenden Raum durch das Einziehen von zwei Zwischendecken so um, dass er den funktionalen Bedürfnissen eines bayerischen Regierungs- und Gerichtssitzes im 19. Jahrhundert genügte. Im Raumzusammenhang des heute in der Alten Residenz (und ehemaligen Hofkapelle) seit 1879 angesiedelten Landgerichts dient der Kapellenraum seit 1966 als Strafsitzungssaal.

Grundriss

Der Grundriss der Hofkapelle setzt sich aus zwei unterschiedlich großen Teilen zusammen. Im Westen ist eine erstaunlich breite Rechteckform für das Langhaus gewählt, während der Chor aus drei Polygonseiten gebildet ist. Im Gewölbegrundriss der spätgotischen Kapelle ist im Langhaus das formale Spiel aus drei Kreuzgratgewölben erkennbar, das in der Scheitellinie mit drei nicht geschlossenen, offenen Rautenformen kombiniert wird. Im Chor sind die von den Diensten ausgehenden Rippen Y-förmig gebildet, so dass sich ein sternförmiger Umriss ergibt.

Nordfassade

An der Nordfassade ist die Baugeschichte der Hofkapelle gestalterisch vereint. Der dreiteilige Rhythmus der Fassadenstruktur geht von den beiden hohen Strebepfeilern aus, die der Zeit kurz vor 1500 angehören. In den drei Wandabschnitten sind jeweils eine Fensterkombination aus rundbogigem Fenster und einem Okulus darüber bestimmend, die sowohl in Anordnung als auch Größe eine zeittypische Erscheinung vor 1700 sind. Auf plastische Weise ergänzt wird dieses Hybrid zweier Epochen durch das aus rotem und weißem Marmor gemeißelte Figurenportal, 1693 von Balthasar Vecchio gefertigt.

Außenansicht Hofseite

Auf der Nordwestseite des östlichen Hofes der Alten Residenz ist der dreiseitige Chorschluss der Hofkapelle aus der Zeit vor 1500 noch zu sehen. In dem gestalterisch sehr heterogenen Gesamtbild mit den anderen Wandbegrenzungen fällt die großformatige Umformung des Chores mittels einer tiefen Nische auf. Der Formkontrast aus der hohen Rundbogenform der Nische und dem mehrseitigen Chorgebilde unterstreicht deren Inszenierungscharakter und legt den Gedanken nahe, dass man hier bewusst architekturtraditionell dachte und die vergangene Bauweise bewahren und adeln wollte.

Innenraum

Die heutige Erscheinung der Hofkapelle, die von der hellen Kahlheit des Raumes profitiert, hat mit der ursprünglich geplanten und ausgeführten Ausstattung und den räumlichen Proportionen der Zeit kurz vor 1700 nichts mehr gemein. Eine leise Ahnung des damaligen räumlichen Erscheinungsbildes bietet das längsrechteckige Hauptfresko, das mit seiner (restaurierten) Farbigkeit einen Ansatz dafür liefert, wie es im Zusammenklang mit weiteren 17 Deckengemälden die Gewölbezone als Farbsymphonie bestimmte. Übrig geblieben davon sind nur noch die das Gewölbe strukturierenden großen Stichkappen, deren Spitzen den Rahmen des Deckenbildes halten und sich über den klobigen Pfeilern entwickeln, welche den Raum in drei Travéen gliedern.

Der Raum

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Ausstattungs- und Auftragsgeschichte

Die Marienkapelle war ein eigener, ehemals freistehender Bauteil, der im Laufe der Ausbauphasen der Residenzerweiterung von anderen Bautrakten umbaut und insgesamt in das Residenzareal integriert wurde. Ihre Erscheinung und Struktur aus der Zeit vor 1500 (Weihe 1493) mit Kreuzrippengewölbe im Chor und Langhaus ist auf einem Kupferstich von J. M. Lerch aus dem Jahre 1676 dokumentiert. Nach den beiden Stadtbränden von 1662 und 1680 scheint der Baubestand so ruinös gewesen zu sein, dass man sich entschloss, den spätgotischen Bau soweit zu verändern und dem Zeitgeschmack anzunähern. Vor allem im Gewölbebereich wurde Platz für insgesamt 18 Freskenbilder geschaffen, von denen heute nur noch das Mittelbild sichtbar ist. Dieses malte Carlo Antonio Bussi 1689, der für seinen Gesamtauftrag die stattliche Summe von 1300 Gulden und 8 Eimern Wein als Bezahlung erhielt. Laut Vertrag hatte Bussi für die Beschaffung und Kosten von Farbe, Pinsel und Geschirr aufzukommen, während der Auftraggeber Fürstbischof Johann Philipp von Lamberg die Kosten für das Aufstellen des Gerüstes, die benötigten Maurer und Handwerker übernahm.

Bussi fand dabei bereits Stuckfelder vor, weil Fürstbischof Sebastian von Pötting 1687 den Stuckator Carlo Battista Carlone mit der Ausstuckierung der Kapelle beauftragt hatte. Die beiden Verträge vom 7. und 27. August 1687 regelten die Bedingungen, bei denen der Fürstbischof für die Finanzierung von Kalk, Sand und Holz zum Kalkbrennen aufkam und Carlone mit 850 Gulden Honorar entlohnte.

Von den groß dimensionierten Ausstattungen hat sich bis heute fast nichts mehr erhalten. Der Stuck wurde abgeschlagen und die Fresken wurden mehrmals übertüncht, allein das Mittelbild mit der Himmelfahrt Mariens legte man 1939 und 1966 frei. Heute befindet sich darunter der Sitzungssaal des Landgerichts.

Raumbeschreibung

Die dreijochige und einschiffige Hofkapelle, deren Chor eingezogen ist und einen Drei-Achtel-Schluss hat, zeigt in ihrer Grunddisposition und Strebepfeilerbildung noch Elemente des spätgotischen Baues.

Vom Umbau in der Zeit um 1680 und entscheidenden Veränderungen nach der Säkularisation 1803, als man z.B. durch das Einziehen von zwei Zwischendecken die enorme Höhenerstreckung der Kapelle proportional beschnitt, ist nur noch eine reduzierte Grundstruktur erkennbar. Heute ist ein kahler Raum zu sehen, dessen drei Achsen durch die der Wand vorgelegte Pfeiler strukturiert werden und sich nach oben als Stichkappengewölbe fortsetzen. In den drei großen Stichkappen auf der Nordseite sind Rundfenster eingebracht, die mit den hohen Rundbogenfenstern im Wandbereich eine Vertikalbahn für den Lichteinfall ausbilden, wie dies in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts beliebt war. Der ehemalige Chor ist heute eine tiefe, tonnengewölbte Konche mit einem Fenster, die ebenfalls eine Stichkappe aufweist, genauso wie ihr westliches Pendant. Die Originaltüren wurden ebenso wie die Fenster durch moderne Funktionsfenster ersetzt. Von den ehemals 18 im Gewölbe gemalten Fresken ist allein das längsrechteckige Mittelbild erhalten, das seit seiner problematischen Restaurierung nur noch eine ungefähre Vorstellung von der Wirkung im 17. und 18. Jahrhundert gibt.

Der ehemalige Zugang zur Hofkapelle an der Zengergasse bildet auch heute noch den Hauptzugang zu den Büros und Sälen des Landgerichts. Das 1693 fertiggestellte Portal (Jahreszahl im Türsturz) fertigte Balthasar Vecchio, der am 1. Juni 1692 einen Vertrag unterschrieb, in dem die zu verwendenden Materialien und weitere Vorgaben detailliert überliefert sind. Der ausgeführte Zustand hat jedoch mit den Vorgaben wenig gemein, so dass sich heute ein Portalaufbau zeigt, der in seiner Formgebung und -kombination ungewöhnlich ist. Die doppelflügelige Eichentür fassen zwei Halbsäulen rechts und links ein, die ohne Kapitell mit einem Gesimsband auf halber Höhe enden und eine pilasterähnliche Rücklage besitzen. Diese Säulenstümpfe dienen als Postament für die zwei Atlanten auf jeder Seite, die in einem wahren Kraftakt – ihre Körperhaltung und schwellenden Muskeln machen dies anschaulich – das borromineske ionische Kapitell und das Giebelfeld hochstemmen. Das querrechteckige Giebelfeld hat zwei seitliche Anschwünge und ein horizontales Abschlussgesims, in dem sich teigige Akanthusblätter und ein geflügelter Engelskopf in der Thympanonmitte befinden.

Die Decke: Himmelfahrt Mariens

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Unter Fürstbischof Sebastian von Pötting wurde 1687 Giovanni Battista Carlone mit der Ausstuckierung der Marienkapelle beauftragt. Ungewöhnlich daran ist, dass man im üblichen Ablauf einer Raumausstattung mit Deckenbildern und Stuckierung zuerst den Stuckator (Carlone) und erst später den Freskanten (Bussi) engagierte. Dies wirft die Frage auf, ob um 1687 überhaupt an eine Ausmalung des Kapellenraumes gedacht war oder diese Idee erst später aufkam.

Deckenstruktur

Die Deckenstruktur ist geprägt von den insgesamt acht raumhaltigen Stichkappen, in denen auf der Nordseite Rundfenster für Belichtung sorgen. Die Verteilung der acht Stichkappen folgt dem Anlagemuster eines dreiachsigen Raumes, wodurch auf den beiden Längsseiten jeweils drei und auf den beiden Schmalseiten jeweils eine Stichkappe ausgebildet werden. Die acht Spitzen der Stichkappen berühren den Rahmen des raummittigen, längsrechteckigen Deckenbildes, als hielten sie ihn.

Auftraggeber und Künstler: „denen vorgezaigt und besichtigten Abrissen gemess“

Am 07. Mai 1689 unterzeichnete Carlo Antonio Bussi einen Vertrag, in dem er sich verpflichtete, die Marienkapelle mit Fresken auszumalen. Dabei hatte er „die in der Hofcapellen befindtlichen achtzechen Felder“mit einzubeziehen. Gemeint waren 18 Stuckfelder, die der Stukkator Giovanni Battista Carlone in einer über ein Jahr dauernden Ausstattungskampagne ab August 1687 bereits angelegt hatte. Die Ausmalung sollte nach „denen vorgezaigt und besichtigten Abrissen gemess“ erfolgen. Das heißt, die dem Fürstbischof vorgelegten Risse wurden von ihm begutachtet und zur Ausführung freigegeben. Als Honorar „will mann ihme für solche verfertigte Arbeith aus dem fürstl: Hofpfennigambt aintausendreyhundert Gulden und aus dem Hofkhellerambt acht Eimer guetten Wein“ bezahlen. Gleichzeitig kam der fürstbischöfliche Hof dafür auf, „auch die benetigte Maurer und Zueraicher zur Hand stöllen und die notwendige Gerüster vorrichten lassen.“ Im Gegenzug „solle Er Busi alle hierzue benetigte Farben und gesprende Erde, auch Pembsel und Geschier auf dessen [seine] Spesa beyschaff“.

Restaurierungsgeschichte

Die Deckengemälde wurden im Zuge der Säkularisation nach 1803 übertüncht, was im Laufe der Jahrzehnte sich mehrmals wiederholte. Als 1937 das Hauptfresko mit der Darstellung der Himmelfahrt Mariens „unter der Farbe wieder ans Licht kam“, entschloss man sich 1939, das Fresko freizulegen, wozu es aber trotz Untersuchungen des Freskos und Aufnahme des Schadensbildes nicht kam. Erst ab den 1960er Jahren standen die Fresken wieder im Fokus, nachdem man 1966 beschlossen hatte, in der säkularisierten Marienkapelle einen neuen Sitzungssaal einzurichten.

Die Restaurierung und Konservierung des Hauptfreskos wurde in den Jahren 1968 bis 1972 unter der Verantwortung von Zunhamer durchgeführt, der das Fresko bereits 1966 freigelegt hatte; es war anschließend allerdings erneut übertüncht worden.

Komposition und Ansichtigkeit

Der beste Betrachterstandort liegt direkt unter dem hochrechteckigen Fresko

Das Fresko hat seine Bildbasis auf der Ostseite und entwickelt seine Geschichte in Richtung Westen. Die Komposition des Bildes folgt einer Zick-Zack-Linie, die das gesamte Fresko durchzieht und sowohl belebend und dynamisch als auch räumlich verbindend wirkt.

Das Deckenfresko: Die Himmelfahrt Mariens

„Von den 18 Fresken Bussis ist heute nur noch das Hauptgemälde der Himmelfahrt Mariens sichtbar [...]. Zwar lassen sich die Anbringungsorte der übrigen Fresken rekonstruieren [...], nicht aber die einzelnen Darstellungen.“

Diesem Umstand ist es geschuldet, dass eine erweiterte Marien-Ikonographie nicht mehr zu erschließen und allein das Hauptfresko mit dem Thema der Himmelfahrt Mariens zu beurteilen ist.

Die Himmelfahrt Mariens wird als figurenreiches Ereignis inszeniert, wobei sich das Auffahren in den Himmel kompositionell entlang einer steilen Schräglinie vollzieht. Die traditionell in ein weißes Kleid und blauen Mantel gewandete Maria ist von einer Gruppe geflügelter Engel umgeben, die sie auf ihren Weg begleiten. Sie selbst ist dabei ambivalent aufgefasst, was ihre Körper-, Arm- und Gesichtshaltung demonstriert. Während ihre Sitzhaltung noch auf ihr irdisches Grab verweist, hat sie Oberkörper und Gesicht bereits nach oben gerichtet. Über ihr deutet sich in warmen Goldfarben und mit vielen Engelchen der göttliche Bereich.

Auf der Erde zurückgelassen hat Maria die zwölf Apostel, die sich auf einer schräg in das Bild gesetzten, auf der Hälfte umbiegenden Treppenanlage gruppieren. Die markante Rückenfigur mit rot-braunem Kleid und blauem Umhang leitet die nach bildlinks verlaufende Schräglinie ein und stellt gleichzeitig mit der Symbolfarbe Blau einen Bezug zu Maria her.

Die weiteren Apostel sind damit beschäftigt, das Fehlen von Maria in ihrem Grab entsprechend heftig zu diskutieren und sich darüber auszutauschen. Nur wenige verharren still in sich gekehrt. Die beiden Apostel an der Treppe oben haben sich in ihrer Verzweiflung vertrauensvoll in die Arme genommen, wobei einer von ihnen das vergangene Geschehen und seine Auswirkungen wohl erahnen kann, denn er blickt in den wolkenverhangenen Bereich des Himmels. Diesen Übergang von irdischer und himmlischer Zone markieren diese Wolken und ein ebenfalls blaugewandeter, geflügelter Engel, der auf einer Wolke sitzt und zu den aufgeregten Aposteln herabsieht. Der Engel hat die gleiche Sitzhöhe wie die kulissenartige Architektur mit kannelierten Prostasensäulen und Arkaden, deren linke den Blick in einen kreuzgratgewölbten Raum freigibt. Die Säulenwand bildet den aufwendig gestalteten Hintergrund der unteren Szenerie und definiert gleichzeitig das Ende des irdischen Bereiches.

Beide in sich getrennten Bereiche, der irdische und der himmlische, werden allerdings in kompositioneller und farbsymbolischer Weise zueinander in Beziehung gesetzt. Über die Marienfarbe Blau werden sowohl einige Apostel wie auch der am Übergang sitzende Engel mit der neuen Himmelskönigin verbunden. Dies wird unterstützt durch die Zick-Zack-Form der gesamten Bildkomposition, bei welcher der untere Winkel als räumliche Verlängerung der oberen Schräglinie aufzufassen ist und die bestehende Trennung beider Zonen überwunden wird.

