Partenkirchen, Wallfahrts- u. Votivkirche St. Antonius
Wallfahrts- und Votivkirche, Pfarrei Mariä Himmelfahrt Garmisch-Partenkirchen, Gemeinde Garmisch-Partenkirchen, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung gehörte die Pfarrei Partenkirchen zur Fürstbischöflich-Freisingischen Grafschaft Werdenfels, Niedergericht Partenkirchen
Patrozinium: St. Antonius von Padua
Zum Bauwerk: An Stelle einer älteren, vor 1700 errichteten Kapelle wurde 1704 zum Dank für Verschonung im Spanischen Erbfolgekrieg ein größerer Oktogonalbau aufgeführt; Grundsteinlegung 30. 4. 1704, Weihe 15. 9. 1708 durch Fürstbischof Johann Franz Eckher von Freising Stiftungstafel neben dem Eingang an der SW-Wand: »Die Ehrngeachte Christoph Perwein, Uhrmacher, Elias Grö ber, Sigele, Johann Schmauntz schmidt und Jacob Lid lang, Burger zu Parttenkirch.
Der gantz erzörnte Feind, sich bald in Freind ver kehret.
auf Dich Antonius, Da Parttenkirch vertrauet.
du nambst es in dein Schutz dein Vorbitt Got gewehret
Darum die Danckbahrkeit dir dises Kirchlein baue anno 1704.«
1734–36 wurde die Kapelle durch Joseph Schmuzer umgebaut und vergrößert. Das Datum der Einwölbung entspricht der auf dem Dachboden auf die Rückseite der Kuppelschale eingeritzten Jahreszahl 1736 (B.L.f.D., Akt Partenkirchen/St. Anton, Bericht Alban Wolf 1966; Lamb, S. 379). Joseph Schmuzer hat das Oktogon von 1704 durch Bogenstellungen mit seinem ovalen Neubau verbunden. Der Kirchenbau ist nach NW gerichtet. Längsovaler Hauptraum mit Orgelemporeneinbauten im SO; Fenster nach NO, SO und SW; drei Bogenöffnungen im NW führen in das anschließende Oktogon: An die seitlichen Resträume, die sich dabei ergeben, schließen halbrund geschlossene kleine Kapellen nach SW und NO an. Im Oktogon Pilastergliederung; Belichtung durch Fenster in der N-, NO-, SW- und W-Seite. Annähernd rechteckiger AR mit geradem Schluß; sehr kleine Fensteröffnungen nach NO und SW
Auftraggeber: Der Initiator des Erweiterungsbaues und Begründer des zugehörigen Priesterhauses war der Pfarrer von Partenkirchen, Mathias Samweber (1720–43), an den eine zeitgenössische Gedenktafel in der Kirche erinnert (Prechtl, S. 174).
Als Stifter des Deckenbildes kommt Joseph Greber in Frage, Mitglied einer Partenkirchner Kaufmannsfamilie die auch anderweitig als Stifter aufgetreten ist. Dafür sprechen die deutlich lesbaren Initialen I. G. in A auf dem Warenballen in der Hauptansichtsseite (Lamb, S. 379).
Autor und Entstehungszeit: Signatur in a I. HOLZER/ 1736 (gelesen 1945 von Carl Lamb, S. 378; bei der Restaurierung 1966 war die Signatur nur noch fragmentarisch zu lesen und wurde ergänzt; vgl. Bericht des Restaurators Alban Wolf im B.L.f.D., Akt Partenkirchen/ St. Anton).
A, a und b, 1-8 sind Werke des Johann Evangelist Holzer (* 24. 12. 1709 Burgeis in Südtirol † 21. 7. 1740 Schloß Clemenswerth bei Münster). Holzer ging nach der Lehre bei Nikolaus Auer in St. Martin im Passeiertal in Südtirol 1728 als Geselle zu Joseph Anton Merz, der ab 1727 mit der Freskierung der Kirche in Oberaltaich (NB) beschäftigt war, und 1730 als Schüler zu Johann Georg Bergmüller nach Augsburg. Nach der Trennung von Bergmüller arbeitete er 1736 in St. Anton; 1737 malte er das Deckenbild »Flora« im Festsaal der Fürstbischöflichen Sommerresidenz in Eichstätt, und 1737-40 freskierte er die ehem. Benediktinerabteikirche Münsterschwarzach (1821–27 abgerissen). Er starb – erst 31jährig – in Clemenswerth, wohin ihn Kurfürst Clemens August von Köln berufen hatte.
Die kunsthistorische Bedeutung der Fresken von St. Anton resultiert daraus, daß sie nach dem Verlust von Münsterschwarzach und neben den schlecht erhaltenen Deckenbildern in Eichstätt einziges Zeugnis des Genies von Johann Evangelist Holzer als Deckenmaler sind. Die Kartuschfresken 1-8 sind aufgrund ihrer hervorragenden Qualität und aufgrund stilistischer Übereinstimmungen ebenfalls Holzer zuzuweisen.
B und B1-4 sind Werke geringerer Qualität. B4 trägt die Signatur 1743 / I. Dieffenbr. Diese Signatur ist zu beziehen auf den Maler Joseph Dieffenbrunner, * 22. 3. 1697 in Mittenwald als Sohn des Schreiners Thomas Dieffenbrunner, † 11. 7. 1779 in Mittenwald. Er stammt aus der verzweigten Familie Dieffenbrunner, die im Werdenfelser Gebiet als Schreiner, Schnitzer, Maurer und Maler tätig waren (Pfarrmatrikel Mittenwald, vgl. Hofmann, Register und Bogenrieder, Register). Joseph war als Bürger und Maler in Mittenwald ansässig und trug seit 1737 den Titel Dominus.
