Oettingen, Neues Schloss

Das Neue Schloss der katholischen Linie Oettingen-Spielberg birgt noch qualitätvolle Ausstattungen in Wohn- und Repräsentationsräumen aus der Zeit um 1700, die in Konkurrenz zu der im Süden der Stadt residierenden protestantischen Linie Oettingen-Oettingen entstanden sind.

Deckenmalerei im Hauptsaal

Lage, Bau- und Ausstattungsgeschichte

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  Südliche Längsseite
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  Ansicht von Südwest
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  Querschnitt durch den Hauptbau
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  Grundriss des zweiten Obergeschosses
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  Nördliche Längsseite
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  Grundriss des Keller- und Erdgeschosses
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  Eingangsportal an der Südseite (alte Aufnahme)
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  Westliche Schmalseite
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  Südliche Längsseite (alte Aufnahme)

Lage

Das Neue Schloss der Linie Oettingen-Spielberg liegt an der Nordseite des ovaloiden Stadtkerns von Oettingen, der auf der Westseite vom Holzgraben begrenzt wird, an den sich der Hofgarten anschließt. Auf der Ostseite erstreckt sich das Areal der Mittleren Vorstadt, deren Ausdehnung die Wörnitz beschränkt(e).

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Bau- und Ausstattungsgeschichte des Neuen Schlosses war indirekt und direkt von dem Umstand der Spaltung und Teilung der ehemaligen Gaugrafen des Rieses bestimmt, „die sich seit 1141 Grafen von Oettingen nennen.“

„1410 teilte die Spaltung des Grafenhauses die Stadt in zwei Hälften, die einerseits die südlich [...] gelegene und um 1850 abgebrochene Stammburg (das Oettingen-Oettingische Untere Schloß), andererseits das bisher gemeinschaftliche ,Münzhaus‘ nördlich der evangelischen Pfarrkirche (das später ausgebaute Oettingen-Spielbergische Obere oder Neues Schloss) zum Zentrum hatten. Friedrich V., gest[orben] 1579, begründete die kath[olische] Hauptlinie des Hauses Oettingen-Alt-Wallerstein, sein ältester Bruder Ludwig XVI., ges[torben] 1569, die ev[angelische] Hauptlinie Oettingen-Oettingen (seit 1674 fürstlich, ausgestorben 1731). Erst 1597 wurde die kath[olische] Grafschaft in die Linien Oettingen-Spielberg (seit 1734 Reichsfürsten), Oettingen-Wallerstein (seit 1774 ebenfalls fürstlich) und Oettingen-Baldern (1798 erloschen) aufgeteilt. 1806 kam das Fürstentum an Bayern.“

Aus einer detaillierten Beschreibung des nördlich gelegenen Oberen Schlosses aus dem Jahre 1663 lassen sich die „beengten Raumverhältnisse und de[r] bescheidene Wohnkomfort [...]“ herauslesen, welche „die Notwendigkeit eines repräsentativen Neubaus erkennen“ lassen.

Als man sich entschloss, einen Neubau zu konzipieren und errichten zu lassen, war es notwendig geworden, die bestehenden Schlossgebäude, den „auf dem oberen Stadttor aufsitzenden Hohen Bau, [das] daneben stehende [...] Lange [...] Haus und einige [...] Nebengebäude [...]“ abzureißen.

Für die Neugestaltung des Oberen Schlosses gewann man Mathias Weiß aus Kassel, der sich bereits „beim oettingen-oettingischen Saalbau im ,Unteren Schloß‘ 1672 ff. qualifiziert hatte [...].“

„Der Baumeister Mathias Weiß hatte bei der Grundrißgestaltung für den ,Neuen Bau‘ so ziemlich freie Hand, denn die mittelalterlichen Gebäude konnten abgebrochen und die für den Neubau und für einen entsprechenden ,Schloßplatz‘ notwendigen Grundstücke konnten aufgekauft werden.“

„Der Hauptbau wurde am 1. Juni 1679 begonnen, den Grundriß lieferte Weiß, auch ein Eichstätter Baumeister fertigte verschiedene Zeichnungen, die Bauführung hatte Carlo Angelino.“

„Nachdem offenbar 1699 durch Ankauf weiterer Gebäude der ,Vorplatz‘ vor dem ,Neuen Bau‘ vergrößert worden war, gelangte die von vornherein auf Frontalansicht, ja sogar auf Fernsicht vom Königstor her angelegte Hauptfassade noch besser zur Geltung.“

Die Ausgestaltung der Innenräume, vor allem der Wohn- und Schlafräume im ersten Obergeschoss sowie der Repräsentationszimmer im zweiten Obergeschoss folgte einem anspruchsvollen Gesamtkonzept. Der künstlerische Akzent lag hierbei besonders auf der großzügigen Stuckierung der Wand- und Deckenflächen der Räume, die Mathias Schmuzer d.J. mit seiner Werkstatt ausführte. Die ebenfalls vorhandenen Wand- und Deckengemälde nahmen in diesen Gipsgespinsten formal oft eine untergeordnete Rolle ein, die sie durch ihre farbliche und thematische Aussagekraft allerdings aufwerten und ausgleichen konnten.

Die Autorenschaft der das Neue Schloss ausstattenden Maler lässt sich lediglich indirekt aus den gegebenen Zeitumständen vor Ort erschließen, aber nicht nachweislich belegen. Allein für die malerische Ausstattung des Hauptsaales lässt sich der Augsburger Maler Johann Heinrich Schönfeld (und Werkstatt) auf archivalische Weise konkretisieren.

In einer zweiten Bauetappe (1686–1687) fügte man dem Schlossbau ein eigenes Treppenhaus hinzu, weil der Zugang zu den Repräsentationsräumen bis dahin zu wenig komfortabel und eindrucksvoll gewesen war.

Das Neue Schloss

Das ab 1679 errichtete Neue Schloss ist ein längsrechteckiger Riegelbau, der sich in Ost-West-Richtung erstreckt. Er ist als baulicher Solitär gestaltet, an dessen östlicher Rückseite sich ein Innenhof mit in Höhe und Gestalt unterschiedlich geformten Gebäuden befindet.

Die Ausrichtung und Gestaltung des Neuen Schlosses sind sowohl auf Fern- wie auf Nahwirkung konzipiert.

Im städtebaulichen Gefüge der Residenz-Stadt Oettingen ist die südliche Breitseite des Neuen Schlosses auf die von Süden nach Norden verlaufende Hauptachse der Stadt ausgerichtet, so dass sich eine Blick-Achse vom Königstor an der Südseite der Stadtmauer bis zum Neuen Schloss ergibt, also den gesamten Stadtkern anschaulich überbrückt und zusammenbindet.

Ist das Neue Schloss also einerseits als urbanistischer Zielpunkt einzuordnen, so weist es andererseits in seiner Nahsicht, in seiner Binnenstruktur, eine motivische Einheitlichkeit auf, die dennoch komplex gestaltet ist.

Der Schlossbau besitzt auf der südlichen Längsseite elf Achsen und fünf auf der westlichen Schmalseite. Die Nord- und Ostseite haben wegen der Anbauten demgegenüber andere Achsenverhältnisse.

Die auf die Stadt ausgerichtete Schaufassade ist dreigeschossig, wobei über die unterschiedlichen Geschosshöhen und das hierbei verwendete Motivrepertoire der Fenstergiebel eine feine Strukturierung und Differenzierung in der Nutzung der Stockwerke ergibt.

Der Kanzleitrakt im Erdgeschoss ist als ,niedrigste‘ Funktionseinheit lediglich mit einfachen quadratischen Fenstern versehen, die in der verputzten Wandfläche sitzen. Das Eingangsportal ist aufwändig als eine Säulen-Ädikula mit Sprenggiebel gebildet, das sich in ihrer plastischen Formgebung wirkungsvoll von der glatten Wand des Kanzleigeschosses abhebt.

Der darüber liegende Wohnbereich ist erstens in der Geschosshöhe vergrößert und zweitens formalmotivisch überhöht. Die diesbezügliche Charakterisierung besteht in dem rhythmischen Ablauf von gesprengten Dreiecks-, und Segmentgiebeln. Die Kennzeichnung als Wohngeschoss äußert sich zusätzlich in der Anbringung von „Wappenschilder[n], die mit Kronen und dem Bracken, dem Wappentier der Oettinger, versehen sind. Die von Bracken gehaltenen Wappenschilde zeigen alternierend das Wappen der Grafen von Oettingen und die verschlungenen Initialen JW für Graf Johann Wilhelm von Oettingen-Spielberg (1655–1685), den Bauherren.“ Sie befinden sich ausschließlich in den Tympana der gesprengten Dreieicksgiebel, die, architektursymbolisch gesehen, höherwertiger als die Segmentbögen zu bewerten sind.

Das oberste Geschoss mit den Repräsentationsräumen an der Südseite ist metrisch, gestalterisch und funktional der ranghöchste Wandbereich. Gegenüber dem darunter sich befindlichen Geschoss wird die Raumhöhe noch einmal gesteigert, was sich nicht nur in der Vergrößerung der Fenster, sondern auch durch die Anbringung von Kaiserköpfen in allen Giebelfeldern zeigt. Diese sind, ebenfalls ein gestalterischer Unterschied zum Wohnbereich darunter, alle in gesprengter Form zu sehen. Ebenso ist deren gleichmäßiger Wechsel zu beobachten.

Betrachtet man die Fassaden des Neuen Schlosses nicht nur allein unter dem oben dargelegtem Aspekt von Funktionalität, so ergibt sich zudem eine raffinierte formale Verschränkung der Stockwerke, die sich besonders auf das erste und zweite Obergeschoss bezieht.

Diese Verbindung besteht zuerst in der motivähnlichen Verwendung von Dreiecks-, beziehungsweise Segmentgiebeln, die sich im horizontalen Ablauf rhythmisch abwechseln. Die gestalterische Kunst besteht allerdings darin, beide Geschosse auf der vertikalen Achse in einer synkopischen Phasenverschiebung aufeinander bezogen zu haben, wobei eine zwar leise, aber intelligent überlegte Belebtheit der Fassaden offensichtlich wird.

Das Treppenhaus

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Der dreigeschossige Hauptbau mit den Kanzleiräumen im Erdgeschoss, den Wohnräumen im ersten Obergeschoss und den Repräsentationsräumen darüber, waren „nur durch einfache Treppen in die oberen Geschosse [erreichbar], weshalb Gräfin Ludovika Rosalie und ihr Sohn, Graf Franz Albrecht, auf Abhilfe sannen. Die Lösung bestand darin, an der östlichen Querfront ein repräsentatives Treppenhaus vorzusetzen. Diese Lösung hatte allerdings den Nachteil, dass der Mittelgang durch die Umwandlung des einzigen Fensters in eine Türe zum Treppenhaus bis auf einen Quergang keine direkte Beleuchtung mit Tageslicht mehr hatte. Doch dieser Nachteil wurde in Kauf genommen und zwischen Mai 1686 und Februar 1687 der Treppenhausanbau errichtet. Der Bauabrechnung kann nicht entnommen werden, wer die Pläne für das Treppenhaus entwarf. [...] Die Kosten beliefen sich auf 1890 Gulden, wobei ein Großteil der Kosten auf die Maurerarbeiten mit 525 Gulden, die Steinhauerarbeiten mit 123 Gulden und die Taglöhner mit 335 Gulden entfielen. Die Steinbrecher im gelben Bruch und im Steinbruch verdienten 247 Gulden.“

„Der Treppenhausanbau enthält ein im Barock übliches repräsentatives Treppenhaus. Die Treppenläufe führen als dreiläufige Geschosstreppen rechtwinklig um einen Mittelschacht herum und sind mit Balustraden versehen. Der rechteckige Baukörper besitzt über dem Hauptgesims ein abschließendes Geschoss mit stichbogigen Blendarkaden, das im Zusammenhang mit dem Dachumbau 1850/51 anstelle des vorher vorhandenen Walmdaches aufgesetzt wurde. Die Fensterverdachungen orientieren sich an jenen des Neuen Schlosses [...]. Der Zugang zum Treppenhaus erfolgt durch ein Portal, das sich in der Gestaltung an jenem am Schlossplatz orientiert, jedoch wesentlich weniger repräsentativ ausgefallen ist. So besitzt es keinen Sockel, weist anstatt Säulen Pilaster auf und verzichtet im Giebel auf ein Wappen.“

Die Maße im Inneren des Treppenhauses betragen 7,61 m (Länge) x 7,63 m (Breite) und die Höhe bemisst sich auf 21,25 m. Das quadratische Treppenauge hat eine Seitenlänge von 2,2 m.

Der Baumeister: Mathias Weiß (1636–1707)

Für die Projektierung des Neuen Schlosses zog man den aus Kassel kommenden Architekten Mathias Weiß (1636–1707) heran, einen bedeutenden Baumeister im ehemaligen Herzogtum Württemberg.

Nachdem er „auf herrschaftliche Kosten [vor 1665] nach den Niederlanden zur Weiterbildung geschickt“ worden war, „rückt[e] er vom Balier zum fürstlich württembergischen Baumeister auf.“

Durch „die verwandtschaftlichen Beziehungen seines Herrschers“ ist er nach Oettingen berufen worden, wo man ihn ab 1672 „beim oettingen-oettingischen Saalbau im ,Unteren Schloss‘“ beschäftigte. Seine diesbezüglichen Arbeiten am protestantischen Schlossbau hatten ihn soweit qualifiziert, dass ihm auch die katholische Linie Oettingen-Spielberg den Neubau des Schlosses antrug.

Die Auftraggeberin: Ludovika Rosalie Gräfin von Oettingen-Spielberg (1630–1709)

Die Auftraggeberin des Neuen Schlosses war Ludovika Rosalie Gräfin von Oettingen-Spielberg (1630–1709). Das Konzept für den Schlossbau scheint sie wohl „zusammen mit ihrem Sohn, Graf Johann Wilhelm (1655–1685)“ ab-, und besprochen zu haben, für den das Schloss als künftiger Herrschaftssitz gedacht war. Die Witwe des 1665 früh verstorbenen damals regierenden Grafen Johann Franz scheint dabei schon bereits existierende Überlegungen zum Um-, beziehungsweise Neubau eines Schlosses aufgegriffen zu haben, als sie 1679 den Auftrag für den Schlossneubau erteilte.

Zwei Umstände begünstigten ihre Entscheidung: erstens war sie durch zwei Bildungsreisen, 1671 nach Italien und 1672/73, selbst soweit kundig geworden, eine diesbezügliche Aufgabe auch im Sinne aktueller Bauvorstellungen zu bewältigen. Zweitens erlaubten erst finanziell entstandene Vorteile aus unterschiedlichen Verwandtschaftsbeziehungen das angedachte Projekt anzugehen.

Das 1. Obergeschoss: Wohnräume

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Die Wohnräume der Familie Oettingen-Spielberg befanden sich im ersten Obergeschoss des Schlosses und sind nach Süden in Richtung Schlossvorplatz und Kernstadt ausgerichtet. In den sechs Wohnräumen und dem Mittelgang haben sich die Ausstuckierungen erhalten. Von den ehemals darin angebrachten Wand- und Deckengemälden sind lediglich nur noch diejenigen im Grünen Salon und Ahnensaal zu sehen.

Der Grüne Salon

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  Grüner Salon
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  Grüner Salon
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  Grüner Salon
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  Grüner Salon
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  Decke

Der Grüne Salon ist auf der Südseite der, von Westen aus gezählt, dritte Raum. Er hat eine annähernd quadratische Grundstruktur mit einer Fläche von 7,5 m x 7,8 m. Die Höhe beträgt 5 m, was insgesamt zu einer ausgewogenen Raumwirkung beiträgt.

