Oberschleißheim, Neues Schloss Schleißheim, Prunktreppenhaus
Treppenhaus (Raum 2) an der S-Seite der Salle des Colonnes
Zum Bauwerk: Nach Rückkehr Max Emanuels aus Brüssel. 1715, wurde ab 1719 der Ausbau des Neuen Schlosses unter Leitung von Hofbaumeister Joseph Effner fortgesetzt; Überschlag vom 6. April 1719. Begonnen wurde im Treppenhaus, die Stuckierung übernahm Johann Baptist Zimmermann mit Vertrag vom 4. August 1720.
Das Treppenhaus liegt im südlichen Teil des Mittelpavillons, als räumliches Pendant zum Speise- und Viktoriensaal. Über annähernd quadratischem Grundriß nimmt es je drei Achsen ein. Es reicht über alle Etagen des Mittelpavillons. Im Erdgeschoß führt die Haupttreppe gegen S; dann in zwei Gegenläufen gegen N nach oben, getragen von Säulen und Halbsäulen. Ab dem zweiten Geschoß erhält der Raum saalartigen Charakter durch eine Pilasterordnung und jeweils drei portalartig gerahmte Arkaden, die im S, O und W als Fenster bzw. Blendfenster, im N als Durchgänge zum Weißen Saal ausgebildet sind. Über dem Gebälk setzt ein Halbgeschoß mit Fenstern (je drei im O und W) und Blendfenstern (N- und S-Seite) an. Den Abschluß bildet ein Spiegelgewölbe, das in der Mitte von einer großen, aus Säulenpaaren gebildeten ovalen Laterne mit Kuppel überragt wird.
Um die Laterne ist im Dachbereich ein Raum (14,60 m × 15,90 m) gebaut, der von O, S, W durch je drei Lunettenfenster knapp über dem Boden und durch je 3 kleine Ochsenaugenfenster im O und W in der Gesimszone beleuchtet ist.
Auftraggeber: Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680–1726)
Autor und Entstehungszeit: Für das Kuppelfresko Cosmas Damian Asam (* 1686 Benediktbeuern † 1739 München) 1721. Am 18. Juli 1721 bestätigt Asam den Empfang von 600 Gulden für Freskomalerei in der Schleißheimer »Stiege« (BHStA I, HR I, 227–102/6 fol. 191): »Daß von den Churfrtl: Löbl: Pauambt Schleisshamb mir Endtsunderschribnen, für die zu Schleisshamb accordierte künst Stiege fresco Mallerej arbeith, yber die bezalte 300 f. die Restirente helffte auch mit 300 f: zusammen Sechshundert Gulden parr bezalt worden, Verifiziert dise geferttigte Quittung München, den 18. Juli 1721 Cos: Dam: Asam Maller.« »Stüeg« Für die Ausmalung des Dachraumes um die Laterne Niklaus Gottfried Stuber (*1688 München † 1749 München), 1722/23.
Uber die Ausmalung heißt es im Bericht der Kommission von 1738 (BHStA I, HR 473/894, s.S. 490 f.): »1722 Ist von ermelten Stuber die ober der Haubtstieg befündtliche Döckh, sambt den frießen, Wändten, auch Fenster, in fresco mit ornamenten und Grotesquen gemacht, auch darzu alle erforderliche farben: und anders herbeygeschafft wordten, warfür er zusammen 800 Gulden ins Verdienen gebracht.« »Daß von dem Churfrtl: Löbl: Pauambt Schleisshamb mir Endtsunderschribnen, für die zu Schleisshamb accordierte künst Stüeg fresco Mallerej arbeith, yber die bezalte 300 f. die Restirente helffte auch mit 300 f: zusammen Sechshundert Gulden parr bezalt worden, Verifiziert dise geferttigte Quittung, München, den 18. Juli 1721 Cos: Dam: Asam Maller.« Im Bericht der Kommission von 1749 (BHStA I, HR I, 286/342, fol. 40ff., s.S. 491) wird festgestellt, daß von der umfangreichen Arbeit »8 große und 11 kleine Rundel, sambt 4 Fensterfillungen noch auszumachen sind«, die mit 350 fl. veranschlagt wurden. Stuber hatte 1723 die Arbeit an dem Raum unterbrochen, um die Salle des Colonnes auszumalen, »vermainet selbes könne warten, weillen das herundere mehrer und ehenter gesehnet würdtet«. »1722 Ist von ermelten Stuber die ober der Haubtstieg befündtliche Döckh, sambt den frießen, Wändten, auch Fenstern, in fresco mit ornamenten und Grotesquen gemacht, auch darzu alle erforderliche farben: und anders herbeygeschafft wordten, warfür er zusammen 800 Gulden ins Verdienen gebracht.« Über eine Fertigstellung nach Stubers Tod etwa durch den von der Witwe Stubers vorgeschlagenen Maler Joseph Ignaz Schilling ist nichts bekannt. Der vereinbarten hohen Summe von 800 fl. nach zu urteilen muß die Ausmaling sehr umfangreich geplant gewesen sein »8 große und 11 kleine Rundel, sambt 4 Fensterfillungen noch auszumachen sind«.
