Nordkirchen, Rittergut, sog Schloss

Haus Nordkirchen wurde von 1703 bis 1734 für für Friedrich Christian von Plettenberg sowie Ferdinand von Plettenberg erbaut. Die Räume bergen zahlreiche überwiegend profane Deckengemälde hoher Qualität von Engelbert Ernst Witte (1707–1713) und Johann Martin Pictorius (1713–1718).

Haus Nordkirchen

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Kurzbeschreibung

Das ehemals landtagsfähige Gut Nordkirchen stellt sich heute als mehrfach gestaffelte Dreiflügelanlage auf einer von einem Graben umgebenen rechteckigen Insel dar, der zwei vorgelagerte äußere Seitenflügel beigegeben sind. Auf die Ecken der Insel sind Türme gesetzt. Der gesamte Komplex ist spiegelsymmetrisch gestaltet und befindet sich inmitten einer ausgedehnten Parkanlage im Süden der Ortschaft Nordkirchen.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die heutige Anlage ersetzt eine Burg der Herren von Lüdinghausen gen. Morrien von 1389. Dieser ab 1516 umgebaute Komplex wurde nach Erwerb durch Friedrich Christian von Plettenberg 1694 im Anschluss an eine ausführliche Planungsphase ab 1700 niedergelegt. Der Neubau zog sich von 1703 bis 1734 hin und ist im Wesentlichen bis heute erhalten. Der Tod des Bauherrn 1706 führte nicht zu einer Bauunterbrechung. 1712 wurde Ferdinand von Plettenberg volljährig und neuer Herr von Nordkirchen. 1719 waren die Baumaßnahmen im Hauptgebäude einschließlich der Ausstattung vorerst abgeschlossen. Auch einen ersten Garten mit einer Orangerie gab es bereits. 1730–34 erfolgten Modernisierungen der Innenräume im Haupthaus.

Bereits 1695 war Nordkirchen durch Friedrich Christian von Plettenberg in einen Familienfideikommiss eingebracht worden, den er zusammen mit seinen Brüdern begründet hatte. Damals gelangte Nordkirchen unter Vorbehalt des Nießnutzes an seinen Bruder Johann Adolf von Plettenberg. Nordkirchen wurde damit Familiensitz. Es verblieb bis 1833 im Besitz der von Plettenberg, dann gelangte es über Maria Josephina von Plettenberg an ihren Gemahl Nicolaus Graf von Esterházy de Galántha. 1903 erfolgte der Verkauf an die Herzöge von Arenberg. Diese ließen Neubauten errichten, die formal an den Bestand angepasst wurden, etwa 1913/1914 Pavillonbauten, die die bisher frei stehenden Seitenflügel mit dem Hauptgebäude verbanden. 1949 kam die Landesfinanzschule von Nordrhein-Westfalen in die Gebäude und 1958 gelangte Nordkirchen in Landesbesitz.

Auftraggeber

Haus Nordkirchen ist vor allem durch zwei Mitglieder der Familie von Plettenberg geprägt worden: Friedrich Christian von Plettenberg, der Nordkirchen für die Familie 1694 erwarb und den Neubau 1703 begann sowie seinen Neffen Ferdinand von Plettenberg, unter dem die Arbeiten 1734 vorerst abgeschlossen wurden. Friedrich Christian war seit 1688 Fürstbischof von Münster und ließ neben seinem Privatsitz in Nordkirchen auch die landesherrlichen Schlösser in Ahaus und Sassenberg neu erbauen sowie Befestigungen im Fürstbistum modernisieren. Nach seinem Tode 1706 leitet den Bau in Nordkirchen vormundschaftlich sein Bruder Ferdinand von Plettenberg, der 1712 verstarb.

Sein Neffe, der ebenfalls Ferdinand hieß, war als Landrat des Fürstbistums Münster Vorsitzender der münsterschen Landstände. Er absolvierte im Kurfürstentum Köln eine steile Karriere. 1719 wurde er kurkölnischer und kurbayerischer Geheimer Rat und 1723 kurkölnischer Premierminister, nachdem er sich erfolgreich für die Wahl von Clemens August von Bayern zum Fürstbischof von Münster und von Paderborn sowie zum Kölner Kurfürsten eingesetzt hatte. Nach Erwerb der reichsunmittelbaren Herrschaft Wittem 1722 wurde Ferdinand von Plettenberg zusammen mit seinen Brüdern 1724 in den Reichsgrafenstand erhoben. 1732 erlangte er die Reichsstandschaft mit Sitz und Stimme im Kollegium der westfälischen Grafenbank. Ferner wurde er vom Kaiser in den Orden zum Goldenen Vlies aufgenommen. 1733 stürzte Plettenberg aufgrund einer Intrige. Er ging an den Kaiserhof nach Wien. 1737 ist er bereits verstorben.

Architekten, Künstler und Handwerker

Haus Nordkirchen ist vor allem das Werk zweier Architekten: Gottfried Laurenz Pictorius und Johann Conrad Schlaun. Pictorius war Militär- und Landingenieur des Fürstbistums Münster. Neben Nordkirchen entwarf er die Residenzen in Ahaus und Sassenberg und lieferte zahlreiche Entwürfe für Adelshöfe und Domkurien in Münster sowie für Adelshöfe auf dem Land, so etwa Haus Rheder, und ferner für Sakralbauten. Er verarbeitete vor allem niederländische und französische Vorbilder. Die meisten seiner Schöpfungen sind heute zerstört. Ihn unterstützten in Nordkirchen Peter Pictorius d. J. und Jacob Raman. Bauführer und Maurermeister vor Ort waren Peter Pictorius d. J. und Lubbert Hagen. Auf Pictorius folgte unter Ferdinand von Plettenberg ab 1723 Johann Conrad Schlaun in der Gesamtleitung für das Bauprojekt Nordkirchen. Peter Pictorius d. J. blieb Bauführer. Schlaun war Militär in Paderborn und Münster und wurde 1729 Landbauingenieur in Münster. Neben staatlichen Bauaufgaben wie dem Jagdschloss Clemenswerth schuf er zahlreiche Adelsbauten in Paderborn und Münster, wie den Erbdrostenhof oder Haus Beck, aber auch Sakralbauten, wie das Benediktinerkloster in Bad Iburg.

Die Stuckausstattung des Hauptflügels stammt aus der ersten Bauphase bis 1719 und wurde überwiegend von Antonio Rizzo (Ricco), ferner von Giovanni Antonio Oldelli, Caspare (Gasparo) Molla und Giovanni Battista Duca angefertigt. Den Stuck in der Kapelle schuf Stefano Ignazio Melchion 1713. Die Deckenmalereien wurden wohl noch von Friedrich Christian von Plettenberg beauftragt. Zwischen 1707 und Februar 1713 wurden sie vom münsterschen Hofmaler Engelbert Ernst Witte erstellt, ab März 1713 von Johann Martin Pictorius. Deckenmalerei von Witte ist etwa für Schloss Ahaus nachgewiesen; Deckenmalerei von Pictorius hat sich in zahlreichen Schlossbauten und Gutshäusern in Westfalen erhalten, so in Lembeck, Schloss Neuhaus und Haus Rheder. Nach Abschluss der ersten Bauphase 1719 wurden keine Deckenmalereien mehr für Nordkirchen geschaffen. Ferdinand Plettenberg verpflichtete 1730 die Stuckateure Carlo Pietro Morsegno und die Brüder Castelli für die Dekorationen der neu auszustattenden Räume. 1732 schuf Johann Anton Koppers eine letzte Wandmalerei.

Baubeschreibung

Die Gesamtanlage ist spiegelsymmetrisch konzipiert und steht auf einer künstlich geschaffenen rechteckigen Insel von 130 auf 145 Meter. Auf deren Ecken sind achteckige Pavillons gleich Batterietürmen gestellt. Der gestaffelten zweigeschossigen Dreiflügelanlage über einem durchfensterten Sockelgeschoss sind zwei eingeschossige Seitenflügel vorgelagert. Bis 1913/14 handelte es sich um eine offene Dreiflügelanlage. Die Bauten sind in Backstein ausgeführt, Gewände und Zierelemente sind von Sandstein. Verschieferte Mansarddächer bilden den oberen Abschluss.