Programm und Synthese: Die Himmelfahrt Mariens als Sinnbild der Erlösung

Die Ausmalung der Marienkapelle begann vermutlich ab Juni 1689, nachdem der Kontrakt vom 7. Mai 1689 den Freskanten Carlo Antonio Bussi verpflichtete, insgesamt 18 bereits vorhandene Stuckfelder bildnerisch auszumalen. Von den im Kontrakt erwähnten, dem Fürstbischof Johann Philipp von Lamberg vorgelegten und für gut befundenen Rissen hat sich (bis heute) nichts erhalten.

Eine einheitliche Konzeptionierung des 18-teiligen Deckenprogrammes ist anzunehmen, allerdings archivalisch nicht festzumachen. Inwieweit persönliche Vorlieben des Auftraggebers bei der Wahl des nach dem Konzil von Trient (1545-1563) allseits beliebten Marienthemas eine ausschlaggebende Rolle gespielt haben, ist nur indirekt zu vermuten. Der übernächste Nachfolger von Johann Philipp von Lamberg, sein Neffe Joseph Dominikus von Lamberg (reg. 1723-1761), hatte eine große Affinität zur Marienikonographie, denn er wurde nach seinem Ableben „in der Bischofsgruft des Domes bestattet, sein Herz jedoch ist in einer zinnernen Urne an der Stufe des Hochaltars in Mariahilf beigesetzt“. Ob man aus seiner Marienfrömmigkeit eine besondere Verehrung der Maria bei dem Geschlecht Lamberg generell ableiten kann, ist historisch spekulativ, familientraditionell aber denkbar.

Die Gesamtbeurteilung eines ehemals vorhandenen Concettos ist erheblich eingeschränkt, weil in den letzten 200 Jahren verschiedenste Umstände zum Verlust von 17 Freskenbildern führten und nur das zentrale Mittelbild mit der Himmelfahrt Mariens sich erhielt.

Bei dieser hohen Anzahl von Bildfeldern wäre an eine Thematik zu denken, die sich ausführlich dem Leben Mariens widmet, die Sieben Freuden und Sieben Schmerzen Mariens in das Zentrum rückt oder die Geheimnisse des Rosenkranzes behandelt.

Bei der Darstellung der Himmelfahrt Mariens in Passau fällt auf, dass sich der Freskant nicht an tradierte Bildauffassungen hielt. Er unterließ es, die Himmelfahrt Mariens mit ihrer Todesszene, dem leeren Grab oder sogar dem beliebten „Motiv der Gürtelspende an den knienden Thomas als tatsächlichen Beweis der vollzogenen Himmelfahrt“ in Szene zu setzen, und orientierte sich eher nicht an dem nachtridentinischen „generelle[n] Grundschema [...], zu dem sich selbst über diesen langen Zeitraum lediglich geringe Abweichungen herausbildeten“. Die charakteristischen Motive der Himmelfahrt Mariens, die „sich eng an die Beschreibung in der Legenda Aurea“ anlehnen wie das zurückgelassene Leinentuch aus dem schneeweißen Sarkophag der Maria, die Anwesenheit von Johannes mit Buch und Jesus, der seine Mutter erwartet, sind bewusst vermieden.

Die Darstellung konzentriert sich stattdessen erstens auf die Aufgeregtheit der zwölf Apostel, wobei deren auslösender Grund, die Leere von Mariens Grab und Abwesenheit der Gottesmutter, nicht verbildlicht ist. Zweitens ist sie konzentriert auf die (passive) Aufnahme, nicht (aktive) Auffahrt von Maria in den Himmel, der, vor allen anderen christgläubigen Menschen, „das Privileg zuteil wurde, unmittelbar nach ihrem Tod mit Leib und Seele in den Himmel aufgenommen zu werden“. Dieser hier angesprochene Aspekt der Aufnahme Mariens in den Himmel mit ihrem Leib und ihrer Seele ist deswegen eine Besonderheit, weil „nach katholischer Lehre [...] die Seele nach dem Tod weiter [lebt], während der Leib erst am Tag des Jüngsten Gerichtes auferweckt wird.“

Diese spezielle Konstellation bot allerdings den Mitgliedern der christgläubigen Gemeinschaft die ausdeutende Möglichkeit, sich mit der als Mensch geborenen Maria zu identifizieren und gleichzeitig die Hoffnung auszubilden, genauso wie sie in den Himmel aufgenommen zu werden. Diese ins Bild gesetzte und menschlich nachvollziehbare Aussicht auf Erlösung des Christgläubigen dürfte auch einer der Gründe für die große Beliebtheit und Verehrung der Gottesmutter Maria sein.

In der Marienkapelle von Passau waren mehrere zentrale, doch unterschiedliche Inhalte mit der Darstellung der Aufnahme Mariens in den Himmel verbunden. Nicht den wichtigsten, aber dennoch unter Familienkonstellationen nicht unbedeutenden Umstand bildet das Wiedersehen der Mutter mit ihrem Sohn, mit dem sie nun in ewiger Beziehung auf himmlisch-harmonische Weise zusammenleben wird. Ein Trostbild für jede auf Erden mit und um ihren Sohn leidende Mutter. Die Überwindung des Todes und die Rolle von Maria als Mittlerin zwischen Gott und den gläubigen Menschen dürften weiterhin keine unwesentliche Rolle gespielt haben.

Sie verweist auf die hoffnungsvolle Aussicht, wie Maria den Tod überwinden zu können, und die freudige Erwartung auf ein zukünftig von allen Sünden und irdischen Leiden erlöstes Leben.

Die bischöfliche Wohnung: Kernbau A

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Kernbau A: Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Lage

Der Wohntrakt (Bau A), der als Kernbau der Passauer Bischofsresidenz gilt, befand sich vor 1200 als mehrgeschossiger Einzelbau in der Nähe des Innufers. An dieser Position hatte er, durch den Hügelabfall getrennt, weitesten Abstand zum Bischofsdom St. Stephan auf dem höchsten Punkt des Altstadtfelsens. Der baugeschichtliche Zusammenhang des Wohnbaues und seine mögliche Entwicklung aus einer ehemaligen Königspfalz vor 1000 sind ungeklärt. Seine angeblich erste Erwähnung als „palatium pataviense“ aus dem Jahre 1188 ist allerdings nur eine indirekte Angabe aus dem 18. Jahrhundert.

Das Äußere und das Innere im Lauf der Geschichte

Erst das 15. Jahrhundert liefert einige Nachrichten über das äußere und innere Aussehen des Wohnbaues. Über die Inneneinrichtung gibt uns Enea Silvio Piccolomini, der spätere Papst Pius II., eine wenig detailreiche und sicher panegyrisch überhöhte Beschreibung des bischöflichen Palastes, den er als „geräumig und prunkvoll“ schildert und der sowohl einem Kaiser wie auch einem Papst angemessen sei. Die prachtvolle Erscheinung lässt sich auch auf den Außenbau übertragen, der 1493 auf dem Holzschnitt in der Schedelʼ schen Weltchronik als großer, mächtiger Baukörper mit Walmdach zu sehen ist. Die wuchtige Erscheinung des Bauvolumens hat sich im 16. Jahrhundert nicht wesentlich verändert, allerdings sind auf dem Kupferstich von Leonhardt Abent aus dem Jahre 1576 kleinere Veränderungen wie die gestalterische Vorliebe für Erker gut erkennbar.

Dieser äußere Baubestand aus der Regierungszeit von Urban von Trennbach (reg. 1561-1598) und die in seinem Auftrag gefertigte, hochgerühmte Innenausstattung, gingen beim ersten Stadtbrand 1662 völlig verloren, das massive Äußere überstand das Feuer in beschädigtem Zustand. Fürstbischof Wenzeslaus Graf von Thun ließ die Residenz wieder erneuern, die Arbeiten waren 1666 bzw. 1670 abgeschlossen, wie die beiden Inschriftentafeln über dem Innbrucktor und dem Hauptportal an der Nordfassade berichten.

In diese Zeit ist auch das bis heute sichtbare Erscheinungsbild des Baues A zu datieren, das in der eher schlichten Verwendung von Eckrustizierungen und Fensterrahmungen in Rauhputz besteht und mit seinen acht bzw. neun Achsen und vier Fenstergeschossen auf hohem Sockel die wehrhafte Körperlichkeit des Wohntraktes unterstreicht.

Die an der Südseite des Wohntraktes gelegenen Räume, die heute im obersten Geschoss, unterhalb der Vorschussmauer zu verorten sind, sind über die Jahrhunderte hinweg prachtvoll verziert gewesen, wie Piccolomini 1444 urteilt, und unter Urban von Trennbach in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts qualitätvoll erneuert worden. Doch hat sich von diesen Beständen nichts erhalten.

Der heutige Bestand (208, 209, 210) und seine Nutzungsgeschichte

Die heute diesem Bauteil zuzuordnenden drei Räume (208, 209, 210) besitzen jeweils eine stilistisch auf den Zeitraum um 1725/1730 datierbare, variantenreiche Gestaltung mit Stuckdecken, im sogenannten Audienzzimmer (210) ist eine aufwendige Dekoration der Wände mit Gobelins, dem Rang des Raumes gemäß, angebracht.

Diese drei Räume haben wohl erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, in der Zeit nach dem ersten Stadtbrand 1662, die Funktion von Repräsentationsräumen erhalten, als mit dem Ankauf des Zengerhofes 1665 für den Fürstbischof ein eigener Wohnbereich zur Verfügung stand. Diese ab hier eingeleitete Separierung in einen Wohn- und Repräsentationsbereich blieb im gesamten 18. Jahrhundert bis zur Säkularisation 1803 bestehen, allerdings wechselten die Nutzer. In der ersten Hälfte bis ca. 1730/1750 blieben die Passauer Fürstbischöfe bei dieser funktionalen Zweiteilung. Als Joseph Dominikus Graf von Lamberg in diesem Zeitraum aus der Alten Residenz auszog, um seinen Wohnbereich in der Neuen Residenz zu beziehen und auch dort die repräsentativen Pflichten zu erfüllen, wurde der Wohnbereich als Gästetrakt weitergenutzt, und die Repräsentationsräume waren Bestandteil beim zeremoniellen Empfang von Staatsgästen.

Nach der Verstaatlichung der Passauer Residenz 1803 waren in der Alten Residenz bis 1839 Regierungs- und Justizbehörden des bayerischen Staates untergebracht, seit 1879 hat in den Räumen des Baues A das Landgericht seinen Sitz.

Beschreibung

Grundriss:

Die Anlage des Kernbaues (Bau A) der Passauer Residenz basiert auf einem Längsrechteck in Ost-West-Richtung, wobei die südliche Seite nicht parallel geführt, sondern (nach Norden) leicht abgeschrägt ist. Diese Grunddimension ist über die Jahrhunderte bis heute erhalten geblieben.

Südfassade:

Die wuchtige Gesamterscheinung des Wohntraktes (Bau A) behielt über die Jahrhunderte hinweg, trotz mehrerer geschossdefinierender Fensterreihen verteilt auf acht Achsen, seine blockhafte Großkörperlichkeit. Von kleineren gestalterischen Veränderungen abgesehen, bekam der Baublock bei der Renovierung nach dem Stadtbrand 1662 seine bis heute gültige Gestaltung. Dabei blieben die Achsenzahl und die Geschosshöhen ähnlich. Auch die nun verwendeten Eckrustizierungen, die Fensterformen mit Rahmungen in Rauputz und die aus Brandschutzgründen vorgeschriebenen Vorschussmauern mit horizontalem Abschluss betonten die seit dem späten Mittelalter bildlich zu verfolgende kompakte Blockhaftigkeit des Wohn- und Repräsentationsbaues.

Die Repräsentationsräume (208-210)

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Repräsentationsräume (208-210) befinden sich an der Südseite des zweiten Obergeschosses von Bau A. Nach dem Stadtbrand von 1662 wurden sie wohl wieder Instand gesetzt, was archivalisch im Detail nicht nachzuvollziehen ist. Im Zeitraum von 1725-1730 erhielten sie ihre jetzige Ausstattung.

Beschreibung

Aufgrund der sich über mehrere Jahrhunderte erstreckenden Baugeschichte, deren einzelne Phasen jeweils mit räumlicher und höhenmäßiger Angleichung der Bautrakte mit sich brachten, ergab sich im 17. und 18. Jahrhundert eine zentrale Erschließung der drei Zeremonialräume von der Treppe C aus. Über den nördlich des Innenhofes gelegenen Korridor gelangte man in das erste Vorzimmer (208), an das sich in westlicher Richtung die zweite Antecamera (209) und das Audienzzimmer (210) anschlossen. Die funktionale Steigerung der drei Zeremonialräume findet ihre Entsprechung auch in ihrer formalen Steigerung, vor allem in der Gestaltung der Stuckdecken. Das Audienzzimmer bildet mit seiner reichen Ausstattung von einer Supraporte und den ikonographisch aussagekräftigen Gobelins den Höhepunkt dieser Raumfolge.

Die Stuckdecken der drei Repräsentationsräume (1. Vorzimmer, 2. Vorzimmer, Audienzzimmer) haben alle die gleichen dekorativen Hauptbestandteile (Bandelwerk, Gitterstrukturen), die sie untereinander formal verbinden. In der Formgebung der zentralen Mitte unterscheiden sie sich jedoch entsprechend ihrer Bedeutung im räumlichen Ablauf des zeremoniellen Empfanges.

So sind die beiden Vorzimmer (208, 209) in ihrer ovalen Grundform und Musterung aufeinander bezogen, ihrem unterschiedlichen Rang gemäß ist das 2. Vorzimmer (209) gegenüber dem 1. Vorzimmer im dekorativen Aufwand und seiner optischen Präsentation formal aufwendiger. Mit seinem rotbraunen Fond und den grauen Felderungen hebt es sich farblich deutlich von dem Vorgängerzimmer mit braun gefärbtem Bandelwerkstuck und grünlich gefassten Naturelementen auf weißem Grund ab.

Der räumliche Zielpunkt der Raumfolge, das Audienzzimmer (210), hat im Gegensatz zu den beiden Vorzimmern eine andere Grundstruktur der Deckengestaltung. Die gestalterische Grundform ist mit ihren mehrschichtigen Erweiterungen aus der Rundform entwickelt und wird von einer fein ziselierten Blumengirlande umfangen. Der Profilrahmen unterstützt diese klassisch runde Formwahl, die sie deutlich von den dynamisierten Ovalformen der Anticamere unterscheidet.

Der Gedanke der raumdifferenzierenden und raumverbindenden Deckenstrukturierung setzt sich im 2. Obergeschoss an der südöstlichen Schrägseite des Baues B fort, in dem sich der große, längsrechteckige Speisesaal (205) befindet. Obwohl von der repräsentativen Zeremonialachse der drei Südräume getrennt, scheint er in der postzeremonialen Nutzung eine Hauptrolle gespielt zu haben. Zum einen spricht seine ungewöhnliche Ausstattung mit wandfester Malerei für eine entsprechend hochrangige Funktion, und zum anderen hat der entwerfende Stuckateur der Ausstattungskampagne um 1725/1730 eine formale Verbindung zwischen Audienz- und Tafelzimmer hergestellt, was eine solche Vermutung nahelegen.