Eines seiner umfangreichsten Werke war 1733/34 das Fassen der Stukkaturen Schmuzers und des Hochaltars in der Pfarrkirche in Garmisch, wo neben ihm der »Lerner« Georg Dieffenbrunner genannt wird (Bogenrieder, S. 25). Der am 4. 4. 1718 geborene, später von Augsburg aus tätige bekannte Freskant Georg Dieffenbrunner war ein Halbbruder des Joseph und hat vielleicht in Garmisch seinen Lehrmeister Matthäus Günther kennengelernt.
Joseph Dieffenbrunner werden zwei weitere kleine Deckenbilder zugeschrieben, das Oratoriumsbild O in Garmisch (um 1734, S. 342) und das Salvatorbild D in der Kreuzkapelle der Pfarrkirche in Mittenwald (um 1737, S. 368). Allen drei Bildern gemeinsam ist die unbeholfen angewandte Untersicht und die illusionistisch gemeinte Einführung ins Bild durch eine Rampe, ein Podest bzw. die Weltkugel (in Mittenwald). Charakteristisch sind die Putti (Mittenwald und St. Anton) und der fast immer in Untersicht und im Halbprofil gegebene Gesichtstypus mit den bogenförmigen Augen.
Befund
Träger der Deckenmalerei: A (Hauptraum) Ovalkuppel, a und b Platzlgewölbe, 1–8 (Oktogon) Sterngewölbe, B (AR) gestelzte Kuppel, B1-4 Kuppelpendentifs
Rahmen: A Stuckgesims mit sechs übergreifenden stuckierten Inschriftkartuschen, a und b Stuckprofil mit einseitig eingreifendem Stuckornament, 1-8 Stuckprofil mit eingreifenden Ornamenten, B Stuckprofil, B1-4 ohne Rahmung auf grauem Grund mit Goldpunkten
Technik: Fresko; A, B, a, b, und 1–8 polychrom, B1–4 Grisaillen
Maße: A Höhe 11,70 m, (Stich 4,40); 12,00 × 9,50
a Höhe 6,80 m; 1,35 × 1,25
b Höhe 6,80 m; 1,35 × 1,25
1–8 Höhe des Gewölbes 9,40 m 1, 3, 5, 7 Höhe 8,60 m; 1,00 × 1,10 2, 4, 6, 8 Höhe 7,40 m; 0,80 × 0,80
B Höhe 8,00 m (Stich 1,30, Maße ohne Laterne); 2,60 × 3,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1907 Reinigung der Fresken, Entfernung schwarzer Oxydationsflecken in A und Ausbesserung schadhafter Stellen. 1946 Reinigung der Fresken und Ausbesserung von vier Diagonalrissen in A Letzte Restaurierung 1966 durch Alban Wolf, München Dabei wurden die vier Diagonalrisse in A erneut ausgebessert, Wasserschäden behoben (großer Wassereinbruch in der südlichen Kuppelhälfte hinter dem Kopf des Jünglings mit dem Bett, kleinerer Wasserschaden beim Fuß des hl. Antonius) und Übermalungen früherer Restaurierungen so gut wie möglich entfernt. Bei der Reinigung stellte sich heraus, daß die Ockerfarbe im Himmelsbereich einer mechanischen Behandlung nicht standhielt.
In a war die Signatur nur noch fragmentarisch erhalten. Ausbesserung von Wasserschäden im westlichen Bildbereich (Riß und Abblätterungen). In b waren durch einen Wassereinbruch im westlichen Bildbereich und einen langen Riß solche Schäden aufgetreten, daß der im Vordergrund sitzende Engel erneuert werden mußte. 1-8 waren stark verrußt und wurden gereinigt. B war stark verschmutzt und durch Übermalungen früherer Restaurierungen beeinträchtigt. Abnahme der Übermalungen und Ausbesserung der Schadstellen darunter; Reinigung. B1-4 wurden gereinigt und eingestimmt (Restaurierungsbericht von A. Wolf im B.L.f.D., Akt Partenkirchen/St. Anton).
Beschreibung
A DIE PRIVILEGIEN DES HL. ANTONIUS VON PADUA Das Fresko erstreckt sich über die gesamte Fläche der längsovalen Kuppel. Das profilierte Kranzgesims stellt eine entschiedene Trennung zwischen dem Bild und der Realarchitektur her; gleichzeitig bildet es rampen-
ST. ANTON ÜBER PARTENKIRCHEN
ähnlich die Basis der Scheinarchitekturteile und des Bildgeschehens. Ornamentkartuschen mit Textteilen aus dem Antoniusresponsorium bilden über den Rahmen hinweg eine Art von Klammer zwischen Architektur und Bild.
Hinter Stufen und geschwungenen Mauerbrüstungen, die unmittelbar über dem rahmenden Gesims ansetzen, ragen Pfeiler und Säulen auf, die eine ovale Kuppelschale tragen. Fluchtpunkt der zentralperspektivischen Konstruktion ist die gemalte Laterne in der Kuppelmitte, vor der das Jesuskind schwebend dargestellt ist, auf die Weltkugel gestützt, die Hand im Segensgestus erhoben. Die Kuppel ist von Wolken und Wolkenbänken durchzogen, die teils durch fensterartige Öffnungen (im NW und SO), teils unten zwischen den Stützen eindringen. Auf den Wolken kniet unterhalb des Jesusknaben der hl. Antonius von Padua mit erhobenen Armen; er ist von Engeln und Putti begleitet, die seine Attribute zeigen.