Der Hauptflügel wird über eine Freitreppe erreicht und ist mit einem dreiachsigen Mittelrisalit mit ionischen Kolossalpilastern und abschließendem Dreiecksgiebel ausgezeichnet. In den Hofecken stehen einfache Treppen, die die Seitenflügel erschließen. Formal handelt es sich um quadratische Eckpavillons. Deren äußere Achse wird seit 1913/14 jeweils von einem nach außen versetzten Pavillon überschnitten. Diese verbauen den ehemaligen Zwischenraum zu den ebenfalls zweigeschossigen, aber bedeutend niedrigeren Seitenflügeln.

Die Repräsentationsräume befanden sich alle im Erdgeschoss. Der Hauptflügel nahm dabei Gast- und Gesellschaftsappartements auf, der rechte Ostflügel die Wohnräume des Hausherrn, ursprünglich bestehend aus einem Appartement für den Mann, einem für die Frau und einem für die Kinder. Das westliche Pendant beherbergte weitere Gästezimmer. Der westliche Seitenflügel wird als Dienerflügel bezeichnet, der östliche nimmt die Schlosskapelle auf. Ein Dachreiter mit Glocke macht die Funktion ebenso sichtbar wie ein aufwendig gestaltetes Portal. Hier wird die Symmetrie im Detail durchbrochen.

Formal folgt die Architektur aktuellen niederländischen Vorbildern, wie etwa Het Loo. Baumaterial und Wassergraben entsprechen jedoch ebenso den lokalen Traditionen.

Forschungsstand

Der Forschungsstand zu Haus Nordkirchen ist gut, nicht jedoch der zur Deckenmalerei. Die Bildthemen wurden bisher teilweise falsch bestimmt. Die grundlegende Arbeit zum Schloss von Mummenhoff 1975 wurde 2012 überarbeitet und erweitert neu herausgegeben. Sie repräsentiert den aktuellen Forschungsstand, der von Bußmann 2017 nicht wesentlich ergänzt wurde. Der Schlosskapelle widmet sich Püttmann-Engel 1987. Vor allem auf die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts fokussiert ist der Beitrag von Matzner/Schulze in ihrem großen Schlaunwerk von 1995. Eine gute Zusammenschau biete der Dehio von 2011.

Hauptflügel

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Hauptflügel ist im Wesentlichen 1703–05 erbaut worden. Seine Ausstattung erfolgte ab 1706. Für die Stuckaturen war 1705–07 Giovanni Battista Duca zuständig. 1718 waren die Ausstattungsarbeiten vollendet. Der Flügel beherbergte Gast- und Gesellschaftsräume.

Beschreibung

Das Innere des Hauptflügels ist annähernd spiegelsymmetrisch gegliedert. Die Repräsentationsräume befinden sich im Erdgeschoss und das Haus folgt damit Ideen der französischer Maisons de Plaisance. Von einem zentralen dreiachsigen Eingangsraum – dem Vestibül – erreicht man in der Mittelachse den ebenfalls dreiachsigen, aber bedeutend breiter gelagerten Hauptsaal. Zur linken des Vestibüls – im Westen – erschließt eine zweiläufige Treppe das Obergeschoss. Rechts war ein Speisesaal mit anschließender Silberkammer gelegen. Zur Gartenseite folgt im Westen des Hauptsaals ein Appartement für hochrangige Gäste, das ein Vorzimmer, ein Schlafzimmer und ein Kabinett sowie eine Garderobe umfasst. Das Appartement im Osten ist prinzipiell identisch aufgebaut, diente aber als Gesellschaftsappartement. Zu ihm gehört das an der Hofseite gelegene Speisezimmer. Alle Räume der Gartenseite sind in einer Enfilade angeordnet.

Im Obergeschoss lagen eine Bibliothek und Gastappartements ohne weitere zeremonielle Bedeutung oder bemerkenswerte wandfeste Ausstattungen.

Die frühe Ausstattungsphase war eher schlicht. Die Decken sind überwiegend als Kölner Decken gestaltet. Lediglich die Haupträume erhielten kräftige Stuckdecken mit Deckenmalerei.

Vestibül

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Vestibül wird auf einem Grundriss von 1703 als Vorhaus bezeichnet. Es ist nach Vollendung des Rohbaus ab 1706 bis längstens 1718 ausgestattet worden.

Beschreibung

Der Raum wird direkt von Hof aus durch die zentrale Eingangstür betreten. Ihr gegenüber ist mittig die Tür zum anschließenden Hauptsaal gelegen. Links schließt sich das zum Vestibül hin offene Treppenhaus an, rechts erreicht man das Speisezimmer. Trotz dieser ungleichen Seiten ist der Raum symmetrisch gestaltet: Jede Wand wird in drei gleich große Abschnitte gegliedert. Die Intervalle sind durch schwarz marmorierte, vor die Wand gestellte Vollsäulen voneinander getrennt. Beiderseits der beiden Eingänge sind sie verdoppelt. Der Fußboden nimmt mit grauen und weißen Platten das Farbkonzept der Wände auf. Schwarz und weiß waren die heraldischen Farben der Grafen von Westerholt und damit jene der Frau Ferdinands von Plettenberg: Bernhardine Felizitas von Westerholt-Lembeck.

Das Raumprogramm bezieht sich auf den Aufstieg des Hauses Plettenberg. So erblickt man das von Löwen gehaltene, stuckierte Allianzwappen Plettenberg/Westerholt unter einer Grafenkrone über dem Eingang zum Hauptsaal. Da die Erhebung Plettenbergs in den Grafenstand erst 1724 erfolgte, muss es sich bei der Grafenkrone um eine spätere Zutat handeln, oder diese ist auf die Familie seiner Frau zu beziehen. Die Deckengemälde stellen gemeinsam den Ruhm des Hauses Plettenberg dar (zu sehen ist das plettenbergische Wappen), der die Zeit in Ewigkeit überdauert. Rechts und links des Eingangs zum Saal stehen Büsten von Ferdinand von Plettenberg und seiner Frau Bernhardine, die Johann Wilhelm Gröninger zwischen 1721 und 1724 geschaffen hat. Die zugehörige Statue des Sohnes Franz Joseph befindet sich heute im Treppenhaus.

Deckenmalerei im Vestibül

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde nach 1706 von Antonio Rizzo, Giovanni Antonio Oldelli und Caspare Molla stuckiert. In sie sind vier Deckengemälde von Johann Martin Picotrius von 1714 eingelassen.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke präsentiert zwei Allegorien in hochrechteckigem Format rechts und links der Mittelachse. Die Deckenmitte ziert ein stuckierter Adler, der scheinbar an seinem Schnabel die Leuchte trägt. Über den Eingängen in der Mittelachse erblickt man zwei Puttendarstellungen, die die Hauptbilder parodieren bzw. ergänzen.

Das rechte Hauptgemälde zeigt den emporsteigenden Ruhm (Fama). Mit seinem linken Fuß tritt er den Neid (Invidia) in die Tiefe. Der Ruhm wird von Putten begleitet. Zwei von ihnen tragen das plettenbergische Wappen empor, dessen Farben nach Restaurierungen heute allerdings verunklärt sind. Mit aufgeblasenen Backen bläst der Ruhm in seine Trompete und verkündet den Ruhm des Hauses Plettenberg. Er blickt hierbei nach links. Dort, in der westlichen Deckenhälfte, erblickt man die triumphierende Ewigkeit (Eternitas) über der besiegten Zeit. Die Ewigkeit ist als geflügelte Frau dargestellt, die in ihrer Rechten den Ring der Unendlichkeit Urobors emporhält. Sie ist von Putten umgeben, die ihr Blumen und ein Füllhorn präsentieren, die für Reichtum stehen. Mit ihrer Linken verweist die Ewigkeit auf die an einen Felsen geschmiedete Zeit. Sie wird durch den geflügelten Saturn mit Sense verkörpert und schaut den Betrachter ein wenig unglücklich an. Beide Gemälde zusammen verdeutlichen also, dass der Ruhm des Hauses Plettenberg die Zeit überdauern wird.