Der Grüne Salon wird von zwei Südfenstern belichtet. Er besitzt zwei Türöffnungen, welche die beiden benachbarten Räume erschließen. Ein Zugang zum nördlich gelegenen Mittelgang ist hier nicht möglich, da sich in der Wandmitte ein Kamin befindet.

Der Raum ist heute in seiner Wandabwicklung dreigeteilt: über der grauen, gefelderten Sockelzone ist der darüber folgende Wandabschnitt mit grünen Tapeten versehen, über dem ein relativ breites Gebälk den Übergang zur stuckierten Deckenfläche mit zentralem Deckenbild herstellt.

Das Deckengemälde: Pegasus, Apoll und die neun Musen

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  Pegasus, Apoll und die neun Musen
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  Detail (oben)
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  Detail (unten links)
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  Detail (rechts)
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  Decke

Von den vier Raumecken aus entwickeln sich vier gleichförmige Stuckornamente, die dem runden und farbigen Gemälde in der Deckenmitte anschaulich ihren Halt geben.

Das in Öl auf Leinwand gemalte Deckenbild zeigt in der zentralen Bildachse am obersten Ende das geflügelte Pferd Pegasus, in dem zwei literarisierte Motive ihren Ausdruck finden.

Einerseits wird die Entstehung der Quelle Hippokrene gezeigt, deren Frischwasser im Zick-Zack durch die Bildmitte läuft. Andererseits ereignet sich dieses mythologische Geschehen in Anwesenheit von Apoll und den Musen.

Apoll sitzt, bildhierarchisch gesehen, links unterhalb von Pegasus und zupft versunken seine Lyra mit Sonnensymbol. Seine musikalische Darbietung scheint direkt vom Quellwasser inspiriert, in das er seinen rechten Fuß hält.

Über die restliche Bildfläche verteilen sich die neun Musen, die Beschützerinnen alles Kreativen und Geistigen im weiteren Sinne.

In der Darstellung in Oettingen fallen zweierlei Momente auf: einerseits die alleinige Konzentration auf die Musik unter Ausblendung anderer geistigen Beschäftigungen wie Geschichte, Astronomie oder Literatur. Und andererseits die Gruppierung der Musen in Konstellationen aus zwei oder drei Musizierenden.

Der Maler verzichtete bei dieser Anordnung auf eine denkbare Sortierung nach Gattungen wie Saiten-, Blasinstrumente und Gesang, sondern verband sie auf thematisch belebende Weise miteinander. So ist schräg gegenüber von Apoll die Harfenspielerin in Szene gesetzt, deren Spielgerät „bei vielen Völkern als vornehmstes Instrument und Sinnbild göttlicher Harmonie galt.“ Ihr zu Füßen spielt im Schattenbereich des Berges leidenschaftlich eine Muse die Querflöte, ein Blasinstrument, das weder bildlich noch hierarchisch der Harfe nahekommen kann. Ihre Eigenschaft bleibt allein der Part des musikalischen Begleitens.

Kompositionell gesehen, schräg gegenüber und unterhalb der eben besprochenen Figurengruppe wird eine Konstellation aus drei Musikerinnen gezeigt. Von den dreien ist die grell erleuchtete Rückenfigur der Geigenspielerin hervorgehoben, welche die Lautenspielerin neben ihr anschaulich übertönt. Die Kunst des Singens, das Herstellen von Musik durch körpereigene Fähigkeiten, verschwindet hingegen fast im Bilddunkel, obwohl die entsprechende Personifikation in weit bauschende Gewänder gekleidet ist und höchst konzentriert auf ihr Notenblatt sieht.

In der unteren Bildmitte sitzen zwei weitere Sängerinnen, von denen die rechte völlig in ihr Notenblatt vertieft ist und um Stille bittet. Ihre Begleiterin hält erschrocken beim aktiven Singen inne und lauscht, bezaubert und überwältigt von den klanglichen Qualitäten der Harfenistin mit ihrer göttlichen Harmonie, deren Melodien.

Auf der bildrechten Seite ist eine Blockflöten-Spielerin als Silhouettenfigur zu sehen und unter ihr eine Muse, die höchst konzentriert bemüht ist, den Triangel, ein Schlaginstrument, mit dem Schlägel zum Tönen zu bringen, deren Notenfolge in der vor ihr liegenden Partitur sichtbar sind.

Das Deckengemälde: Programm und Synthese

Die Darstellungen von Apoll und den neun Musen als Beschützer/innen der dem Mensch inne wohnenden geistigen Kapazitäten sind vielfältig und vieldeutig. Im Deckenbild von Oettingen steht indes nicht, wie so oft in der frühneuzeitlichen Malerei, die geistige Pluralität musischer und wissenschaftlicher Fachbereiche im Vordergrund, sondern Pegasus wird als Schöpfer, als Kreator geistiger Fähigkeiten, gezeigt.

Aus diesem Grund wird Pegasus in der Bildmitte und an oberster Stelle, über Gott Apoll, wiedergegeben. Die Entstehung des Brunnens auf dem Helikon, dessen Quellwasser sich durch die Mittelachse des Gemäldes schlängelt, galt später als sagenhafte Inspirations-Quelle, denn „es wurde geglaubt, wer aus solchem Brunnen tränke, der würde sogleich ein Poet.“

Nicht ganz eindeutig sind die Begleitumstände, die diesen Schöpfungsakt begleiteten. In der Frühneuzeit favorisierte man zwei Versionen, die man mit der Gründung der Hippokrene auf dem Helikon durch den Hufschlag des Pegasus verband. Zum einen nahm man an, dass Pegasus den Fußtritt ausführte, „da er selbst vor Freuden wegen der Musik tanzete, die Apollo dereinst machte.“

Zum anderen hatte Neptun seinen Sohn Pegasus dorthin geschickt, um „dem Helikon eins auf den Kopf zu versetzen, [und] da er sich vor Vergnügen über die Musik, welche die Musen in dem Kampfe mit des Pierus Töchter machten, dergestalt erhob, dass er ohne solchen Schlag bis an den Himmel würde gestiegen seyn.“

In Oettingen ist die erstgenannte Thematik die wahrscheinlichere. Sie eignete sich auch besonders gut mit ihren diesbezüglichen Anspielungen für die Anbringung in einer Räumlichkeit, die vorrangig als Musikzimmer gedient haben dürfte.

Der Ahnensaal

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  Detail Stuckierung
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  Ostwand
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  Ahnensaal
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  Nordwand
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  Alte Aufnahme eines Paravents im Ahnensaals
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  Detail Stuckierung
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  Detail Stuckierung
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  Südwand

Der längsrechteckige Ahnensaal am westlichen Ende des Korridors, hat, seiner funktionalen Bestimmung gemäß, mit einer Breite von 11,1 m, einer Länge von 7,1 m und einer Höhe von 5,45 m stattliche Ausmaße.

Die Bedeutung des Raumes wird im Gesamtgefüge der Wohnräume auch darin deutlich, weil er schon allein durch seine Positionierung am westlichen Ende des Korridors als Zielraum inszeniert ist. Verstärkt wird seine Relevanz zusätzlich durch die Verwendung einer die Wände gliedernden korinthischen Ordnung. Die Gestaltung der Nord- und Südtüre in Form einer Ädikula mit gesprengtem Dreiecksgiebel unterstreicht den hervorgehobenen Charakter des Ahnensaales. Die dritte Türe an der Ostseite zum Korridor, der alle Räume miteinander verbindet, ist als einfache Doppeltüre gefertigt.

Trotz der unterschiedlichen Seitenlänge des Rechteckraumes hat sich der Architekt bemüht, alle vier Wände in drei Abschnitte einzuteilen. Dieses Gliederungsraster bringt dennoch drei verschiedene Ansichtsseiten hervor: auf der südlichen Fensterseite werden die unterschiedlich breiten Fenster durch Doppelpilaster auf geschickte Weise in drei Einheiten gegliedert. Auf der Wand gegenüber besteht die Dreiteilung der Wand aus der mittleren Schmaltravée mit der Türe und den beiden seitlichen Kompartimenten, die genügend Platz für die Familienporträts lassen.

Die Nord- und Südwand sind hingegen gleichförmig als dreiteilige Triumphwand der Familie Oettingen-Spielberg gebildet. Rechts und links der mittleren Durchgangstür sind hochrechteckige Porträts angebracht.

Die gestalterisch genau durchdachte Konzeption des Ahnensaales zeigt sich zusätzlich an der zurückhaltenden geometrischen Stuckformierung der Flachdecke, welche die Inszenierung der Wände mit den Familienporträts nicht beeinträchtigt.

1902 renovierte man den Raum, wie die Inschrift auf der Rahmung der Osttüre angibt.

Familiengalerie: Teil 1

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  Ostwand
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  Maria Anna Theresia
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  Ostwand
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  Anna Christina
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  Nordwand
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  Maria Margaretha Johanna
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  Johann Wilhelm
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  Südwand
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  Joseph Franz Xaver
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  Maria Leopoldina

Auf dem ganzen Schloss verteilt hängen gerahmte Gemälde der Oetting’schen Familie. Im Ahnensaal sind diese an den Wänden eingefasst. Sie zeigen Porträts der Familienmitglieder um Fürst Franz Albrecht, mit dem ein Machtwechsel und Aufstieg der Familie vollzogen wurde. Dargestellt sind seine Schwester Anna Christina und sein Bruder Graf Johann Wilhelm nebst Gemahlin Maria Anna Theresia.

Nach dem Tod Johann Wilhelms wurde Franz Albrecht Oberhaupt der Linie Oettingen-Spielberg. Als der evangelische Familienzweig ausstarb, vereinte der Graf die beiden Linien zu „Oettingen-Oettingen und Oettingen-Spielberg“. Schließlich wurde er 1734 als Franz Albrecht I. in den Reichsfürstenstand erhoben.

Die weiteren Porträts im Ahnensaal zeigen Franz Albrechts Tochter Maria Margaretha Johanna und den Sohn Joseph Franz Xaver sowie dessen Tochter Maria Leopoldina. Im sogenannten „Weißen Zimmer“ im zweiten Obergeschoss werden die Familienbilder mit der Gemahlin Johanna und weiteren Töchtern aus der kinderreichen Familie fortgesetzt.

Nordwestliches (linkes) Wandgemälde an der Nordwand: Anna Christina

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  Anna Christina
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  Detail Stuckkartusche
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  Nordwand
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  Bild 2: Detail Innschrift (links oben)

Dargestellt ist in einem hochrechteckigen Gemälde, nach der Angabe auf der Stuckkartusche, Anna Christina (1639–1665) als Kleinkind in grau-weißer Robe, deren Verzierung in roten, x-förmigen Schlaufen besteht. Ihr Haar ist in einer Haube verpackt, das dem rosawangigen Gesicht und dem intensiven Blick zum Betrachter eine enorme Konzentriertheit verleiht. Um ihren Hals trägt sie eine Perlenkette; mit der linken Hand hebt sie ganz leicht ihr Kleid an, während ihre rechte Hand auf einem rotbetuchten Tischchen mit Glasgefäß ruht.

Nordöstliches (rechtes) Wandgemälde an der Nordwand: Maria Leopoldina

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  Maria Leopoldina
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  Detail Innschrift (unten Mitte)
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  Nordwand
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  Detail Stuckkartusche

In dem hochrechteckigen Gemälde ist entsprechend der Angabe auf der Stuckkartusche Maria Leopoldina (1741–1795) dargestellt. Sie wird als Kleinkind in Seidenrobe mit blauen Ärmelhaltern gezeigt.

In ihr blond gelocktes Haar sind blaue Schleifen und Blumen eingeflochten, für die sie wohl eine besondere Vorliebe hatte, denn sie deutet mit ihrer rechten Hand auf einen Pokal mit darin befindlichen Blumen. Begleitet wird sie von einem weiß-schwarzen Hund, der unterwürfig zu ihr hochsieht.

Nordöstliches (linkes) Wandgemälde an der Ostwand: Johann Wilhelm

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  Johann Wilhelm
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  Detail Innschrift (rechts)
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  Ostwand
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  Detail Stuckkartusche

Dargestellt ist in einem hochovalen Gemälde, nach Angabe auf der Stuckkartusche, Johann Wilhelm (1655–1685). Selbstbewusst blickt er mit seiner Allonge-Perücke auf den Betrachter. Seine Kleidung, der Brustpanzer, die bestickte Jacke und sein Degen zeigen ihn, bildnerisch gesehen, als typisierten männlichen Vertreter der Linie Oettingen-Spielberg.

Südöstliches (rechtes) Wandgemälde an der Ostwand: Maria Anna Theresia

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  Maria Anna Theresia
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  Detail Stuckkartusche
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  Ostwand
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  Detail Innschrift (links)

Auf dem hochovalen Gemälde ist Maria Anna Theresia dargestellt, die nach Ausweis auf der beigegebenen Stuckkartusche von 1661 bis 1695 lebte.

Sie trägt ein seidenbesticktes Unterkleid und darüber ein goldbraunes Brokatgewand. Ihr konzentriert ernster Blick auf den Betrachter mit dem hochgesteckten Haar und zwei Stirnvoluten wird unterstützt von den zurückhaltenden Bewegungen ihrer Hände, die einerseits ihr Kleid berühren und andererseits auf einer weißen Blume ruhen.

Südöstliches (linkes) Wandgemälde an der Südwand: Maria Margaretha Johanna

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  Maria Margaretha Johanna
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  Detail Stuckkartusche
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  Südwand
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  Detail Innschrift (links oben)

Laut der Angabe auf der beigegebenen Stuckkartusche ist auf dem hochrechteckigen Gemälde Maria Margaretha Johanna dargestellt, die von 1702 bis 1723 lebte.

Mit ihren großen braunen Augen fixiert sie den Betrachter, der seinerseits die weiße Perücke auf ihrem Kopf wahrnimmt.

Ihre Gewandung besteht aus einem Rüschen-Hemd, über dem sie einen Rock mit breiten Goldbordüren und Knöpfen trägt.

Den weißen Seidenhandschuh ihrer linken Hand hat sie abgestreift und auf den Rand einer Schale gelegt, die sie mit ihrer rechten Hand festhält. Mit ihrer entkleideten Hand hält sie einen Gewehrlauf fest.

Südwestliches (rechtes) Wandgemälde an der Südwand: Joseph Franz Xaver

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  Joseph Franz Xaver
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  Detail Stuckkartusche
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  Detail Innschrift (links oben)
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  Südwand

Joseph Franz Xaver, der nach Angabe auf der beigegebenen Stuckkartusche von 1695 bis 1718 lebte, ist in dem hochrechteckigen Gemälde mit wallender Allonge-Perücke und schwarzem, glänzenden Brustharnisch dargestellt, den er über dem roten Unterkleid angelegt hat. Seine Hände hat er hinter dem Rücken verschränkt, was, physiologisch gesehen, die Betonung von Macht hervorrufen soll.

Das 2. Obergeschoss: Repräsentationsräume

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An der Südseite des Neuen Schlosses lagen die ehemaligen Repräsentationsräume der Familie Oettingen-Spielberg. Zählt man den Hauptsaal hinzu, der die gesamte Schlossbreite einnimmt, haben sich bis heute vier ehemalige, mit üppigem Stuck und aussagekräftigen Wand- und Deckengemälden, ausgestattete Prunkräume erhalten.

Ulrike Seeger brachte diese Räume in einen nachvollziehbaren funktionalen Kontext, in dem sich das Ritual des Näherkommens zur Audienz beim Fürsten widerspiegelt. Denkt man diesen Vorschlag räumlich zusammen, bildete das Treppenhaus den Auftakt zum Empfang, schritt den aufwändig stuckierten Korridor entlang und gelangte so in den Hauptsaal. Von dort kam man in das heute so genannte Grüne Zimmer, das als Vorzimmer zum darauffolgenden Audienzzimmer (heute: Goldenes Zimmer) diente. Dieses war begleitet und/oder abgetrennt von einem Alkoven. Der rückwärtige Raum war ursprünglich mit dem Goldenen Zimmer verbunden. Dieser ursprüngliche, in Gestalt einer Enfilade bestehende räumliche Kontext ist seit den Umgestaltungen von 1716–1718 verloren.