Zwischen den Säulen und Pfeilern, die die Kuppel tragen, wird der Blick freigegeben auf sehr helle begleitende Räume, die hinter den Stützen einen Umgang bilden. Die Vordergrundsrampe und der Umgang sind Schauplatz verschiedener Szenen, in denen sich Bittende an den Heiligen wenden oder sich für erlangte Erhörung bedanken, wobei die einzelnen Szenen oder Gruppen den darunter angebrachten Inschrifttafeln zugeordnet sind. In diesem Bereich sind illusionistische Effekte zu beobachten: Die Figuren sind zum Teil in starker perspektivischer Verkürzung und Untersicht gegeben. An einer Stelle (neben der Kartusche Mors, Error) greift eine Figur mit der Hand aus dem Bild über den Stuckrahmen. Manche Figuren sind vor der Bildarchitektur wie auf dem rahmenden Stuckgesims stehend dargestellt.
Die Bildarchitektur ist in ihrer Realität phantastisch und ambivalent. Zunächst handelt es sich um eine zentralperspektivisch konstruierte Scheinkuppel mit Laternenöffnung, gleichzeitig aber ist die braun-ockergrundige Kuppelschale wie in Wolkensubstanz aufgelöst und die Zone der Kuppelträger so sehr als theatralischer Umgangsraum interpretiert, daß aus einer Scheinarchitektur ein kompliziertes Gefüge verschiedener, im Realitätsgrad unterschiedlicher Bildarchitekturen geworden ist.
Innerhalb des herkömmlichen Systems einer Scheinkuppel sind Veränderungen in der Rangfolge der Realitätsgrade und Wertigkeiten vorgenommen, die insgesamt den Eindruck des »Pittoresken« ergeben. So liegt die größte Helligkeit im unteren Teil, im Bereich des Durchblicks auf die Schauplätze der Interkolumnien, während die Kuppelschale selbst vergleichsweise dunkel ist und keine Steigerung zum Himmelslicht darstellt, sondern malerischen Grund eines übernatürlichen Geschehens. Nur die kleine Laterne ist wieder durchlichtet gemalt. Damit sind die architektonischen Teile des Bildes als irdischer Schauplatz hell und nach der Tiefe zu weiter aufgelichtet, während die himmlische Szenerie in - vergleichsweise - malerischem Dunkel spielt. Dadurch, daß die tragenden Teile der Scheinkuppel, Säulen und Pfeiler, zugleich zusammen mit davor postierten Obelisken, Brüstungs- und Treppenanlagen sowie einer Hintergrundsarkade einen hellen, umlaufenden, forumsartigen Freiraum bilden, wirkt die darüberliegende Kuppelschale mehr wie ein herabgesenktes Himmelsbild als wie eine Öffnung nach oben, die ja tatsächlich auch nicht vorhanden ist: Die Wolken, die die Kuppel erfüllen, dringen nicht von oben, sondern von unten und von der Seite ein; die Kuppel selbst ist nach oben geschlossen.
So ist ein System entstanden, in dem Scheinarchitektur sich zu einem dauernd wandelnden Gefüge theatralisch-bildhafter Elemente verwandelt hat. Dabei bilden die Architekturteile ein wie aus Requisiten gebildetes Gerüst, in dem die Erscheinung von Bildern auf pittoreske Weise ermöglicht ist. Zu diesen pittoresken Elementen gehört auch die Ansiedlung der Bittenden in einer Szenerie, die aus hohen Würdeformen zusammengebaut ist. Typisch dafür ist die Szene im W, in der ein Knabe auf einer Leiter zu einem Obelisken hinaufgestiegen ist, um dort ein Votiv anzubringen, oder etwa auch die Stellen, wo am Freskorand mit sehr irdischen Gegenständen und Personen in Perspektivverkürzung illusionistische Verbindungen zum Betrachter im Kirchenraum hergestellt werden. Es gibt somit mehrere Stufen von Wirklichkeit: Die Gestalten aus dem irdischen Jammertal sind am engsten in einen Illusionsbezug zum Betrachter gestellt und in ihrer irdischen Wirklichkeit verständlich. Der Schauplatz ihres Flehens ist aber bereits der höherer Wirklichkeiten, Formen und Zeichen.
Der hl. Antonius kniet auf einer Wolke, die, von Engeln getragen, über dem Ansatz der »Kuppelschale« schwebt; über ihm erscheint das Jesuskind in der Pose des Salvator Mundi. Die Umdeutung der Kuppel in ein Himmelsbild bringt diesen Himmel sehr nahe, was eine Gegenrichtung zur Erhöhung des Irdischen darunter darstellt. Die Putti auf dem Scheingesims der Kuppel benutzen dieses wie zum Herunterklettern, was ebenfalls eine solche Gegenbewegung in den Realitätsgraden erzeugt.
Die Farbigkeit des Freskos geht ebenfalls von den pittoresken Gegenwirkungen von Himmlischem und Irdischem aus. Die beherrschende Farbe im Kuppelbereich ist Ocker, das dunkelbraun oder branstig rötlichbraun variiert ist. Es ist auch die Farbe der Säulen, die den Gesimsring tragen; dadurch werden die Schauplätze zusammengebunden. Vor allem aber ist mit diesem Ocker eine irdisch-materielle Farbe für den Himmel gewählt. Zwei Durchblicke in der Längsachse des Ovals in der Gesimszone und zwei darunter an den Schmalseiten bringen »reales« Himmelsblau als Kontrast zu der ockerfarbenen Kuppelschale, wodurch sich die eigentlich überirdische Szenerie umsomehr aus Wolken und Dunst heraus zu konkretisieren scheint. Das braune Gewand der Hauptperson, des hl. Antonius, ist geradezu Mittelpunkt und Verdichtung dieser Himmelsfarbe.