Die beiden zusätzlichen Puttendarstellungen zeigen über dem Eingang zum Saal eine Putte, die eine weitere Blumenschale zu Eternitas emporhält. Über dem Eingang bläst eine andere Putte in ein Horn und versucht es damit Fama gleichzutun.

Komposition und Ansichtigkeit

Drei Gemälde sind in der Ansichtigkeit auf den Eintretenden hin ausgerichtet und nehmen auf die natürlichen Lichtverhältnisse Rücksicht. Da die Puttendarstellungen auf die Deckenmitte hin konzipiert sind, ist jene über dem Eingang zum Vestibül nur von der Saaltür aus korrekt mit den Füßen unten zu erblicken. Für den Besucher steht sie auf dem Kopf.

Gestalterische Mittel

Beide Hauptbilder sind nicht nur inhaltlich, sondern auch formal aufeinander bezogen, indem die weiblichen Personifikationen einander zugewandt sind. Man kann davon ausgehen, dass die Öffnungen in der Stuckdecke einen einzigen Himmel zeigen und alle vier Gemälde Ausschnitte aus ein und derselben Szenerie sind.

Hauptsaal

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Hauptsaal wird im Grundriss von 1703 schlicht als Saal bezeichnet und erschließt das Gastappartement sowie das Gesellschaftsappartement. Er ist ab 1706 ausgestattet worden und war spätestens 1718 vollendet. Der Raum hat zwei Ausstattungsphasen. In der ersten schuf Engelbert Ernst Witte 1708 die Deckenmalerei. Ferner wurden 1709 für den Raum Wandteppiche bestellt, die zwei Jahre später geliefert wurden. Sie sind 1914 entfernt worden. Deckenmalerei und Wandteppiche gehörten zusammen und wurden durch den Bauherrn bzw. den als Vormund tätigen Ferdinand von Plettenberg beauftragt, der 1712 verstarb. In der zweiten Phase wurden für den neuen Schlossherrn Ferdinand von Plettenberg 1713 vier kleine Wandmalereien in den Raumecken sowie zwei große Porträts über den Kaminen geschaffen.

Beschreibung und Ikonografie

Der querrechteckige Raum mit abgeschrägten Ecken ist höher als die anderen Räume der Etage. Er wird im Süden durch ein zentrales Mittelportal betreten und öffnet sich zum Garten hin mit drei breiten Fenstern. Die Seitenwände sind jeweils durch einen zentralen Kamin und zwei flankierenden Seitentüren gegliedert.

Der Saal war der guten Regierung und der Anerkennung selbstloser Taten gewidmet. Ehemals schmückten die Wände sechs Tapisserien aus der Brüsseler Werkstatt Auwercx. Sie wurden 1709 bestellt und 1711 geliefert. Sie zeigten nach Entwürfen Jan van Orleys Szenen aus der Telemach-Geschichte und bildeten auch das Wappen Plettenbergs ab, sodass ein direkter Bezug zum Auftraggeber hergestellt war. Zwei große Wandteppiche hingen an der Innenwand, vier kleine gegenüber zwischen den Fenstern. Die Geschichte des Telemach stammt aus der Antike, wurde aber Ende des 17. Jahrhunderts von François Fénelon für die Erziehung des französischen Thronfolgers als Tugendspiegel verdichtet. Als solcher propagierte das Werk den vorbildlichen Staat auf moralischer Grundlage. 1699 erschien es im Druck und wurde schnell populär.

Über den vier Ecknischen des Raumes befinden sich mit Gold gehöhte Sepiamalereien auf Kupfer von Johann Martin Pictorius. Sie stammen von 1713 und zeigen Szenen aus den Metamorphosen des Ovid. In der Nordwestecke sieht man Jupiter, der sich in Gestalt einer Wolke seiner Geliebten Io nähert. Die Geschichte geht vorerst schlecht für Io aus. Sie wird in eine Kuh verwandelt und Juno, die eifersüchtige Frau von Jupiter, gönnt ihr lange Zeit keine Ruhe. In der Südwestecke erblickt man das Liebespaar Venus und Adonis. Diese Geschichte endet tragisch, denn Adonis stirbt auf der Jagd und wird anschließend von Venus betrauert. Untröstlich lässt die Göttin aus seinem Blut Blumen sprießen – die Adonisröschen. Die Szene in Nordkirchen zeigt die verzweifelte Venus über dem Leichnam. In der Südostecke wird die Erzählung von Arachne und Minerva dargestellt. Die ausgesprochen fähige Weberin Arachne rühmte sich, dass es ihr niemand in dieser Kunst gleichtun könne und bezog auch die Götter mit ein. Tatsächlich schlug sie Minerva in einem Wettkampf und wurde zur Strafe für ihre Vermessenheit in eine Spinne verwandelt, wie es auf der Malerei zu sehen ist. Es handelt sich in allen drei Darstellungen um Beziehungen von sterblichen Menschen zu unsterblichen Göttern, die für die Menschen ungut ausgingen. Die Geschichte, auf die sich die Malerei in der Nordostecke bezieht, ist thematisch jedoch anders gelagert. Sie handelt von Kadmos, der seine von Jupiter verschleppte Schwester Europa suchte und vom Orakel aufgefordert wurde, diese Suche einzustellen, um stattdessen eine Stadt zu gründen. Der Ort solle dort sein, wo sich eine Kuh mit weißer Zeichnung erschöpft niederlasse. Ein Bezug zur übrigen Ausstattung mit Teppichen und Deckenmalerei lässt sich nicht herstellen. In den Nischen unter den Malereien standen ehemals Skulpturen der vier Jahreszeiten. Auch sie stehen in keinen inhaltlichen Zusammenhang zum übrigen Raumprogramm.

1713 schuf Gasparo Molla die Aufsätze für die schwarzen Marmorkamine an der West- und Ostseite. Sie präsentieren Gemälde von Pictorius aus demselben Jahr, und zwar Bruststücke der Münsteraner Fürstbischöfe Friedrich Christian von Plettenberg und seines Nachfolgers Franz Arnold von Wolff-Metternich zur Gracht – also den verstorbenen Bauherrn und den aktuellen Landesherrn. Das ist ein übliches Bildprogramm, vor allem, wenn die eigene Familie einen Landesherrn gestellt hatte.

Deckenmalerei im Hauptsaal

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke des Saals wurde von Antonio Rizzo stuckiert und 1708 mit Deckengemälden von Engelbert Ernst Witte versehen.

Beschreibung und Ikonographie

Die Spiegeldecke ist in zwei gleiche Felder gegliedert. Sie präsentiert in der Voute vier Szenen aus dem Leben und Sterben des Herkules. An der Decke feiern zwei Gemälde seine folgende Unsterblichkeit und Aufnahme unter die Götter.

Die Ikonografie der vier Gemälde in der Voute ist etwas unklar, da sie thematisch nicht der Abrechnung für Engelbert Ernst Witte von 1708 entspricht. Dort steht geschrieben „überwindung des centauren von Herculi“, „Überwindung der serpent piton“, „Verbrennung Herculi [...] selbst“, „die überwindung der laster“.

Die Überwindung der Schlange Python erfolgte jedoch durch Apoll und nicht durch Herkules. Dieser tötete den Drachen Ladon, der den Garten der Hesperiden bewachte. Und tatsächlich erblickt man Herkules über dem östlichen Kamin als Sieger über Ladon. Der Drache hat zwar noch ein Auge geöffnet, liegt aber bereits am Boden. Herkules ruht auf ihm, hat seine Keule niedergelegt und seinen Fuß auf den Kopf des Ungeheuers gestellt. Er blickt entrückt nach links oben in einen imaginären Himmel.