Das Weiße Zimmer

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  Weißes Zimmer
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  Ofen
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  Westwand (alte Aufnahme)
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  Weißes Zimmer (alte Aufnahme)
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  Detail Westwand (alte Aufnahme)
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  Ostwand
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  Detail Ofen
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  Weißes Zimmer
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  Westwand

Das Weiße Zimmer ist der an der südlichen Raumabfolge östlichste Raum. Das (auf die Hauptachsen bezogene) Zimmer ist querrechteckig mit den Maßen von 6,53 m (Länge), 7,92 m (westliche Breitseite) und 4,8 m (Höhe). Der Raum weist eine kleine Besonderheit auf, die sich aus der Baugeschichte erklären lässt. Die Südwand ist an dieser Stelle geknickt, weil der Architekt von „den mittelalterlichen Gebäuden [...] einzig und allein den zur Stadtbefestigung gehörenden noch aus dem 13. Jahrhundert stammenden Komplex des Oberen Tores berücksichtigen [musste]. Auf der Südseite (Stadtseite) integrierte er dieses als 10. und 11. Fensterachse der Barockfassade – die Südfassade ist deshalb zwischen der 9. und 10. Fensterachse leicht geknickt.“

Die Belichtung des Raumes erfolgt über zwei Südfenster, den Zugang zum Zimmer ermöglicht die mittig gesetzte Osttüre. Eine kleine Holztüre an der nordwestlichen Seite erlaubt den Zutritt zum Alkoven des westlich folgenden Goldenen Zimmers.

Die gestalterische Charakteristik des Raumes konzentriert sich auf den Wandbereich. Über der stuckierten und gefelderten Sockelzone breiten sich Akanthusranken aus, in deren Zentrum sich ein Ölgemälde befindet, dessen flächige Farbigkeit mit den plastisch stuckierten Ornamentformen einen lebhaften Kontrast ausbilden.

Auf der kahlen Deckenfläche befindet sich in der Raummitte eine Darstellung mit einem Herkules-Thema, das von einem Stuckrahmen umfangen wird.

Familiengalerie: Teil 2

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  Ostwand
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  Ostwand
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  Familienporträt
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  Maria Anna Catherina
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  Marie Friederica Rosalie
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  Westwand

Das Weiße Zimmer setzt die Familiengalerie aus dem Ahnensaal des ersten Obergeschosses fort und präsentiert die Porträts der Fürstgemahlin Johanna und ihrer Töchter Maria Anna Catherina, Marie Friederica Rosalie, Marie Francisca Ludovica und Marie Friederica Therese.

Nordöstliches (linkes) Wandgemälde an der Ostwand: Maria Anna Catherina

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  Maria Anna Catherina
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  Detail Westwand (alte Aufnahme)
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  Detail (rechts oben)
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  Ostwand
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  Detail Innschrift (links)

Dargestellt ist „Maria Anna Catherina, Tochter Fürst Franz Albrechts, 1717 vermählt mit Adam, Fürst von Liechtenstein“, wie die Inschrift unter dem Pilaster bildlinks berichtet („Maria Anna Catherina Tochter Fr. Albr. 1717 verm. m. Adam Fr. Lichtenstein.“). Ihre aufwändige Kleidung besteht aus einem Spitzen-Unterkleid, über dem sie ein Oberkleid aus taubenblauem, ornamentiertem Brokatstoff trägt. Ein roter Mantel umhüllt ihren Körper, den sie mit spitzen Fingern auf gezierte Weise hält.

Die adelige Dame steht in einem Bild, auf dem sich auf der linken Seite ein kannelierter Pilaster über einem Sockel erhebt und auf der rechten Seite den Ausblick in eine Landschaft im Abendlicht freigibt. Dieser Gegensatz aus Pilaster-Ordnung und Landschaftsblick ist typische für eine traditionelle, auch für Fürsten allgemeingültig gewordene Bildformel.

Südöstliches (rechtes) Wandgemälde an der Ostwand: Marie Friederica Rosalie

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  Marie Friederica Rosalie
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  Ostwand
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  Detail Innschrift (links)
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  Detail (links)

„Marie Friederica Rosalie, Tochter Fürst Franz Albrechts, vermählt mit Graf Carl Ferdinand von Königsegg-Aulendorf“ („Marie Friedr. Rosalie Tochter Fr. Albr. verm. m. Gr. Carl Fer. Königsegg Aulend.“), die so im hochovalen Ölgemälde zu identifizierende Person trägt ein prächtiges Kleid aus goldbraunen, mit Ornamenten versehenen Brokatstoff, über dem sich luftig-leicht ein blauer Umhang legt. Hinter ihrem Rücken, im bildrechten Hintergrund, ist eine kanellierte Säule als geläufiges Standessymbol zu sehen, das im Vordergrund mit Weinblättern kombiniert ist.

Ihre rechte Hand hat sie auf einer Tischplatte abgestützt, um eine Taschenuhr mit Kordel vorzuzeigen. Vier weiße fünfblättrige Blumen, zwei mit weißen und zwei mit rotem Stempel, ergänzen dieses Arrangement.

Zentrales Wandgemälde an der Westwand: Familienporträt

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  Familienporträt
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  Detail Innschrift 1 (Mitte links)
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  Westwand (alte Aufnahme)
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  Detail Innschrift 3 (rechts)
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  Detail Innschrift 2 (Mitte rechts)
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  Westwand

Auf dem hochovalen Ölgemälde wird die Fürstgemahlin mit zwei ihrer weiteren Kinder gezeigt.

Ihre Identifizierung gelingt mithilfe der im Bild beigegebenen Inschriften. In der Bildmitte ist „Johanna, Gemahlin Fürst Franz Albrechts“ zu sehen („Johanna Gem. Fr. Alb.“). Den rötlichen Überwurf über ihre stofflich hochwertige Seiden- und Brokatkleidung hält ein junger schwarzer Page, der sich selbstbewusst mit ausgebreiteten Beinen und in die Hüfte gestemmten Armen präsentiert.

Die Blüte und familiäre Fruchtbarkeit von Johanna wird mit dem prall gefüllten Blumenkorb

symbolisiert, den sie voller Stolz an die nächste Generation weiterreicht. Unterhalb des Korbes wird die Dame mit den roten Blumen im Haar und grünlichem Kleid mit rotem Umhang als „Marie Francisca Ludovica, geboren 1703, vermählt mit dem Fürsten von Hohenzollern-Sigmaringen“ vorgestellt („Maria Francisca Ludovica geb 1703. verm. Fürst Hohenz. Sigmaringen“).

Als jüngste auf dem Bild tritt „Marie Friederica Therese, geboren 1714, vermählt mit dem Grafen von Wilczek.“ auf, deren Identifizierung unterhalb der Blumenkanne bildrechts zu lesen ist („Maria Friedr. Therese geb 1714. verm. Gr. Willzeck.“). Es ist allein ihrer Kindlichkeit zuzurechnen, dass sie auf dem mit einem braunen Tuch versehenen Tisch auf einem Kissen Platz nehmen darf. Zärtlich umfangen von der linken Hand von ihrer Schwester ist sie gerade dabei, ihr schwarz-weißes Hündchen mit einem Keks zu füttern.

Diese gezeigte Familienaufstellung der drei adeligen Damen findet in einem nicht näher definierbaren Raum mit einem Bodenbelag aus Marmorplatten statt. Reststücke einer kombinierten Pilaster- und Säulenordnung, auf dem ein Papagei Platz genommen hat, und der Ausblick in eine baumbestandene Landschaft sind traditionelle Bildformeln, die allein über die Intensität der Darstellung der drei Frauen eine räumlich harmonische Einheit gewinnt.

Das Deckengemälde: Herkules am Scheideweg

deckenmalerei.eu

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  Herkules am Scheideweg
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  Detail (links oben)
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  Alte Aufnahme des Gemäldes
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  Detail (rechts)
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  Detail (links unten)
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  Detail (rechts)

Der auf den ersten Blick nicht sofort erfassbare Gesamtumriss des Gemäldes besteht eigentlich aus einfachen, leicht variierten geometrischen Grundformen. Zum einen aus einem Querrechteck mit konkaven Ecken, das in der Mittelachse in der Vertikale mit zwei Halbkreisen erweitert wird.

Genau in dieser vertikalen Hauptachse wird der junge, noch bartlose Herkules auf einem Steinpodest sitzend gezeigt. Er ist entblößt dargestellt, nur ein rotes Lendentuch und ein roter Umhang bedecken seinen nackten Körper. Sein rechtes Bein hat er auf einem Felsvorsprung abgestützt, eine Position, die ihm erlaubt, sich bequem auf seiner Keule aufzustützen.

Nachdenklich schaut er aus dem Bild auf den Betrachter, denn er ist gefordert, eine, sein weiteres Leben bestimmende, Entscheidung zu treffen: entweder sich auf den Weg der Virtus (Tugend) oder der Voluptas (Laster) zu begeben.

„Voluptas wollte Herkules auf einen bequemen Weg locken und versprach ihm Vergnügen ohne Mühe.“ In Oettingen wird Voluptas als verführerische Frau mit weißem Unterrock, rotem Oberkleid und aufwändigem roten Haar-Putz gezeigt, die mit ihrer linken Hand auf die zu erwartenden weltlichen Vergnügungen weist: ein verliebtes Paar steht für die fleischlichen Genüsse, der Gitarrenspieler und sein weintrinkender Begleiter für weitere sinnliche Erlebnisse. Die Musik (Viola da Gamba und Notenblatt), deren Melodien in Menschen die emotional direkteste Art von Sinneserfahrung erzeugen und die Spielkarten sind als süchtig machende Gefahrenquellen im Bildvordergrund besonders hervorgehoben.

Dieser roten Verführung gegenüber steht Virtus im symbolisch weißen Kleid der tugendhaften Reinheit mit blauem Umhang, die Herkules auf den tugendsamen Lebensweg leiten möchte. Dieser Weg verläuft in vielfach sich verändernden, nicht geraden und nicht zielgerichteten Zick-Zack-Formen. Deren zusätzliche Erschwernis darin besteht, dass dieser ausgewählte Weg auch noch auf einen steilen Berg sich hochwindet, an deren Ende allerdings das Dichterross Pegasus als poetisches Versprechen erscheint.

Das Deckengemälde: Programm und Synthese

Das in Oettingen dargestellte Thema mit dem Halbgott Herkules am Scheideweg, ist ein seit der Antike im Umkreis der Stoiker entwickeltes und beliebtes Motiv. Schon damals stand die „für die Stoa maßgebende Lehre, die Tugend setze die Bezwingung der Lust voraus“ im philosophischen Zentrum, wonach es „auf ein einfaches, bedürfnisloses Leben an[komme], das durch Willenskraft und Handlungsbereitschaft bestimmt sei und deshalb auch Mühen auf sich nehme.“

Diese Thematik mit der grundsätzlichen Entscheidung entweder für eine tugendhafte oder eine genießerische Lebensführung enthält einen ganz wesentlichen Aspekt, der darin besteht, dass man diese Wahl am Übergang vom Jugend- zum Mannesalter treffen muss. Herkules ist aus diesem Grunde als bartloser Jüngling gezeigt.

Nachdem man ab der Renaissance und vor allem der Frühen Neuzeit dieses Herkules-Motiv „in den Dienst des Herrscherkultes [...] und zur Selbstinszenierung“ nutzte, ist es nicht abwegig, die Darstellung auf den damaligen Nachfolger Graf Johann Wilhelm (1655–1685) zu beziehen, der, nachdem sein Vater Graf Johann Franz 1665 überraschend früh verstorben war, zwar noch unmündig war, das neu erbaute Schloss allerdings für ihn als künftiger Wohn- und Herrschaftssitz konzipiert war.

In der zeitgenössischen Literatur (Ripa, Iconologia) werden diese allegorisierten Personifikationen von Mäßigung beziehungsweise Verachtung der Freuden und der Vergnügungen ausführlich erklärt.

„Die Tugend ist die eigentliche Anlage und die wichtigste Fähigkeit des Geistes in der Tat und im Gedanken in Hinblick auf das Gute unter der Herrschaft der Vernunft.“ Symbolischer Ausdruck dieser Haltung ist die Keule, die, „wenn sie fest verwurzelt ist, durch keine Kraft entwurzelt, noch von ihrem Ort fortbewegt werden kann.“

Ripa geht sogar noch mehr ins Detail, wenn er die Ausdeutung der knotigen Keule beschreibt. Diese malt man „wegen der Schwierigkeiten, die von allen Seiten drohen und sich denen darbieten, die der Tugend folgen und sie suchen.“

Sowohl Auftraggeber und Maler haben sich sehr eng an die Vorgaben aus Ripas Iconologia gehalten und deren Aussagen auf die historische Situation in Oettingen übertragen.

In dem dargestellten Thema ist noch ein weiterer Aspekt ersichtlich. Er bezieht sich auf die gesamträumliche Betrachtung der drei südlichen Zimmer, die man als hintereinander geschaltete Repräsentationsräume deuten kann. Alle drei Räume werden auf unterschiedliche Weise von dem übergreifenden Grund-Thema der Friedens-Allegorie zusammengefasst, in dem sich der Oettinger Landesfürst als Bringer und Bewahrer des Friedens inszeniert.

Im Weißen Zimmer drückt dies die über den jungen Herkules hochwachsende Palme aus, deren wesentliche Aussage „schon seit der Antike als Symbol für Frieden, Freude und Sieg“ bestand.

Das Deckengemälde: Die Bild-Vorlage: Annibale Caracci, 1596

Auf die das Oettinger Herkules-Bildnis mit Sicherheit inspirierende Bildvorlage von Annibale Carracci, heute in Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte, wiesen Grünenwald/Sponsel 1993 erstmals hin.

Was den gestalterischen Bildbestand betrifft, hat sich der Maler des Oettinger Gemäldes an der Vorlage auf ambivalente Weise orientiert und bedient, was heißt, dass er einzelne Bildmotive und Bildideen direkt übernommen, aber gleichzeitig auf eigenständige Weise ver-, beziehungsweise geändert hat.

Übernommen hat er die Grundkonstellation eines Drei-Figuren-Bildes, welche die gewählte Thematik ausdrücken sollen. Am genauesten ist hierbei der bartlose, auf einem Stein sitzende und sich an seiner Keule aufstützende Herkules übertragen, der von einem dichten Strauch und einer Palme hinterfangen wird.

Die beiden Personifikationen von Tugend und Laster stehen zwar kompositionell zu Seiten von Herkules, sind aber in ihrer Figuren-Bildung doch erheblich verändert. Bei Carracci wirkt die Tugend in ihrer blau-roten Gewandung viel energischer auf Herkules ein, indem sie ihm den Gipfelbereich mit Pegasus förmlich aufzwingt. Die sie begleitenden Bildmotive des zu ihren Füßen sitzenden Poeten und die Pegasus-Gruppe oben sind vergleichbar.

Völlig anders verhält es sich mit der Darstellung der Personifikation des Lasters. Bei Carracci ist sie als fast nackte Rückenfigur gegeben, deren Körper von einem durchsichtigen Schleier umfangen wird.

Auf diese Weise wird sie allein schon aufgrund ihrer körperlichen Reize zur verkörperten Versuchung. Diese für die Zeit um 1600 sehr typische und bevorzugte Darstellungsart findet in Oettingen ungefähr 100 Jahre später eine ganz andere, anschaulich eher züchtigere, Formulierung.