In der Zone der Öffnungen dominiert in den Architekturen und der irdischen Atmosphäre ein Grau, das zur Tiefe aufgehellt ist und dem durch leichte Ockertönung Kälte genommen ist. Es ergeben sich Verbindungen zur Realarchitektur, wobei deren goldgefaßte Rocaille-Ornamentik mit dem Ocker des Freskos korrespondiert.
Die Buntfarben, die sowohl im irdischen als auch im himmlischen Bereich in den Gewändern auftreten, haben ähnlich wie bei der braunen Kutte des Heiligen - oft den Charakter einer Verdichtung aus schon im umgebenden Schauplatz auftretenden, aufgehellten oder durch Grau- oder Ockerbeimischung gedämpften Farbwerten. Das trifft vor allem für die Grün- und Rotpartien zu, die etwa im Graugrün der Obelisken oder in der Rotbeimischung der Wolkenfarben vorbereitet werden. Als dritte Buntfarbe ist Blau zu nennen; doch wirken auch die grauen und graubraunen Farbwerte durch Beimischungen und Variationen innerhalb der Skala eminent farbig.
Holzers Fresko hat eine bedeutende Stellung in der Geschichte der deutschen Deckenmalerei. Der Übergang einer spätbarocken Illusionsmalerei in ein Rokokosystem, das die traditionellen Mittel teilweise sogar in Sinn und Bedeutung verkehren kann, ist in Partenkirchen in hervorragender Qualität dokumentiert. Weder bei Matthäus Günther noch bei Johann Baptist Zimmermann, die im fraglichen Bereich zum Vergleich herangezogen werden können, ist die Auseinandersetzung mit den Realitätsgründen des Bildes so zu einem Kunstprinzip geworden. Die Synthese und zugleich Antithese von großer Illusionsform und volkstümlicher Drastik, von Pathos und Pittoreskem ist bei Holzer stilbegründend und in der Qualität maßstabssetzend.
a und b. An den Gewölben der beiden seitlichen kleinen Raumteile zwischen dem Hauptraum und dem Oktogon befinden sich dreipaßförmige Bildfelder. a ist auf die Ansicht nach SW hin angelegt, b auf die Ansicht nach NO. (Ikonographie und Abbildungen S. 416)
1-8 EMBLEME Im Oktogon liegen acht Bildfelder mit emblematischen Darstellungen teils an den Gewölbezwikkeln (1, 3, 5, 7), teils an den Stichkappen (2, 4, 6, 8) des Sterngewölbes, wo sie sternförmig angeordnet sind.
1, 3, 5, 7 haben eine von C-Bogen gebildete Glockenform. Das Lemma befindet sich bei 1 und 5 auf einem Schriftband oben im Bild, bei 3 und 7 auf den Sockeln im Bild: eine Unterschrift ist jeweils auf der unteren Rahmenleiste. 2, 4, 6, 8 sind dreipaßförmig; das Lemma befindet sich bei allen in einem Schriftband am oberen Bildrand, die Unterschrift im Bild unten.
(Ikonographie und Abbildungen S. 416–20)
31 Lukas mit dem Stier vor der Staffelei mit dem Madonnenbild
B2 Matthäus schreibend, der Engel zeigt ihm eine Schrifttafel
B3 Markus schreibend mit dem Löwen
B4 Johannes mit Buch und Adler
Ikonographie
A DIE PRIVILEGIEN DES HL. ANTONIUS VON PADUA Literarische Grundlage für das Deckenbild ist das vor der Mitte des 13. Jh. entstandene Responsorium aus der Matutin des Brevieroffiziums auf den hl. Antonius. das lange Zeit dem hl. Bonaventura zugewiesen war, jetzt aber als Werk des Franziskanermönchs Julian von Speyer gilt (Kleinschmidt, S. 345):
»Si quaeris miracula, Mors, error, calamitas, Daemon, lepra fugiunt, Aegri surgunt sani. Cedunt mare, vincula: Membra resque perdita Petunt et accipiunt luvenes et cani. Pereunt pericula Cessat et necessitas: Narrent hi qui sentiunt Dicant Paduani "
»Es werden in dem Responsorium dreizehn Fälle aufge zählt, in denen man auf die Hilfe des Antonius rechne darf. Das sind so ziemlich alle Gebrechen des Leibes und der Seele, von denen die geplagte Menschheit heimgesuch wird. Diese dreizehn Hilfeleistungen wurden . . . die drei zehn Privilegien des hl. Antonius genannt« (Kleinschmidt S. 345–46).
Die beiden ersten Vierzeiler des Responsoriums begleiten die bildliche Darstellung als Inschriften. Damit folgt das Deckenbild im Konzept einem Bildtyp der barocker Druckgraphik, in dem der Heilige dargestellt wird, umgeben von kleinen Legenden- oder Wunderszenen, die der Textstellen aus dem Responsorium zugeordnet sind (Hans Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikonographie Bd 1, Wien 1967, S. 171; Facchinetti, S. 526-44; Kleinschmidt, S. 345–55).