Herkules Kampf gegen die Laster wird über der Eingangstür gezeigt. Man erkennt drei raubkatzenähnliche Wesen mit menschlichen Köpfen, derer sich Herkules mit der Keule erwehrt. Dramatisch bauscht sich hinter ihm sein Löwenfell. Die Darstellung wird teilweise fälschlich als Kampf mit den Harpyen gedeutet. Diese waren jedoch Vogelmenschen. Über dem mittleren Gartenfenster erblickt man Herkules, wie er mit einem Speer – der für den vergifteten Pfeil der ursprünglichen Erzählung steht – auf den Zentauren Nessus zielt, der gerade im Begriff ist, seine Frau Deïaneira zu entführen. Nessus rächte sich jedoch an Herkules, indem er sterbend der Deïaneira den Rat gab, sein Blut aufzufangen, da es mit Liebe zu ihr erfüllt sei. Es sei ein Mittel, die Liebe ihres Gemahls Herkules zu erhalten. Tatsächlich war das Blut aber vom Pfeil des Herkules vergiftet, und als Deïaneira Jahre später an der Treue ihres Mannes zweifelte, bestrich sie sein Untergewand mit dem Nessusblut. Herkules konnte es nicht mehr ablegen und erlitt unerträgliche Schmerzen, denen er nur durch den Tod der Selbstverbrennung entgehen konnte. Diese Selbstverbrennung des Herkules findet sich über dem westlichen Kamin. Bereits tot liegt der bleiche Leichnam von Herkules am Boden, seine Füße im noch lodernden Scheiterhaufen. Von links naht Saturn mit der Sense, sein irdisches Leben endgültig zu beenden.

Auf den beiden großen Hauptbildern an der Decke wird die Vergöttlichung des Herkules nach seiner Selbstverbrennung gezeigt. Dieses Thema muss dem Auftraggeber sehr wichtig gewesen sein, da es auf zwei Gemälde aufgeteilt wurde. Im Osten erblickt man Herkules, der in einem von vier Schimmeln gezogenen Wagen steht, wie er, von Saturn geleitet, vor dem Zodiakus (zu sehen sind die Fische) in den Himmel auffährt. Zahlreiche Frauen auf Wolken feiern diese Auffahrt mit Musik. Saturn selbst spielt ebenfalls ein Blasinstrument. Im Gemälde auf der Westseite wird Herkules unter die Götter aufgenommen. Auch diese Szene spielt vor dem Zodiakus. Zu sehen sind Löwe und Waage. Während eine weibliche Figur ohne Attribut zur Krönung einen Lorbeerkranz bereithält, kniet Herkules vor Jupiter, der ihn huldvoll empfängt. Auch hier erblickt man im unteren Bilddrittel auf Wolken zahlreiche Musikerinnen. Die olympischen Götter im oberen Bilddrittel schauen der Aufnahme des Herkules in den Olymp zu. Unter ihnen sind u.a. Juno, Merkur, Minverva und Venus mit Amor zu erkennen. Sie spielen für die eigentliche Handlung aber keine Rolle.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Ansichtigkeit der Deckenbilder ist auf die Türen der angrenzenden Appartements bezogen. Aus ihnen eintretend kann man immer das nähere Gemälde erkennen, das entfernter gelegene steht auf dem Kopf. Aus dem westlichen Appartement – es diente hochgestellten Gäste wie etwa dem Landeherrn – blickt man also auf die Aufnahme des Herkules in den Kreis der Götter. Für Eintretende aus dem Gesellschaftsappartement ist die Himmelfahrt des Herkules gedacht. Die Malerei nimmt auf die natürlichen Lichtverhältnisse Rücksicht.

Die Voutenbilder können nicht zusammen wahrgenommen werden. Zuerst erblickt der Betrachter gegenüber dem Eingang Herkules und Nessus. Wendet er sich nach links zum Gastappartement, ist über dem Kamin die Folge des Schusses auf Nessus bzw. die Folgen des Handelns leichtgläubiger Frauen zu sehen: Die Selbsttötung des Herkules als letzten Ausweg aus unerträglichem Leid. Zu ihm gehört das Gemälde des regierenden Landesherrn Franz Arnold von Wolff-Metternich zur Gracht am Kamin. Man erblickte also den Landesherren zusammen mit dem für ihn vorgesehenen Gastappartement. Auf diese Wand blickt man auch, wenn man aus dem Gesellschaftsappartement den Saal betritt. Den Kampf gegen die Laster kann man erst erkennen, wenn man den Raum zum Vestibül hin wieder verlässt – es handelt sich sozusagen um eine Ermahnung für zukünftiges Handeln. Über dem Kamin an der Seite zu den Gesellschaftsräumen erblickt man über dem Kamin den Erbauer des Hauses und Herkules mit dem besiegten Ladon.

Programm und Synthese

Selbstloses Handeln im Dienste der Menschheit rechtfertigt den Aufstieg

Die ursprüngliche bildliche Ausstattung von Wandteppichen und Deckenmalerei folgte einem einheitlichen Programm, das sich auf eine gute Regierung, selbstlose Taten im Dienste der Allgemeinheit und abschließend dem wohlverdienten Lohn für das Getane bezog. Die Wandteppiche sind der guten Regierung im irdischen Raum der Menschen gewidmet. Die Geschichte Telemachs kann als damals allgemein bekannt und hochaktuell angesehen werden. Einem Landesherrn oer Adligen stand es gut an, ein Thema zu wählen, das den vorbildlichen Staat auf moralischer Grundlage propagierte. Seit dem Erscheinen von Fénelons Buch waren gerade einmal zwölf Jahre vergangen, und die Werkstatt Auwercx in Brüssel stand für hohe Qualität ihrer Tapisserien.

In der Zone zwischen der Welt der Menschen an der Wand und der Welt der Götter an der Decke werden die Taten des Heros Herkules gezeigt. Dieser war ja ein Halbgott und die Voute als Zwischenzone erscheint hier besonders passend. Die Darstellung des Herkules ist unter dem Gesichtspunkt der Herrschertugend zu betrachten. Er war in der Frühen Neuzeit der Tugendheld schlechthin. Herkules entschied sich für ein Leben in Tugend und nicht einen bequemen Lebensweg. Im Dienst der Menschheit vollbrachte er selbstlos zahlreiche Taten und war zivilisatorisch tätig. Er überwand seine Affekte und Laster. Zuletzt wurde seine Leistung anerkannt und er fand vergöttlicht Aufnahme in den Olymp. So wurde Herkules für die Menschen im 17. und 18. Jahrhundert zur Summe aller Tugenden. Zudem war er ein großer Krieger. Diese Eigenschaften nahmen auch Landesherren für sich in Anspruch. Ein tugendhaftes Leben im Dienst der Menschheit vermeinte offenbar aber auch Friedrich Christian von Plettenberg zu führen. Und so steht folgerichtig am Ende der Erzählung die Vergöttlichung des Herkules an der Decke. So, wie Herkules vergöttlicht wurde und damit im Rang aufstieg, war auch Plettenberg durch seine Wahl zum Bischof im Rang aufgestiegen. Der Vergöttlichung sind zwei Bilder gewidmet, was an einer Decke in jener Zeit eher die Ausnahme darstellt und die Bedeutung des Aufstiegs für den Auftraggeber verdeutlicht. Beide Bilder stehen nämlich auch für den Anspruch des Hauses Plettenberg, für seine selbstlosen Anstrengungen im Dienste des Landes belohnt zu werden. So wie Herkules zu den Göttern erhoben wurde, wünschten sich auch die Freiherren von Plettenberg eine Rangerhöhung. Diese erfolgte tatsächlich 1724, als das Haus in den Rang eines Reichsgrafen aufstieg.

Die 1713 unter Ferdinand von Plettenberg geschaffene Malerei über den Ecknischen steht zum Raumprogramm von 1710 in keinen inhaltlichen Bezug.

Gastappartement

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Links des Hauptsaals lag ein Appartement für hochgestellte Gäste. Diese Lage war in zahlreichen Schlössern geistlicher Landesherren üblich. Die Räume wurden früh ausgestattet und erhielten bis 1713 Deckengemälde von Engelbert Ernst Witte.

Beschreibung

Die Raumfolge ist zum Garten hin ausgerichtet und hat mit lediglich vier Räumen ein reduziertes Raumprogramm. Auf ein Vorzimmer folgt ein Schlafzimmer mit anschließendem Kabinett. Die Räume sind in Enfilade angeordnet – die Sichtachse wird jedoch nicht in gerader Linie durch Fenster in das Unendliche fortgesetzt. Alle Räume haben Stuckdecken mit Deckengemälden erhalten. Ergänzend kommt eine rückwärtig angeordnete, nicht in der Enfilade befindliche Garderobe hinzu.