Während man zu Carraccis Zeiten noch die verführerische Laszivität des weiblichen Körpers

als Laster versinnbildlichen konnte, verzichtete man in der katholischen Linie der Oettinger auf solche bilderotischen Aspekte. Deshalb ist Voluptas bekleidet, deren stofflicher Aussagewert, farbpsychologisch bewusst ambivalent, allerdings zwischen dem reinen, tugendvollen Weiß und dem verführerischen Rot besteht.

Gegenüber dem italienischen Vorbild hat der Maler für Oettingen eine größere Freude am Auserzählen der die Personifikationen begleitenden Umstände. Während er sich auf der Tugend-Seite noch an die begleitenden Grundmotive von Pegasus und Poet hält, gerät er auf der Laster-Seite, befreit vom bildnerischen Vorbild, fast in einen erzählerischen Furor, welcher der Vorlage fehlt.

Das Goldene Zimmer

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  Ostwand des Hauptraumes mit Alkoven
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  Oettingen, Neues Schloss
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  Decke, Hauptraum
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  Südwand, Hauptraum
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  Nordwand, Hauptraum
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  Südwand, Alkoven
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  Decke, Alkoven

Der als Goldenes Zimmer bezeichnete Raum ist zweiteilig angelegt. Er besteht aus einem sehr viel größerem Hauptraum mit Kamin und einem schmalen Rechteckraum, der als Alkoven diente. Zwischen beiden Räumlichkeiten steht eine geöffnete, dreiteilig gestaltete Wand, deren Charakter mehr im Inszenieren des Alkoven und dem optischen Zusammenziehen beider Räume liegt als in deren Absonderung.

Der Hauptraum des Goldenen Zimmers

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  Nordwand, Hauptraum
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  Decke, Hauptraum
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  Ostwand des Hauptraumes mit Alkoven
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  Alte Aufnahme des Hauptraums
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  Südwand, Hauptraum

Der Hauptraum ist, abgesehen vom großen Hauptsaal an der Westseite, der gestalterisch prächtigste. Wände wie Decke sind von diversen Ornamentformen überzogen, wobei der Akanthus in verschiedenen Zusammenhängen das vorherrschende Leitmotiv bildet (Blattwerk, Ranken etc.).

Diesen Eindruck des Prachtvollen bestärkt auch der dreistöckige Kamin an der Nordwand. Über dem mit Fruchtgehängen plastisch gebildeten Gebälk ist an der Deckenfläche ein quadratischer Stuckrahmen angebracht, in dem sich insgesamt fünf Bildfelder befinden. Das zentrale Bild ist ebenfalls quadratisch und wird an den vier Ecken von hochovalen Gemälden begleitet, die alle diagonal auf das Hauptbild ausgerichtet sind. Die verbleibenden Restflächen der Decke zieren fleischige Akanthusranken, in denen sich Stuckfiguren aufhalten.

Richtig ins Licht gesetzt wird diese hochwertige Raumausstattung durch zwei fast wandhohe große Doppelfenster an der Südseite, deren Stürze mit einer Grisaille-Malerei in Freskotechnik versehen sind.

Dieser hohe gestalterische Aufwand verschiedener Medien würde alleine schon ausreichen,

die vorgeschlagene Nutzung dieses Raumes als Audienzzimmer in Betracht zu ziehen.

Das zentrale Deckengemälde im Hauptraum

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  Der Triumph des Friedens über den Krieg
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  Alte Aufnahme des Gemäldes
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  Detail (rechts unten)
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  Decke, Hauptraum
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  Detail (links Mitte)
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  Detail (unten Mitte)
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  Detail (links unten)
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  Detail (Mitte)
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  Detail (unten Mitte)

Das rechteckige Deckengemälde ist kein aktionsreiches Wimmelbild, sondern konzentriert sich in ihrer darin enthaltenen Botschaft ganz auf die Aussagekraft einzelner Großfiguren. Auf der Bildfläche sind sie übersichtlich und dadurch umso eindrücklicher angeordnet. Ihre Verteilung folgt der inneren Zweiteilung des Gemäldes, deren Grenze anschaulich zwei sich kreuzende, von Putten hochgehaltene Fahnen, die eine weiß, die andere gelb, markieren.

Auf der bildrechten Seite ist ein grausamer Tötungsakt dargestellt. Ein junger Mann, gekleidet in antikisierender Rüstung, rotem Umhang und Federbuschhelm sticht mit voller Verve seinen Langspeer in die Bauchgegend eines bereits am Boden liegenden Wesens, dessen Besonderheit darin liegt, auf dem Kopf anstelle von Haaren eine Vielzahl sich windender Schlangen zu besitzen. In seiner hingestreckten Körperhaltung tauchen die Schlangenhaare in das Wasser eines Flusses ein. Die ausgestreckten großen Flügel des Schlangenwesens verstärken seine unterlegene Position.

In dem Gewässer tummelt sich ein kleiner niedlicher Seedrache, während zwei Personen das kühlende Nass genießen. Die bildrechte Rückenfigur entsteigt gerade dem Fluss und wendet auffällig ihren Blick zurück auf das Geschehen hinter ihr.

Hinter diesem zu Ende gehenden Zweikampf sind Soldaten mit Helmen und Langspeeren zu erkennen, die sich voller Grauen vom Geschehen abwenden. Einer, ihr Anführer, ist mit hocherhobenem Schild vor die Truppe getreten, um im Notfall dem jungen Helden beizuspringen.

Diese Szenerie wird mythologisch durch die Anwesenheit von Zeus in Gestalt seines Adlers überhöht, der ein Blitzebündel auf die irdische Welt mit den Kämpfenden herabschießt.

Zeus ist hier als Vater des jungen Heros Perseus zu verstehen, der gerade dabei ist, die Gorgo Medusa zu töten.

Auf der linken Bildseite ist ein ganz anderer, friedlicherer Charakter festzustellen. Auf dem Oberschenkel einer Rotgewandeten mit weißem Kopftuch sitzt die Personifikation des Friedens im blauen Rock und durchsichtigem Schleier, der ihre Brust umhüllt. Mit ihrem ausgestreckten rechten Arm weist sie einen Olivenzweig als Friedenssymbol vor, der als Silhouette vor dem goldgelben Himmel besonders eindrücklich wirkt. Auf ihrem Kopf trägt sie einen Kranz aus verschiedenen Blumen, deren Gedeihen nur in Friedenszeiten möglich ist. Diesen Grundgedanken symbolisieren in ihrem Rücken auch eine gelbgewandete Figur mit Füllhorn, in dem in Überfülle verschiedene Obstsorten sich aufstapeln und darüber das prall-reife Weizenkorn, das geerntet werden kann. Diesen beiden Naturzuständen ist am unteren Bildrand die Personifikation eines bärtigen Flussgottes in Gestalt einer Rückenfigur zugeordnet, der sich in aufreizend gelassener Weise auf eine große Urne lehnt und seinen linken Arm haltsuchend im Henkel einhakt.

Über den beiden Frauenfiguren bilden geflügelte Putten eine Kreisform, die anschaulich einer thematischen Krönung nahekommt. In ihren Händen halten sie Kränze aus Olivenzweigen, einen Lorbeerzweig und einen Schild. In diesen Puttenkranz fliegt eine weiße Taube mit einem Olivenzweig im Schnabel herbei, die sowohl gestalterisch wie auch inhaltlich das Kreisrund schließt beziehungsweise vollendet.

Südöstliches Nebenbild: der Glaube

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  Der Glaube
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  Decke, Hauptraum

Die Personifikation des Glaubens sitzt auf einer Wolkenbank und hält mit ihrer linken Hand ein geöffnetes Buch (Bibel) vor sich und mit ihrer rechten Hand einen Lorbeerzweig. Bekleidet ist sie mit einem weißen Unterkleid, einem goldbrokatenen Oberkleid und blauem Mantel. Ihre Faszination gilt allerdings nicht, wie die Silhouettenwirkung ihres Gesichtes deutlich zeigt, den schriftlichen Aussagen im Buch, sondern der (göttlichen) Lichterscheinung, die sich durch die dunkelbraunen Wolken ihre erhellende Bahn bricht.

Südwestliches Nebenbild: die Gerechtigkeit

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  Die Gerechtigkeit
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  Decke, Hauptraum

In dem hochovalen Nebenbild sitzt die Personifikation der Gerechtigkeit auf einer Wolkenbank. Über ihrem weißen Kleid ist ein roter Umhang gehüllt. Mit ihrer rechten Hand weist sie bildwirksam eine Waage als ein sie kennzeichnendes Attribut vor. In ihrer linken Hand hält sie, weniger auffällig, das ebenfalls sie charakterisierende Schwert. Ein geflügelter Putto nähert sich ihr von hinten und hält ein Zepter in seiner linken Hand, während er mit seiner Rechten eine Krone über ihren Kopf hält und auf diese symbolische Weise ihre Eigenschaften auszeichnet.

Nordöstliches Nebenbild: die Hoffnung

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  Die Hoffnung
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  Decke, Hauptraum

Die Personifikation der Hoffnung sitzt in dem hochovalen Gemälde auf einer Wolkenbank. Über ihrem weißen Unter-, und goldbrauen Oberkleid umfängt sie ein grüner Mantel, der sie als Hoffnungs-Trägerin charakterisiert. Attributiv verstärkt der Anker, den sie sicher mit der linken Hand festhält, ihre allegorische Identität.

Ungewöhnlich an der gesamten Darstellung ist die motivische Existenz eines verkappten Falken, der sich auf dem Querbalken des Ankers niedergelassen hat. Dieser Raubvogel ist in dieser Form kein unbekannter, aber eher selten verwendeter attributiver Begleiter der Hoffnung. Generell kann man ihn als Tugend der Hoffnung ansehen. Auf ikonographisch differenziertere Weise drückt die dem Falken über den Kopf gezogene Kappe „den sehnsüchtigen Wunsch und die Hoffnung nach Licht“ aus. Dieser spezielle Aspekt ist auch im Oettinger Bildnis an der Wolken- und Licht-Verteilung deutlich zu erkennen.

Auf den ersten Blick ist der verkappte Falke in dem dunklem Wolkengebilde bildrechts kaum auszumachen, er bleibt, symbolisch gesprochen, dem Reich der Finsternis verhaftet. Nimmt man ihm die Kappe ab, zeigt sich seine generelle innere Bereitschaft, dem tugendhaften Weg ins Licht, das sich auf der bildlinken Seite seine Bahn bricht, zu folgen. Diese seit Plato bekannte Finsternis-Licht-Metapher deutete man im christlichen Sinne als Gefangenschaft der Seele, aus deren Zustand sich der Mensch, zum Beispiel nach der Theorie des freien Willens nach Augustinus, befreien kann, meint sinngemäß den „Übergang vom Körperlichen zum Unkörperlichen [Geistigen]“, letztlich eine Hinwendung zu Gott.

Nordwestliches Nebenbild: die Liebe

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  Die Liebe
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  Decke, Hauptraum

In dem hochovalen Gemälde ist die Personifikation der Carità, der Gottes- und Nächstenliebe, als einer der drei christlichen Tugenden dargestellt. In der Gestaltung folgt sie mit der roten Farbgebung ihrer Kleidung als Ausdruck ihrer brennenden Liebe zu Gott und der Behütung von Knaben grundsätzlich den ikonographischen Aussagen in Cesare Ripas „Iconologia“.

Wesentlich ist hierbei, dass die „Nächstenliebe [...] eine liebende Einheit [bildet], denn sie vereinigt uns mit Gott und den Menschen in Liebe und Zuneigung [...].“

Gleichzeitig wird bei Ripa die Qualität der Liebe hervorgehoben/ausgedrückt, die „rein [ist] und im Geist [und in der Seele] für Gott und die Kreaturen brennt.“

Diese Reinheit der Liebe, die „eine von Gottes Willen eingeflößte Haltung“ darstellt, ist im Oettinger Bild in Gestalt des mythologischen Amor auf der rechten Bildseite den Verführungen der irdischen Liebe ausgesetzt.

Der nackte Knabe mit Augenbinde, der gekonnt mit Pfeil und Bogen hantiert, wird in der zeitgenössischen Deutung als „Sohn des Vulcans und der Venus angegeben, so fern er eine unreine und fleischliche Liebe vorstellt.“

„Er wird hierbey als ein Kind gebildet, weil verliebte Leute viel kindische Dinge begehen; er ist blind, weil die Liebe dergleichen ist [...].“

„Er ist nackend, weil die Liebe offenherzig ist und nichts vor dem Geliebten verheelet.“ Und er „führet Pfeil und Bogen [mit sich], um die Durchdringlichkeit der Liebe anzuzeigen.“

Gerade diese Attribute, Pfeil und Bogen, sind in der Oettinger Darstellung besonders präsent und verweisen auf die Gefährdungen durch die irdische Liebe, deren unreiner Charakter „das Gewissen verwundet,“ das bemüht ist, sich voll und ganz auf die Liebe zu Gott und zum Nächsten auszurichten.

Diesen figurativen Dualismus aus reiner und unreiner Liebe setzte der Maler gekonnt in Szene, in mahnender Erinnerung daran, sorgsam auf die geistig-seelische Liebe zu achten und den stets vorhandenen irdischen Begierden standzuhalten.

Das zentrale Deckengemälde im Hauptraum: Programm und Synthese

Die Hauptthematik des Gemäldes im Goldenen Zimmer gilt als allegorische Darstellung vom „Sieg der Tugend über das Laster,“ die mit den „vier Kardinaltugenden“ in den ovalen Eckbildern kombiniert ist.

Eine Überprüfung dieser Interpretation am anschaulichen Bestand wie auch des Kanons von versinnbildlichten Tugenden und Lastern scheint hingegen eine andere Deutung nahezulegen. So sei an dieser Stelle vorgeschlagen, den gezeigten Inhalt mit der Gegenüberstellung von Krieg und Frieden zusammenzusehen, genauer formuliert: Der Triumph des Friedens über den Krieg.

Dieser Aussage ergibt sich schon allein aus der kompositorischen Bildaufteilung, in welcher dem Kriegsgeschehen auf der rechten Bildseite nur ein Drittel der gesamten Bildfläche, dem Frieden hingegen zwei Drittel vorbehalten sind.

Personalisierter Ausdruck dieses existentiellen Gegensatzes sind der mythologische Held Perseus, der die Gorgo Medusa mit einer Lanze tötet (rechts) und die Verkörperung des Friedens, in deren Rücken sich charakteristische Sinnbilder eines politisch-gesellschaftlich befriedeten Zustandes befinden.

Die dort dargestellte erfolgreiche Befriedung des Landes lehnt sich in ihrer Darstellung eng an die in Ripas Iconologia ausführlich erläuterten Erklärungen an. Das „Füllhorn voll Früchten [und] Blumen“ ist genauso Ausdruck eines friedlichen (politischen) Zustandes wie die Ähren, „denn diese Früchte gibt es nur dort reichlich, wo der Friede den Menschen erlaubt, die Erde zu kultivieren, die im Krieg unfruchtbar und ungenutzt bleiben.“

Diesen beiden, nur in Friedenszeiten voll erblühenden Bodenfrüchten, gesellt sich, realpolitisch gesehen, ein dritter Wirtschaftszweig hinzu, nämlich die Nutzung der bis heute fischreichen Wörnitz, die in Gestalt eines Flussgottes mit Wasserurne veranschaulicht ist. Deren Bedeutung verstärkt sich zusätzlich in der ihm benachbarten Wiedergabe des Flusslaufes mit den Schemata der zur Herrschaft gehörenden Dörfern auf einer Pergamentrolle.

Diese Bildseite dominiert die Verkörperung des Friedens, die, als Ausweis ihres friedlichen Charakters mit ihrer ausgestreckten rechten Hand sehr bildwirksam einen großen Ölzweig vorweist. Als Ausdruck der „Beschwichtigung der erzürnten Gemüter“ ist sie entsprechend ihrer thematischen Bedeutung auch diejenige Figur, die gestalterisch zusätzlich durch die Helligkeit ihrer körperlichen Erscheinung hervorgehoben ist.