SI QUAERIS / MIRA/CULA ist in dem aufgeschlagenen Buch zu lesen, das der Engel bei dem Heiligen in Händen hält. Antonius ist in der einfachen braunen Kutte der Franziskaner dargestellt. Ein Putto hält die Lilie, das Attribut, das seine Reinheit symbolisiert, ein zweiter die Zunge, die durch einen schmalen Glorienschein hervorgehoben ist: Sie ist Hinweis auf die wunderbare Predigergabe des Heiligen und Abbildung der Reliquie, der Zunge, die bei der Exhumierung zur Translation des Leichnams in den neuerbauten Santo in Padua vom hl. Bonaventura unversehrt aufgefunden wurde (4. 8. 1263; AASS², Paris 1866, Junii, Tom. 3, 13. 6., S. 232–33).
Antonius wendet sich an den Jesusknaben, der über ihm in Wolken erscheint. Damit ist die Fürsprache des Heiliger
ST. ANTON ÜBER PARTENKIRCHEN bei Gott bezeichnet, gleichzeitig wird an die legendäre Erscheinung des Jesuskindes erinnert, das den Heiligen umarmte und ihn liebkoste (Ribadeneira-Hornig, Bd 1, 13. 6., S. 825). Dieses im Barock besonders beliebte Thema ist auf dem Hochaltarblatt dargestellt.
An der NO-Seite beginnend folgt der restliche Text in der Inschriftkartuschen:
Mors, Error - Tod, Irrtum (NO-Seite) Der Sieg über Tod und Irrtum wird durch eine große Engelsgestalt verkörpert, die in der Rechten einen Hammer hält und mit der Linken einen Häretiker niedergeworfen hat. Ein zweiter Häretiker stürzt nach außen über den Bildrand und umfaßt mit der Hand haltsuchend den Bildrahmen. Der Tod flieht nach rechts.
Der Hammer spielt auf das Epitheton für Antonius »Malleus haereticorum« an, das in der fünften Lectio der zweiten Nocturn des Brevieroffiziums gebraucht wird »Imprimis vero haereses summa vi profligavit, ideoque perpetuus haereticorum malleus est vocatus.« Die Metapher bezieht sich auf die Wucht des Wortes, mit der der Heilige die Ketzer bekämpfte (der Hammer ist in der Emblematik Symbol der wirksamen Predigt; vgl. Picinelli Liber 17, s.v. malleus, Nr. 102, für den hl. Augustinus als Prediger).
Die Häretiker sind durch eine Giftschlange gekennzeichnet, die sich um das Handgelenk des vorderen windet (Ripa s. v. haeresia). Die Schlange ist biblisches Symbol für den Abfall von Gott. Einer der Ketzer trägt eine Art Halskrause, ein Hinweis auf die Tracht der Lutheraner. Ein beschriebenes Blatt, auf das sich Tinte aus einem umgestürzten Tintenfaß ergießt, ist im Vordergrund zu sehen. Es spielt auf die nichtigen Schriften der Häretiker an.
Mors, der irdische Tod, ist als Gerippe gegeben, das sich in einen Mantel hüllt und flieht. Er hat die erloschene Kerze, Symbol des Todes, bei sich.
Calamitas - Elend (O-Seite) Die Hilfe des Heiligen im Unheil, das den Menschen trifft, ruft ein Mann an, der, in abgerissene Lumpen gehüllt, vor der Brüstung steht. Hinter ihm liegt ein roter Mantel mit dem Pilgerzeichen, ein Pilgerstab und ein Bündel; er selbst trägt die Gurde am Gürtel. Hinter der Brüstung sieht man eine Gruppe von Männern, die zum Himmel aufblicken. Rechts neben dem Obelisken kann man im Hintergrund Rad und Galgen auf einem Hügel erkennen.
Doemon / Lepra Fugiunt - Dämon, Lepra fliehen (SO-Seite) Diese Szene zeigt die Hilfe des Heiligen bei Seuchen und Besessenheit. Eine Frau kauert vor der Säule links und schlägt mit der Klapper, als Warnung vor Aussätzigen. Im Vordergrund liegen Kranke mit Eiterbeulen, Zeichen von Aussatz oder Pest; auf Stufen zwischen den Säulen sieht man eine Gruppe Besessener, die mühsam gebändigt werden. Ihrem Mund entweichen kleine dunkle Dämonen. Ein blasses junges Mädchen sitzt an die Stufen gelehnt und blickt zu dem Heiligen im Himmel auf.
Aegri / Surgunt Sani - Die Kranken stehen gesund auf (S-Seite) In dem schmalen Zwischenraum von Säule und Obelisk sieht man einen Mann, der ein Kind auf seinen Armen trägt. Rechts davon bemühen sich Helfer um Bettlägerige. Vor dem Pfeiler steht im Vordergrund ein junger Mann mit einem gewaltigen, zusammengeschnürten Federbett in den Armen. In der Gestalt wird traditionell ein Selbstporträt Holzers gesehen (Lamb, S. 382). – Außer bei Pest wird Antonius auch bei Fieber, Unfruchtbarkeit und in Geburtsnöten angerufen.