In beiden Räumen ist der prinzipielle Aufbau der Deckenstruktur aus der zentralen, mehrschichtigen Rundform und der sie umfassenden Blumengirlande erkennbar, die im Tafelzimmer wegen seiner Längserstreckung zu einer bifokalen Anlage verdoppelt wurde.

Derselben Ausstattungskampagne von Räumen mit Deckenstuck ist auch die zwischen den Zeremonialräumen (208-210) und dem Tafelzimmer (205) gelegene fürstbischöfliche Privatkapelle (207) zuzurechnen. Obwohl sie als „Zwickel-Zimmer“ ähnliche Grundelemente der zeittypischen Dekoration wie die Nachbarräume aufweist, scheint sie im zeremoniellen Gesamtablauf keine Rolle gespielt zu haben. Trotzdem ist ihre künstlerische Gestaltung ein Ausweis hoher Qualität, denn es war nicht einfach, dem fünfeckigen Raum mit seinen ungleich langen Seiten eine die Differenzen überspielende Gestaltung zu geben. Das stuckierte Ergebnis, das die räumlichen Unregelmäßigkeiten ausgleicht, ergibt sich aus dem regelmäßigen Anlage- und Verteilungsmuster der Putten, die einen mehrfach verdrillten Strunk mit Blumen und Blattwerk halten. Die Kompositionsbasis bildet ein Achsenkreuz, auf dessen Hauptseiten jeweils zwei Putten und auf den Diagonalseiten je ein Putto positioniert sind. Dieser regularisierten, aber formal großzügig ausgeführten Stuckarbeit gelingt es auf diese Weise, die baugeschichtlich bedingten räumlichen Verzerrungen fast zum Verschwinden zu bringen.

Das Audienzzimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Raum gehört zu der Folge von drei Zeremonialräumen, die sich auf der Südseite des Kernbaues A im 2. Obergeschoss befinden. In der Abfolge der drei Räume bildete er auf der Westseite das abschließende Audienzzimmer, dem zwei Vorzimmer (208, 209) vorgeschalten waren.

Direkt betreten werden konnte er aus dem 2. Vorzimmer im Kontext des rituellen Empfanges, und auf der Nordwestseite befand sich eine Tür, die in den langen, schmalen Korridor führte. Dieser bildete den wenig repräsentativen Zugang und Verbindungsgang zu den anderen Prunkräumen auf der gleichen Geschossebene, ein Umstand, den die unterschiedlichen Bauphasen bedingten.

Die Ausstattung des Audienzzimmers fügt sich mit ihrer ornamentalen Stuckdecke aus der Zeit um 1725/1730 in das Gesamtkonzept der anderen Prunkräume ein, allerdings im dekorativen Aufwand gegenüber den anderen Räumen gesteigert. Den Höhepunkt der Ausstattung im Audienzzimmer bildeten die neun Gobelins, die der in Erlangen arbeitende Tapissier Jean Chazaux im Auftrag von Fürstbischof Joseph Dominikus von Lamberg fertigte. Zur Ausstattung gehörten auch ein aufwendig gearbeiteter Kamin, der das Zimmer beheizte, sowie ein zusätzlicher Fayence-Ofen, der wohl zur Zeit der Neuausstattung um 1730 dort installiert wurde.

Die Funktion des Raumes ist in den Inventaren von ca. 1670 bis in die Zeit um 1790 belegt, allerdings hatte er seine Hauptfunktion nach dem Bau und Einrichten neuer Zeremonialräume in der Neuen Residenz ab ca. 1770 endgültig verloren und wird entsprechend als „altes Audienzzimmer“ geführt. Im Zusammenhang des Einzuges eines neuen gewählten Bischofes behielt der Raum seine repräsentative Nutzung, denn der neue Bischof nahm hierin als Stadtherr den Eid des Stadtsyndikus und die Schlüssel der Stadt Passau entgegen.

Beschreibung

Der annähernd quadratische Raum liegt im 2. Obergeschoss und ist aufgrund der verschiedenen, akkumulativen Bauphasen auf dreierlei Weise – über die Haupttreppe C vom westlichen Innenhof aus, vom Treppenhaus D an der Nordseite der Hofkapelle und über die Treppe E von der Westseite des Zengerhofes aus – zu erreichen. Eine Türe in der nordwestlichen Raumecke ermöglicht einen direkten Zugang vom Korridor, die zweite, östliche Türe ist auf die Enfilade mit den beiden Vorzimmern ausgerichtet und im Kontext des zeremoniellen Empfanges benutzbar.

Der Raum wird von insgesamt sechs Fenstern, je drei auf der Süd- und drei auf der Westseite belichtet. Sie haben hochrechteckige Form und werden über dem Sturz von einem bis zum Wandgesims reichenden Ornamentfeld geschmückt. Die Ornamentformen, die einen Rechteckrahmen ausformen, sind vergoldet und zeigen in der Mitte eine stilisierte Blumenvase mit Henkeln. Vergoldete Ornamentformen sind auch an der Fensterunterseite anstuckiert.

Die beiden Türen sind unterschiedlich gebildet. Die Nordtür, die einen schnellen und direkten Zugang zum Korridor ermöglicht, ist als Tapetentür geformt und passt sich dem generellen Wandaufbau innen an, so dass sie für Besucher kaum wahrnehmbar ist. Im Gegensatz dazu ist die doppelflügelige Osttür in ihrer Gestaltung ganz auf das Zeremoniell ausgerichtet. Auf ihren Flügeln sind in den drei hochrechteckigen Feldern Einlegearbeiten angebracht, die eine symmetrisierte, geigenähnliche Umrissform haben. Darüber befindet sich eine gemalte Supraporte, die bis zum Deckengesims reicht.

Die Wandgestaltung in dem Audienzzimmer wird von insgesamt neun Gobelins bestimmt, die über einem umlaufenden, gemusterten Lambris aus Nussbaumholz sich bis zum Deckengesims erstrecken. Diese Ausstattung mit wandhohen Wandteppichen wird ergänzt von einem Kamin und einem Fayence-Ofen. Der offene Kamin sitzt in der Mitte der Nordwand und hat einen Gesamtaufbau, der in den stuckierten Deckenbereich eingreift. Über der sich leicht konvex vorwölbenden Kaminöffnung aus grauem Stuckmarmor mit Ornamentgliederung, die von zwei seitlichen Vasen verlängert wird, entwickelt sich ein Hochrechteckfeld aus gelbbraunem Stuckmarmor, das an das Gewölbegesims optisch und strukturell angebunden ist. Davor bildet sich eine Travée aus zwei Pilastern mit abschließendem Wellengiebel und zwei C-Spangen, die ein Spiegelfeld einfassen. Dieser Aufbau entspricht nicht den ursprünglichen Intentionen, denn der Spiegel ersetzte ein ehemals sich dort befindliches Gemälde. Die Spiegeltravée wird durch drei Figuren gestalterisch bereichert. Über den Kapitellen sitzen zwei Putten, die eine Girlande halten, und zwischen den C-Spangen zeigt sich ein Kopf, von einem Lorbeerkranz (?) überfangen.

Mit dem Fayence-Ofen hat sich Fürstbischof Joseph Dominikus Graf von Lamberg eine zusätzliche Heizmöglichkeit einbauen lassen. Von wärmeabstrahlenden Stuckfeldern in der Nordostecke des Raumes hinterfangen, steht, schräg ausgerichtet, der weiß glasierte (?) Ofen mit kompaktem Unterbau, glockenförmigem Umriss und hochgezogenem Gesims. Eine kuppelartige Form bekrönt den Ofen. Markant und auffällig sind die vergoldeten Ornamentformen mit ihren Gitterstrukturen auf dem weißen Fond des Ofens, die auf diese Weise eine formale Beziehung zu den vergoldeten Ornamentformen der Fensterbereiche herstellen.

Der Raum wird überspannt von einem Spiegelgewölbe, das sich über der einfachen Gesimsleiste und der Hohlkehle heraus entwickelt und aufwendig stuckiert ist. Gerade dieser farbliche Gegensatz zwischen der weißen Stuckdecke mit ihren Ornamenten und der satten Farbigkeit der fast wandhohen Gobelins bestimmt den Raum und bringt zugleich die klare Trennung von Wand- und Gewölbebereich deutlich zur Geltung.

Die Wandgestaltung

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Tapisserien mit Darstellungen der vier Elemente wurden mit Sicherheit in der Regierungszeit von Joseph Dominikus von Lamberg (reg. 1723-1761) in Auftrag gegeben. Verschiedene Indizien erlauben eine Datierung um 1730. Mit dem Auftrag betraut wurde der in Erlangen ansässige Jean de Chazaux, der bis zu seinem Tod 1779 in Erlangen eine Wirkteppichmanufaktur unterhielt.

Beschreibung

Alle Tapisserien der Serie sind exakt zwischen dem Sockel aus Nussbaum und der Unterkante des Deckengesimes eingepasst, was für eine Anfertigung genau für diesen Raum spricht. Eine einfach profilierte, vergoldete Holzleiste fasst alle Wandteppiche ein. Den Bildrahmen bildet jeweils eine umlaufende Bordüre, die festonartig Früchte und Blumen, getrennt von Blättern, zusammenbindet. Die vier Ecken sind oben mit stilisierten Vasen und unten mit einem Ornamentsockel, darüber Voluten und offener Muschelform verziert. In der Mitte der Seitenstreifen befinden sich achteckige Kartuschen mit Akanthusfüllung. Die Mitte des unteren Streifens zieren ein Früchtekorb über Lambrequins und die obere Mitte nicht das Lambergʼsche Wappen, sondern das Wappen des Hochstiftes Passau mit dem nach rechts sich aufbäumenden Wolf als Wappentier.

Vorlagen

Die Darstellungen der Elemente beziehen sich auf die von Jean Baptist Colbert angeregte und von Charles Lebrun für Gobelins entworfene Serie der vier Elemente. Sie wurde 1664 im Atelier von Jean de la Croix ausgeführt und im selben Jahr als Karton kopiert. Zwischen 1669 und 1717 erlebte diese Serie eine achtmalige Wiederholung. Die Stichfolge der vier Elemente, die 1665 erstmals veröffentlicht und bei ihrer Reedition 1667 mit den Stichen von Sébastien Le Clerc d.Ä. versehen wurde, fand als Geschenk, das bei Festen und Zeremonien verteilt wurde, eine enorme Verbreitung. Diese Kupferstiche, die das friedvolle Regiment Ludwigs XIV. verherrlichen sollten, „dienten zahlreichen Manufakturen [...] als Vorlage“, ebenso in der Erlanger Fabrik des Jean de Chazaux.

Die Szenen wurden mit geringen Veränderungen des Figurenpersonals, der Komposition und der attributiven Beigaben in ihrer Grunddisposition übernommen. Weggelassen hatte man bei den Passauer Wandteppichen hingegen die vier Eckmotive, die auf die vier königlichen Tugenden von Frömmigkeit, Großmut, Güte und Tapferkeit anspielten. Ebenfalls nicht übernommen wurden die deutenden lateinischen Inschriften auf den Schildern.

Die Ostwand

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An der Ostwand sind, von Norden aus, die drei Abschnitte der marmorstuckierten Rückwandung des Eckofens, ein Gobelin und die doppelflügelige, intarsierte Türe und eine Supraporte darüber in Form eines Gemäldes zu sehen. Die ganze südliche Wandhälfte nimmt der Wandteppich ein, dessen Bildmotiv nicht genau in der Wandecke endet, sondern auf die anschließende südöstliche Wandseite ausgreift und an der ersten Fensterkante endet.

Supraporte über der Tür

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Stillleben mit Pfau, das über der Türe in der Ostwand angebracht ist, ersetzte wohl ein an dieser Stelle angebrachtes Historienbild, das vielleicht Martin Johann Kremserschmitt gemalt hatte. Das von ihm dargestellte Thema ist nicht bekannt, ebenso wenig der Zeitpunkt des vorgenommenen Austausches. Die Supraporte wurde im Inventar von 1805 zum ersten Mal genannt, allerdings sind aus den sehr unspezifischen Aussagen über Thema und Anbringungsort in den Inventaren weder das Datum des Bildaustausches noch dessen Gründe zu erschließen.

Teils auf stilanalytischer Grundlage wurde die Supraporte als „Blumenstück, deutsch, um 1680/90“ eingeordnet, was allerdings zumindest mit dem bildmotivischen Bestand wenig bis gar nichts zu tun hat.

Genau so wenig ist über die Provenienz des Bildes bekannt, und spekulativ bleibt auch die Zuschreibung an Frans Snyders.

Komposition und Ansichtigkeit

Da das Stillleben mit Pfau ursprünglich nicht für diese Positionierung als Supraporte im Audienzzimmer vorgesehen war, erübrigt sich eine auf den Raum ausgerichtete Analyse von Komposition und Ansichtigkeit.

Festzuhalten ist allerdings, dass man sich wohl bei der Auswahl des vorhandenen Bildbestandes an die formalen und thematischen Gegebenheiten des Raumes anzupassen versuchte und damit eine zumindest inhaltlich harmonische Gestaltung anstrebte.

Beschreibung und Ikonographie

Auf dem querrechteckigen Bild – ob Öl auf Leinwand oder Holz ist per Augenschein nicht zu entscheiden – ist ein Stillleben aus frisch geernteten Früchten und toten Tieren dargestellt, das von einem sehr lebendig wirkenden, prächtig gefiederten Pfau auf der Deckplatte eines Pfeilers sehr aufmerksam überblickt wird. Er wird von einem Felsvorsprung hinterfangen und dadurch in seiner plastischen Erscheinung betont. Das gesamte Arrangement ist kompositionell auf zwei Bildhälften verteilt. Auf der bildlinken Seite sieht man eine Ansammlung von Melonen, Zitronen, Granatäpfeln, Weintrauben, Kirschen, Beerenfrüchten, Feigen und Birnen, die in ihrer Farbintensität und ihrem Glanzlicht den Betrachter sehr direkt ansprechen. Ein großer Teil der Früchte befindet sich in einem von Früchten überquellenden Korb, vor dem weitere Fruchtsorten appetitlich aufgereiht sind.

Ähnlich effektvoll wird bildrechts, unterhalb des Pfaues, das noch das glänzend rote Fleisch des aufgerissenen Mauls eines toten Wildschweins präsentiert. Darunter sind drei auf dem Rücken liegende Singvögel zu sehen, deren malerischer Glanz ihren toten Zustand konterkariert.

Diese Szenerie überspannt der auf der Deckplatte eines Pfeilers stehende Pfau mit seinem blauen Hals- und Kopfgefieder, dem bunt schillernden Körperfederkleid und der Präsentation seines ausladenden und augenmächtigen Schwanzgefieders.

Wegen der vielen Unbestimmtheiten (Provenienz, Maler, Anbringungsort, -datum) sind hier nur sehr vage ikonographische Aussagen möglich. Dennoch liegen zwei grundsätzliche Annahmen über die Auswahl dieses Themas als Supraporte nahe: Zum einen bietet sich eine bildtraditionelle Deutung im Zusammenhang einer fürstbischöflichen Residenz an, und zum anderen eine inhaltliche Anpassung an den bereits gegebenen Bildbestand in dem Audienzzimmer.

Die erste Version wäre im Rahmen einer bildtraditionellen Verwendung zu verstehen, in welcher der Pfau als Symbol für Auferstehung und Unsterblichkeit, aber genauso als Symbol für Maria als Himmelkönigin stehen kann. Verallgemeinert könnte der Pfau auch als „Sinnbild der Liebe zu Gott, ein Hinweis auf Gottesgehorsam und Frömmigkeit“ gelten. „Moralische Gleichnisse“, wie die Warnung vor Hochmut, ließen sich bildtraditionell ebenso integrieren.