Dieses versinnbildlichte Bemühen um den Frieden ist, zumindest in Oettingen, nicht das alleinige Verdienst der Friedens-Allegorie. Ihr zugeordnet ist nämlich die rotgewandete weibliche Figur mit wehendem Kopftuch, die zwar als Hintergrundfigur erscheint, ihre Bedeutung allerdings dadurch erhält, weil ihr rechter Oberschenkel der Verkörperung des Friedens als Sitzfläche dient. In der Bildsprache der damaligen Zeit ist sie als Fundament des Friedens verstehen, auf deren Eigenschaften der Erfolg des Friedens (be)ruht. Die Verkörperung des Friedens selbst wird tatsächlich mit einem Marmorsockel verbunden und wie eine Sitzskulptur aufgefasst, womit unter anderem ausgedrückt werden kann, dass sie die „wesentliche Basis aller anderen [Herrscher] Tugenden“ ist.

Diese rotgewandete Personifikation, deren Charakter offensichtlich als Grundlage des Friedens dient, ist, im Sinne der Ausdeutungen von Cesare Ripa nicht eindeutig zu bestimmen. Als fundamentale Charaktereigenschaften des Friedens könnten, abgeleitet aus dem Sinnzusammenhang des Gemäldes, sowohl die Verkörperung der Weisheit, der Kühnheit, aber auch des (katholischen) Glaubens in Frage kommen.

Der Unbestimmtheit dieser Figur steht eine einigermaßen geklärte Situation am Himmel entgegen. Dort formen die vier Putten mit ihren Oliven- und Lorbeerzweigen einen beide Personifikationen auszeichnenden Kreis, in deren Mitte eine weiße Taube mit einem Olivenzweig herbeifliegt.

Dieses erst seit Pablo Picasso im 20. Jahrhundert popularisierte Friedenssymbol und im kollektiven Bildgedächtnis verankerte Motiv entstammt eigentlich nicht dem mythologischen, sondern dem religiösen Kontext. Im Alten Testament ist sie mit der Geschichte von Noah verbunden, der nach der Anlandung der Arche drei Tauben ausschickte, um seine missliche Lage auszukunden. Erst die zweite Taube kam mit einem Ölzweig zurück, ein Zeichen für Noah, dass nicht nur die Sintflut überstanden, sondern der Zorn Gottes verebbt ist und dieser wieder Frieden mit den sündhaften Menschen geschlossen hatte.

Mit diesem Friedenssymbol kommt in dem Oettinger Gemälde eine religiöse Komponente in der Gesamtdeutung hinzu, die sich auch auf andere Weise in den sich überkreuzenden Fahnen zeigt. Diese sind, in farbsymbolischer Weise, mit dem katholischen Glauben in Verbindung zu bringen, wobei in der Kombination aus Weiß und Gelb die spezielle Ausprägung des römisch-katholischen Glaubens verstanden werden muss.

Diese vorgegebene Farb-Kombination wiederholt sich in auffälliger Weise auch in der Farbgebung des Himmels, dem bezeichnenderweise jegliches Blau abgeht. Im Zentrum des vergelblichten Himmels fliegt die Friedenstaube, während die weißlich-grauen Wolkenbildungen den natürlich fließenden Übergang zur bildrechten Seite mit der dunkelgrauen Schattenzone des Krieges bilden.

In diesem dunklen Bereich ist, im Kontrast zur Friedenstaube, am Himmel ein Adler als Sinnbild für den Göttervater Zeus dargestellt, wie er ein Blitzebündel auf das unter ihm stattfindende Kampfgeschehen abschleudert und damit als „Sinnbild für den Sieg des Guten und des Lichts über die Mächte der Finsternis“ auftritt.

Auf diese aggressive Weise hilft und unterstützt er seinen Sohn Perseus, der gerade dabei ist, die Gorgo Medusa zu töten. Medusa hielt man „für eine Königinn über das Volk [...], [die] auch die Ihrigen im Kriege angeführet [hat].“ „Als sie sich aber dem Perseus widersetztet, der mit einer auserlesenen Mannschaft gegen sie kam, so wurde sie [...] auf listige Weise umgebracht.“

Im zeitgenössischen Verständnis ist hier Perseus, neben Herkules, als ein Musterbeispiel eines Heros aufzufassen, der, einem Fürsten nicht allein wegen seiner geziemenden Kriegsführung als Vorbild gelten konnte, sondern auch, in einem inhaltlich erweiternden Sinne, „den schutzlosen Staat von dem Ungeheuer, mit dem Krieg und Bedrängnis gemeint sind,“ befreite.

Das damals allgemein vorherrschende Postulat, dass ein Fürst „stärker dem Frieden [...] zuneigen muss als dem Krieg, dessen einziges Ziel ebenfalls der Frieden ist, mit dem man Reichtümer anhäufen und bewahren kann,“ verband man mit dem Auftrag, in Friedenszeiten auch in der Landesherrschaft eine politisch stabile Ordnung herzustellen. Diese Grundanforderung an einen idealen Herrscher, sich nicht nur mit Waffen, sondern auch mit Gesetzen in Friedenszeiten zu schmücken, war ein aus der Antike tradierter Gedanke: „Der Begriff des Friedens ist mit dem Recht also eng verbunden, die Wahrung von Pax und Iustitia gilt dem Gemeinwohl, das Ziel und Zweck des Staates ist.“

Diese Deutung legt die Darstellung der Gerechtigkeit im südwestlichen Nebenbild nahe, die in dieser Weise auf die ideale Gedankenwelt des Hauptbildes ein- und mitwirkt. In diesem Zusammenhang wird noch einmal das schon oben erwähnte Sitz-Motiv der Personifikation des Friedens bedeutsam, denn wie Ripa ausführt, bezeichnet man damit die Herrschaft des Fürsten, der „nur sitzend [...] öffentliches Urteil verkünden“ kann. Vielleicht lässt sich dieses Motiv von Aristoteles herleiten, der darlegte, „dass man die Klugheit der Seele durch das Sitzen einführt und durch die Ruhe.“

Eine ähnliche Funktion besitzen die drei anderen Nebenbilder mit der Darstellung der drei christlichen Tugenden von Glaube, Liebe und Hoffnung. In Bezug gesetzt zur katholischen Linie Oettingen-Spielberg waren dies die religiösen Leitwerte, welche nicht nur die Ausübung einer Herrschaft, sondern auch die persönliche Lebensgestaltung bestimmen sollten.

So verwundert es nicht, dass die Anwesenheit christlich-katholischer Motive im Hauptbild (Fahnen/Wolkenbildung/Friedenstaube) für den Landesherren eine Regierungsform unter diesen geistig-moralischen Voraussetzungen eine selbstverständliche Verpflichtung war.

Übersetzt man auf (sehr) verkürzte Weise die versinnbildlichte Aussage des Hauptbildes im Audienzzimmer darauf, dass Perseus dem Land der Herrschaft Oettingen-Spielberg den ersehnten Frieden brachte und dies in den Zeichen der weiß-gelben Fahnen des römisch-katholischen Glaubens, so ist man geneigt, die allegorisierte Bildsituation auf die damals bestehende realpolitische Konstellation zu übertragen.

Anknüpfungspunkte dafür bieten zum einen die Konkurrenz der protestantischen und katholischen Linien der Oettinger in der gleichen Stadt.

Zum anderen erlaubte die 1694 nach jahrzehntelangen Vertragsschlüssen erfolgte „Haupt- und Grundabteilung“ vorerst eine gebietsrechtliche Klärung innerhalb der Teilterritorien, die einer vorläufigen Befriedung gleichzusetzen ist und die man als politischen, ethischen und religiösen Frieden in das Deckenbild hätte übersetzen können.

Realpolitische Überlegungen evozieren auch die im Gemälde angedeuteten Zusammenhänge aus der Existenz des Flusses Wörnitz (Flussgott), seiner flächenmäßigen Ausdehnung (Karte) und potentiellen (Aus-)Nutzung (Flussperlen, siehe Drachen).

Im thematischen Gesamtzusammenhang der drei hintereinander geschalteten Paraderäume aus westlichem Vorzimmer, mittlerem Audienzzimmer mit Alkoven und Ostraum sind verschiedene Abstufungen der allen gemeinsamen Friedens-Thematik erkennbar. Aus der Sicht eines von Westen eintretenden Diplomaten, der bereits im Festsaal die Herrschaft der Familie Oettingen-Spielberg als Ort einer guten Regierung mit Anspielung auf das Goldene Zeitalter erfahren durfte, zeigen sich im Vorzimmer verwandte Gedanken (mit anderem Narrativ) verbildlicht. Dass der Ausübung einer guten Regierung in friedvollen Zeiten oft auch eine kriegerische Auseinandersetzung vorausgeht, wird im Audienzzimmer als Ereignisbild vorgestellt. Die grundsätzliche Einstellung des Landesherrn zum Frieden als eine tugendhafte Haltung betont das Gemälde im Alkoven, eine Einstellung, die sich bereits in den frühen Jugendjahren herausbildete, wie das Gemälde mit Herkules am Scheideweg im östlichen Rückraum nahelegt.

Südwestlicher Fenstersturz im Hauptraum: Grisaille mit Ruinenlandschaft

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  Ruinenlandschaft
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  Südwand, Hauptraum
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  Fenstersturz

Das querrechteckige Fresko mit Goldrahmung ist in Grisaille ausgeführt. Die Darstellung konzentriert sich auf den Gegensatz von in sich verfallender Architektur und einer baumbestandenen Natur, die sich langsam ihren ursprünglichen Zustand wieder rückerobern wird.

Die linke Bildhälfte zeigt den Ausblick in eine offene Landschaft, in der sich, im proportionalen Kleinformat, zwei Menschen begegnen.

Südöstlicher Fenstersturz im Hauptraum: Grisaille mit Ruinenlandschaft

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  Ruinenlandschaft
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  Südwand, Hauptraum

In der formal leicht variierten Grundform eines Längsrechteckes mit Goldrahmung ist in Grisaille-Malerei der offensichtliche Gegensatz von Zivilisation und Natur thematisiert. In ihrer bildlichen Übersetzung besteht er aus dem Kontrast eines mehrfenstrigen Gebäudes, dessen Dachbereich bereits zerfallen ist und den beiden Bäumen im jugendlichen Saft und anschaulicher Kraft.

Der Alkoven des Goldenen Zimmers

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  Südwand, Alkoven
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  Decke, Alkoven

Der Bereich des Alkovens ist bis heute, mindestens seit 1717 räumlicher Bestandteil des Hauptraumes des sogenannten Goldenen Zimmers, das man sich als ehemaliges Audienzzimmer denken kann. Die Frage des rituellen Zusammenhanges ist angedacht, ihre tatsächliche Nutzung archivalisch noch nicht geklärt.

In seiner heutigen Gestalt hat der schmale Raum eine Breitenerstreckung von 7,57 m, eine Tiefe (Länge) von 3,54 m und eine Höhe von 6,2 m.

Er ist vom Korridor an der Nordseite begehbar, wonach sich ein lichter, durch ein fast raumhohes Südfenster beleuchteter Raum zeigt. Außer einer ornamentierten Sockelzone sind die Wandflächen ornamentfrei. Die gestalterische Pracht entfaltet sich ausschließlich in der Deckenzone, wobei der Gebälkbereich und die Deckenfläche mit vollplastischen Elementen, wie stuckierten Fruchtgehängen und Akanthus-Formationen, wirkungsvoll in Szene gesetzt sind. Inmitten dieser Stuck-Landschaft befindet sich ein querovales Bildfeld mit einem rahmenden Lorbeerkranz, in dem das farbige Deckengemälde seinen Platz hat.

Das zentrale Deckengemälde im Alkoven

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  Tugendhaftigkeit
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  Alte Aufnahme des Gemäldes
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  Decke, Alkoven

In dem querovalen Ölgemälde auf Leinwand wird eine Figuren-Konstellation aus zwei weiblichen Personifikationen und zwei Puttenpaaren gezeigt.

In einer Wolkenansammlung, die sich auf der Höhe von Baumspitzen befindet, lagert eine mit einem blauen Mantel umhüllte Frau. Ihre Beine scheinen dabei einer Stützung durch zwei geflügelte Putten zu bedürfen, um die instabile Körperlage auszugleichen. Mit ihrem leicht vorgeneigten Oberkörper und Blick richtet sie sich zu der über ihr dargestellten Frauenfigur aus. Hierbei behält sie ihren pfeilähnlichen Speer fest in ihrer rechten Hand und reckt ihn symbolträchtig vor.

Die rotgewandete Frau mit großen Flügeln und einem Blumenkranz im Haar hält der Speerträgerin behutsam ihr Kleid vor die Brust, ein Vorgang, den sie mit großer Sanftmut und Güte im Blick ausführt.

Vom linken Bildrand nähern sich zwei geflügelte Putten, die einen Bund bunter Blumen herbeibringen.

Die bisher vorgeschlagenen Deutungen sind sehr heterogen. Das ikonographische Spektrum reicht von der Darstellung von Venus und Amor bis zur Versinnbildlichung „des Traums (mit Pfeil) und der Nacht mit ihren beiden Kindern Schlaf und Tod [...].“

Das zentrale Deckengemälde im Alkoven: Programm und Synthese

Das Gemälde im Alkoven hat bisher weder eine gestalterisch noch thematisch genauere Würdigung erfahren. In der vagen Annahme, der schmale Raum könnte als Paradeschlafzimmer gedient haben, scheint ein diesbezüglicher Inhalt mit der Darstellung „des Traums (mit Pfeil) und der Nacht mit ihren beiden Kindern Schlaf und Tod [...]“ naheliegend.

Diese inhaltliche Bestimmung entpuppt sich jedoch bei Überprüfung des optischen Bestandes als nicht haltbar, da weder die Figurenkonstellation noch die wenigen Attribute den zeitgenössischen Bildformeln entsprechen.

An dieser Stelle sei ein Vorschlag unterbreitet, der davon ausgeht, die Nutzung des Alkovens gleichzeitig als räumliche und thematische Erweiterung des Hauptraumes zu verstehen. In diesem Sinne wäre der Alkoven als reiner Repräsentations-, nicht Nutzraum aufzufassen, dessen Thematik sich in inhaltlich variierter Form auf das Audienzzimmer bezieht.

Abstrahiert man das im Hauptraum symbolisch vorherrschende Thema von Krieg und Frieden und überträgt es in die damals bestehende Begrifflichkeit, lässt sich deren allerallgemeinsten Grundaussage auf den Gegensatz von Tugend und Laster übertragen.

Fasst man die bei Ripa in seiner Iconologia unter den verschiedenen Äußerungen der Virtù, der Tugend, allgemein und speziell dargelegten charakterlichen und attributiven Eigenschaften zusammen, ergibt sich naturgemäß ein konstruiertes Bild, das im Zusammenspiel verschiedener Äußerungen einen diesbezüglichen Gedanken in Oettingen veranschaulichen könnte.

In einer solchen Lesart wäre die lagernde Frau mit Lanze als Tugend-Beispiel veranschaulicht, die nicht nur „ständig mit dem Laster [kämpft],“ sondern auch „als Zeichen ihrer Überlegenheit,“ die „Kraft und Macht über das Laster [zeigt], das von der Tugend immer überwunden und besiegt wird.“

Über dieser lanzenbewehrten Tugend ist eine von Ripa nicht näher bezeichnete Tugend zu sehen, eine schöne, junge Frau mit Flügeln an den Schultern, deren Schönheit allein auf „die schönste Zeit des Geistes“ hinweist. „Die Flügel zeigen, dass es der Tugend eigen ist, sich im Flug über den allgemeinen Brauch der normalen Menschen zu erheben, um solche Vergnügungen zu genießen, die die tugendhafteren Menschen erleben [...].“

In der den Räumen übergeordneten Thematik von Krieg und Frieden lässt sich die geflügelte Personifikation der Tugend als Versinnbildlichung dessen verstehen, die „selbst der angemessene Lohn ihrer selbst ist.“ In dem Bildkontext ist sie deshalb nicht nur über der tugendhaften Kriegerin gegen die Laster positioniert, sondern legt sinngemäß auch ihre rechte Hand auf die Brust der Tugend-Verteidigerin, um deren Affekte zu beruhigen und um insgesamt zur Befriedung bestehender Situationen (politisch, gesellschaftlich, kulturell) beizutragen.