Cedunt / Mare Vincula - Die Gewalten des Meeres und die Fesseln weichen. (SW-Seite) Zwei Pfeiler rahmen den Schauplatz dieser Szene. Links lagert auf einer Stufe im Vordergrund ein alter Mann. Er ist nur mit einem braunen Lendentuch bekleidet; zwischen seinen Knien liegt die eiserne Fesselkugel. Die Ketten an seinen Händen und Füßen sind geborsten. Zwischen den Säulen in der Toröffnung sieht man auf ein vom Sturm aufgewühltes Meer in der Ferne. Seeleute bemühen sich, ihre Schiffe durch die Wogen zu steuern. Eine dunkle, ockerfarbene Wolke steigt von dieser Szene zum Himmel auf. Auf ihr kniet ein Engel mit gefalteten Händen. Die dunkle Wolke symbolisiert das Leid der Menschen und ihre Bitten, die zu Antonius als dem Patron der Gefangenen und der in Seenot geratenen Schiffe getragen werden.
Membra / Resque Perditas - Verlorene Glieder und Sachen (W-Seite) Die Figuren dieser Szene wenden sich an Antonius als den Patron, der zum Wiederauffinden verlorener Gegenstände verhilft und der beim Verlust von Gliedmaßen angerufen wird. Eine junge Mutter in bäuerlichem Gewand hält freudig ihren verlorenen und wiedergefundenen Geldbeutel hoch. Ein Knabe vor der Brüstung ist auf eine Leiter gestiegen und hängt ein Votiv in Gestalt eines Wachsbeines an einer Schleife an den Obelisken. Eine Frau dahinter reicht dem Knaben eine Krücke hinauf. Im Hintergrund sieht man eine alte Frau auf einer Karre sitzen.
Die Szene mit dem Jüngling auf der Leiter erinnert an ein Wunder: Ein Sohn hatte einst seine Mutter getreten und sich aus Reue darüber das Bein abgehackt. Auf Bitten der Mutter heilte ihm der hl. Antonius das Bein wieder an (Ribadeneira-Hornig, loc. cit., S. 823).
Petunt / et Accipiunt - Sie bitten und erlangen. (NW-Seite) Diese Szene, die dem Sinngehalt des Responsoriums entsprechend die Schlüsselszene ist, nimmt den Platz in der Hauptansicht des Deckenbildes unter der Erscheinung des Heiligen ein. Sie ist durch zwei Obelisken gerahmt und ausgezeichnet. Links lehnt ein alter Mann am Sockel und hat bittend die Hände erhoben. Auf den Stufen im Vordergrund lagert eine Frau mit Kind. Die große Gestalt eines Fürsten in Panzer und rotem Mantel, der ein Schwert an seiner Seite hat, steht hoch aufgerichtet. Er hat den Blick zum Heiligen im Himmel erhoben und seine Linke in bittendem Gestus ausgestreckt. Ein Pilgerstab in seiner Rechten kennzeichnet ihn als Wallfahrer, der mit anderen Pilgern zum Antoniusheiligtum gekommen ist; im Hintergrund ist eine Wallfahrerprozession zu sehen.
Im Bogendurchgang sind Kaufleute mit Warenballen dargestellt. Die Initialen I.G. werden als Joseph Greber gelesen und damit auf einen Stifter der Kirche bezogen (Lamb, S. 379). Inwiefern sich diese Bildfiguren auf ein Ereignis zurückführen lassen, das Anlaß zur Stiftung des Deckenbildes war - wie Lamb vermutet -, ist nicht eindeutig belegt.
Das Medaillon an der Bogenöffnung mit den angehefteten Votiven ist verheißungsvolles Zeichen für die Erhörung der Bitten, die Antonius gleichermaßen Alt und Jung, Männern und Frauen, Hoch und Niedrig gewährt, wie die Fortsetzung des Responsoriumverses bei der folgenden Szene angibt. In diesem Zusammenhang wäre der Fürst als Standesvertreter zu interpretieren.
Juvenes / et Cani - Junge und Alte (N-Seite) Die Szene zeigt einen Bauernjungen, der auf der Mauerbrüstung lagert und mit dem Finger auf sein rechtes Auge weist, offenbar ein Hinweis auf Hilfe bei einem Augenleiden. Hinter der Brüstung sieht man alte Leute, die zum Himmel aufblicken, darunter eine alte Frau, die mit der auf die Stirn geschobenen Brille bei gleichem Anliegen Dank sagt.
1–8 EMBLEME Karl-August Wirth (RDK, Bd 5, s. v. Emblem, Emblembuch, Sp. 193-95) deutet den Zyklus als »emblematische Darstellung der Legende des hl. Antonius von Padua«. Die Unterschriften geben – kurzen Epigrammen ähnlich - die Deutung der einzelnen Embleme, und zwar ihren Bezug auf Tugenden und Wirken des Heiligen. In vier Fällen (2, 3, 5, 7) sind bestimmte Ereignisse aus seiner Vita der Ausgangspunkt, doch zielen auch diese Embleme wie die übrigen auf allgemeine Aussagen über den Heiligen.
1 Haud alijs Defenditur Armis Auf einem kleinen Socke zwischen Dornenranken steht eine Vase, aus der eine Lili emporwächst. Um die Blütenkrone fliegen Bienen. Unterschrift ANΘΟΣ/τῆς ΠΑΡΘΕΝΙΑS (= Blume der Jungfräulichkeit).
Schon im ersten religiösen Emblembuch, den Devises chrestiens der Georgette de Montenay, Lyon 1571, Nr. 39, findet sich das Bild der von Dornen umgebenen Lilie als Symbol der von Gott geschützten Tugend. In einer abgewandelten Sinngebung des Dornenmotivs ist das Partenkirchner Emblem ein Hinweis auf die Virginitas des Heiligen, die durch äußerste Einfachheit der Lebensführung verteidigt wurde. »Enimvero eximius ille Sanctus [Antonius] maximum virtutis, meriti, et innocentiae suae incrementum e Sylvarum squalore accepit« (Picinelli, Liber 11, s. v. lilium, Nr. 141).