Eine andere Motivation, das in der fürstbischöflichen Residenz bereits vorhandene Bild hier einzusetzen, hätte darin bestehen können, die äußerst bildwirksame Präsentation des Pfaues auf dem Stillleben in einen räumlichen Bezug zu dem südlich benachbarten Gobelin mit der Darstellung des Elementes Luft zu setzen. Dieses wird von Juno verkörpert und ihr Symboltier, der Pfau, ist darauf mehrfach anwesend. Auf diese Weise ergibt sich eine thematisch stimmige Ergänzung zu dem Wandteppich.

Nördliche Ostwand: Atlas

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Die Tapisserie an der Nordseite der Ostwand, links neben der doppelflügeligen Durchgangstüre, zeigt zwei Figuren, die beide mit wallendem Gewand bekleidet sind, aber unterschiedliche Tätigkeiten ausführen. Der Gelbgewandete mit nacktem Oberkörper hat ein rot angelaufenes Gesicht, weil er mit letzter Kraft das Gewicht des Himmelsglobus stemmen und ausbalancieren muss. Unschwer ist er als Atlas zu identifizieren. Nicht konkret zu benennen ist der blaugewandete Mann vor Atlas, der mit einem langen Stock auf den Himmelsglobus mit Sternen, Meridianen und Zodiakus zeigt und als Weiser und/oder Astronom gelten kann. Besondere Eigenschaften kann man ihm auf alle Fälle zuweisen, denn er deutet auf das Tierkreiszeichen Krebs, das wohl nicht zufällig mit demjenigen des Auftraggebers Joseph Dominikus von Lamberg (geboren am 8. Juli 1680) zusammenfällt.

Beide Protagonisten agieren in einem sehr unebenen Terrain, was die Leistung des Lastenträgers Atlas noch überbetont. Sein schweres, aber dennoch stabiles und sicheres Tragen des Himmelskörpers wird in Kontrast gesetzt zur dargestellten Architektur. Auf der bildlinken Seite sieht man eine Säulenkolonnade, im Bildhintergrund einen Triumphbogen und die Bogenstellungen eines Aquäduktes. Was alle drei Bauten eint, ist ihr ruinöser Zustand, eine Beschaffenheit, welche die von Menschen erbauten, aber bereits verfallenen Gebäude in inhaltliche Beziehung setzt zu der ewig währenden Stabilitas des von Gott geschaffenen Universums.

Südliche Ostwand: Das Element Luft

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Die Tapisserie mit dem Element Luft hängt an der Südseite der Ostwand, wobei ein Rest der Szenerie und der Rahmen auf die angrenzende Südwand umbiegt.

Als Personifikation der Luft wird Juno vorgestellt, die auf einer Wolkenbank sitzt und entlang der Bahn eines Regenbogens hinter ihr auf die Erde herabzuschweben scheint. In ihrer Nähe befinden sich ein Pfau, ihr Symboltier, die Götterbotin Iris, die einen Schild mit dem Bild eines Adlers – wohl als Symbol ihres Gatten Jupiter zu deuten – hochhält, und ein Genius, der die wolkentreibende Kraft durch sein energisches Pusten andeutet, zu dem auch die herabfallenden Regentropfen gehören.

Um die bestimmende Kraft und Energie des Elementes Luft anschaulich zu machen, werden verschiedene Vogelarten gezeigt, die den Luftraum als ihren Lebensraum schätzen, darunter Papageien, Eule, Reiher, Schwäne, Auerhahn, Enten, Hähne. Unter dem geflügelten Getier fällt ein Adler unterhalb von Juno auf, der seine Schwingen mit erhobener Brust ausstellt. Damit möchte er die Aufmerksamkeit der, vermutlich, Reiherin auf sich ziehen, die er mit seinen Augen fixiert. Die Blicke des weißen Pfaues in unmittelbarer Nähe dürfen wohl als Ausdruck der Eifersucht Heras gedeutet werden, die ihren wollüstigen Gatten Adler-Jupiter bei einem seiner vielen erotisch-sexuellen Anbahnungsversuche beobachtet.

Die Südwand

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Die Südwand ist nicht symmetrisch gegliedert, da die drei Fenster zur Westseite verschoben sind und sich deswegen auf der östlichen Wandseite mehr Wandfläche ergibt. Alle restlichen Flächen dieser Wand sind mit Gobelins behängt, deren westlicher Bildbestand sich an der anschließenden Westwand fortsetzt.

Östliche Südwand, zwischen den Fenstern: Wasserfall

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Die Tapisserie mit der Darstellung eines Wasserfalles hängt an der Südwand als schmale hochrechteckige Bahn zwischen dem ersten und zweiten Fenster (von Osten aus gerechnet). Das Wasser gräbt sich durch die Spalten eines mit Bäumen und Pflanzen bewachsenen Felsvorsprunges seine Bahn und stürzt wandartig auf die unten verstreut liegenden Felsbrocken. Dort bricht es sich in verschiedene Richtungen. Das gischtende Wasser sammelt sich wieder und findet über den terrassenartigen Vorsprung seinen beruhigten, naturgemäßen Abfluss.

Westliche Südwand, zwischen den Fenstern: Blumenschale

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Die Tapisserie mit der Darstellung einer Stele mit Blumenschale hängt an der Südwand zwischen dem ersten und zweiten Fenster (von Westen gesehen). Zu sehen ist auf der rechten Bildseite eine sich nach oben verjüngende, marmorne Stele, von deren Unterbau Voluten zu einem kopfbesetzen Aufsatz überleiten, auf dem eine Vase mit frischen Blumen prangt. Die Stele wird bildwirksam von einem gleichhohen, dunkelgrünen Strauch hinterfangen.

Die Stele ist vielleicht der Blumengöttin Flora geweiht, was das weibliche Gesicht im Auszug, aber vor allem die angebrachten Hängegirlanden mit frischen Blumen (und in der oberen Prunkvase) nahelegen. Auffällig sind eine großblättrige Pflanze auf der bildrechten Seite unten und zwei Birnen, die am Boden liegen. Auffällig ist auch bildrechts oben ein einen Baumstamm hochkletterndes Tier mit hellem Fell, das es offenbar auf die weißen Beeren im Baum abgesehen hat. Ob es sich, wie gemutmaßt wurde, tatsächlich um einen Siebenschläfer handelt ist aufgrund seiner Größe eher zu bezweifeln.

Westliche Südwand: Vesta

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Die Tapisserie mit der Darstellung von Vesta hängt an der Westseite der Südwand, wobei die Hälfte der Szenerie und der Rahmen sich auf der angrenzenden Westwand befinden.

Auf dem Wandteppich ist die Göttin des Herdfeuers Vesta zu sehen. Sie wird von einem mit ionischen Pilastern gegliederten Gebäude hinterfangen und trägt „ein großes Gefäß voll Feuer, neben welchem Brennholz liegt“. Diese Glutpfanne hält sie mit einem Stock von sich und ihrem gelben Kleid mit blauem Mantel fern. Sie selbst steht auf einem Plattenboden, der über zwei Stufen zu erreichen ist. Dort ist eine weitere, stark rauchende Glutpfanne platziert. In ihrer Nähe liegen ein Blasebalg, ein Kerzenhalter, Kerzen und Holzscheite, alles Gegenstände, die mit dem Element Feuer zu tun haben. Dieser Bezug ist auch in der gezeigten Natur ersichtlich. Eine Rauchsäule im Bildhintergrund, die formal die Rauchschwaden der hochgehobenen Glutpfanne wiederholt, rührt von einem Vulkanausbruch her. Drei Menschen am Strand verfolgen erstaunt und aufgeregt das Geschehen aus sicherer Distanz.

Auf diese Weise werden die verschiedenen Erscheinungsformen von Feuer prägnant dargestellt. Während mit dem Vulkanausbruch die zerstörerische Macht des Feuers in der Natur vorgeführt ist, ist diese Macht in den kultischen Handlungen, die dem Ritus für die Göttin Vesta dienen, gebändigt und wird beherrschbar.

Die Westwand

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Die Westwand ist die einzige im gesamten Raumkontinuum, die eine annähernd gleichmäßig symmetrische Verteilung der drei Fenster zeigt, nimmt man ihre leichte Verschiebung aus der Mittelachse nach Norden in Kauf. Die beiden Ecken mit den Wandteppichen entsprechen sich auch motivisch.

Südliche Westwand: Der Windgott Äolus

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Die Tapisserie mit der Darstellung des Windgottes Äolus hängt an der Südseite der Westwand.

Der geflügelte, bärtige Windgott Äolus schwebt auf einer Wolke sitzend über einer Wiesenlandschaft. Er wird als mächtiger Herrscher charakterisiert, mit einer Krone auf dem Kopf und dem Zepter fest in seiner linken Hand. Sein gelber Mantel wird durch einen Luftstoß kräftig hochgewirbelt. In der Wolkenbank fahren vier geflügelte Putten mit, die mit voller Energie in alle vier Himmelsrichtungen pusten. Eine äußerst positive Auswirkung dieser Winde für den Menschen wird im bildrechten Hintergrund in Form einer Windmühle gezeigt. Dort erwartet der Müller in roter Jacke bereits einen Kunden, der einen Sack Getreide herbeischleppt.

Auf einem Baum in der linken Bildhälfte haben sich Tauben, Eule und Pfau niedergelassen; auf der grünen Wiese ist eine bunte Schar aus Hahn und Henne, Enten, Gänsen, Reiher und Auerhahn friedlich versammelt.

Nördliche Westwand: Das Element Feuer

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Die Tapisserie mit dem Element Feuer hängt an der Nordseite der Westwand.

Dargestellt ist Vulkan, der Gott des Feuers sowie Schmied und Metallgießer der Götter. In dieser Funktion ist er auch in Passau gezeigt. Er ist nackt, trägt nur ein gelbes Tuch um seine Lenden, hat ein Schweißtuch um seinen lockigen Kopf gebunden und ist damit beschäftigt, ein Metallstück mit Zange und Hammer zu fertigen. Dabei hilft ihm ein dunkelhäutiger Geselle. Beide arbeiten vor dem Eingang in eine Höhle, die als Arbeitsstätte von Vulkan und seinem Handwerksbetrieb im bildlinken Hintergrund zu erkennen ist. Dort betätigt ein weiterer Mitarbeiter den Zughebel eines Blasebalgs, womit er das Feuer in der Esse entfacht und den Raum zum Leuchten bringt. Vor der Höhle liegen die von Vulkan und seiner Mannschaft gefertigten Metallgegenstände etwas unsortiert auf dem Boden. Die meisten Werkstücke gehören dem militärischen Bereich an: Helme, Schilde, Kanonenrohre, Brust- und Armpanzer, Schwerter und Pistolen. Auf der bildrechten Seite sind die Einzelteile zu den beeindruckenden Schaustücken einer fahrbaren Kanone, mit Kanonenkugeln auf dem Pulverfass in ihrer Nähe, und einer Prunkrüstung mit Lanze zusammengesetzt. An dieser Stelle kann man auch nichtmilitärische Dinge wie einen umgestürzten Kerzenleuchter und ein stehendes Weihrauchfass erkennen. Über dem Höhleneingang sind an einer Kette ein Prunkschild und mehrere Lanzen sowie Werkzeug zum Schmieden (Zangen, Hammer) angeordnet.

In diese konzentrierte Arbeitsatmosphäre bricht mit großem Getöse eine Wolkenbank mit Zeus, Venus und Amor aus dem Himmel herab auf Vulkan zu. Dieser lässt überrascht seine Arbeit ruhen und blickt irritiert nach oben. Sein Erscheinen hatte Zeus als großen Auftritt inszeniert, den er blitzeschleudern ankündigte, wodurch er am Fuße eines Berges ein Großfeuer entzündete. Mit seiner elementaren Urgewalt scheint er dem Feuergott die naturgemäßen Verhältnisse in Erinnerung bringen zu wollen.

Die eigentliche Aufgabe von Zeus, der, mit seinem Adler und drachenbebilderten Schild hochgerüstet, gebieterisch zur Schmiede Vulkans herunterfährt, ist, seine Tochter Venus bei der Rückkehr zu ihrem Gatten Vulkan zu begleiten. Venus, die keine treue Ehefrau war, hatte wohl wieder einen ihrer zahlreichen amourösen Ausflüge unternommen und versuchte das Zurückkommen mit ihrem Sohn Amor unter dem Schutzschild ihres Vaters angenehmer zu gestalten. Auf dem Reisewagen rechts neben ihr sitzt ein schnäbelndes, mit einer Kordel verbundenes Taubenpärchen, was die Idee eines ewigen Ehebündnisses konterkariert. Zudem ist der Wagen schon wieder abfahrbereit zum nächsten Rendezvous.

Die Nordwand

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Die Nordwand zeigt ein doppeltes Gesicht. Zum einen suggeriert sie durch die Positionierung eines offenen Kamins in der Wandmitte eine symmetrische Bildung. Diese wird durch den wandhohen Aufbau des Kamins betont, der im oberen Bereich eine pilastergerahmte Spiegelfläche ausbildet.

Unterlaufen wird dieser Eindruck allerdings durch die östliche Travée aus Stuckmarmor, die zwar für den schräggestellten Fayence-Ofen eine abschirmende Rückwand bietet, allerdings den symmetrisch erscheinenden Gesamtkontext der Wand erheblich stört.

Westliche Nordwand: Das Element Wasser

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Die Tapisserie mit dem Element Wasser hängt an der Westseite der Nordwand und bedeckt auch ein Stück der angrenzenden Westwand. Dargestellt ist der Meeresgott Poseidon, der mit seiner Gattin Amphitrite auf einem Muschelwagen sitzt, der von zwei Pferden gezogen wird. Poseidon hält kampfbereit seinen Dreizack in den Händen, während seine Gattin einen Schild mit Bild eines Delfins in ihren Händen hat. Beide werden von einem vom Sturm hochgeblähten Tuch segelartig überfangen, was ihre Zusammengehörigkeit zusätzlich betont. Sie durchfahren eine enge felsige, aber baumbewachsene Passage. Poseidon und Amphitrite werden von zwei Tritonen begleitet, die mit einer Muschel Musik machen und mit Fischen spielen. Der Fisch- und Artenreichtum des Meeres wird im Vordergrund gezeigt, wo ein breiter Saum aus Groß- und Kleinfischen, Krebsen, Schildkröten, Hummern, Langusten und Aalen aufgereiht ist. Auf der bildlinken Seite ist ein Schiff zu erkennen, dessen eingeholtes Segel auf seine Anlandung hinweist. Ungewöhnlich ist der hohe Grad an Verzierung auf dem Rumpf, der sowohl militärische Dekormotive wie Rüstung und Lanze als auch die szenische Darstellung eines Mannes auf einem sich aufbäumenden Pferd aufweist.

Nach Schmidmaier war „1872/73 […] in die Nordwand eine Türe eingesetzt und dafür ein Stück aus dem Gobelin herausgeschnitten worden, das dann spurlos verschwand. Da der Versuch, die Darstellung durch Ölfarbenmalerei zu ergänzen, mißlang, ersetzte man 1908 das fehlende Stück durch eine Nachbildung.“

Östliche Nordwand: Das Element Erde

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Die Tapisserie mit dem Element Erde hängt an der Ostseite der Nordwand, östlich des wandmittigen Kamins.