Fenstersturz im Alkoven: Grisaille mit Ruinenlandschaft

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  Ruinenlandschaft
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  Fenstersturz
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  Südwand, Alkoven

Auf dem südwestlichen Fenstersturz ist eine in Grisaille gemalte Landschaft dargestellt, die eine längsrechteckige Grundform mit goldener Umrahmung aufweist.

Darauf ist bildlinks eine auf einem Hügel sich befindliche Ansiedlung in Gestalt mehrerer Häuser und eines Rundturmes erkennbar. Diese von Menschen errichtete Bebauung wird in einem teilweise verlassenen und aufgegebenen, der Natur überlassenen Zustand gezeigt.

Diese Gebäudekonstellation kontrastiert mit einer weiten, freizügig gestaffelten Hügel-Landschaft, in der zwei Menschenpaare spazieren gehen.

Künstler

Die Frage nach dem ausführenden Künstler ist nicht geklärt. Gesichert ist, dass das Goldene Zimmer nach 1717 eine Umgestaltung erfuhr. Zur Diskussion stehen einerseits Johann Michael Merz und andererseits der großteils im Hochstift Eichstätt beschäftigte Matthias Zinck (1665–1738).

Das Grüne Zimmer

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  Grünes Zimmer
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  Grünes Zimmer
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  Grünes Zimmer
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  Decke
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  Grünes Zimmer

Das sogenannte Grüne Zimmer hat eine annähernd quadratische Grundfläche (7,6 m x 7,9 m), die Höhe beträgt 6,1 m. Zwei Südfenster belichten den Raum, der sich zu drei benachbarten Räumen hin öffnet. Auf der Westseite zum großen Hauptsaal, auf der Ostseite zum dahinter liegenden Goldenen Zimmer, dem Audienzraum, und auf der Nordseite zum Korridor. Über diesen drei Öffnungen befinden sich aufwändig stuckierte Supraporten.

Der Wandaufbau ist, gestalterisch gesehen, sehr zurückhaltend formiert. Über einem gefelderten Sockel entwickelt sich die Wandfläche, die an einem umlaufenden Gebälkbereich endet. Die Gestaltung der Deckenfläche war vornehmlich eine Aufgabe der Stuckateure, die eine Kombination aus geometrischen Feldern und darin sich ausbreitenden Akanthusformen bevorzugten. Die ornamentalen Eckpunkte der Deckenfläche bilden vier Rosetten.

Inmitten dieser Stuckformation behauptet sich das farblich gefasste Ölgemälde in Süd-Nord-Ausrichtung mit dem Grundthema von Kunst und Kultur, das auf allegorische Weise von einem Narrativ mit der Anwesenheit von Minerva, Apoll und den neun Musen ausgedrückt wird.

Das Deckengemälde: Minerva, Apoll und die Musen

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  Minerva, Apoll und die Musen
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  Detail (oben Mitte)
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  Detail (links unten)
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  Detail (rechts oben)
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  Detail (links)
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  Detail (unten Mitte)
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  Decke
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  Detail (rechts)

Das in Öl auf Leinwand gemalte Viel-Figuren-Bild findet seine kompositionelle Grund-Ordnung in der Darstellung eines Berges mit oben abgeflachtem Plateau. Deren Umriss folgt auf lockere und natürliche Weise einer dreieckigen Grundfigur, in welcher sich der rotgewandete Apoll mit Strahlenschein hinter seinem Kopf und seiner Lyra als Einzelfigur heraushebt. Die neun Musen sind jeweils in Zweiergruppen zusammengebunden, nur diejenige in der unteren Bildmitte konzentriert sich auf das Pflücken von Blumen. Vier der Musen sind damit beschäftigt, Musik zu machen (Laute, Viola, Trompete) oder zu singen. Die Muse rechts unten, die einen roten Mantel trägt und den Betrachter auffordernd ansieht, sitzt auf einem Buch. Am auffälligsten sind zwei attributlose Musen, welche die Szenerie durchqueren. Sie haben sich inniglich umarmt, schauen sich vertraut in die Augen und haben in beiderseitiger Versunkenheit die anderen Anwesenden vergessen.

Oberhalb dieses Figuren-Ensembles hat sich Minerva, die Schutzgöttin von Kunst und Wissenschaft, auf dem Bergplateau hingelagert. Ihre Waffen, die Lanze und das Schild mit dem Gorgonenhaupt, hat sie sinnfällig zur Seite gestellt, allein der Federbuschhelm ziert ihr Haupt.

Sie sieht zu Apoll herunter und scheint ihn auf ein Ereignis hinweisen zu wollen, das sich im linken Bildhintergrund vollzieht. Dort wird die Entstehung der Quelle Hippokrene gezeigt, die der geflügelte Pegasus mit seinen Vorderhufen auf dem Helikon-Gebirge erschafft. Die Quelle schießt aus dem Berg hervor, stürzt als Wasserfall hinab und sammelt sich in einer Vertiefung, so dass zwei Schwäne geruhsam darin schwimmen können. Hinzugesellt hat sich die fast nackte, bärtige Personifikation eines Flussgottes, der eine Wasserurne umfasst.

Den rechten Bildhintergrund bestimmen zwei Laubbäume, hinter denen ein überkuppelter Zentralraum, der Musentempel, steht, der mit Pilastern gegliedert ist und eine zeittypische Fensterkombination des 17. Jahrhunderts (Hochrechteckfenster mit Okulus darüber) aufweist. Der restliche Baumbestand bettet die Architektur harmonisch in das Gesamtbild ein.

Das gezeigte Narrativ orientiert sich in ihren Grundmotiven an Ovids Metamorphosen, 5. Buch, ab Vers 254. Darin wird erzählt, dass Minerva, nachdem sie Seriphos verlassen hat, sich entschließt, den Helikon, den Berg der Musen, aufzusuchen, weil sie davon gehört hat, dass dort Pegasus eine neue Quelle mit dem Huf erschloss.

Das Deckengemälde: Programm und Synthese

Das im Grünen Zimmer dargestellte Thema mit Minerva, Apoll und den anwesenden Musen eignete sich auf vorzügliche Weise, das im zeremoniellen Ablauf als Vorraum genutzte Zimmer in den Dienst idealtypischer Vorstellungen zu stellen.

Den auf die Audienz wartenden Diplomaten und anderen Besuchern konnte auf bildliche Weise suggeriert werden, dass sie sich in einem politischen Herrschaftsgebiet aufhalten, das sich im Zustand des Friedens befindet und aus diesem Grunde die kulturelle Blüte von Musik und Dichtung pflegen kann.

Als symbolischer Ausdruck einer guten Regierung, die in der Lage ist, auch die geistigen Bedürfnisse der Bevölkerung zu befriedigen, ist dies ein inhaltlicher Kernpunkt der Darstellung.

Ein zweiter Aspekt gesellt sich hinzu, der sich über naturgemäße Lieblichkeit des mythologischen Helikon zu einer Ideallandschaft erschließen lässt. Minerva, Apoll und die Musen repräsentieren damit ein von Übeln und Lastern freies Reich, worin eine dezidierte Anspielung an die Glückseligkeit des Goldenen Zeitalters nach Ovid enthalten ist.

Das Deckengemälde: Die Bildvorlage

Die in Ovids Metamorphosen, 5. Buch, ab Vers 254 geschilderten Ereignisse um den Besuch des Musenberges Helikon durch Minerva hat der Augsburger Stecher Johann Ulrich Kraus auf einem Kupferstich übertragen.

Das erzählerisch sehr motivreiche Blatt diente dem Oettinger Maler als grundsätzliche Bild-Inspiration. Gleichzeitig ließ er Erzählstränge weg oder sortierte sie neu, um eine eigene Aussage anzustreben.

Den Oettinger Maler interessierte vor allem die rechte Seite des Kupferstiches, von dem er das Berg-Motiv, die zwei Laubbäume, den Musentempel und die wichtigsten Figuren (Minerva, Apoll) mit leichten Veränderungen übernahm. So ist zum Beispiel die in der Vorlage bestehende göttliche Kommunikation von Minerva und Apoll in der gemalten Version weggelassen.

Ein anderes Verfahren verwendete er bei der Darstellung der Musen und ihren Tätigkeiten, die in der Stichvorlage so in dieser Weise nicht existent sind. Aus dem Stich sind gestalterisch sehr nah zwei Paare ausgewählt (das eng umschlungen gehende Paar und das im linken Bildfeld sitzende Paar mit dem Blasinstrument), die restlichen fünf Figuren der Musen entstammen nicht diesem Stich. Vielleicht sind sie Bestandteil aus einer anderen Vorlage oder Eigenerfindungen des Malers.

Eine eigene Zutat ist auf alle Fälle die Darstellung von der Erschaffung der Quelle Hippokrene durch Pegasus, was, nach der Ovidischen Textvorgabe der eigentliche Grund für die Anwesenheit von Minerva auf dem Helikon war. Diese Geschichte ist auf der Vorlage nicht thematisiert.

Der Hauptsaal

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  Hauptsaal
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  Deckenmalerei im Hauptsaal
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  Detail Stuckierung
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  Alte Aufnahme des Hauptsaals
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  Detail Stuckierung
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  Detail Stuckierung
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  Detail Stuckierung
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  Hauptsaal
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  Alte Aufnahme des Hauptsaals
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  Detail Fenster

Der Hauptsaal im zweiten Obergeschoss nimmt an der Westseite die gesamte Breite des Schlosses ein. In Zahlen übersetzt bedeutet dies Abmessungen von 21 m in der Breite und 16 m in der Länge, bei knapp 8 m Höhe.

Der Saal besitzt aufgrund des rechteckigen Formates deshalb an der Westseite fünf und auf der Süd- und Nordseite jeweils vier sehr hohe Fenster mit Stichbogen. Darüber befinden sich gesprengte Giebel, die in ihrer Dreiecks- und Segmentform sich gleichmäßig abwechseln, wodurch eine zarte Belebtheit entsteht.

Diese aufwändig stuckierten Fenster sind Bestandteil eines großzügig geöffneten Wandkontinuums, das mit kannelierten Pilastern korinthischer Ordnung gegliedert wird. Das darüber liegende, dreiteilige Gebälk wird weniger architektonisch, sondern, versehen mit Stuckformen, mehr ornamental aufgefasst. So wird die mittlere Frieszone metrisch etwas überdehnt, so dass sich der Eindruck einer Attika einstellt. Die darin enthaltenen Felderungen, die von den Stuckfiguren über dem Pilaster getrennt werden, sind auf den ersten Blick gleich, aber auf den zweiten Blick nur ähnlich. In gestalterisch konsequenter formaler Angleichung an die Giebelbildungen darunter wechseln die Felderungen zwischen eckiger und gerundeter Ausführung.

Diese Machart ist auf den drei Wandseiten im Westen, Süden und Norden zu beobachten. Im Gegensatz dazu ist die Ostseite, die den Zugang zum Mittelgang und den südlich beziehungsweise nördlich rückwärtigen Raumfolgen erschließt, gestalterisch ganz anders aufgefasst.

Dabei sind der Wandaufbau und die hierbei verwendeten Mittel der Gliederung und Stuckierung mit den anderen drei Wänden identisch. Aber an der Ostseite wird die leise Rhythmisierung der Wandseiten zugunsten einer architektonisch höheren Tonlage verändert. Diese besteht darin, dass der Architekt das ranghohe Motiv des dreiteiligen Triumphbogens einführt, gegliedert im Sinne einer rhythmischen Travée. Dieses an antik-römische Triumphbögen (Septimius-Severus-Bogen, Konstantinsbogen) gestalterisch angelehnte und symbolisch mit Herrschermacht verbundene Gliederungsmotiv ist an der Oettinger Ostwand zweimal, rechts und links des Mittelportals an der Süd- und Nordseite vorhanden. Dabei gehört das Eingangsportal mit Segmentbogen zum breiteren Wandabschnitt in der Mitte, während die beiden schmäleren Kompartimente einen (heute) leeren Ovalrahmen aufweisen.

Neben diesen beiden Triumphbogen-Motiven rechts und links des mittleren Hauptportals ergibt sich eine weitere Lesart, deren Deutung auf dem optischen und strukturellen Zusammenhang der drei Portale besteht.

In dieser Betrachtungsweise ergibt sich eine klassische, symmetrische Anlage, bei der die wandhohe Säulen-Ädikula in der Wandmitte hervorgehoben ist, denen die beiden seitlichen Eingänge sowohl in ihrer minderen Größe wie ihrer einfacheren Gestaltung untergeordnet bleiben.

Das Deckengemälde im Hauptsaal: eine Einführung

Deckenmalerei im Hauptsaal

Die Deckenfläche des Oettinger Hauptsaales besteht aus einer künstlerisch ausgewogenen Kombination aus plastisch vortretendem Akanthusstuck auf hellrotem Grund und farbintensiven Deckenbildern, die, technisch gesehen, alle auf Leinwand gemalte Ölbilder sind.

Die Verteilung der Bilder erfolgt auf zweiachsig symmetrische Weise. Im Zentrum ist ein quadratisches Bildfeld, dessen Ecken der Diagonalseiten konkav geformt sind, während auf den Hauptachsen eine Halbkreisform ausbuchtet.

In den vier Ecken sind jeweils hochovale Nebenbilder positioniert, die auf die Deckenmitte ausgerichtet sind.

Die vier bemalten Zwischenfelder haben die Grundform eines gleichschenkligen Trapezes und aufgrund der Rechteckform des Saales unterschiedliche Umrisse. Auf der Ost- und Westseite sind sie deswegen in die Länge, auf der Süd- und Nordseite in die Höhe gezogen.

Die formale Verteilung der Bilder in der Deckenfläche und die thematische Gewichtung bilden hierbei eine sinnvolle hierarchische Einheit. Die Versinnbildlichung der Zeit in ihren verschiedenen zyklischen Abläufen im Rhythmus der Jahreszeiten und der langen Reise des Tages in die Nacht wird einerseits den ovalen Eckbildern (Jahreszeiten) und anderseits den trapezförmigen Zwischenbildern auf den Hauptachsen (Tages-Nachtzeit) zugeordnet. Chronos, den Schöpfer und Herrn der Zeit kann man sich in der Deckenmitte vorstellen.

Beide Zyklen sind jeweils im Uhrzeigersinn zu lesen: Die Jahres- und Tierkreiszeichen beginnen an der Südostseite und setzen sich im Raumkontinuum wandsystematisch fort. Der alltägliche Sonnenverlauf beginnt an der Ostseite des Hauptsaales, erreicht seinen Höhepunkt an der Südseite, ehe er sich an der Westseite abschwächt. An der Nordseite herrscht die Nacht.

Das zerstörte Hauptbild und die Neubildung durch Hermenegild Peiker

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  Oettingen, Neues Schloss
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  Deckenmalerei im Hauptsaal

Das aus der Ausstattungszeit (spätes 17. Jahrhundert) stammende zentrale Hauptbild ist seit mindestens 100 Jahren verschollen.

Diese thematisch nur versinnbildlicht vorzustellende Leerstelle füllte man in jüngster Zeit mit einer biomorphen Darstellung organischer Elemente, die Assoziationen an Blumen, knorriges Geäst und anderem Naturähnlichen hervorrufen.