Vorzimmer zum Kurfürstenzimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Vorzimmer des Gastappartements – bereits 1703 als Vorzimmer bezeichnet und 1708 Audienzzimmer genannt – schließt im Westen an den Hauptsaal an. Seine Ausstattung erfolgte in zwei Phasen. Zur ersten Ausstattungsphase gehört die Decke mit Deckengemälden von 1708, zur zweiten Ausstattungsphase die Gemälde an den Wänden wie über dem Kamin oder den Supraporten. 1976 erfolgte eine Restaurierung des Raumes einschließlich der Stuckdecken und der Malerei sowie eine Rückführung in seinen ursprünglichen Zustand, soweit möglich. Denn bis auf die Decke und den Kamin hat sich keine originale Ausstattung erhalten.

Beschreibung

Der Raum ist annähernd halb so groß wie der vorangehende Hauptsaal und öffnet sich mit zwei Fenstern zur Gartenseite hin. Zwei Türen in Enfilade verbinden ihn mit dem Hauptsaal und dem folgenden Schlafzimmer. Eine weitere Tür führt im Süden auf das Treppenhaus hinaus. Die ehemaligen Supraporten zeigten die Fürstbischöfe Christoph Bernhard von Galen sowie Ferdinand von Fürstenberg. Diese Malerei schuf Gerhard Koppers 1732. Das Reiterbildnis Ferdinands von Plettenberg über dem Kamin stammt von 1719. Acht lateinische Verse rühmen ihn und den neuen Landesherrn Clemens August von Bayern.

Deckenmalerei des Vorzimmers

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke des Vorzimmers ist mit fünf Deckengemälden von Engelbert Ernst Witte aus dem Jahr 1708 geschmückt. 1976 wurden sie restauriert und aus statischen und konservatorischen Gründen auf starre Bildträger doubliert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Stuckdecke nimmt ein großes zentrales Deckengemälde auf. In den vier Ecken sind ergänzend vier Medaillons angebracht. An den Schmalseiten sind zusätzlich zum ornamentalen Stuck zwei Imperatorenbüsten in Stuck ausgeführt. Das Hauptbild zeigt den Kampf der Giganten gegen Jupiter bzw. gegen die olympischen Götter. Links erblickt man die teilweise bereits stürzenden Giganten auf Wolken. Einige gleichen mit Turbanen und Bärten zeitgenössischen Stereotypen von Osmanen. Zwei der Aufrührer schwingen drohend Dornenkeulen, einer hat einen Felsbrocken über dem Haupt, um diesen gegen Jupiter zu schleudern. Jupiter mit einem Blitzbündel in der Hand weicht auch tatsächlich etwas zurück. Effektvoll wölbt sich dabei der Mantel hinter seinem Haupt, das wie bei einem christlichen Heiligen leuchtet. Und im vielem gleicht Jupiter einer Darstellung Gottvaters. Er sitzt auf seinem Adler und zugleich auf einer Wolke zusammen mit seiner Gemahlin Juno, die einen Pfau im Arm hält. Mehrere Genien umgeben diese Gruppe. Ihr ist der Sieg nicht mehr zu nehmen.

In den Eckmedaillons erblickt man Venus mit Amor, Minerva mit Medusenschild, Mars mit Waffen und Schild sowie Merkur mit Caducaes, Flügelhelm und Flügelschuhen. Sie machen das Bild komplett, denn diese wichtigen olympischen Gottheiten fehlen auf dem Hauptgemälde. Formale Bezüge zum Hauptbild gibt es keine. Die Medaillons werden von stuckierten Putten präsentiert.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Malerei ist auf den Bewohner des Appartements hin ausgerichtet und nimmt auf die natürlichen Lichtverhältnisse Bezug. Für einen Eintretenden aus dem Hauptsaal steht die Malerei auf dem Kopf. Eine große Diagonale von links oben nach rechts unten teilt die Malerei formal und weist den Titanen den unteren und Jupiter den oberen Bereich zu.

Kurfürstenzimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Schlafzimmer – bereits 1703 als Schlafzimmer und 1732 als Kurfürstenzimmer bezeichnet – erhielt 1708/09 seine Deckenmalerei. 1718 entstand der Kaminrahmen und die Ausstattung war damit vorerst vollendet. Im Zuge der Ausstattung des Speisezimmers wurde 1723/25 auch für den Kamin im Schlafzimmer ein Aufsatz geschaffen, der ein Bild des neuen Landesherrn aufnahm. Es folgten weitere Veränderungen und Ergänzungen und 1976 eine Restaurierung auch der Deckenmalerei, die den Raum soweit wie möglich an den Zustand der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts annäherte.

Beschreibung

Der Raum ist annähernd so groß wie das Vorzimmer, auf das er folgt und öffnet sich mit zwei Fensterachsen an der Nordseite zum Garten. Die Südseite nahm das Bett auf. In der Ostwand befinden sich zwei Türen, die die Verbindung zum Vorzimmer herstellen. Ihnen gegenüber in der Westwand befinden sich zwei weitere Türen, deren gartenseitige in ein Kabinett führt und deren südliche eine Garderobe erschließt, zu der ein Abort gehörte.

Die Wandgestaltung des Raumes ist heute schlicht. Der nachträglich hinzugefügte eichene Kaminaufsatz an der Westwand rahmt mit korinthischen Pilastern und plettenbergisch-westerholtsche Allianzwappen im Sprenggiebel ein Gemälde von Jan Frans Douven aus dem Jahre 1723, das den Landesherrn Clemens August vor seiner Wahl zum Kurfürsten von Köln zeigt. Das plettenbergische Wappen hängt an der Ordenskette des Verdienstordens vom Heiligen Michael, der von Kurfürst Joseph Clemens von 1693 gegründeter worden war. Weitere Porträts von Kölner Kurfürsten finden sich in den Supraporten rechts und links des Kamins. Sie entstanden 1729 und stellen Ferdinand von Bayern sowie Maximilian Heinrich von Bayern dar. Wie auch die Porträts in den Supraporten gegenüber an der Ostwand, die Joseph Clemens von Bayern und Ernst von Bayern zeigen, stammen sie von Johannes Matthias Georg Schildt. Durch diese sinnfällige Ergänzung und Querverweis von den kölnischen Kurfürsten auf den späteren wittelsbachischen Kaiser wird aus einem Raum der Kölner Kurfürsten ein Raum der Wittelsbacher Dynastie.

Deckenmalerei im Kurfürstenzimmer

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Deckenmalerei von 1708/09 ist von Engelbert Ernst Witte geschaffen worden und wurde 1976 restauriert, aus statischen und konservatorischen Gründen auf starre Bildträger doubliert, retuschiert und neu montiert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke gleicht vom Prinzip her der des vorangegangenen Vorzimmers: In die Stuckdecke ist ein zentrales Hauptgemälde eingelassen, das von vier Rundbildern in den Ecken ergänzt wird. Der Stuckanteil ist jedoch größer und der Malereianteil dementsprechend kleiner. Das Mittelbild ist nicht querrechteckig, sondern queroval, die Bilder in den Ecken sind nicht oval, sondern rund.

Man sieht im Hauptgemälde, wie Juno (kenntlich auch durch ihren Pfau) Aeolus bittet, die gefangenen Winde freizulassen. Mit ihrer Gefolgschaft sitzt sie auf einer Wolke. Hinter ihr erblickt man die Nymphe Deiopea, die Juno dem Aeolus zur Belohnung als Frau angeboten hat. Deiopea schaut neugierig hinter Juno hervor auf den Mann, an den sie gegeben werden soll. Aeolus hat die Tür bereits geöffnet und ist im Begriff, mit einer brennenden Fackel die Ketten der Winde zu lösen. Im Hintergrund erkennt man eines der Schiffe der Flotte des Aeneas, welche die Winde versenken sollen.

Die vier Eckmedaillons zeigen Putten. Drei von ihnen sind deutlich mit aufgeblasenen Backen dargestellt, sodass es sich um Winde handeln dürfte. Das vierte Paar hat die Lippen jedoch geschlossen. Wie auch sonst im Hauptflügel beziehen sich die Puttendarstellungen also inhaltlich auf das Hauptbild.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Malerei ist auf den Bewohner des Appartements ausgerichtet und steht für den Besucher auf dem Kopf. Die natürlichen Lichtverhältnisse wurden berücksichtigt. Wie im Vorzimmer ist das Gemälde diagonal zweigeteilt. In der rechten oberen Hälfte ist die himmlische Sphäre mit Juno und ihrem Gefolge zu sehen. Die untere linke Hälfte ist dem Felsen, aus dem die Winde freigelassen werden, gewidmet und damit der irdischen Sphäre.