Dargestellt sind zwei Göttinnen, die in einem vergoldeten Wagen inmitten einer Baumgruppe sitzen. Von hier aus entwickelt sich eine Landschaft, die Merkmale einer arkadischen Idylle mit grasenden Schafen und liegenden Kühen genauso enthält wie eine geometrische Gartenanlage mit Fontäne im Zentrum. Im rechten Bildhintergrund ist ein pilastergegliedertes Lustgebäude mit Attika zu sehen, das der Gartenlandschaft ein weiteres Element hinzufügt. Die beiden Göttinnen zeigen an diesem idyllischen Ausblick kein Interesse. Die eine Göttin, Cybele mit einer Mauerkrone, hält einen Schild mit sich aufbäumenden Löwen hoch, auf den die andere Göttin, Ceres, mit einer Ährenkrone hindeutet und dabei Kontakt zum Betrachter sucht. Ceres und Cybele werden überdeutlich mit ihren sie kennzeichnenden Attributen dargestellt, indem Ceres ein Garbenbündel in ihrer Hand hält und auf eines am Boden tritt und Cybele ihren Fuß auf ein „Füllhorn mit verschiedenen Erzeugnissen der Erde, welche zur Nahrung den Menschen dienen“, stellt. Ergänzt werden diese symbolischen Hinweise durch Gerätschaften, die zum Bearbeiten des Feldes dienen, wie Pflug, Spaten, Sense oder Rechen. Die Vielfalt der Natur wird auch in der Anwesenheit zahlreicher Tiere und Früchte ausgedrückt. Am markantesten ist das bildrechts stehende Kamel, zu dem sich, locker verteilt, ein Schaf, ein Reh, ein Widder und zwei liegende Löwen gesellen, während eine Löwin vertrauensvoll ihren Kopf an das Füllhorn schmiegt.

Programm und Synthese: Atlas und die Bürde der Regierung

Die insgesamt neun Wandteppiche im Audienzzimmer haben unterschiedliche Größe und unterschiedliche Themen, deren genaue inhaltliche Bestimmung und Zuordnung problematisch erscheint.

Bisherige Deutungen

Unbestritten handelt es sich um Darstellungen der vier Elemente Feuer, Erde, Wasser und Luft. Diese werden in allegorischer Form von den Göttern Vulkan, Ceres und Cybele, Poseidon und Juno verkörpert und sind auf den größten Gobelins zu sehen. Die Bilder auf den vier kleineren (drei schmale und ein breiterer) Gobelins scheinen eher allgemeine, thematisch die vier Elemente begleitende Szenen wiederzugeben oder auf jene anzuspielen: die römische Göttin Vesta mit einer Glutpfanne, ein Monument mit Blumengehänge, ein Wasserfall und der Windgott Äolus. Schmidmaier schreibt dazu: „Damit kommen also im Audienzzimmer die vier Elemente jeweils zweimal vor. Das war für die damalige Zeit nicht ungewöhnlich. Auch Le Brun hat zusätzlich zu den vier großen Darstellungen der Elemente noch vier kleinere „entrefenetres“ geschaffen.“ Schwieriger gestaltet sich die Zuordnung des neunten Teppichs mit Atlas zur Serie der Elemente. „Er wird in der Literatur ‚Geometrie‘, ‚Astronomie‘ oder allgemeiner ‚Wissenschaft‘ genannt. In welcher Beziehung Atlas, der Himmelsträger, zur übrigen Raumausstattung steht, bleibt ungeklärt.“ Man dachte auch daran, die Atlas-Darstellung als „Lückenbüßer“ einzuordnen, „der sich deshalb überhaupt nicht in das Gesamtprogramm integrieren läßt“, das aus diesem Grunde „nicht ganz geschlossen“ anmutet.

Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein und die hohe Wertschätzung der Wandteppiche als vornehmstes Ausstattungselement

„Die schenen Tapetzereien werden unter das oder gar vor das vornembste unter allen Moblien geschatzet, das sie das Vornembste sein, was ein Zimmer zu zieren.“ Bei dieser zeitgenössischen Einschätzung der Bedeutung und Wertigkeit von Wandbespannungen, die Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein allgemein als höchste Würdeform ansah, fällt es schwer, die bisherige Deutung der neun Gobelins in dem Audienzzimmer der Alten Residenz zu akzeptieren.

Vier Elemente und vier Jahreszeiten

Es sei deshalb eine erweiterte Lesart vorgeschlagen. Die Deutung der vier Elemente in ihrer Verkörperung durch vier Götter ist hier nicht zu hinterfragen. Auf den vier schmäleren „Entrefenetres“ allerdings scheinen nicht Szenerien abgebildet zu sein, welche die vier Elemente begleiten und allgemein paraphrasieren. Vielmehr scheint in den vier kleineren Wandteppichen ein weiterer Zyklus verbildlicht, der sich auf die vier Jahreszeiten bezieht. Der Frühling mit seiner marmornen Stele, dem Gesicht der Flora und Vasen und Girlanden mit frischen Blumen wäre demnach dem Element Erde zuzuordnen. Der Sommer wäre in der Darstellung des Wasserfalles symbolisiert, der für das Erfrischen der Natur und ihr Wachstum stünde. Der Herbst fände eine bildtraditionell eher ungewöhnliche Bildlösung, da weder die bekannten Motive von Bacchus und/oder Weinlaub erscheinen. Eine symbolische Bezugnahme bestünde allerdings in der bildwirksamen Anwesenheit der Mühle, zu der ein Bauer die Getreideernte des Sommers (in Form eines Kornsackes) bringt, um das Korn mahlen zu lassen. Diese genrehafte Darstellung des Herbstes als eine nachvollziehbare Übersetzung des damaligen Lebensalltages aufzufassen, wäre der ersten, anschaulichen Ebene zuzuordnen. Gleichzeitig könnte die Mühle als Verwandlungsinstrument von Korn zu Mehl als Grundlage für Brot ein Hinweis auf die christliche Eucharistie sein, bei der in Gestalt des Brotes der Leib Christi dargebracht wird. Eine ähnliche, inhaltlich allerdings konsequentere Verknüpfung des Jahreszeitenthemas mit heilsgeschichtlichen Narrativen ist z.B. im 17. Jahrhundert bei Poussin zu beobachten. Der Winter, die letzte Jahreszeit, wäre mit der römischen Göttin Vesta dargestellt, die mit der rauchenden Glutpfanne eine in der kalten Jahreszeit willkommene Wärmequelle in Händen hält.

Diese vier Jahreszeiten-Darstellungen im Passauer Audienzzimmer finden sich in motivisch ähnlicher Weise in dem um 1762 als Fresko ausgemalten Kleinen Tafelzimmer des Prälatenstockes der ehemaligen Zisterzienserabtei Raitenhaslach, wobei auch dort ihre ungewöhnliche Kombination aus bildtraditionellen und genrehaften Motiven auffällt. Die grundlegende Idee, diese beiden Zyklen zu kombinieren, dürfte wohl von den Stichfolgen der vier Elemente und der Jahreszeiten angeregt worden sein, die Charles Le Brun vor 1664 für Wandteppiche entwarf.

Atlas, die Bürde der Regierung und das Sternzeichen von Joseph Dominikus von Lamberg

Diesen beiden Zyklen (Elemente, Jahreszeiten) ist in dem Audienzzimmer die Darstellung des den Himmel tragenden Atlas beigefügt, die als Solitär, ohne inhaltliche Bezugnahme zu den anderen Darstellungen, erscheint. Für die Bildaussage wichtig ist die zweite anwesende Person, die, im Typus eines weisen Astronomen, mit einem langen Stock auf das Tierkreiszeichen Krebs deutet. Dies kann man als Hinweis auf den Geburtstag des Auftraggebers und Landesherrn Joseph Dominikus von Lamberg am 8. Juli (1680) sehen. Seine Anwesenheit in dem Audienzzimmer wäre demnach nicht, wie üblich, bilddirekt z.B. in einem repräsentativen Porträt zu erfahren, sondern auf indirekte, eher versteckte Weise. In dieser bescheidenen Geste verbirgt sich allerdings auch die Aufgabe des Passauer Fürstbischofes. Denn wie der Himmelsträger Atlas, der als Identifikationsfigur für Joseph Dominikus von Lamberg zu sehen ist, hat er als Landesherr die Mühen und Lasten, die gesamte Verantwortung für sein Territorium zu stemmen. Dass Fürstbischof Joseph Dominikus von Lamberg seine in- und ausländischen Gäste in dem Audienzzimmer tatsächlich als Landesherr empfing, machen die Wappen mit dem sich aufbäumenden Passauer Wolf auf fast allen Wandteppichen deutlich (Ausnahmen: schmälere Gobelins). Möglicherweise wollte von Lamberg mit der Wahl des Himmelsträgers Atlas als seiner persönliche Symbolfigur auch auf dessen weniger bekannte Rolle als König (in Böothien) mit entsprechendem Herrschaftsgebiet anspielen.

Insgesamt wiesen durch die Darstellungen auf den Wandteppichen im Audienzzimmer den Fürstbischof gleichsam als Herrscher über die vier Elemente und die vier Jahreszeiten aus. Diese Form der Herrschaftsdarstellung war spätestens seit der Regentschaft von Ludwig XIV. etabliert.

Damit verbunden gewesen sein dürfte eine Verherrlichung des friedvollen Regiments, wie es in den bildlichen Vorlagen der französischen Wandteppiche auf explizite Weise z.B. mit erklärenden Inschriften ausgedrückt war. Damit bildeten die Darstellungen auf den Wandteppichen ein ideales Mittel, um sowohl die soziale Position als auch die politische Funktion des Passauer Fürstbischofs gegenüber den im Audienzimmer empfangenen Gästen zum Ausdruck zu bringen.

Die bischöfliche Wohnung: Kernbau B

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Baugeschichte von Bau B, dem Erweiterungsbau des Kernbaues A der Passauer Residenz, ist nur in Rudimenten bis in die Zeit bis 1500 erschließbar. Eine Erweiterung des Wohntraktes A nach 1217, als der Passauer Bischof in den Fürstenrang erhöht wurde und seine neue weltliche Macht nach außen hätte demonstrieren können, ist anzunehmen, muss aber Hypothese bleiben. Höchstwahrscheinlich ließ Fürstbischof Leonhard von Laiming (reg. 1423-1451) den Bauteil B, der in einem stumpfen Winkel als Schrägbau den Kernbau A in Richtung Osten verlängert, um 1450 anlegen, womit er neue Räume schaffen konnte, die einer erweiterten Hofhaltung entsprochen haben dürften.

Auf dem Kupferstich von Leonhard Abent aus dem Jahre 1576 ist der Erweiterungsbau sehr schematisiert wiedergegeben, gestalterische Details sind davon nicht abzuleiten, die Positionierung im Gesamtgefüge der anderen Residenzbauten ist jedoch gut erkennbar.

Nach dem Stadtbrand 1662, als Fürstbischof Wenzeslaus von Thun die schwer beschädigte Residenz wieder aufbauen ließ, bekam sie das bis heute sichtbare Erscheinungsbild, indem der Architekt die beiden Flügel von Bau A und B formal über die gleichen Fensterbildungen mit Rahmung in Rauputz und die baukörperbetonenden Eckrustizierungen als Einheit ausbildete.

Die Gründe für die Anlage dieses Erweiterungsbaus sind mit Sicherheit im gestiegenen Raumbedarf der fürstbischöflichen Hofhaltung im Zeitraum zwischen 1200 und 1500 zu sehen. Eine Zäsur in der Raumnutzung der Bauteile zeichnet sich nach 1665/1670 ab, als Fürstbischof Graf von Thun den Zengerhof ankaufte und dorthin seine Wohnung verlegte. Damit war wohl Platz gewonnen für einen weiteren großen Repräsentationssaal (Großes Tafelzimmer), der zusammen mit dem trapezförmigen Eckzimmer zwischen den Bauteilen A und B an der Südseite eine höchst repräsentative Abfolge von Räumen ermöglichte. Die Ausstattung in Bau B mit dem großen Saal (205) und dem Eckzimmer, das zum Kernbau A vermittelt, ist aus stilistischen Gründen in die Zeit um 1725/1730 zu datieren, ein Umstand, der auf eine gleichzeitige Ausstattungskampagne von Bau B und Bau A hinweist.

Diese fünf Räume an der u.a. wegen der Aussicht attraktiven Südseite waren in den Kontext von zeremoniellen Empfängen eingegliedert, eine Funktion, die sie grundsätzlich, in veränderter Abfolge und für Gäste mit niederem Rang, auch nach dem Umzug (1730/1750) des damaligen Fürstbischofs Joseph Dominikus Graf von Lamberg in die Neue Residenz beibehielten.

Als die Passauer Residenz nach der Säkularisation 1803 dem damals noch kurfürstlichen Bayern zugeschlagen wurde, bot sich im Zusammenhang mit der Neugliederung des Königreiches Bayern ab 1806 und der wachsenden Bürokratisierung die räumliche Gelegenheit, darin Regierungs- und Gerichtsinstitutionen unterzubringen. Das 1879 dort eingezogene Landgericht hat bis heute darin seinen Sitz.

Beschreibung

Grundriss:

Der Erweiterungsbau B schließt an den Kernbau A an und schwenkt in einem stumpfen Winkel in nordöstliche Richtung ein. Er bildet damit den östlichen Schenkel einer aus zwei unterschiedlichen Bauteilen bestehenden Hakenform.

Südfassade:

Die genaue Gestalt des Erweiterungsbaues B ist bildlich bis ca. 1670 nicht detailliert zu erfassen. Als 1662 in Passau der erste große Stadtbrand wütete, waren auch gehörige Schäden an der Residenz zu beklagen. Bei dem von Fürstbischof Wenzeslaus Graf von Thun veranlassten Wiederaufbau (bis 1666/1670) gelang es, die beiden Bauteile, trotz ihrer unterschiedlichen Ausrichtung, über den Einsatz einer gleichen Fensterform mit Putzrahmen und einer Eckrustizierung gestalterisch zusammenzufassen.

Das Tafelzimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der längsrechteckige Raum liegt auf der Südseite des Erweiterungsbaues B und nimmt die gesamte Länge des Schrägbaues ein. Zwei Ausstattungsphasen lassen sich unterscheiden, deren jeweilige Gesamterscheinung bis heute zu erkennen ist. In der Zeit um 1730 erhielt der Raum seine großflächige Stuckdecke, deren dekorative Hauptelemente (Bandelwerk, Gitterstrukturen) ein doppeltes Zentrum ausbilden. Die Stuckierung erfolgte im Zuge der Ausstattung um 1725/1730, als man alle vier Prunkräume (3 Repräsentationsräume: 208-210, 205) und die fürstbischöfliche Privatkapelle (207) modernisierte und mit aufwendigen Stuckdecken auszierte. Trotz der konzeptionell einheitlichen Gesamtgestaltung aller Räume und der prominenten Auftragslage ließ sich bis heute kein Name eines Stuckateurs und seiner Truppe eruieren.

Ähnlich verhält es sich mit den Künstlern, die in der zweiten Ausstattungsphase um 1770 alle vier Wände mit großen Ölgemälden auszierten; auch sie sind nicht nachweisbar. In diese Zeit fällt auch der Einbau eines Fayence-Ofens, der auf der Nordseite vor einer hohen Nische steht.

Über die Funktion des Raumes besteht hingegen in den Quellen keine Unklarheit. Er diente ausschließlich als Tafelzimmer, d.h. als großer Speiseraum, der aber, den Usancen des 18. Jahrhunderts gemäß, auch z.B. für Konzerte und weitere festliche Anlässe genutzt werden konnte.