Diese modern-modernistische Darstellung scheint vordergründig auf ganz eigene Weise den historisch leicht erschließbaren Gesamt-Zusammenhang verschiedener Zeit-Rhythmen (Jahres-, und Tageszeiten) zu negieren, deren allegorischer Anfang nur in der Darstellung der Personifikation von Chronos gesehen werden kann. Diesbezügliche Kontexte sind seit der Zeit des späten 16. Jahrhunderts bekannt (Florenz, Casa Zuccari, Sala Terrena).

In dem gleichen Zeitraum hatte sich eine thematische Parallel-Position entwickelt, die den Lauf verschiedener Zeit-Zyklen nicht allein auf Chronos, sondern, in einem viel allgemeineren Sinne, auf die Natur bezog, „die der Anfang in jenem Dinge [ist], wo sie Bewegung und Veränderung findet, durch die alles Vergängliche entsteht.“

Eine entsprechende Versinnbildlichung findet sich im Zodiakus-Saal der sogenannten Badstuben, welche Friedrich Sustris im Auftrag der Augsburger Patrizier-Familie Fugger um 1570 ausführte.

Die formale Qualität erreicht das am 08. Juli 2022 eingeweihte Gemälde erstens in der respektvollen Berücksichtigung historischer Zentralität (mittleres Blumengebilde) und zweitens in der gestalterisch homogenen Anbindung der sich ausbreitenden Bildmotive an den vorgegebenen Bild-Rahmen. Auf zeitgenössische Art ist damit inhaltlich nicht nur der barocke Topos von Natur als Beweger zeitabhängiger Rhythmen berücksichtigt, sondern auch überzeugend ins Bild gesetzt.

Auftraggeber

Auftraggeber des zentralen Deckenbildes in ihrer modernen Gestaltung war der 1951 geborene Albrecht Ernst zu Oettingen-Oettingen und Oettingen-Spielberg, der auf die künstlerische Vorliebe seines Sohnes Franz-Albrecht zu Oettingen-Spielberg zu dem britischen Künstler Hugo Wilson, Ehemann von Maria Theresia von Thurn und Taxis, Rücksicht nahm.

Künstler

Der ausführende Künstler des zentralen Mittelbildes in moderner Formgebung war Hugo John A.S. Wilson, geboren am 11. Januar 1982 in London. „Seine künstlerische Ausbildung hat Wilson in Florenz am Charles H. Cecil Studios gemacht, seinen Master 2008 in London absolviert.“

Südöstliches Bildfeld im Jahreszeitenzyklus: der Frühling

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  Der Frühling
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  Deckenmalerei im Hauptsaal
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  Detail (links unten)
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  Detail (rechts oben)

Den Frühling repräsentieren die beiden Personifikationen von Flora und dem Windgott Zephyr, ihrem Ehemann. Das neu anbrechende Aufblühen der Natur zu dieser Jahreszeit, das mit tatkräftiger Unterstützung des Windes sich ereignet, wird mit einer wahren Fülle verschiedener Blumenformen vorgeführt. Ein Blumenkranz im Haar von Flora und ein zweiter zur Bekrönung von Zephyr sind hierfür sinnfälliger Ausdruck. Putten führen weitere Beispiele der sprießenden Natur vor: Blumensträuße, aufblühende Sträucher und eine Schwalbe, ein altes Symbol, deren Ankunft den Frühling ankündigt. Der herbeifliegende Schwan mit ausgebreiteten Flügeln, der hier eher einem Storch ähnelt, soll Zephir üblicherweise in der Hand halten.

Zephyr, der völlig entspannt auf einer Wolkenbank sitzt und sich hingebungsvoll in den Schoss von Flora bettet, greift beherzt in einen Kübel voller Blumen, um einige davon seiner geliebten Ehefrau zu reichen.

Mit der Darstellung der drei Tierkreiszeichen Widder, Stier und Zwilling wird das jahreszeitliche Geschehen im Frühling einem kosmischen Zusammenhang eingeordnet.

Südwestliches Bildfeld im Jahreszeitenzyklus: der Sommer

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  Der Sommer
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  Deckenmalerei im Hauptsaal
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  Detail (oben)
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  Detail (links)
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  Detail (rechts)

Den Sommer personifizieren die beiden Gottheiten Ceres und der Kriegsgott Mars. Auf Wolkenbänken sitzend, sind sie an ihren idealtypischen Attributen erkennbar. Mars erscheint in voller Rüstung mit Schild und gezücktem Schwert. Hinter ihm rührt ein Putto die Trommel zum Aufbruch, ein zweiter verheddert sich in dem Fahnentuch. Der Gewehrlauf, die Kanone und unterschiedliche Stangenwaffen sind weitere Zeichen des kampfbereiten Mars.

Ceres sitzt im weiß-blauen Gewand auf der Wolkenbank und hält eine dicke Weizengarbe in ihrer linken Hand. Auf die soeben beendete Ernte weisen die Sichel in ihrer rechten Hand hin und die Ähren, die sie sich über die Erntefreude als Kranz in das Haar gesteckt hat. Herbeifliegende Putten mit Sichel und Weizenhalme bestärken die Aussage zusätzlich.

Über Ceres und Mars sind die typischen Tierkreiszeichen Krebs, Löwe und Jungfrau am Himmel zu sehen und stellen einen kosmischen Kontext her.

Nordwestliches Bildfeld im Jahreszeitenzyklus: der Herbst

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  Der Herbst
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  Deckenmalerei im Hauptsaal
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  Detail (unten)
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  Detail (oben)

Die Jahreszeit des Herbstes personifizieren die beiden Gottheiten Diana und Bacchus. Diana, erkennbar an der Mondsichel auf ihrem Kopf, sitzt auf einem voluminösen Wolkenband und der wehende Herbstwind lässt ihren Mantel hochfliegen. Ihren Jagdspeer hält sie in ihrer rechten Hand, ein Zeichen dafür, dass sie zur Jagd bereit ist, auf die in ihrem Rücken zwei Hunde bereits schon begierig warten.

Die Fruchtbarkeit und Erntezeit von Obst und Weintrauben wird bildtraditionell mit Bacchus in Verbindung gebracht. Putten schleppen volle Obstkörbe und frisch geschnittene Weintrauben herbei, während andere schon dabei sind, die aus dem Saft der Trauben gewonnene Flüssigkeit sich einzuverleiben.

Größten Spaß an dieser Tätigkeit scheint der jugendliche Bacchus selbst zu haben. Auf einer Wolkenbank sitzend, kaum verhüllt mit Leopardenfell und rotem Umhang und einen Kranz aus Weintrauben auf dem Haupt, dreht er sich zu der Weinauspresserin hinter ihm um und empfängt den frischen, köstlichen Saft allerdings nicht, wie zu erwarten, in einem Trinkpokal oder Trinkhorn, sondern in einem Jagdhorn, das er wohl Diana kurzzeitig entwendet hat.

Die Tierkreiszeichen von Waage, Skorpion und Schütze geben dem Geschehen ihre kosmologische Zuordnung.

Nordöstliches Bildfeld im Jahreszeitenzyklus: der Winter (zerstört, Neufassung)

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  Oettingen, Neues Schloss
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  Deckenmalerei im Hauptsaal

Das aus dem späten 17. Jahrhundert stammende Gemälde der Personifikation des Winters ist seit ungefähr 100 Jahren verschollen.

Um die seitdem bestehende bildliche Leerstelle optisch wieder zu schließen, ließ man von Seiten der Besitzer, der Familie von Oettingen-Spielberg, ein Gemälde anfertigen, das den ursprünglichen Ideen der von Chronos, der Personifikation der Zeit, initiierten Zeit-Rhythmen der Jahres- und Tageszeiten nahekommen sollte.

Diese Aufgabe übertrug man Hermenegild Peiker, der sich als Schüler und Mitarbeiter von Karl Manninger (1912–2002), in der modernen Rekonstruktionstechnik verlustig gegangener Gemälde aus der Barockzeit einen Namen gemacht hatte.

Inspiriert von den originalen Vorgaben des Frühlings, Sommers und Herbstes hat Peiker die Idee aufgegriffen, die Aussagen des Winters mit zwei Personifikationen auszudrücken. In diesem Fall hat er sich entschieden, den Winter als graubärtigen Mann im grünen Gewand mit rotem Mantel darüber auf einer Wolke sitzend darzustellen, der sich an einem Feuerkessel wärmt. Zwei Putten über ihm, einer davon mit einem übergeworfenen Mantel als Schutz gegen die klirrende Winterkälte, schütten dicke Schneeflocken aus.

Diese Motivkombination ist, aus kunsthistorischer Perspektive, durchaus nachzuvollziehen und variiert original erhaltene Beispiele.

Aus den Vorgaben der barocken Oettinger Jahreszeiten sind als motivische Übernahme die den Winter bestimmenden Tierkreiszeichen von Steinbock, Wassermann und Fisch am oberen Bildrand eingefügt, womit sich auf stimmige Weise der Zyklus der Jahreszeiten als kosmische Einheit schließt.

Östliches Bildfeld im Tageszeitenzyklus: der Morgen

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  Der Morgen
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  Deckenmalerei im Hauptsaal
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  Detail (rechts)
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  Alte Aufnahme des abgehängten Gemäldes

Die symbolische Darstellung des Morgens ist zweigeteilt. Sie zeigt auf der linken Bildhälfte Umstände und Erscheinungen, welche das Ende der Nacht und den Anbruch des Tages versinnbildlichen.

Diese Aufgabe übernehmen drei Personen, die auf unterschiedliche Weise (Körpergröße, Handlung) die vergehende Nacht beziehungsweise den aufgehenden Tag verkörpern.

Ganz links drängt ein weiß gekleideter geflügelter Genius mit seiner Fackel die nächtlichen Mischwesen in ihre Zeitzone zurück. Dahinter sieht die Mondgöttin Luna mit der Mondsichel auf ihrem Kopf ganz melancholisch zur Personifikation des blaugewandeten Morgensterns, der dem Tag sein Licht anzündet.

Zwei Tiere begleiten symbolisch den Übergang von der Nacht in den Tag. Dies ist im Bildhintergrund die auf dem Arm eines Putto sitzende Nachtigall, ein Vogel der Nacht, dessen Gesang genau in dieser Umbruchszeit endet. Umso lebendiger und aufgeregter ist hingegen der krähende Hahn, der als Überwinder des Schlafes und Künder des Tageslichts gilt.

Den gerade erwachenden Tag zum Erblühen bringt auch der quirlige Putto, der den Frühtau aus einer Wasserurne auf die Erde ergießt, damit sich diese wieder erfrische und den Blumen, speziell den Rosen, ihr lebensbringendes Elixier übergibt.

Mit diesen morgendlichen Symbolen wird die Anwesenheit von Aurora, der Personifikation der Morgenröte, in der Bildmitte vorbereitet. Diese ist gerade dabei, dem neuen Tag Farbe zu verleihen, was hier im Wortsinn zu verstehen ist. Die auf einer Wolke sitzende Aurora beginnt nämliche gerade mit einem langen Farbpinsel das Lichtspektrum an den Himmel zu malen. Zur Hand geht ihr hierbei die geflügelte Iris, die eigentlich „an sich nichts [ist] als der Regenbogen“ und Aurora die Farbenschale reicht.

Aurora nimmt in der dreiphasigen Entwicklung von der Nacht zum Tag sinngemäß die bildnerische Mitte als den Tag aufhellende Personifikation, als Frau des Übergangs ein. Den totalen Aufbruch in den Tag drückt der Sonnengott Apoll auf der rechten Bildseite aus. Er hat die vier Pferde anspannen lassen, die in ihrer Ungestümtheit für den Aufbruch bereit sind, um seinen Wagen den ganzen Tag über das Firmament zu ziehen.

Die bereits voll erglühte Morgensonne spendet so viel Licht, um Apoll in der strahlenden Corona der Sonne als den Held des Tages erscheinen zu lassen. Selbst die Machart des Wagenrades mit zackigen Speichen und einer Nabe mit Sonnengesicht verstärkt formal dieses eruptive Ereignis.

Südliches Bildfeld im Tageszeitenzyklus: der Mittag

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  Der Mittag
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  Deckenmalerei im Hauptsaal
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  Detail (rechts unten)
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  Detail (links unten)

Die Darstellung der mittäglichen Tageszeit vereint mehrere Sinn-Ebenen miteinander. Am augenscheinlichsten ist die den Saal grundsätzlich bestimmende Thematik der Tageszeiten, in der am oberen Bildfeld der Sonnengott Apoll in seiner Quadriga mit den geflügelten Pferden auf den Betrachter zufliegt. Die strahlende Sonnenscheibe in seinem Rücken kennzeichnet ihn als mythologischen Beherrscher des Tagesablaufes und symbolische Verkörperung der Mittagshitze.

In dieser mittäglichen Glut erfahren vor allem die Künste und Wissenschaften ihre feurigsten Gedanken.

Unter dem mittlerweile, gegenüber dem Morgenbild, auch farblich vollendeten Regenbogen sind mehrere Personifikationen vereint, die einerseits dem Bereich der Künste und Wissenschaften zuzuordnen sind, die unter der Obhut von Minerva (bildrechts) stehen. Ihre Attribute sind zum Teil konkrete Hinweise auf ihre jeweilige Beschäftigung (Astronomie unter dem Regenbogen und Architektur mit Stadtmauer) beziehungsweise eher allgemein gehaltene Hinweise (Bücher) auf die Beschäftigung mit geistigen Dingen.

In diese geistige Ebene von Kunst und Wissenschaft wird auch die links sitzende Rückenfigur einbezogen, die als Ceres, Sinnbild des Sommers, zu identifizieren ist und deren natürlicher Sinngehalt darin besteht, den vollsten Reifegrad von Natur dem Geistigen gleichzusetzen.

Mit der Darstellung des Sturzes von Ikarus, dem Sohn von Dädalus, der in der Antike als „kunstreicher Erfinder von Werkzeugen und Techniken, als Architekt und als Bildhauer“ galt, wird in den unteren Bildecken eine weitere Sinnebene aufgemacht. Diese besteht darin, in die Darstellung der Blüte von Kunst und Wissenschaft gleichzeitig auch deren Gefahren und Gefährdungen einzubringen. Das ikonographisch tradierte Narrativ von Dädalus und seinem Sohn Ikarus bot hierfür die exemplarische Vorlage.

Auf der Insel Kreta waren Dädalus und sein Sohn Ikarus von König Minos in einem von Dädalus erbauten Labyrinth gefangen gesetzt worden. Um diesem Gefängnis zu entkommen, fertigte „er für sich und Ikarus Flügel aus Federn und Wachs, die er an den Körpern befestigt. So gelingt die Flucht, doch Ikarus nähert sich trotz der väterlichen Warnung zu sehr der Sonne, so dass das Wachs seiner Flügel schmilzt und er ins Meer stürzt [...].“

Diese berühmte Geschichte erfuhr im Laufe der Geistesgeschichte gleichnishafte Deutungen.

„Da mit dem Wissen, dass die Temperatur mit der Höhe abnimmt, schon in archaischer Zeit zu rechnen ist, verschiebt sich die physikalische Begründung des Sturzes hin zu einer ethischen: zum Aufflug als gegen den Sonnengott und damit gegen den Vater als Instanz des Gesetzes und des Maßes gerichteten Akt.“

In einer weiteren Sinnebene wird das tragische Geschehen als Exemplum für die Tugend des Maßhaltens gedeutet. „Das zentrale Motiv des Flugs schließlich zeigt die Überwindung der Beschränkung als von Selbstbeschränkung ermöglicht, wie in Dädalus Rede an seinen Sohn deutlich wird: Nur durch den maßvollen Flug – weder der Sonne noch dem Meer zu nahe – kann die Flucht aus der Gefangenschaft gelingen, die hier gleichzeitig die allgemein menschliche Beschränkung symbolisiert. Diesen Widerspruch vermag Ikarus nicht zu balancieren, ihn verlangt nach einer absoluten Aufhebung aller Einschränkung.“

Diese Interpretations-Vorgabe nahm auch die christliche Lehre auf, die den antiken Stoff der Ovidallegorese in ihr Sinngebäude integrierte. „Der Weg zu Gott liegt jedoch nicht in einem maßlos aufsteigenden, sondern in einem Flug auf mäßiger Höhe; so verkörpert sich im maßvollen Flug des Dädalus ein auszeichnendes Paradox des Christentums, dem das Erlangen wahrer Höhe nicht in einer vertikalen, sondern in einer horizontalen Bewegung möglich scheint.“

Aus der Perspektive von Ikarus setzte man sein „Streben nach der Sonne mit dem sündhaften Streben nach verbotener Erkenntnis beziehungsweise allgemeiner mit Hochmut und Maßlosigkeit“ gleich.