2 Cuncta patent, ubi Clavis Abyssi. Eine Hand steckt einen Schlüssel in ein Herz, das als Schloß vor einer metallenen Truhe hängt. Der Knauf des Schlüssels ist als strahlendes Dreieck mit dem Auge Gottes gebildet. Unterschrift Scrutator / Cordium Abyssus ist wohl in der Bedeutung Abgrund der Seele zu verstehen. Das Emblem bezieht sich auf das Wirken des Heiligen als Seelsorger. Den Schlüssel zur Erforschung der Herzen gibt die Weisheit, die aus Gott stammt. Das Dreieck am Schlüssel ist eine Anspielung auf das Attribut der Divina Sapientia oder Providentia, das Zepter mit dem Auge Gottes (vgl. die Deutung dieses Emblems bei Karl-August Wirth, Religiöse Herzemblematik, in: Das Herz, Bd 2, Biberach 1966, Privatdruck Dr. Karl Thomae, S. 26). Die Schatztruhe erinnert an eine legendäre Leichenpredigt, bei der Antonius den Geiz des Verstorbenen aufdeckte: »Ihr wisset, daß der Sohn Gottes gesprochen: Wo dein Schatz, da ist auch dein Hertz. Gehet derohalben hin in die Behausung dieses abgelebten Herrn, so werdet ihr sein Hertz auff dem Gelt in seinem Schatz-Kasten ligend finden.« (Ribadeneira-Hornig, Bd 1, 13. 6., S. 824).
ST. ANTON ÜBER PARTENKIRCHEN
3 Hoc Dignus Honore est / Quem Rex Ipse colit. Auf einem Sockel, der das Lemma trägt, ruht ein Helm mit geöffnetem Visier, auf ihm eine Krone, aus der ein Kranz weißer Lilien hervorwächst. Um die Schulterpanzerung ist ein Band mit dem Orden des Goldenen Vlieses gelegt. Unterschrift AGNI DIVINI / Amplexu Illustris.
Die Unterschrift spielt auf die legendäre Erscheinung des Jesusknaben an, der den Heiligen umarmte und liebkoste, (Ribadeneira-Hornig, loc. cit., S. 825). Die besondere Auszeichnung durch Christus wird in dem Bildmotiv mit dem umgelegten Orden vom Goldenen Vlies veranschaulicht. Das Lamm Gottes kann in der Emblematik mit dem Goldenen Vlies gleichgesetzt werden (vgl. Henkel-Schöne Sp. 1273, 1633); dieser Orden wurde nur vom Kaiser oder dem König von Spanien selbst »Rex ipse« verliehen. Krone und Lilienkranz auf dem Helm sind Ehrenzeichen des Heiligen; der Kranz Symbol der Reinheit, die Krone Zeichen des himmlischen Lohns.
4 Frangit, et / Accendit. Ein Blitz fährt in einen dicken Baumstamm, bricht ihn und entzündet ihn. Die Unterschrift zeigt den Namen des Heiligen und seine anagrammatische Umwandlung Antonius / anagr: Vi/tonans.
Das Anagramm gibt die Deutung des Emblems, das die Gewalt der Rede des Heiligen illustriert. Ribadeneira schildert Antonius »als ein schnellfahrender Wetterstrahl« und seine Art zu predigen »als schlage ihm die helle Flammen auß dem Mund« (loc. cit., S. 822). »Als ein schnellfahrender Wetterstrahl« und »als schlage ihm die helle Flammen auß dem Mund«.
5 Caute Munus Coeleste recondo. Am Ufer liegen geöffnete Muscheln. In der vordersten sind Perlen zu sehen. Unterschrift Dotes tuas Celando / Modestissimus.
Ausgehend von der Zeit seines Lebens, wo der Heilige nach der Ankunft in Italien in einer Einsiedelei bei Bologna »in eremo vigidissime vivit . . . et humiliter latet« (AASS, loc. cit., S. 706), versinnbildlicht das Emblem die Demut des Heiligen, mit der er seine Gelehrsamkeit und seine großen Kenntnisse im alltäglichen Leben verbarg. »Sie in eremo vigidissime vivit ... et humiliter latet«. »Sic«
0
igitur vir ille plenus sapientia, non brevi tempore simplex vivit apud simplices, et omnem arrogantiam humili corde devitans, sub indocti persona gratie lumen abscondit« (Surius, Bd 3, 13, 6., S. 613).
Die geheime Existenz der Perle in der Muschel wird in der Emblematik mit der verborgenen Tugend verglichen: »Illos hoc emblema spectat qui litteris ac virtutibus probe instructi, eas non vane ostentant, sed modesto silentio premunt« (Picinelli, Liber 6, s. v. conchylium, Nr. 64; vgl. auch Boschius, Classis 1, Nr. 3 und 253).
6 Hic vere di/citur Alter Ego. Die Sonne spiegelt sich in der Wolken. Unterschrift Antonius / Replicatus
Dieses Emblem ist Bild für die Imitatio Christi durch den hl. Antonius. Bei Boschius findet sich das gleiche Motiv zweimal als Sinnbild des Jugendlichen, der den väterlichen Tugenden nacheifert (Classis 2, Nr. 705 und Classis 3, Nr. 499).