Raumbeschreibung

Das längsrechteckige Tafelzimmer liegt im 2. Obergeschoss des schräg ausgerichteten Erweiterungsbaues B. Er ist, aufgrund der komplexen Baugeschichte, nicht direkt erreichbar, sondern nur auf wenig repräsentativen Wegen. Zum einen erfolgte der Zugang über die Treppenanlage C, die an der südwestlichen Ecke des westlichen Innenhofes in einem beinahe quadratischen Turm liegt. Einen zweiten Zugang bot die Treppe E von der Westseite des Zengerhofes aus, die direkt in das 2. Obergeschoss mündet. In beiden Fällen hatte man einen relativ schmalen, kreuzgratgewölbten Gang (206) zu durchqueren, um in das Tafelzimmer zu gelangen. Der Innenraum selbst ist mit seinen fünf hochrechteckigen Fenstern auf der Südseite und den beiden westlichen Fenstern hell belichtet. Die zwei Westfenster sind nach Süden verschoben, weil sich in der Nordseite ehemals eine heute zugemauerte Tür befand (S, 121), die zur dahinterliegenden Wendeltreppe führte und von den Dienern genutzt wurde.

Das Tafelzimmer war über insgesamt vier doppelflügelige Türen mit den Nachbarräumen verbunden: auf der Nordwestseite mit dem Raum 204 (Ritterstube), auf der Nordostseite mit dem Korridor (206), und die beiden Türen in der Westwand führten zur Hauskapelle des Fürstbischofs (207) auf der Süd- bzw. auf der Nordseite über den Vorraum der Kapelle in die drei Zeremonialräume (208-210).

Die Türen sind ohne Ornamente im Flügelbereich, besitzen aber eine bis an das Wandgesims reichende, hohe geschnitzte Supraporte, die von zwei herabhängenden Schlaufen mit Blumen- und Blattwerk verziert ist. Diese geschnitzte Ornamentform auf den Holzpanneaux wiederholt sich auch auf den Wandstücken über den sieben Fenstern und vereinheitlicht alle Tür- und Fensteröffnungen. In den Fensterlaibungen und -untersichten haben sich aus einer früheren Ausstattungsphase (vor 1600?) noch Wandmalereien mit Masken und Figurenpaaren erhalten.

Der gesamte Raum wird bestimmt von den farbintensiven Ölgemälden, welche über einem eichenen Sockel die ganze Wandhöhe bis zum einfachen Abschlussgesims einnehmen. Darüber spannt sich, mit einer Hohlkehle versehen, das stuckierte Spiegelgewölbe auf. Das zurückhaltende Weiß und Grauweiß des Gewölbes nimmt der Wand nichts von ihrer kraftvollen Farbigkeit, wodurch der Raum seine klare Trennung in Wand- und Deckenbereich unterstreicht.

Während die Südseite des Raumes von den fünf Fensteröffnungen geprägt ist, ist auf der Nordseite eine in der Wandmitte angebrachte Wandnische zu sehen, die als eine Arkade gebildet ist, hinter der sich die Vertiefung der Wand zeigt. Die Nische ist aus rötlichem Stuckmarmor, die Arkade und der Spiegel darüber sind aus grünlichem Stuckmarmor gefertigt und geben den räumlichen Rahmen für einen davor stehenden Fayence-Ofen ab. Dieser ist zweiteilig und zeigt einen zylindrischen, mit Wulsten versehen Aufbau über einem aufwendig dekorierten kubusartigen Sockel, dessen abgeschrägte Ecken Hermenpilaster zieren. Der Ofen aus der Zeit um 1770 passt sich in seiner Farbgebung harmonisch in den Gesamtton des Raumes ein, den die Gemälde vorgeben.

Die Wände des Tafelzimmers

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Alle vier Wände des Tafelzimmers (205) sind in der Zeit um 1770 mit Ölgemälden ausgestattet worden. Ein für Entwurf und Ausführung verantwortlicher Maler ist nicht bekannt.

Beschreibung

Auffällig ist, dass alle vier Wände, auf die man die insgesamt 15 Ölbilder auf Leinwand fixierte, völlig verschieden in ihrer Strukturierung und Wandabwicklung sind. Diese scheinbare Willkürlichkeit der Anordnung ist in Passau Ergebnis der Baugeschichte.

Trotz der Verschiedenheit der Abstände an der Wandfläche, bemühte man sich mit dem Einhalten einer gemeinsamen Höhe eine gewisse Beruhigung und Einheitlichkeit zu erreichen. Diese Höhenlinie gibt die Unterseite der einfach profilierten Gesimsleiste am Übergang zur Stuckdecke ab, die den gesamten Raum ohne Zäsur umläuft. An sie stoßen die geschnitzten Supraporten über den Türen, die geschnitzten Holzpaneele über den Fenstern und alle Rahmen der Ölgemälde an.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Komposition der einzelnen Bildfelder ist nicht auf einen speziellen Betrachterpunkt ausgerichtet. Auch eine auf eine ganze Wandseite bezogene Komposition ist nicht erkennbar. Jedes einzelne der Ölgemälde fordert eine eigene Betrachtung, die auf die Nachbarbilder keine Rücksicht nimmt.

Die Westwand

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Die schmälere Westwand Tafelzimmer ist die einzige der vier Wände, die eine völlig symmetrische Struktur zeigt. Zwischen den beiden seitlich gesetzten doppelflügeligen Türen mit hoher Supraporte befindet sich über dem Holzsockel (Lambris) ein annähernd quadratisches Bild. In den Ecken stellen schmale Bildstreifen die Symmetrie ganz her.

Die Nordwand

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Die gesamte Wandeinteilung weitgehend symmetrisch. Die zentrale Mittelachse bildet die fast wandhohe Nische aus rötlichem und grünem Stuckmarmor, die als Arkadenmotiv inszeniert ist. Vor der Arkatur steht der Fayence-Ofen aus der Zeit um 1770, der dem Raum einen plastischen und farbigen Akzent hinzufügt. Die Nordwand begrenzen seitlich zwei Türen, die oberflächlich für eine gewisse Symmetriebildung sorgen, allerdings von unterschiedlicher Höhe sind (die Osttür ist höher). Zusätzlich ist an der Osttür ein Mauerrest mit einem schmalen Ölgemälde verkleidet, das sich bildmotivisch auf der benachbarten nördlichen Seite der Ostwand fortsetzt.

Die Ostwand

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Die Ostwand ist charakterisiert durch den Gegensatz der beiden Fensteröffnungen auf der Südseite und der geschlossenen Wandfläche auf der Nordseite. Dort nimmt das wandfüllende Ölbild das Bildmotiv der nordöstlichen Ecke der Nordwand mit auf. Zwei weitere, unterschiedlich breite Bildbahnen füllen die Wandstücke zwischen den Fenstern und die südliche Ecke.

Die Südwand

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Die Wandstruktur der Südwand lebt aus dem Gegensatz der fünf hochrechteckigen Fenster und den auf den Wandstücken dazwischen positionierten sechs Schmalbahnen der Ölgemälde. Die gesamte Wandabwicklung ist in sich unregelmäßig und nicht symmetrisch: Sowohl die Lage der Fenster in der Gesamtwand wie auch die Breite der gerahmten Gemälde ist jeweils unterschiedlich.

Die Malerei in den Fensterlaibungen

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

An den Laibungs- und Sturzunterseiten der sieben Fenster im Tafelzimmer (R 205) haben sich Reste von Wandmalereien erhalten, die weder datiert noch signiert sind. Stilistisch können sie in die Regierungszeit von Fürstbischof und Kardinal Johann Philipp Graf von Lamberg (reg. 1689-1712) eingeordnet werden. Durch den Einbau von modernen Fenstern in den 1960er Jahren, der gleichzeitig die Zerstörung der ehemaligen Holzvertäfelung bedeutete, ergaben sich größere Fehlstellen, was das Erfassen des Zusammenhangs der motivischen und narrativen Elemente erschwert.

Beschreibung und Ikonographie

Soweit anhand der erhaltenen Fragmente der Fensterlaibungen und -stürze zu erkennen, ist eine Hofgesellschaft dargestellt. In einer sukzessiven Abfolge wird an den (pro Fenster) einander gegenüberstehenden Figuren Ablauf und Elemente einer höfischen Festivität vorgeführt, darunter Einladung, Plaudereien und Kaffeegenuss, untermalt von Musikerinnen und Musikern, die auf verschiedenen Instrumente spielen.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Komposition der Wandmalereien an den Fensterlaibungen war in sich symmetrisch angelegt und wirkte wohl ursprünglich im Raum allein durch diese repetitive Gleichförmigkeit aller Fenster zusammen gesehen. Auf einen den Raum umgehenden Betrachter hat die gewählte Komposition keine Rücksicht genommen, sie ist in ihrer Gestaltung auf eine unmittelbare Ausrichtung auf den Besucher konzipiert, der auf diese Weise die Details der Malerei besser erfassen kann.

Gestalterische Mittel

Unter Berücksichtigung des fehlerhaften Bestandes der Wandmalereien an den Laibungen und Sturzunterseiten lässt sich folgende, auf Kontraste angelegte Gestaltungsweise erschließen: Jede Laibungsseite zeigt einen zweiteiligen Aufbau, deren untere Hälfte mit einem symmetrischen Dekorfeld aus einer mittigen, kupferfarbenen Maske vor einer Muschelform und grünem Bandwerk verziert ist. Die obere Hälfte zeigt jeweils eine Einzelfigur, die hinter einem hochgezogenen Vorhang mit mächtiger gelber Quaste inszeniert ist.

Auf den Sturzunterseiten waren keine figürlichen, sondern allein dekorative Ornamente, meist bandförmige Dekorformen angebracht, die, symmetrisch angeordnet, teils mit Blumenkörben kombiniert waren.

Nördliches Fenster der Ostwand: Einladung

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Auf der vom Betrachter aus gesehen linken Laibungsseite des Fensters steht eine junge adelige Frau mit zurückgestecktem Haar, die mit ihrer linken Hand ihr Kleid berührt und in ihrer rechten Hand einen geschlossenen Fächer hält. Sie kann vielleicht als die Gattin des auf der rechten Laibungsseite dargestellten Mannes mittleren Alters mit Allonge-Perücke gelten, der mit seinem leicht geöffnetem weißen Leinenhemd und dem roten Mantel darüber relativ leger gekleidet erscheint. Seine rechte Arm- und Handhaltung vollführt auf großzügige Weise eine einladende Geste, die den Auftakt für die nachfolgenden Szenen einer höfischen Gesellschaft darstellt.

Südliches Fenster der Ostwand: Kaffeetrinkerin

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Auf der linken Laibungsseite ist eine junge Frau in gelbem (?) Kleid gezeigt, die genüsslich mit ihrer rechten Hand eine Tasse zum Mund führt, wobei sie in ihrer anderen Hand die Untertasse hält. Vermutlich gehört die Dargestellte zu einer sich dem Amusement hingebenden höfischen Gesellschaft und genießt das um 1700 in höfischen Kreisen beliebte Modegetränk Kaffee.

1. östliches Fenster der Südwand: Höfische Gesellschaft

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Auf den beiden Laibungsseiten sind ein galantes junges Paar dargestellt, das der Einladung zu einer höfischen Gesellschaft gefolgt ist und sich dort in einem ungezwungenem Rahmen ergeht und miteinander parliert. Der junge Mann auf der linken Fensterseite trägt ein Barrett auf seinem schulterlangen Haar, eine gerüschte Halskrause und einen taillierten, grauen Anzug. Mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand weist er in den Raum und damit auf einen potentiell anwesenden Betrachter.

Sein weibliches Gegenüber hat ein schmales Gesicht, hochgesteckte Haare und trägt ein tief ausgeschnittenes Kleid mit Stehkragen. Mit ihrer rechten Hand rafft sie ihr Kleid, während sie ihre linke Hand an ihr Dekolleté hält.

2. östliches Fenster der Südwand: Tänzer

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Die Darstellung ist aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes schwer auszumachen. Möglicherweise ist ein Mann dargestellt, der mit einer Rassel (?) den Takt schlägt und dazu tanzt, indem er seinen linken Arm auf den Rücken hält. Seine Kleidung, dunkler Hut, gerüschter Kragen, weites Wams und Kniebundhose mit hellen Strümpfen, stützt diesen Eindruck.

Mittleres Fenster der Südwand: Geigenspieler

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Auf der linken Laibungsseite ist ein die Geige spielender Musiker dargestellt. Gekleidet mit einem grauen Langmantel und dunklem Spitzhut (?) führt er mit seiner rechten Hand den Bogen über den Körper seines Instrumentes, das er auf einem orangefarbenen Überwurf aufstützt. Er ist wohl Bestandteil der Gruppe, die zur musikalischen Unterhaltung der höfischen Gesellschaft beiträgt und in den darauf folgenden Fenstern vorgestellt wird.

2. westliches Fenster der Südwand: Hornbläser

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Die inhaltliche Idee der beiden Fensterlaibungen ist nicht mehr zur Gänze zu erschließen, da das Gesicht und die Handlung der Frau auf der rechten Seite mit tiefem Dekolleté, schmaler Taille und hochgehaltener rechter Hand nicht zu rekonstruieren sind. Ihr Gegenüber ist ein Musiker, der in seinem rotbraunen Mantel mit großen Knöpfen, Hose sowie schwarzen Stiefeln das Horn bläst, wobei er seine linke Hand in die Hüfte stemmt.

1. westliches Fenster der Südwand: Musiker

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Die Laibungsseiten sind formal und figürlich aus Gegensätzen aufgebaut. Auf der rechten Seite spielt eine junge Frau mit Federschmuck im Haar und in einem von grünen Bändern gehaltenen rotbraunen Kleid über grauem Untergewand lustvoll auf einer Laute.

Ihr Saiteninstrument wird auf der linken Seite von einem Blasinstrument, einer Flöte oder Klarinette (?) begleitet, die ein Mann mit auffälliger Gewandung spielt. Seine Gesamterscheinung mit längsgestreifter Hose, blauer Jacke, dunklem Umhang und breitkrempigen Hut lässt eher an einen Gaukler denken, der im Rhythmus der von ihm erzeugten Musik auch noch zu tanzen scheint.

Die Wandmalereien im Tafelzimmer

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Alle vier Wände des Tafelzimmers sind mit fast die gesamte Wandhöhe einnehmenden Ölgemälden auf Leinwand ausgeziert. Die genaue Auftragslage ist archivalisch bisher genau so wenig zu fassen wie der ausführende Maler (mit seinem Trupp?) und das genaue Ausführungsdatum. Stilistisch lässt sich ihre Entstehungszeit auf die Zeit um 1770 eingrenzen. Ihre Entstehung fällt damit in die zwanzigjährige Regierungszeit von Kardinal und Fürstbischof Firmian (reg. 1763-1783) und zeigt neben dessen Bemühen, die in seinem Auftrag um- und ausgebaute Neue Residenz neu auszustatten, auch die Anstrengungen, den neuen Nutzungen der Alten Residenz raumgestalterisch entgegenzukommen.

Komposition und Ansichtigkeit

Beim Betreten des Raumes von der nördlichen Gangseite her (ähnlich wie vom westlichen Nachbarraum) bietet sich dem Betrachter ein von sieben Fenstern belichteter Raum dar, der in seiner Raumwirkung zweigeteilt erscheint. Während die Fenster an der Süd- und Ostseite das Wandkontinuum fragmentieren, bieten die West- und Nordseite des Raumes eine zusammenhängende Fläche, die auch entsprechend genutzt wurde.