Diese Un-Tugend von Maßlosigkeit und Hochmut fand in der Malerei der Frühen Neuzeit auch eine spezielle Ausprägung: „In der Regel werden der fliegende Dädalus und der [...] stürzende Ikarus kontrastiert; besonders häufig stürzt Ikarus mit dem Rücken nach unten als Ausdruck seiner Ohnmacht, so dass sein Blick auf die Sonne gerichtet bleibt, die ihn angezogen hat und zu seiner Verderberin geworden ist.“

Diese, aus gestalterischer Sicht, viel spektakulärere Darstellung ist auch in Oettingen gewählt und erinnert speziell den Herrscher, aber auch den interessierten Betrachter daran, sowohl in der persönlichen Lebensführung als auch der Amtsausführung die Tugend des Maßhaltens zu berücksichtigen.

Westliches Bildfeld im Tageszeitenzyklus: der Abend

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  Der Abend
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  Deckenmalerei im Hauptsaal
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  Detail (links oben)
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  Detail (links unten)
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  Detail (rechts)

Der langsame Untergang der Sonne im Westen ist im Oettinger Gemälde auf der rechten Bildseite zu sehen. Hinter einer Gebirgskette und einem davor sich befindlichen mit Mauern, Toren und Pinien abgegrenzten Bereich versinkt die blässlich orangene Sonnenscheibe, deren Feuerkraft dem Ende zugeht. Auf der Seite gegenüber kündigt sich mit dunklen Wolkengebilden und Vollmond bereits die folgende Nacht an.

Diese beiden sich am Himmel ereignenden kosmischen Geschehnisse (des Sonnenuntergangs und Nachtanbruchs) sind mit mythologischen Erzählungen verbunden, die den damaligen Westenrand der Erde symbolisieren.

Als westlicher Rand galt damals das Reich des Titanen Atlas, der, nach dem verlorenen Kampf gegen die olympischen Götter dazu verurteilt war, „das Himmelsgewölbe zu tragen, dort, wo es die Erdscheibe berührt, also am Ende der Welt. Genauer gesagt, am westlichen Ende der Welt, dort, wo die Sonne untergeht. Der äußerste Westen war für die antiken Geographen das heutige Marokko, und hier steht auch das nach dem Titanen benannte Gebirge.“

Eine zweite Kennzeichnung des mythologischen Westens ist ebenfalls im Oettinger Bild erkennbar, die in der Wiedergabe des von den Hesperiden, übersetzt, den „Abendlichen“, gehüteten Gartens der Götter besteht. Darin befindet sich ein Apfelbaum, den die Erdmutter Gaia der Göttermutter Juno zur Hochzeit mit Zeus geschenkt hatte. An diesem Baum wuchsen die wunderbaren goldenen Äpfel, die sehr begehrt waren. Um diesen Baum und seine wertvollen Früchte zu schützen waren die Töchter von Atlas herausgefordert. Der Titan umgab aus diesen Gründen das Gartenareal mit einer Mauer und Toren, die im Gemälde sichtbar sind. Dieses glückselige Land war, wie Ovid in seinen Metamorphosen ausführt, von Tausenden von Schafen und Rindern umringt, die sich bildlinks aufhalten.

Mit dem Schutz des wertvollen Apfelgutes betraute Atlas seine Töchter, die Hesperiden, „vier oder sieben an der Zahl,“ die zusammen mit Hilfe des Drachen Ladon, der bildrechts zu sehen ist, diese Aufgabe erfüllten.

Die verbildlichten Anspielungen an den mythologischen Westrand der Erde kulminieren in der figürlichen Gegenüberstellung des an einem Felsen angelehnten Titanen Atlas, der das Himmelsgewölbe trägt, und dem jugendlichen Helden Perseus auf dem geflügelten Pegasus.

In dieser Konfrontation ist eine moralische Botschaft enthalten, die dem sagenkundigen Betrachter (Herrscher wie Besucher) der Entstehungszeit durchaus geläufig war.

Versinnbildlicht dargestellt ist Verwandlung des Titanen Atlas in das namengebende steinerne Gebirge durch Perseus. Perseus, der am Abend erschöpft von seinen Fahrten ans westliche Ende der Welt kam, bat den Giganten um ein erholsames Nachtquartier, das dieser ihm allerdings verweigerte. Der Grund für die verwehrte Gastfreundschaft ist, aus Sicht von Atlas, leicht nachzuvollziehen: „Ihm war nämlich geweissagt worden, ein Dieb werde kommen und seinen wertvollsten Besitz stehlen, nämlich die Äpfel der Hesperiden. Und auf Perseus schien die Beschreibung des Diebes zuzutreffen. Aber es sollte eine anderer sein, der die Äpfel entwendete, nämlich Herkules.“

Perseus, völlig konsterniert und wütend über die nicht gewährte Gastfreundschaft, wandte aus Rache „die schlimmste Waffe an, über die er verfügte: er zeigte ihm das schreckliche Haupt der Medusa, das jeden, der es erblickte, zu Stein erstarren ließ.“

Genau diesen Moment der beginnenden Verwandlung des Titanen Atlas und der Herausbildung des Atlas-Gebirges, deren schrittweisen Übergang Ovid in seinen Metamorphosen eindringlich beschreibt, betonte der Maler, womit er auf ethische Weise die Konsequenzen von verweigerter Gastfreundschaft thematisierte.

Die Bestrafung des Atlas ist als mahnende Botschaft an den tugendvollen Herrscher (und Betrachter) zu verstehen, „das Gastrecht, das ,hospitium‘, ein heiliges Recht der Antike“ niemals zu vergessen. Durch „die Versteinerung wird die Verletzung gesühnt und ihr Wert wieder hergestellt.“

Nördliches Bildfeld im Tageszeitenzyklus: die Nacht

deckenmalerei.eu

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  Die Nacht
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  Deckenmalerei im Hauptsaal
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  Detail (obere Hälfte)

Die Nacht wird von einer Frauengestalt mit weißem Unterkleid und weitem nachtblauen Umhang personifiziert, die auf einer Wolkenbank steht. In ihrer rechten Hand hält sie als nolkturnes Machtsymbol ein Bündel Mohnkapseln zepterartig hoch, Sinnbilder für Nacht und Schlaf. Über ihr erscheint die Mondsichel und unter ihr fliegen zwei Eulen von einem Baum auf. Diese lichtscheuen Nachttiere sind das häufigste Attribut der Nacht. Auf dem Baum gegenüber haben sich verschiedene nachtaktive Tiere eingenistet.

Unterhalb der Nacht-Personifikation ist ein schlafender Jüngling zu sehen. Nachdem er sich in dem nahen Gewässer noch einmal erfrischte, hat er einen Teil seiner Kleider abgelegt und sich zur Nachtruhe begeben. Eine etwas weniger komfortable Schlafstelle haben die vier Gestalten in der rechten unteren Bildecke, die in einem höhlenartigen Unterschlupf die Nacht verbringen müssen.

Der materielle Zustand des Gemäldes ist nicht besonders gut. Aufgrund dessen sind Detailbildungen, die eine präzisere thematische Interpretation erlauben würden, nicht erkenn- und deutbar. Die malerischen Ausbesserungen sind, rein stilistisch beurteilt, dem ausgehenden 19. Jahrhundert zuzuschreiben.

Deckenbilder: Programm und Synthese

Das für den Oettinger Festsaal entwickelte Programm folgt einer zur Ausführungszeit (1683) bekannten Ikonographie, welche die Zyklen der Zeitenabfolge mit ihren wechselnden Rhythmen im Laufe eines Jahres und eines Tages versinnbildlicht darstellt. Die zusätzlich dargestellten Tierkreiszeichen verleihen diesen Zeit-Dimensionen erst ihren kosmischen Charakter.

Zieht man als inhaltlichen Vergleich, zum Beispiel die ungefähr 80 Jahre früher entstandene Deckenbildung der Sala Terrena in der Casa Zuccari, Florenz, heran, so zeigt sich, bei gleicher Themenstellung, eine ähnliche Strukturierung in der Verteilung der Zyklen, die ihren Ausgang im zentralen Mittelbild mit der Verkörperung von Chronos nehmen kann.

Ohne dieses Vergleichsbeispiel als gestalterische Vorlage zu missbrauchen, interessiert an dieser Stelle allein der völlig systematische inhaltliche Zusammenhang, der von der Personifikation des Chronos ausgeht und die Abhängigkeit der Zyklen von ihm in ihrer Bildanlage ausdrückt.

Diese hierarchisch gegliederte Grunddisposition findet sich in ähnlicher Weise im Oettinger Hauptsaal, wobei man in Allianz mit den üppigen Stuckfigurationen eine gestalterisch und thematisch sehr übersichtliche und einleuchtende Verteilung der Zyklen erreichte. Im Sinne einer inhaltlichen Strukturierung von Ordination und Subordination findet das Programm ihren Ausgang in der zentralen Deckenmitte. Dementsprechend sind die Tierkreiszeichen in Kombination mit den vier Jahreszeiten in den vier Ecken platziert, während die vier Tageszeiten in den Felderungen dazwischen erkennbar sind.

Dieser thematische Kontext war wegen des Verlustes des Mittel-, und Winterbildes zwar lange nicht mehr sichtbar, aber erschließbar.

Mit einer solchen Konzeptionierung verband man zur Entstehungszeit verschiedene Aussagen, die sich über die Personifikation von Chronos als Zeiten-Herrscher auf den Landesherrn übertragen ließen.

Diese Allegorisierungen bündelten sich damals in zwei Hauptbotschaften. Zum einen galt auf diese Weise der Herrscher auch als Beherrscher des jahreszeitlichen Ablaufes, wofür die verschiedenen Produkte des Acker-, Obst- und Weinbaus Zeugnis ablegen. In einem übergeordneten Sinne hat man diese fruchtbaren Umstände auch mit dem Topos des Goldenen Zeitalters in Verbindung gebracht, in der die Menschen ein glückliches, sorgenloses und von (christlicher) Schuld freies Leben führen konnten.

Zum anderen konnte man Chronos, also den Landesherrn, mit der damals ebenfalls virulenten Idee einer guten Regierung verbinden, denn Chronos wird in dem „gesegneten goldenen Zeitalter“ als ein „gütiger Herrscher [beschrieben], [...] der nach seiner Absetzung [...] Herrscher über die Insel der Seligen im westlichen Ozean“ wurde.

Diese Bildsprache mit den beiden aussagekräftigen Bildmotiven über Regierungsform und der (symbolischen) Angleichung an das mythologische Zeitalter vermochte die Grafen und späteren Fürsten von Oettingen-Spielberg mit einer Sphäre zu verbinden, die der Legitimierung ihrer Herrschaft einen bildlichen Ausdruck verlieh.

Die dargestellten Zeit-Rhythmen werden in Oettingen zusätzlich mit mythologischen Szenerien (Mittag, Abend) verbunden, die über den tageszeitlichen Kontext hinaus den Sinngehalt weiter aufladen. Mit den bekannten Narrativen von Dädalus und Ikarus (Mittag) und der Begegnung von Perseus mit Atlas (Abend) werden moralische Botschaften mit in die Bilder integriert, die sowohl den Herrscher wie auch die geladenen Gäste auf eine Lebensführung hinwiesen, in der die Tugenden von Maßhalten (Dädalus und Ikarus) und Gastfreundschaft (Perseus versteinert Atlas) einen hohen Stellenwert besitzen.

Die heutigen Ergänzungen der beiden verloren gegangenen Bilder (Chronos, Winter) orientieren sich nur teilweise an diese ikonographischen Zusammenhänge. Das Winterbild bleibt in seiner Darstellung den erhalten gebliebenen Vorgaben der Jahreszeiten Frühling, Sommer und Herbst in seiner Machart weitgehend verpflichtet.

Mit der Entscheidung, dem Deckenzentrum ein biomorphes Bild hinzuzufügen, fand in jüngster Zeit auch eine thematische Umgewichtung statt, deren inhaltliches Ideenpotential ebenfalls ab dem späten 16. Jahrhundert ihren versinnbildlichten Ausdruck fand (Augsburg, Badstuben). Anstelle des ehemals All-umfassenden Zeit-Regiments von Chronos und den verschiedenen Zeit-Zyklen konzentrierte man sich auf die Darstellung der Natur an sich, die bereits bei Cesare Ripa als Ursache jahres- und tageszeitlicher Veränderungen gesehen werden konnte.

Deckenbilder: Künstler

Die neun Ölgemälde auf Leinwand, welche ehemals den Hauptsaal des Oettinger Schlosses zierten, fertigte der berühmte Augsburger Maler Johann Heinrich Schönfeld (1609–1684) an. Auf archivalischem Weg scheint die Abfolge von einem ersten Besuch Schönfelds in Oettingen im Juni 1681 bis zur endgültigen Lieferung der Gemälde im Jahre 1683 einigermaßen gut dokumentiert zu sein.

Auch die Ausführung der Arbeiten durch Werkstattmitarbeiter und Schüler „aufgrund des hohen Alters von Johann Heinrich Schönfeld“ scheint nachvollziehbar.

In der älteren Forschungsliteratur favorisierte man den Nürnberger Johann Murrer (1633–1713) als Maler der Bilder im Hauptsaal. Dies ist auf eine Nachricht aus dem Jahr 1730 zurückzuführen, in der überliefert ist, dass er „zuletzt den grossen Saal in dem Fürstlichen Schloß zu Oettingen mit seiner lieblichen und schönen Mahlerey versehen“ habe. Vermutlich bezieht sich diese Angabe jedoch auf den Kaisersaal des protestantischen Unteren Schlosses in Oettingen.

Restaurierung(en)

„Im Rahmen einer Renovierung in den Jahren 1870 bis 1878 wurde ein Teil der Innenräume im Stil der Neorenaissance überarbeitet.“

„In den Jahren 1976 bis 1979 wurde das Neue Schloss einer Sanierung und Restaurierung unterzogen, wobei der Zustand der Erbauungszeit soweit wie möglich wiederhergestellt wurde.“

Zwischen 2005 und 2013 ließ die fürstliche Familie Oettingen-Spielberg „die sogenannten ,Nebengebäude‘ des Schlossensembles, de[n] Prinzessinnenbau mit Marstall, de[n] Fremdenbau und die Remisen, die den Schlosshof säumen“ sanieren, wofür sie 2014 mit der Bayerischen Denkmalschutzmedaille belohnt wurde.

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• Seeger, Rezension, 2021 — Seeger, Ulrike: Rezension von: Rolf Bidlingmaier: Altes Schloss und Neues Schloss in Oettingen. Adelige Repräsentation im Hochbarock in familiärer Konkurrenz, Petersberg: Michael Imhof Verlag 2020, in: Kunstform 22 (2021), Nr. 5

• Tippl, Fleck, 2022 — Tippl, Peter: Londoner Künstler füllt weißen Fleck im Oettinger Schloss, in: Augsburger Allgemeine, 09.07.2022

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• ONLINE

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• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Karl_Manninger&oldid=233232389

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