Befund
Träger der Deckenmalerei: A ovale Flachkuppel, Dachraum (1–6) Flachdecke über Hohlkehle
Rahmen: A Stuckprofil, von acht Säulenpaaren getragen, deren Kapitellkonsolen den Rahmen übergreifen, 1-6 gemalte Dekoration
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 27,50 (Stich 2,00, Höhe der Laterne 7,50) m; 6,50 × 7,20
Dachraum Höhe 4,30 m; 14,60 × 15,90, Mittelöffnung <math>6,50 \times 7,20</math>
Erhaltungszustand und Restaurierungen: A Das Deckenbild hat als einziges im Neuen Schloß Schleißheim ohne Schaden den Zweiten Weltkrieg überdauert. Letzte Restaurierung 1951/52 durch Johann Drobek und Karl Körner München. Der Zustand des Deckenbildes ist gut.
Die Stuber-Fresken im Dachraum wurden schon in einem Gutachten vom 20. 9. 1900 (BLfD, H. Haggenmiller) als sehr schadhaft bezeichnet: »Bei der Herstellung des Ver-»vermainet selbes könne warten, weillen das herundere mehrer und ehenter gesehen würdtet««
putzes wurden die Latten nicht genügend eingehackt, wodurch der Verputz keinen rechten Halt hat. Vor mehreren Jahren wurden abgefallene Deckenteile neuverputzt und blaugefärbt«. Jetziger Zustand: Große Fehlstellen, vermauerte und verkittete Fehlstellen und Risse, auffällige Übermalungen (Nymphenköpfe von 2 und 3).
Beschreibung und Ikonographie
A VENUS LÄSST BEI VULKAN DIE WAFFEN DES AENEAS SCHMIEDEN (Vergil, Aeneis VIII) Das sehr hoch gelegene und verhältnismäßig kleine Fresko in der Laterne ist queroval mit der Hauptansicht gegen S angelegt, Betrachterstandpunkt vom unteren Treppenlauf aus. Durch die weiße, kräftige Stuckrahmung, die auf leicht grau getönten Säulenpaaren ruht, erscheint das Fresko über das Gewölbe des Hauptraumes und über die Laterne weit hinaufgehoben.
Diesen Eindruck verstärkt der Bildausschnitt des Freskos, das, an allen Rändern überschnitten, hohl auf dem Stuckrahmen aufliegt. Dabei wirkt die Wölbung stark verschattet gegen den sehr lichten Treppenhaus-Raum. Die Laterne des Treppenhauses, in die Bedachung des Haupthauses eingeschlossen, ist dagegen nur indirekt und durch die Fenster des Dachraumes schwach beleuchtet.
Mit seinen braunroten und blaugrünen Dunkelwerten am Bildrand und den stark aufgehellten Rosa- und Gelbtönen und lichtem Weiß im Zentrum ist das Fresko auf illusionistische Höhenwirkung angelegt und zudem im großen Treppenhaus der einzige Träger von Buntfarbigkeit – der Stuck der Wände und der Decke ist hauptsächlich weiß, teilweise etwas gelb getönt.
Schauplatz ist eine Landschaft, die aus mehreren hinter-, über- und gegeneinandergesetzten Hügeln gebildet ist und die den größten Teil des Bildfeldes einnimmt. Nur ein kleiner Streifen am nordwestlichen Bildrand bleibt für die Darstellung von Himmel und – durch das Schiff angedeutet – Wasser. Die verschiedenen, durch graubraune und graugrüne Hügel konstruierten Schauplätze vermitteln allerdings keine einsichtig-räumliche Vorstellung. Die Figuren sind nahezu durchgehend im gleichen Größenmaßstab angelegt und füllen in verschiedenen Gruppierungen den Bildraum. Im Zentrum posiert auf einer begrünten Anhöhe Vulkan bei seiner Gattin Venus, die den Arm um ihren Sohn Aeneas legt; am Bildrand schließen sich (von O nach S) an die Werkstatt des Vulkan mit zahlreichen Schmiedegesellen eine Gruppe von Nymphen um den Flußgott Tiber und eine Gruppe von jungen Männern, die Waffen heranbringen, an.