7 Sic Mea Me / Virtus / Vulnerat Auf einem Podest, das mit einer Girlande geschmückt ist, an der fünf Lorbeerkränze hängen, liegt auf einem Kissen ein Granatapfel. Hinter der aufgeplatzten Frucht ist ein Palmzweig zu sehen. Unterschrift Desiderio / Martyr.
Im Jahre 1220 wurden die Leichen von fünf franziskanischen Missionaren aus Coimbra, die in Marokko das Martyrium erlitten hatten, in ihre Heimatstadt überführt. Unter dem Eindruck der Translationsfeierlichkeiten erwachte in Antonius, der als Chorherr im Kloster Santa Cruz in Coimbra lebte, der Wunsch, als Franziskaner ebenfalls in Afrika sein Leben zu opfern: »... und kame ihm die Gedancken, aus seinem angenommenen Orden, zu den Brüdern und Kindern des H. Francisci überzutretten. zwar keiner andern Ursach, als aus Hoffnung, allda auch eine Marter-Cron zu gewinnen« (Ribadeneira-Hornig loc. cit., S. 821); » . . . multo coepit flagrare desiderio instar illorum pro Christo hauriendi martyrii calicem« (Surius, loc. cit., S. 612).
Picinelli (Liber 9, s. v. malus punica, Nr. 261) bezeichnet den Granatapfel unter anderem als ein Bild der Martyrer, weil der Umstand, daß der reife Granatapfel von selbst aufplatzt, zu der Bereitschaft zum Martyrium in Bezug gesetzt wird. Die fünf Lorbeerkränze im Emblem weisen auf die Fünfzahl der Martyrer aus Coimbra hin.
8 Quos iterum pario. Eine Henne sitzt vor einem Brutkäfig auf einem Nest mit Eiern, rechts zwei bereits ausgeschlüpfte Küken. Unterschrift Zelator Ani-/marum
Surius rühmt an Antonius den »zelum animarum« (loc. cit., S. 614), den Eifer, mit dem er danach trachtete, Seelen für Gott zu gewinnen.
Das Lemma weist auf die Tatsache hin, daß die Henne durch ihr Brüten die Küken gleichsam ein zweites Mal gebiert; darin gleicht sie dem Seelsorger, der die von Christus erlösten Seelen für das Ewige Leben gewinnt. Boschius deutet die brütende Henne als Bild des »zelus seu studium salutis animarum« (Classis 1, Nr. 880). Daß die Henne ihr Brutgeschäft freiwillig verrichtet und nicht mit dem Käfig dazu gezwungen werden muß, ist ein weiterer Hinweis auf den Eifer des Heiligen.
B BROT FÜR DIE ARMEN Das »Antoniusbrot« oder »Brot für die Armen«, 1890 durch Louise Bouffier in Toulon institutionalisiert, ist schon seit dem Frühbarock als lokale Tradition bezeugt. Es geht auf ein Wunder zurück, das der Heilige kurz nach seinem Tod wirkte: Eine Mutter, deren kleiner Sohn ertrunken war, flehte den Heiligen um Hilfe an und versprach, den Armen soviel Getreide zu geben, wie das Kind wog. Die Erhörung ihrer Bitte führte zu dem Brauch, für die Hilfe des Heiligen in allen Anliegen Geld oder Brot für die Armen zu spenden (Facchinetti, S. 552–53).
Quellen und Literatur
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Kunst- und Ehrengedächtnis Herrn Johann Holzers, weit berühmten und hoch schätzbaren Historien- und Freskomalers in Augsburg, in: Bibliothek der schönen Wissenschaften und freien Künste, 1. Stück, Leipzig 1766, S. 147–52.
Prechtl, Johann Baptist, Chronik der ehemals bischöflichen freisingischen Grafschaft Werdenfels mit ihren drei Untergemeinden und Pfarreien: Garmisch, Partenkirchen und Mittenwald, Augsburg 1850, S. 179–82.
Mayer-Westermayer, Bd 3, S. 593–98.
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Welisch, Ernst, Augsburger Maler im 18. Jahrhundert, Augsburg 1901, S. 43 f.
Schlecht, Joseph, St. Anton bei Partenkirchen, in: Kalender bayerischer und schwäbischer Kunst 2, München 1905 S. 12 f.
Hämmerle, Alois, Der Fürstbischöflich Eichstättische Hofmaler und Augsburger Kunst- und Historienmaler Johann Ev. Holzer (1709-40), in: Sammelblatt des Historischen Vereins Eichstätt 23, Eichstätt 1908, S. 101–55.
Hibler, Ignaz Johann, Geschichte des oberen Loisachtals und der Grafschaft Werdenfels, Garmisch 1908, S. 161.
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Neustätter, Ernst, Johann Evangelist Holzer, Diss. München 1933, S. 42–48.
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Lieb, Norbert, Das Kuppelbild von St. Anton über Partenkirchen, in: Das Münster 3, München 1950, S. 162 f.
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Mick, Ernst Wolfgang, Joannes Holzer 1709-1740, Diss. Frankfurt, in: Kultur des Etschlandes (Cultura Atesina) 12, Bozen 1958.
Schnell, Hugo und P. Humilis Fischer, St. Anton in Partenkirchen (= KKF, Nr. 128/29) München31950.
Böhm, Cordula, Der verlorene Sohn von Mittenwald, in: Charivari 1980, Heft 3, S. 16–23.
Antoniusliterati
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Facchinetti, Vittorino, Antonio di Padova, Mailand 1925. Kleinschmidt, Beda, Antonius v. Padua, Düsseldorf 1931. Schlund, Erhard, Antonius von Padua, Festgabe zum 700. Todestag, Wien 1931.