Die Gemälde an den Wänden gehorchen keiner kompositionellen Gesamtregie und sind nicht auf multiple Ansichten ausgerichtet. Die Komposition und Ansichtigkeit eines jedes einzelnen Bildes ist vielmehr in sich eigengesetzlich konzipiert und verlangt einen jeweils eigenen Betrachterstandpunkt.

Gestalterische Mittel

Mit seinen sieben Fensteröffnungen, einflutendem Gegenlicht und zum Teil sehr schmalen Wandabschnitten bietet das Tafelzimmer räumlich eher ungünstige Voraussetzungen, um Bilder wirkmächtig in Szene zu setzen. Kleinteilige, detailreiche Schilderungen auf den Bildern verboten sich, da sie der Raumwirkung kein Pendant zu bieten vermochten. Der ausführende Künstler entschied sich deshalb, große, fast zeichenhaft wirkende Darstellungen von exotischen Bäumen zum gestalterischen Hauptbestandteil jedes einzelnen Gemäldes zu machen. Dies bot zusätzlich die Möglichkeit, trotz der schwierigen Lichtverhältnisse die Bilder an allen vier Wänden anschaulich zusammenzubinden und ihnen eine vereinheitlichende Struktur zu geben.

Ein weiteres gestalterisches Mittel, die unterschiedlich breiten Ölbilder und damit auch den gesamten Raum als Einheit zu präsentieren, ist die spezielle Farbgebung der Bildhintergründe. Die gedeckte blaugraue Färbung, die allen Bilder zu eigen ist und ein Farbkontinuum erzeugt, wird auch am Kamin auf der Nordseite aufgegriffen.

Erst bei längerer Betrachtung kommen die ebenfalls vorhandenen, motivisch und farblich feineren Changierungen zur Geltung und steigern die Raumqualität des Tafelzimmers enorm.

Vorlagen und Vergleiche

Die Ölgemälde des Tafelzimmers mit ihren exotischen Motiven beziehen einen Großteil ihrer Darstellungen von bildlichen Vorlagen, die eine kultur- und kunsthistorische Metamorphose hinter sich haben. Den Ausgangspunkt bildeten ganz allgemein die Darstellungen exotischer Lebenswelten, wie sie der Niederländer Albert Eckhout im Auftrag des Grafen Johann Moritz von Nassau-Siegen anfertigte. Als dieser 1637 als Generalgouverneur der niederländisch-brasilianischen Kolonie im Dienste der Westindischen Kompanie dorthin aufbrach, hatte er eine kleine Gruppe von Forschern und Künstler bei sich, welche die Menschen, Flora und Fauna dokumentieren sollten. Nach der Rückkehr verschenkte und verkaufte der frühere Statthalter diese brasilianischen Bilderserien an verschiedene Herrscher in Europa. Unter anderem erhielt der französische König Ludwig XIV. 1679 von Johann Moritz als diplomatisches Geschenk Kartons mit fremdländischen Szenen aus der niederländisch-brasilianischen Kolonie, von denen ab 1687 eine achtteilige Tapisserie-Serie angefertigt wurde. Diese „Tenture des Indes“, später „Les anciennes Indes“, hatten eine ungewöhnliche Wirkungsgeschichte, die sich unter anderem darin zeigte, dass man bis 1730 diese Serie von Wandteppichen in achtfacher Ausführung anfertigte. Als die alten Vorlagen zerschlissen waren, wurden sie von dem Maler Alexandre-Francois Desportes 1735 ersetzt und mit zeitbedingten Veränderungen im Motivischen und Szenischen versehen. Diese als „Nouvelles Indes“ bekannte Serie befriedigte das europäische Bedürfnis nach Exotismus und bildete die Grundlage für weitere Rezeptionen.

Eine für den unbekannten Passauer Maler weitere wichtige Bildquelle, deren exotische Motivik „eindeutige Zitate der französischen Gobelinserie“ zeigt, ist die Ausmalung der Innenräume des ehemaligen Erzbischöflichen Schlosses von Ober St. Veit durch Johann Wenzel Bergl, das ab 1762 als kaiserlicher Sommersitz für Maria Theresia diente. Die seit Langem (ab ca. 1600) bestehende, enge Verbindung zwischen dem Habsburger Kaiserhaus und den Passauer Fürstbischöfen könnte auf diese Weise auch im kulturell-künstlerischen Bereich als Anregung gedient haben, denn man bevorzugte zu dieser Zeit diese Art der Ausschmückung ganz besonders für Orte, „die zur Erholung oder Entspannung dienten.“

Einleitende Bemerkung:

Die Nummerierung von 1 bis 15 bezieht sich auf den kontinuierlichen Ablauf der Bilder um die vier Wände herum, beginnend in der Nordostecke der Ostwand und endend an der Nordostecke der Nordwand.

Ostwand: Nummer 1-3

Südwand: Nummer 4-9

Westwand: Nummer 10-12

Nordwand: Nummer 13-15

Ostwand, Nr. 2: Exotin mit Fruchtkorb und Tieren

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Die Vorbilder für die Exotin mit dem vorgebeugten Körper und dem typischen Spitzhut, dem Korb und der zapfenförmigen roten Frucht sind sowohl in den Anciennes und Nouvelles Indes als auch bei Bergl, Ober St. Veit, dort allerdings in seitenverkehrter Ansicht, zu finden.

Südwand, Nr. 4: Fabeltier

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Das Fabeltier in der Passauer Version hat eine erstaunliche Metamorphose hinter sich:

In den Anciennes Indes wird ein gestreiftes Pferd in der Bildmitte von zwei Jägern mit Pfeil, Bogen und Speer gefangen, wobei es sich aufbäumt und nach rückwärts blickt, da eine Raubkatze sich auf seinem Rücken festgebissen hat. Auf ähnliche Weise widerholt es sich in Lʼéléphant ou Le cheval Isabelle, wo es die gleiche Sprunghaltung wie in Passau hat, allerdings weiterhin als Pferd, nicht als Fabeltier zu erkennen ist.

Die entscheidende Veränderung der Szenerie erfolgt in der anderen Auffassung in den Nouvelles Indes, wo man zwar die Angriffssituation mit dem Raubtier (Löwe) belässt, die Jäger aber eliminiert und durch zwei tote Hirsche ersetzt sind. In dieser Szenerie, die statt der ursprünglichen Jagdszene den wilden Kampf von Tieren zeigt, wird das Motiv des gestreiften Pferdes dahingehend variiert, dass das Tier einen Schnabel erhält und damit die Gestalt eines Fabeltieres annimmt.

Bei Bergl, Ober St. Veit, ist das Schnabeltier nicht wie in Passau als Einzelmotiv dargestellt, sondern springt, der kompositionellen Grundform gehorchend, von rechts in das Bild mit der Hafenszene und dem exotischen Herrscherpaar ein.

Südwand, Nr. 5: Exotin mit Früchtekorb

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Die Exotin mit dem Früchtekorb ist in der motivischen Vorlage der Anciennes Indes in einen szenischen Kontext eingebunden, der eine titelgebende Fischjagd zum Thema hat (Les pecheurs). Die Fischer, die Fangnetze hinter sich herziehen, sind im Vordergrund zu sehen, während die Exotin mit ihrem Früchtekorb bildwirksam auf einem Vorsprung Platz genommen hat. Hinter ihr schießt ein Jäger mit Pfeilen auf Vögel.

In Ober Sankt Veit wurde diese Gesamtszene mit ihren Hauptakteuren grundsätzlich übernommen, allein der Blick der Exotin zum Vogeljäger hat sich wesentlich verändert. In Passau scheint man sich besonders an der Sitzposition der Exotin mit dem Korb und prachtvollem Schmuck erfreut zu haben, hat sie aber nicht halbnackt belassen, sondern züchtig mit einem weißen Kleid umhüllt. Auch gilt ihr Blick nicht mehr dem Vogeljäger, sondern sie erfreut sich am Anblick der Früchte im Baum.

Südwand, Nr. 6: Exotin mit Papagei

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Die Passauer Exotin mit Papagei ist in Ober Sankt Veit die zentrale Figur in einer Landschaftsszenerie, die von verschiedenen Bäumen, Sträuchern und einer wüstenähnlicher Landschaft mit vereinzeltem Berg bestimmt ist. Der Maler in Passau hat sich an diesem Motiv orientiert, die Figur isoliert und leichte Veränderungen vor allem in der Färbung der Haut, des Kopfschmuckes und der Gewandbildung vorgenommen.

Südwand, Nr. 8: Affe auf Dromedar

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Die Passauer Version des Affen auf dem Dromedar ist das Endergebnis einer zunehmenden Reduzierung der ursprünglich motivreichen Szenerie aus den Nouvelles Indes. Die Darstellung des Affen auf dem Dromedar nahm dort die rechte Bildseite ein und war in ein Geschehen zusammen mit einem weißen Lama, einem Vogel und einem Pferd mit Pferdeführer integriert, das sich um einen Baum mit ausladender Krone herum abspielte. In Ober Sankt Veit hat man aus der Pariser Vorlage das Pferd mit Pferdeführer eliminiert, während man in Passau noch einen Schritt weiter ging, auch das weiße Lama wegließ und auf diese Weise die alleinige Konzentration auf das Dormedar mit Affe als Großmotiv gewann.

Westwand, Nr. 10: Weißer Vogel

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Auf dem schmalen, hochrechteckigen Ölgemälde (Abb. linke Seite) ist unter einem palmenartigen hohen Baum ein weißer, reiherartiger Großvogel dargestellt. Seine gestalterische Besonderheit liegt in seiner körperaufrechten Haltung, die dadurch bedingt ist, dass er mit seinen großen Flügeln weit ausschlägt und gleichzeitig in einer Drehung begriffen ist, mit der er Hals und Kopf der Wandmitte mit dem zentralen Bild zuwendet. Das Bild bildet die linke Schmalseite der die gesamte Westwand einnehmenden dreiteiligen Gesamtgestaltung. Durch den zur Mitte gerichteten Blick des Reihers wird deren symmetrische Anordnung zusätzlich betont.

Vorlage

Der Weiße Vogel in Passau ist die seitenverkehrte Übernahme aus einer Szene in Ober Sankt Veit, in deren Mittelpunkt ein exotisches Herrscherpaar sitzt. Die Szenerie wird nach rechts von einem Baum abgeschlossen, neben dem ein am Wasser stehender Reiher steht, der neugierig zu dem Paar zurückschaut und dabei seine Flügel ausbreitet. Dieses markante Motiv war wohl die motivische Inspiration für den Passauer Maler, mit dem Unterschied, dass er den Reiher aus Kompositionsgründen seitenverkehrt an die linke Wandseite platzieren musste, um den Anschluss an die Südwand und die Überleitung zur Westwand gestalterisch herzustellen.

Westwand, Nr. 11: Exotisches Herrscherpaar

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Das Gemälde bildet den Mittelteil der dreiteiligen Gesamtgestaltung der Westwand.

Zwei bildhohe, durch ihre Zacken- (rechts) und Rundform (links) unterschiedene Großpflanzen rahmen das quadratische Bild. Sie geben den Blick frei auf eine Gebirgskette im Hintergrund. Davor befindet sich ein Gewässer, das mit Schiffen befahren wird. Im Bildvordergrund ist ein inselartiger Vorsprung zu sehen, der mit verschiedenen Pflanzen bewachsen ist und auf dem ein exotisches Paar sich niedergelassen hat. Der Mann trägt ein Beinkleid aus weißem Stoff und großen roten Vogelfedern. Sein Oberkörper ist unbekleidet, nur sein rot-blauer Kopfschmuck und vor allem sein zepterähnlicher Stab in Form eines konkaven Bogenachtecks, mit perlenbesetztem Rand und blauen Federn auf gelbem Grund, die um einen roten Edelstein angeordnet sind, zeichnen ihn sichtbar als ranghohe Persönlichkeit aus. Begleitet wird er von einer dunkelhäutigen Frau, die hinter ihm Platz genommen hat; ihr Schmuck aus Perlenketten an Hals und Oberarmen und ihr Kleid mit Pfauenfederschmuck kennzeichnen sie ebenfalls als hochstehende Person.

Vorlage

Die Darstellung des Exotischen Herrscherpaares in Passau ist eine in Komposition, Figurenstellung, Landschaftsausblick und selbst in Details wie der Umrisslinie und Binnenstruktur des Häuptling-Stabes (Szepter) sehr genaue Übernahme der entsprechenden Szenerie, wie sie in Ober Sankt Veit ein paar Jahre vor Passau Bergl freskierte. Der Umgang des Passauer Malers mit seinem direkten Vorbild, das er wohl aus eigenem Augenschein kannte, ist an der Darstellung des bildlinken Adlers zu sehen: Gesamtkomposition und Position stimmen frappierend überein. Aber im Vergleich zum österreichischen Vorbild sind immer wieder leichte Variationen erkennbar wie die Federn auf dem Adlerkopf oder leichte Veränderungen in der Gewandbildung. Das Weglassen des Putto, an dessen Stelle zwei Wildenten gemalt sind, und die Darstellung einer anderen Vegetation fällt kaum ins Gewicht.

Westwand, Nr. 12: Rotweißer Vogel

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In dem schmalen, hochrechteckigen Gemälde ist ein reiherartiger, weiß gefiederter Großvogel mit rot-schwarzen Flügeln das bilddominante Wesen. Er steht unter einem dicht belaubten Baum, umgeben von mannshohen Pflanzen, die seine Farbigkeit zur Geltung bringen. Seine Körperhaltung ist insgesamt als wandsymmetrisches Pendant zum weißen Großvogel auf der südwestlichen Seite aufgefasst, indem er sich einerseits mit seinem ganzen Körper vom Wandzentrum abwendet, sein Hals und Kopf aber andererseits durch die Blickrichtung auf die Wandmitte verweisen und die dreiteilige symmetrische Wandgestaltung betonen.

Nordwand, Nr. 13: Landschaft mit Ochenskarren

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Auf dem querrechteckigen Bild sind die beiden Hauptszenen im Vordergrund so auf die beiden Seiten verteilt, dass die Bildmitte den Blick auf einen abschüssigen Ufersaum und das dahinterliegende Meer freigibt, auf dem mehrere Segelschiffe zu sehen sind. In Szene gesetzt sind in diesem Ambiente eine reiche Fruchternte (links) und die Anlieferung von frischen Früchten (rechts), die zum Ufer gefahren werden, um dort als Handelsware getauscht zu werden.

Die einzelnen Szenen sind äußerst detailreich ausgeführt. Auf der linken Seite kann man die Fruchternte nachvollziehen, die ein exotisches Paar in aufwendiger Kleidung aus Feder- und Perlenschmuck und Kopfputz aus verschiedenfarbigen Federn zu Ende gebracht hat. Der stehende Mann sieht dabei auffällig zu dem bereits abgeernteten Baum hoch, als müsste er sich versichern, alle Früchte gepflückt zu haben. Währenddessen präsentiert seine sitzende Helferin, die zu ihm aufsieht, einen überbordenden Fruchtkorb u.a. mit Melonen, Papayas und Pfirsichen, die eher die Fruchtbarkeit des ganzen Landes zur Schau stellen als die Ernte des einzelnen Baumes.