Vorlagen

Die Darstellung von Juno und Aeolus erinnert prinzipiell an die Allegorie der Luft von Louis de Boullogne d. J., die 1718 (und somit erst nach dem Abschluss der Malerei in Nordkirchen), durch einen Stich von Charles Dupuis Verbreitung fand. Im Detail gibt es jedoch keine Übernahmen.

Die Art der Darstellung, wie Deiopea hinter Juno hervorschaut, kann an Eva erinnern, die in ähnlicher Form hinter Gottvater auf Adam schaut, wie sie Michelangelo in der Sixtina bei der Erschaffung Adams darstellte.

Westliches Kabinett

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Kabinett des Gastappartements erhielt 1713 sein Deckengemälde und dürfte damit vollendet gewesen sein. Es wird 1703 als Cabinet bezeichnet. 1975 wurde die Deckenmalerei restauriert.

Beschreibung

Der kleine, annährend quadratische Raum erhält von zwei Fenstern Licht – eines im Norden und eines im Westen. Die Eingangstür an der Ostseite ist nicht in einer Flucht mit dem Westfenster gelegen.

Deckenmalerei im westlichen Kabinett

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde wurde 1713 von Ernst Engelbert Witte geschaffen. Es ist sein letztes Werk für Nordkirchen. 1975 wurde es restauriert, doubliert und auf einen neuen Keilrahmen gespannt.

Beschreibung und Ikonographie

Das achteckige Gemälde ist in eine Stuckdecke eingelassen und zeigt Jupiter, der gegen Erinnyen oder Furien kämpft. Hochaufgerichtet steht er hinter den beiden Frauengestalten, in der erhobenen Rechten ein Blitzbündel, in der Linken ein kleines Kind, das er an seine Hüfte drückt. Die linke Frau ist ikonografisch dem Neid (Invidia) und Zorn (Ira) angenähert: Sie hält in ihren Händen eine brennende Fackel sowie eine Schlange und blickt mit wirrem Haar zum Kind. Die andere Frau hat ihre Brüste entblößt, ist edel gekleidet und scheint zu schlafen. Ihr Gesichtsausdruck deutet auf einen schlechten Traum hin. Sie erinnert an die Faulheit (Acedia) sowie die Unkeuschheit (Luxuria).

Komposition und Ansichtigkeit

Das Gemälde ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet. Die Malerei nimmt auf die Lichtverhältnisse vor Ort Rücksicht. Die Körper bilden formal einen hellen Farbkreis.

Programm und Synthese

Legitime und illegitime Machtausübung sowie Misogynie

Die Deckenmalerei der Räume hat das Handeln von Regierenden und den vergeblichen Widerstand gegen die Herrschenden zum Thema. Im Vorzimmer geht es um den Kampf der von ihrer Mutter Gaia aufgestachelten Giganten gegen die olympischen Götter, der abgewehrt wird und mit der Vernichtung der Giganten endet. Er steht für den Aufstand der ungesetzlichen Unordnung gegen Gesetz und Ordnung. Die teilweise Ähnlichkeit der Giganten mit Osmanen und die Jupiters mit Gottvater lässt es zu, einen Zusammenhang vom Kampf des Christentums gegen den Islam zu sehen, ohne dass dies zwingend ist. Die Bewahrung von Recht und Ordnung passt thematisch gut zu einem Vorzimmer.

Im Schlafzimmer missbraucht Juno ihre Macht als Gemahlin Jupiters und weist Aeolus an, die Winde freizulassen, die er im Fels gefangen halten soll. Das Anbieten von Deiopea ist eine Bestechung. Aeolus lässt die Winde fälschlich frei, und es bricht ein großer Seesturm los, den erst Neptun beenden kann. Dieser Seesturm steht für die ungezügelten, chaotischen Leidenschaften und den Aufruhr, und erst Neptun kann den Zustand von Recht und Ordnung wieder herstellen. Dass Frauen die Gefühle eines Mannes in Wallung bringen und zum Fehlverhalten animieren können, ist für ein Schlafzimmer eine durchaus pikante Darstellung.

Im Kabinett bekämpft Jupiter verschiedene Laster. Jupiter als oberster der Götter hat alles Recht zu seinem Handeln. In diesem Raum, der der Zurückgezogenheit und Kontemplation dienen soll, geht es darum, dem Bösen keinen Raum zu geben. Der Nutzer des Raumes soll sozusagen einen klaren Kopf behalten.

Betrachtet man die Deckenmalerei der Raumfolge gemeinsam, erkennt man, dass es sich um eine Steigerung von Machtanmaßung über Machtmissbrauch hin zur rechtmäßig angewandten Macht handelt. Die negativen Auslöser sind dabei immer Frauen (Gaia, Juno, weibliche Allegorien), die Hersteller von Recht und Ordnung sind immer Männer. Männer handeln in den Deckengemälden nur dann falsch, wenn sie von Frauen hierzu verleitet worden sind. Diese Aussage kulminiert in der Darstellung des Schlafzimmers, wo als Belohnung für das falsche Handeln dem Mann eine Frau angeboten wird.

Die Raumfolge hat also ein gemeinsames, allgemein verständliches Programm, das bislang aufgrund von Fehlerinterpretationen einzelner Bildthemen nicht erkannt wurde. Nicht der Kampf der Titanen gegen die Olympier, die ja selbst Usurpatoren sind, sondern der Kampf der sterblichen Giganten gegen die unsterblichen Götter ist im Vorzimmer zu sehen. Und es ist nicht Prometheus, der den Menschen das Feuer bringt, der im Schlafzimmer gezeigt wird, sondern Juno, die Aeolus verleitet.

Ostappartement

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Gesellschaftsappartement befand sich östlich des Hauptsaals und glich im Grundriss dem Gastappartement westlich des Hauptsaals. Auch diese Raumfolge wurde wie das Gastappartement 1976 restauriert. Bis auf das Kabinett haben sich die Decken mit ihren Gemälden bis heute erhalten.

Beschreibung

Das Appartement bestand aus einem Vorzimmer, einem Salon sowie einem anschließenden Kabinett an der Gartenseite. Funktional gehörte auch der Speiseraum an der Eingangsseite zu diesen Räumen, von dem aus das Appartement ebenfalls zu erreichen war und ein Vorraum zu Aborten an der Ostseite.

Vorzimmer des Ostappartements

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Vorzimmer der Gesellschaftsräume – bereits 1703 Vorzimmer genannt – wurde bis ca. 1713/14 ausgestattet und mit einer Deckenmalerei versehen. Spätestens 1718 waren die Arbeiten abgeschlossen. An den Wänden hingen Tapisserien mit Bauernszenen nach David Teniers, die etwa 1700 hergestellt worden waren und heute verloren sind. 1976 wurde der Raum samt der Malerei restauriert. Die verlorene Zwischenwand zwischen Vorzimmer und Salon wurde 1976/77 wieder hergestellt.

Beschreibung

Der querrechteckige Raum folgt auf den Hauptsaal und erschließt den Salon des Gesellschaftsappartements. Von den vier Türen im Osten und Westen (eine ist eine Scheintür), stellen die zweit an der Gartenseite eine Enfialde zu den angrenzenden Räumen her. Eine fünfte Tür an der Nordseite führt in das Speisezimmer. Ihr gegenüber gehen an der Nordseite zwei Fenster auf den Garten. Die Supraporten des Vorzimmers zeigen Frauen als Allegorien der fünf Sinne. Der schlichte Kaminaufsatz stammt aus der zweiten Ausstattungsphase ab 1720 und zeigt heute ein Kniestück von Karl Emmanuel Pfalzgraf von Sulzbach mit dem Orden des Goldenen Vlieses. Das Gemälde des damaligen Erbprinzen von der Kurpfalz wurde vom kurpfälzischen Hofmaler Johann Philipp van Schlichten 1725 geschaffen.