Im Gemälde-Inventar von 1761 (BHStA I, HR I, 210, 18/1) ist das Fresko unter folgendem Titel aufgeführt: »... Ob der Stiegen, Plafond: Venus, wie sie für den Aeneas ber dem Vulcano die Waffen Schmidten last, worbey auch ein Theill der Trojanischen Kriegs-flotte zu sehen ist. Cosmas Damian Asam.« Die mythologisch-allegorische Thematik folgt dem achten Gesang aus Vergils Aeneis: Aeneas, der aus dem brennenden Troja geflohen ist, kommt nach Italien und wird von den Latinern gastlich aufgenommen. Latinus, ihr König, denkt an eine Ehe seiner Tochter Lavinia mit Aeneas. Juno, den Troern feindlich gesinnt, entfesselt einen Krieg zwischen den Troern, den Latinern und den Rutulern, deren König Turnus sich ebenfalls um Lavinia bewirbt. Als Aeneas sich voller Sorge über den Krieg zur Ruhe legt, erscheint ihm der Flußgott Tiber, »das Haar mit schattigem Schilfe umschlungen« (Vergil, Aeneis VIII, 34), und verheißt ihm nach siegreicher Schlacht friedliche Herrschaft in Latium.
Hier erscheint der Flußgott, mit Wasserkübel und Ruder am linken Bildrand, von den laurentischen Nymphen umgeben (Aeneis, VIII, 71). Aeneas dringt mit seinen trojanischen Gefährten bis Rom vor, verbündet sich dort mit dem Stadtgründer Evandrus und rüstet sich gegen die Rutuler. Nun wendet sich Venus an ihren Gemahl Vulkan »Diesmal fleh' ich als Mutter zu deiner heiligen Gottheit Waffen dem Sohne zu schmieden ... Sprach's und mit schneeigen Armen umfing sie in weicher Umschlingung schmeichelnd den zaudernden Gott ...« (Aeneis, VIII 382-88). Asam hat im Fresko besonders das lichte Inkarnat der Göttin hervorgehoben, die mit ihren weißen Gewändern die strahlende »Mitte« der Szene ist. In Vergils Gesang werden nun die schmiedenden Kyklopen, Brontes, Styropes und Pyrakmon beschrieben, halbnackte Gestalten, die im Innern der Insel Vulkania, einer der Liparischen Inseln, arbeiten. Im Fresko sind die aufgezählten Details der Schmiede am nordöstlichen Bildrand geschildert: die drei Kyklopen sind als muskulöse Männer am Amboß mit Hämmern, weitere am Blasebalg und mit Feilen beschäftigt. Die bereits begonnenen Arbeiten müssen vor dem neuen Auftrag Vulkans zurückgestellt werden: ein großes Rad, das ein Mann geschultert trägt, gehört zum Wagen des Mars (VIII, 433), der goldfarben am nördlichen Bildrand, die terrestrische Szenerie begrenzend, aufragt. Die Waffen der Minerva (»die entsetzliche Aegis, die Wehr der zürnenden Pallas, eiferten sie aus Gold und Schlangenschuppen zu glätten, auch das Natterngeflecht und am Busen der Göttin die Gorgo ... « VIII, 435–37) sind am Berghang abgelegt worden. Der Blitz für Jupiter (»... schon teilweise geglättet, lag da ein Blitz«, VIII, 426) wird über der Gestalt des Vulkan im wörtlichen Sinn an den Nagel gehängt.