In das Bild führt von rechts ein Handeltreibender zwei Ochsen mit markanten Hörnern hinein, die einen mit Früchten vollbeladenen Karren hinter sich herziehen. Die aufgeladenen verschiedenen Früchte wie Ananas, Melonen und Pfirsiche, die offenbar als Handelsware dienen, könnten die Ernte vom östlichen Nachbarbild sein (Ernteszene), womit ein die beiden Bilder übergreifender inhaltlicher Bezug hergestellt wäre.

Das Ziel des Warentransports ist der Küstensaum, auf dem ein reges Handelstreiben dargestellt ist. Angelegt hat ein großes Handelsschiff, das mit rot-weiß-roter Flagge als habsburgisch, allgemeiner als europäisch gekennzeichnet ist. Mit einem Beiboot werden große Warenballen an Land gebracht, um die man mit der indigenen Bevölkerung eifrig feilscht. Gleichzeitig belädt man das Schiff mit den von den Indigenen angebotenen und eingetauschten frischen Früchten.

Vorlagen

Die in Passau wiedergegebene Szene des Ochsenkarren, die auf den florierenden Handel verweist, hat seine auffälligste motivische Anregung (Ochsenkarren) aus den Anciennes Indes erhalten, während das Hintergrundgeschehen mit dem Handel am Hafen vor der Kulisse des offenen Meeres von einem Bild in Ober Sankt Veit inspiriert ist.

Gegenüber der Bildvorlage aus den Anciennes Indes ist die bildliche Wiedergabe in Passau sowohl szenisch wie auch motivisch reduziert und damit bildwirksamer gestaltet. Der Passauer Maler hat sich auf die von rechts einfahrenden Zugochsen konzentriert, die einen zweirädrigen Wagen ziehen, der den Anciennes Indes mit Obst, Früchten und Bambusstangen beladen ist, die in Passau allerdings weggelassen sind. Auch die beiden Sänftenträger, die in der Vorlage von links schräg durchs das Bild laufen, wurde nicht übernommen.

Verändert ist in Passau auch die Hintergrundlandschaft, die statt des bildschließenden Gebirgszugs der Tapisserie das offene Meer wie in Ober Sankt Veit zeigt. Dort bestimmt es mit seinem tiefen Ausblick die rechte Bildseite, den linken Vordergrund bildet das unter Palmen sitzende Paar. Leicht verändert, aber grundsätzlich vergleichbar, findet sich in Passau auch das Handeltreiben von Seefahrern mit den exotischen Bewohnern und das Auslaufen der Beiboote, welche die vor Anker liegenden Segelschiffe ansteuern.

Nordwand, Nr. 14: Fruchternte

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Vor der Hintergrundkulisse des sich nach rechts öffnenden Meeres sind im Bildvordergrund rechts auf einem inselartigen Vorsprung drei Indigene bei der Fruchternte zu sehen. Die üppig blühenden Pflanzen werden von zwei verschiedenartigen Bäumen, einem Laubbaum und Palme, überragt, an denen saftigste Früchte, vor allem Weintrauben und Papayas hängen. Eine einzelne Frau mit orangefarbenem Umhang, Perlenschmuck und blauem Federband um den Kopf hat gerade eine üppige Weintraube geerntet. Das Paar links neben ihr ist weniger mit der Ernte als mit Flirten beschäftigt. Die Frau mit Rock aus blauen Federn und Kopfschmuck dreht sich kokettierend zu einem Mann um, der, ebenfalls mit Arm-, Hals- und Kopfschmuck versehen, zwar gerade eine einzelne Frucht ablegt, ihr Interesse aber mit einem intensiven Blick beantwortet.

Diese bilddominante Ernteszene wird begleitet von Darstellungen der dort lebenden exotischen Tierwelt, die allerdings proportional nicht geglückt ist. Links vorne halten sich in einem Seitenarm des Meeres ein Krebs und zwei auffällige Fische mit gezackter Rückenflosse über der Wasseroberfläche, haben also ihren natürlichen Lebensraum verlassen, um vom Maler in ihrer Pracht dargestellt werden zu können.

Auf einer mit hohen Palmen bestandenen Inselzunge hinter den Fischen sind ein Elefantenpaar, zwei Raubtiere und ein weißer Großvogel erkennbar, deren Zusammenleben in dieser Zusammensetzung wohl als friedvoll galt, die Größenverhältnisse der Tiere wurden dabei weniger berücksichtigt. Auf der linken Seite wird das Bild durch einen Rosenstrauch mit roten Blüten abgeschlossen.

Vorlage

Die Darstellung der Fruchternte in Passau ist in ihrer Gesamtdisposition und der Verteilung von drei Figuren ein bildlicher Ableger der Wandgemälde von Bergl, Ober Sankt Veit. Hier wie dort sind drei Personen, ein Paar und eine Einzelfigur, jeweils mit einem exotischen Baum verbunden und befinden sich auf einer inselartigen Landzunge bildrechts. Bildlinks wird der Blick auf eine Landzunge mit Tieren, einen Ufersaum mit begrenzendem Bergkamm und aufs freie Meer ermöglicht. Nur in Details weicht die Darstellung von der in Ober St. Veit ab. So ist z.B. der Früchtekorb in der rechten Hand der Einzelfigur in Passau durch eine große Weintraube ersetzt.

Auch die Beziehung des Paares hat sich gegenüber Bergl geändert, denn in Passau sieht der Mann nicht mehr zur Einzelfigur, sondern es ist ein intensiver Blickkontakt zwischen ihm und der Frau inszeniert, der ein erotisch-verführerisches Moment beinhaltet und fast an Adam und Eva im Paradies denken lässt, fände das Geschehen nicht in einer heidnisch-exotischen Landschaft statt.

Nordwand, Nr. 15: Hochgewachsene Pflanze

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In dem sehr schmalen, hochrechteckigen Gemäldestreifen (Abb. ganz rechts neben der Türe) reckt sich eine Pflanze mit lanzettförmigen Blättern hoch, der zwei Blütenbinsen entwachsen.

Programm und Synthese: gelöst-heiterer Exotismus

Die Besonderheit bei der räumlichen Erfahrbarkeit des Tafelzimmers (205) bestand und besteht vor allem in dem reizvollen Kontrast zweier gänzlich unterschiedlicher Auffassungen von Landschaftsidyllen.

In dem Raum selbst zeigen die Wandbilder insgesamt eine friedvoll-harmonische Lebenswelt, deren Stimmungsgehalt allerdings nicht dem europäischen, sondern dem außereuropäischen Erfahrungsbereich zuzuordnen ist. Dieser hob und hebt sich entschieden von der Passauer Fluss- und Hügellandschaft ab, die durch die zahlreichen Fenster (Osten und Süden) zu betrachten war und ist. Die Fenster in ihrer Funktion als optische Übergangszone beider Erfahrungswelten sind an ihren Laibungsseiten mit bildlichen Darstellungen versehen, die das heiter-vergnügliche Treiben eines gesellschaftlichen Ereignisses in einer Gartenanlage vorführen, das nicht an zeremonielle Rituale gebunden scheint. Im Vordergrund steht dabei das den Augenblick auskostende Amüsement und gesellige Beisammensein der Teilnehmer, das Musiker mit ihren Klängen begleiten.

Die exotisch-idyllische Bilderwelt des Tafelzimmers entstand aus einer bildkulturell über 100 Jahre sich verändernden Vorstellung, die ihren Ausgang bei der von Albert Eckhout in der im 17. Jahrhundert malerisch eroberten Kolonie Niederländisch-Brasilien nahm. Dort malte er im Auftrag des Gouverneurs Johann Moritz von Nassau-Siegen die fremdländische Landschaft und indigene Bevölkerung, deren Darstellungen allerdings nicht als Porträts von Individuen zu verstehen sind, sondern eher als ethnographische Typendarstellungen.

Die kulturellen Austauschprozesse von der Aneignung und Verwandlung dieser Bildvorgaben über ein Jahrhundert hinweg sollen hier nicht verfolgt werden. Das bildliche Ergebnis dieser kulturellen Metamorphosen scheint sich in Passau jedenfalls von der anfänglich speziell-konkreten Abbildung einer als authentisch erachteten Darstellung der Natur und Kultur Brasiliens in eine scheinbar allgemein gehaltene Verbildlichung von Exotik gewandelt zu haben. Das Interesse hatte sich damit, zumindest in Passau, tatsächlich auf die Darstellung atmosphärisch-exotischer Stimmungswerte verlagert, denen die Konstruktion einer ethnographischen Dokumentation oder Demonstration kolonialer Machtverhältnisse nicht wichtig war.

Das in Passau fehlende Moment des Exotismus als Propagandainstrument der (europäischen) Überlegenheit und Demonstrieren der Macht über fremde Kulturen ist bemerkenswert, da es eher die Wertschätzung, den Respekt, vielleicht sogar Faszination für das Fremde hervorhebt. Das Zusammentreffen dieser zwei verschiedenen Kulturen in der überseeischen Welt ist damit nicht als Kulturzusammenstoß mit all ihren negativen Begleiterscheinungen wie Vertreibung, Vernichtung oder Versklavung der indigenen Bevölkerung inszeniert, sondern als ein Kulturkontakt ohne große Voreingenommenheit . Dieser Kontakt äußert sich vor allem in Form von Handelsbeziehungen, die den Sklavenhandel genauso ausschließt wie die kolonialen Absichten einer christlichen Missionierung.

Auffällig an den Darstellungen im Passauer Tafelzimmer ist das Bemühen, die Begegnung der europäischen und indigenen Kulturen als friedvolle Kontaktaufnahme, in der beide Partner z.B. im Austausch der Güter als gleichberechtigt auftreten, einem Vorgang, von dem beide profitieren. Dieser Austausch ist inhaltlicher Gegenstand auf der Nordseite des Zimmers. Gezeigt wird zum einen die Ernte von fruchttragenden Bäumen durch drei Indigene, die nicht nur in ihrem entspannten Verhalten zueinander eine gelöste Stimmung vermitteln, sondern zugleich durch ihren Erntevorgang den Überfluss der Natur und des Landes anzeigen. Dieser Überschuss an Früchten, der über das eigene Grundbedürfnis hinausgeht, bietet die ökonomische Voraussetzung dafür, sie als Handelsware europäischen Seefahrern im lukrativen Tauschgeschäft anzubieten. Aus diesem Grunde werden die Früchte mit einem von zwei Ochsen gezogenen Karren an den Strand gefahren, damit man dort mit den Seefahrern in einen Handel eintreten kann, die bezeichnender Weise unter habsburgischer Flagge fahren.

Auf der Westseite des Tafelzimmers wird ein anderer, sozio-ethnographischer Aspekt dieser exotischen Welt gezeigt. Denn dort ist eine Führungspersönlichkeit dargestellt, die mit Feder als Kopfschmuck und Zepter ausgezeichnet ist. Begleitet wird sie von einer Frau. Beide zeigen, trotz ihrer hervorgehobenen sozialen Stellung, kein herrschaftliches Gebaren, das ihren Rang und Status versinnbildlicht, sondern vermitteln eher eine gelöst-heitere Stimmung, die sich dem friedvollen Gesamtton der exotischen Welt einfügt. Diese wird vor allem auf der Ost- und Südseite des Tafelzimmers dargestellt, wo die Vorstellung einer glücklichen Gemeinschaft aus Flora, Fauna und indigener Bevölkerung, die in einem harmonischen Zusammensein vereint ist, motivreich und farbintensiv inszeniert ist.

Ob dieses naturgegeben friedliche Zusammenleben von Mensch, Tier und Pflanzen in einem exotischen Land allein als sehnsuchtsvolle Demonstration für europäische Augen dienen sollte, lässt sich aufgrund der sehr allgemein gehaltenen Thematik nur erahnen. Denkbar wäre auch, diese fremde Welt mit ihrem fruchtbaren Land und den großen Erträgen als eine symbolische Anspielung auf das blühende Land und damit auf die verantwortungsvolle Herrschaftsausübung des Passauer Fürstbischofs zu beziehen.

Zu denken wäre auch an ikonographische Topoi wie die Bezugnahme auf die tradierten Vorstellungen von Arkadien oder des Goldenen Zeitalters, das mit der glücklichen paradiesischen Urzeit zusammenfällt, womit eine weitere Deutungsschicht als Hinweis auf die unschuldige Zeit des christliches Paradieses sich eröffnen würde.

Jean-Baptiste Du Tertre, dessen ‚Histoire générale des Isles‘: Einfachheit und Naivität als Ursprung tugendhaften Handelns

Die Naturvölker, die „in ihrer Lebensweise dem Naturzustand näher geblieben waren“ und auf diese Weise die „Existenz des Überseebewohners mit dem gemutmaßten Urzustand der Menschheit“ ausdrückten, galten damals als Repräsentanten einer uranfänglichen Daseinsform der Menschheit. „Diese Einschätzung formulierte niemand besser und wirkungsvoller als der Missionar Jean-Baptiste Du Tertre, dessen ‚Histoire générale des Isles‘, ein volles Jahrhundert vor Rousseaus „Discours“, um 1650 erschien.“

Das darin gezeichnete Porträt der Indianer klingt fast wie eine wortwörtliche Vorausnahme der Wandbilder von Passau, die „zu Völkern gehören, welche die zufriedensten, glücklichsten, tugendhaftesten, geselligsten, wohlgestaltetsten, von Krankheit am wenigsten heimgesuchten der ganzen Erde sind. Denn diese Indianer leben, wie die Natur sie geschaffen hat, das heißt in großer Einfachheit und natürlicher Naivität; alle sind gleich, Eltern und Kinder begegnen sich ohne Unterwürfigkeit. Niemand ist reicher oder ärmer als sein Gefährte, und alle beschränken ihre Wünsche auf das, was ihnen wirklich nützlich ist, und verachten alles Überflüssige als etwas, das zu besitzen sich nicht verlohnt [...]. Sie kennen keinerlei autoritäre Ordnung, sondern leben alle in völliger Freiheit, trinken und essen, wenn sie Durst und Hunger haben, arbeiten und ruhen sich aus, wenn sie wollen, und haben keinerlei Sorgen, wenigstens, was den gegenwärtigen Tag betrifft. Sie fischen und jagen nur soviel, als sie für ihre Mahlzeit brauchen, ohne sich wegen der Zukunft zu beunruhigen, und ziehen es vor, sich mit wenigem zufrieden zu geben, statt sich mit einer Menge Arbeit das Vergnügen eines wohlgedeckten Tisches zu erkaufen.“ Solch eine paradiesisch anmutende Lebensform gewann für zivilisierte Europäer den Charakter eines vorbildhaften Musters.

Geistesgeschichtliche Vorstellungen, die an die visionären Ideen von Thomas Morus` „Utopia“ anschließen und „die beste aller vorstellbaren Formen gesellschaftlichen Zusammenlebens“ beschrieben, mögen hier ebenfalls eine entscheidende Rolle gespielt haben.

Anton Friedrich Büsching und die Erkenntnis Gottes

Eine alle diese Modelle zusammenbindende Thematik läge darin, diese verschiedenen Lebenswelten als Ausdruck der einmaligen, aber sehr vielfältigen Schöpfung des christlichen Gottes zu begreifen. Auf diese Weise würde sich, wie 1787 der deutsche Theologe Anton Friedrich Büsching formulierte, „die Erkenntnis Gottes, des Schöpfers und Erhalters aller Dinge“ am eindringlichsten veranschaulichen und „Gott als Träger eines letzten Sinns der Schöpfung“ begreiflich machen.

Dieser Grundgedanke wäre für das Tafelzimmer in einer fürstbischöflichen Residenz ein sorgfältig gewähltes, angemessenes Thema.

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