Deckenmalerei im Vorzimmer

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Deckenmalerei wurde 1713/14 von Johann Martin Pictorius geschaffen. 1976 musste sie restauriert werden. Dabei wurde sie retuschiert, auf starre Bildträger doubliert und neu montiert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Stuckdecke nimmt fünf Gemälde von Johann Martin Picotirus auf. Um ein querrechteckiges Mittelbild ordnen sich in den Ecken vierpassförmige Eckbilder an. Das Mittebild zeigt eine Götterversammlung. In der Mitte thronen Ceres mit Fackel und Ährenkranz sowie Bacchus mit Weinlaub und Rebstock. Links im Vordergrund wärmt sich Saturn an einem Feuer, rechts ist als sein Pendant die mit Blumen geschmückte Flora zu sehen. Zu allen Gottheiten gehören begleitende Putten und Genien. Es handelt sich um die Darstellung der Jahreszeiten. Saturn steht für den Winter, Flora für den Frühling, Ceres für den Sommer und Bacchus für den Herbst. Diesem Programm entsprechen auch die Bilder in den Ecken, die ebenfalls für die vier Jahreszeiten stehen, indem Putten die Attribute der Jahreszeiten präsentieren (etwa ein Feuerbecken, Blumen, eine Sichel oder Wein).

Komposition und Ansichtigkeit

Die Malerei ist auf den Eintretenden ausgerichtet, die Eckbilder auf die Raummitte. Die Komposition des Hauptbildes ist in weiten Teilen spiegelsymmetrisch angelegt. Der Fackel der Ceres entspricht der Rebstock des Bacchus. Einer Genie mit dunklen Flügeln, die hinter Flora Blumen ausschüttet, entsprechen zwei Ährenträgerinnen hinter Saturn mit einer dunklen Wolke. Das Inkarnat der Hauptfiguren wechselt jedoch. Zur hellhäutigen Ceres gehört der dunkle Bacchus, dem dunklen Saturn entspricht die hellhäutige Flora. Die zahlreichen, mit verschiedenen Attributen spielenden Putten lockern diese Anordnung auf und lassen keine Monotonie aufkommen.

Salon des Ostappartements

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Salon des Gesellschaftsappartements – 1703 als Schlafzimmer bezeichnet – erhielt 1713/14 Deckengemälde von Johann Martin Pictorius, womit seine Ausstattung vermutlich vorerst abgeschlossen war. 1718 war sie es sicher. Im Zuge der Ausstattung des Speisezimmers erhielt der Kamin 1723/25 einen moderen Aufbau mit eingelassenen Gemälden.

Beschreibung

Der querrechteckige Raum wird durch zwei Türen vom westlich gelegenen Vorzimmer erschlossen. Zwei Türen in Enfilade an der Ostseite führen zum einen in ein Kabinett, zum anderen in einen Nebenraum, von dem aus ein Abort abging. Zwischen den Türen der Ostseite ist ein Kamin gelegen. Sein Aufbau stammt aus der zweiten Ausstattungsphase von 1723/25 und wurde wohl von Johann Bernhard Fix geschaffen. Hermenputten tragen einen Aufsatz mit ornamentalem Schmuck, der zentral ein Ovalbild von Johann Martin Pictorius aufnimmt. Es zeigt die Geburt des Bacchus.

Deckenmalerei des Salons

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Stuckdecke des Salons erhielt 1713/14 Deckengemälde von Johann Martin Pictorius. 1976 wurde die Malerei restauriert und aus konservatorischen Gründen auf starre Bildträger doubliert, retuschiert und neu montiert. 2016 erfolgte eine erneute Restaurierung.

Beschreibung und Ikonographie

Wie im Vorzimmer handelt es sich um ein querrechteckiges Mittebild und vier kleine Begleitbilder. Diese sind jedoch nicht in den Ecken angebracht, sondern an den vier Seiten des Hauptgemäldes. Das Hauptgemälde zeigt verschiedene olympische Götter: Links im Vordergrund kommt Neptun den Dreizack schwingend im von vier Schimmeln gezogenen Wagen aus dem Meer herangestürmt, von Tritonen begleitet. Schräg über ihm erblickt man den von Flammen umgebenen Jupiter Blitze schleudernd auf einer Wolke. Neben ihm ruht sein Adler. Ein Regenbogen trennt Jupiter von seiner Gemahlin Juno, die ihm rechts gegenüber mit Pfau auf einer weiteren Wolke sitzt. Eine Putte zu ihren Füßen bläst gleich einem Wind kräftig in Richtung Neptun zu einem der Tritonen, der zurück bläst. Unter Juno – gegenüber von Neptun – hat sich Terra niedergelassen. Sie trägt eine Stadtkrone und wird von zwei Löwen und vier Putten begleitet – eine Putte zieht einen der Löwen zaghaft an der Mähne, der darüber die Augen verdreht. Auf dem Boden sind verschiedene Kleinodien verstreut, rechts von ihr lagern die Früchte der Erde. Es handelt sich um eine Darstellung der vier Elemente: Wasser, Feuer, Luft und Erde. Die Putten bringen humoristische Elemente in die Darstellung.

Die vier kleinen Gemälde am Rand zeigen Putten und beziehen sich ebenfalls auf die Elemente. Sie spielen mit Vögeln, Kleinodien, entzünden mit einem Brennglas ein Feuer und fangen Fische.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Hauptbild ist nicht auf den Eintretenden hin ausgerichtet. Die Nebenbilder beziehen sich auf die Raummitte.

Programm und Synthese

Götterhimmel

Das Bildprogramm der Gesellschaftsräume ist allgemein und unspezifisch den olympischen Göttern gewidmet. Auch hier erfolgt eine Steigerung. Im ersten Raum sind untergeordnete Götter als Allegorie der vier Jahreszeiten versammelt: Saturn, Flora, Ceres und Bacchus. Der folgende Raum allegorisiert die Elemente mit Jupiter, Juno, Neptun und Terra. Terra gehört eigentlich nicht in die Kategorie der Hauptgottheiten, doch benötigte man sie für die Darstellung der Erde.

Die Decke des Kabinetts ist leider verloren.

Ostflügel

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Ostflügel ist zusammen mit dem gesamten Hauptgebäude 1703–1705 erbaute worden. 1718 waren die Arbeiten vorerst abgeschlossen, 1730–32 erfolgte eine weitgehende Neuausstattung. Der Ostflügel beherbergte die tatsächlichen Wohnräume der Familie von Plettenberg und umfasste drei Appartements: eines für den Hausherrn, eines für seine Gemahlin und eines für die Kinder.

Beschreibung

Der Ostflügel ist ein vom Prinzip her quadratischer Baukörper. Dieser wurde ausgehend vom Hof über ein Vestibül – 1703 Vorhaus genannt – erschlossen. Dieses lag zur Hälfte auch im Hauptflügel und ermöglichte den Zugang zum Hauptflügel im Norden mit einem Nebentreppenhaus. Im Süden befanden sich die Wohnräume des Herrn mit Garderobe, Schlafzimmer, Kabinett und Archiv an. Über eine kleine Treppe gelangte man in den Keller. Nach Osten erreichte man einen Flur. Dieser erschloss im Süden die Wohnräume der Frau, bestehend aus Schlafzimmer, Kabinett und Garderobe. Die Schlafzimmer des Paares waren mit einer Tür direkt verbunden. Östlich des Flurs lag das Appartement der Kinder mit einem Doppelschlafzimmer und Stube. Von der Garderobe der Mutter gelangte man direkt in das Schlafzimmer der Kinder. Ferner gab es noch zwei Aborte im Flügel. Von der frühen Ausstattung hat sich ein Deckengemälde im Südwestkabinett, dem ehemaligen Kabinett des Hausherrn, erhalten. Spätestens die Umbauten nach 1730 führten zu einer Umorganisation der Raumfolgen. An die Stelle des Archivs trat eine Kammerkapelle mit Wanddurchbruch, die Schlafräume wurden zu Salons und die Stube der Kinder zu einem Kabinett. Deckenmalerei wurde keine mehr geschaffen, dafür aber Stuckdecken durch Carlo Pietro Morsegno und die Brüder Castelli. Lediglich im Nordostkabinett (der ehemaligen Kinderstube) entstand 1732 eine Wandmalerei.