Vulkan, bärtig, im kurzen Gewand, den Hammer im Gürtel, steht auf einen Stock gestützt, da er lahm ist, und überwacht die Arbeiten in der Schmiede. Seine Gattin Venus wird von einer Dienerin mit einem Schirmchen begleitet, darüber fliegen in den Wolken drei Amorknaber mit Pfeilen, Köcher und Bogen. Einer hält die Liebesfacke und an Bändern zwei Schwäne, die den muschelförmigen Wagen der Venus ziehen. Der leicht gerüstete Aeneas lehnt im Arm der Venus, in Erwartung der Waffen. Diese sind über das ganze Fresko verteilt. Ein Putto zeigt Venus den Helm »mit dem drohenden Busch und dem flammenden Leuchten« (VIII, 619), »das tödliche Schwert« liegt zu Füßen der Göttin auf einem Kissen. Panzer und Beinschienen sowie weitere Helme sind in der linken Bildhälfte zu sehen; dazu gehören auch Kanone und Kugeln neben Vulkan. Das Wunderwerk aber ist der Schild: »Auf ihm hatte der Gott des Feuers, des Kommenden kundig, woh vertraut mit den Sprüchen der Seher, der Italer Taten und die Triumphe der Römer geformt und auch die Geschlechter aus Askanius' Stamm und die Reihe durchfochtener Kriege« (VIII, 626–29). Dieses Detail ist von Asam erweitert: mit Ausnahme eines Schildes, der rechts in Untersicht von einer Halbfigur hochgestemmt wird, hat der Maler die Kriegsszenen auf verschiedenen Schilden im Bildvordergrund verteilt. Die Szenen sind in Grisaille-Technik monochrom grau und ocker gemalt, um getriebenes Silber und Gold zu imitieren. Dargestellt sind Taten zu Wasser (zwei sich begegnende Kriegsschiffe) und zu Lande (auf dem rechten Schild eine Reiterszene mit liegenden Kriegern, auf dem Schild in der Mitte die Erstürmung einer Stadtmauer, davor eine Triumphsäule ähnlich der des Marc Aurel in Rom. Die stürmenden Soldaten tragen eine Wittelsbacher Fahne, eindeutige Allusion auf eine aktuelle kriegerische Tat, vielleicht die Erstürmung Belgrads 1688). Ein weiterer aktueller Bezug wird in der Gestalt des Aeneas deutlich: Sie ist in barocker Pose, mit Allongeperücke, den Blick auf den Betrachter gerichtet, dargestellt, und in ihr kann man die Züge des Kurfürsten Max Emanuel erkennen. In der mythologischen Allusion tritt Max Emanuel der Weitgereiste, Schicksalsgeprüfte, als ein neuer Aeneas auf (s. Ikonologie S. rraf).
1-6 FLUSSGÖTTER UND NYMPHEN Die nahezu quadratische Decke des Dachraumes mit dem großen ovalen Einschnitt der Laterne in der Mitte ist Vorgabe für eine illusionistische architektonisch gegliederte Deckenmalerei, die durch den Kuppeltambour gesehen werden soll. Sie ist vom Treppenhaus aus nur in kleinen Partien durch den Säulentambour der Asamkuppel zu sehen.
Die Bemalung der Decke setzt einen Abstand von 0,90 m ringförmig um dieses Oval an und ist bis in die Ecken des Raumes durchgeführt. Die Wände sind durch gemalte Blendfenster auf der N- und S-Seite, entsprechend der realen auf der O- und W-Seite, und durch eine scheinarchitektonische Bemalung (nur noch in Spuren sichtbar) gegliedert.
Ein Ringsystem von gemalten Balustraden führt die reale Öffnung des Kuppeltambours illusionistisch fort; in den Bildecken, die den Raumecken entsprechen, öffnet jeweils ein viertelkreisförmiges Gebälkstück den Ausblick in blaue Himmelszonen. In den Achsen befand sich jeweils ein Rundbild, nur das nördliche mit der Darstellung eines Fauns? ist fragmentarisch erhalten, das östliche zeigte einen bärtigen nackten Mann, dessen linkes Bein über den Tondo hinausragte (s. Vorkriegsphoto). Den Achsen symmetrisch
SCHLEISSHEIM, NEUES SCHLOSS zugeordnet lagern paarweise große weibliche und männliche Flußgötter auf dem Gebälk. Es waren ursprünglich wohl acht Figuren, von denen sechs, teilweise fragmentarisch, erhalten sind. Putti schweben dazwischen mit Blütenkränzen.
1 Wassernymphe Eine junge Frau mit Fischschwanz. Auf der Stirn eine Perle, über den Knien eine Blütenranke. Über der Nymphe im Gebälk Reste eines Puttos mit Blüten.
Die Darstellung der Nymphen und Flußgötter ist entsprechend dem Asam-Fresko auf die Aeneas-Sage zu beziehen: dort begleiten den Flußgott Tiber die laurentischen Nymphen (Aeneis, VIII, 34, 71).
Quellen und Literatur
Lieb, Norbert, Münchner Barockbaumeister, München 1941, S. 255.
Dehio-Gall OB, S. 48f.
Lieb – München, S. 166
Kat. Max Emanuel 1976, I, S. 134, 158; II, S. 291. Rupprecht, Bernhard, Die Brüder Asam, Regensburg 1980, S. 14, 86 f.
Schmid 1980, S. 102, 104 f., 106.
Hojer/Schmid 1984, S. 35 f
K.