Nordostkabinett

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Nordostkabinett wurde als Stube für Kinder konzipiert und erhielt erst 1732 seine Ausstattung. Anlässlich seiner Aufnahme in den Orden des Goldenen Vlieses 1732 ließ Ferdinand von Plettenberg durch Johann Anton Koppers im selben Jahr in der Südwestecke eine fiktive Nische malen, in die eine Allegorie auf die Ordensverleihung kam.

Beschreibung

Der annähernd quadratische Raum ist an der Nordostecke gelegen und erhält von Norden und Osten Licht. Er wird von Süden her betreten. In der Südwestecke öffnet sich hinter einem gemalten Volutenbogen ein fiktiver Raum, in dem drei goldene Putten eine goldene Grafenkrone sowie Helm und Ordenskette des Goldenen Vlieses emportragen. Unten steht Amor und präsentiert zwei Wappenschilde. Sie zeigen die Wappen von Ferdinand von Plettenberg sowie seiner Frau Bernhardine von Westerholt und sind durch einen Pfeil der Liebe miteinander verbunden. Zu Füßen Amors turteln zwei Tauben. Alle Gegenstände und Figuren in der Nische sind ebenfalls goldfarben gemalt.

Südwestkabinett

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Südwestkabinett ist 1703–05 erbaut worden als Anraum an das Schlafzimmer der Hausfrau.

Beschreibung

Der annährend quadratische Raum ist an der Gebäudeecke gelegen und erhält von Osten und Süden Licht. Betreten wird er von Westen. An der Decke hat sich ein Gemälde von 1715 erhalten.

Deckenmalerei des Südwestkabinetts

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

1715 schuf Johann Martin Pictorius eine Deckenmalerei für das Kabinett der Hausfrau. 1716 wurde er dafür bezahlt.

Beschreibung und Ikonographie

Die Malerei ist in eine Stuckdecke eingelassen. Es zeigt Caritas bzw. eine Mutter. Diese stillt ein Kind, ein weiteres klettert auf ihren Schoß. Rechts spielen zwei rotbekleidete ältere Kinder ein Ballspeil, einer hält eine Art Tennisschläger. Zu ihren Füßen kosen sich zwei Kinder, eines hält eine Holzpuppe empor. Links von ihr beißt ein weiteres Kind in einen Apfel. Ein achtes Kind spielt im Hintergrund mit einem Reifen. Die Verkörperung der mütterlichen Liebe passt gemäß dem damaligen Rollenverständnis gut in das Kabinett einer Frau.

Kapellenflügel

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Schlosskapellenflügel wurde 1709–10 erbaut. Bis 1913 stand der Flügel frei vom Hauptgebäude, dann erfolgte über den neuen östlichen Zwischenpavillon die bauliche Anbindung an das Hauptgebäude im Norden. Im Rahmen der Baumaßnahme wurde ein großes Fenster an der Nordseite der Kapelle verschlossen.

Beschreibung

Der Seitenflügel mit der Schlosskapelle ist vom Prinzip her ein Winkelbau und hat ein Pendant im westlichen Dienerschaftsflügel. Rustizierte Ziegelpilaster gliedern die zweigeschossigen Backsteinbauten und Mansarddächern. Lediglich Zierelemente, Tür- und Fenstergewände sind von Sandstein. Von seinem westlichen Pendant unterscheidet sich der Kapellenflügel durch einen Dachreiter mit Glocke und ein aufwendig geschmücktes Eingangsportal zum Sakralraum – der üppige Schmuck überdeckt sogar ein Fenster im Obergeschoss. Über dem Portal findet sich die Inschrift: FRIDERICUS CHRISTIANUS | D. G. EPISC. et PRINC. MONAST. | BURG. STROMB. et DNUS in BORCKELO | L.B.a. PLETTENBERG ex LENHAUSEN et | DNUS in NORTKIRCHEN FUNDAVIT AO 1705.

Schlosskapelle

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Grundsteinlegung der Schlosskapelle St. Mariä Himmelfahrt erfolgte bereits 1705, der Baubeginn aber erst 1709. Bereits 1710 war die Kapelle erstellt, 1713 folgte die Stuckierung durch Stefano Ignazio Melchion und 1714 die Wand- und Deckenmalerei von Johann Martin Pictorius. 1718 kamen noch vier Tondi mit Darstellungen der Kirchenväter hinzu. Damit waren die Maßnahmen vorerst abgeschlossen. Als die Kapelle 1974/75 restauriert wurde, waren nur noch Augustinus und Gregor an der Ostwand vorhanden – Ambrosius und Hieronymus an der Westwand mussten neu geschaffen werden.

Beschreibung

Der zweigeschossige Kapellenraum hat einen quadratischen Grundriss. Lediglich im Osten ist eine kleine Apsis angefügt. Gegenüber im Westen befindet sich der Eingang. Die Wände sind mit Triumphbogenmotiven gegliedert. Die Mitte der jeweils dreigeteilten Wand nimmt einen hohen Rundbogen auf – im Osten befindet sich hier die Altarnische –, der rechts und links von niedrigeren, rechteckigen Wandfeldern mit darüber angeordneten Tondi flankiert wird. Die drei Kompartimente werden durch ionische Kolossalpilaster voneinander geschieden, wobei die Ionika auf die Jungfräulichkeit Mariens anspielt. Die Pilaster stehen auf einem Lambris und schließen mit einem Kranzgesims ab.

Der Altaraufsatz stammt aus dem 19. Jahrhundert (1846), die Altarbüsten gehören jedoch zur Originalausstattung; sie zeigen Christus und Maria und wurden 1709/10 von Johann Wilhelm Gröninger geschaffen.

Die Kapelle ist trotz ihrer späten Vollendung 1718 auf den bereits 1706 verstorbenen Bauherrn und Bischof Friedrich Christian von Plettenberg bezogen. So befindet sich über dem Bogenscheitel der Altarnische sein farbig gefasstes Wappen (münstersches Bistumswappen mit plettenbergischem Herzschild), von stuckieren Putten gehalten vor Krummstab und Schwert unter dem Fürstenhut. Gegenüber über dem Eingang tragen Putten eine runde Platte unter einem Fürstenhut mit den Initialen Plettenbergs FC. Über dem ehemaligen Nordfenster halten Putten eine Emblemtafel mit einem Buch und dem Schriftzug CONSILO, im Süden eine weitere mit einer Sonne und dem Schriftzug CONSTANTIA.

Während sich an der Süd- und Nordwand in den Tondi der oberen Wandzone Fenster befinden bzw. befanden, nehmen sie an der Ost- und Westwand Malereien der vier Kirchenväter auf: rechts und links des Altars Augustinus und Gregor von Johann Martin Pictorius (1718) und gegenüber, die nicht im Original Ambrosius und Hieronymus erhalten sind . Im Giebelfeld über der Tür zur Sakristei an der Südseite hat sich ferner ein ursprüngliches Einsatzbild erhalten mit einer Darstellung der Eucharistie.

Auftraggeber

Das Bildprogramm macht deutlich, dass die Ikonografie wohl von Friedrich Christian von Plettenberg stammt und nicht einem der beiden Ferdinand von Plettenberg.

Deckenmalerei in der Schlosskapelle

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Spiegeldecke wurde 1713 von Stefano Ignazio Melchion stuckiert. Sie ist im Westen mit 1713 bezeichnet. Die Malerei in den Stuckfeldern schuf Johann Martin Pictorius 1714. Während das Hauptbild in Öl auf Leinwand gemalt wurde, sind die vier Begleitbilder in Casein-Technik direkt auf die Decke aufgebracht worden. 1974/75 wurden die Deckengemälde restauriert und das Mittebild auf Trägerleinwand doubliert.

Beschreibung und Ikonographie

Der Raumabschluss ist mittels Stuck als ein Rahmengerüst definiert, durch das man in eine andere Wirklichkeit blicken kann. Das achteckige, zentrale Mittelfeld zeigt die Himmelfahrt Mariens. Durch eine gemalte Balustrade hindurch erblickt man in der Mitte die von Engeln auf Wolken emporgetragene Maria. Von links oben nach rechts untern dringt das göttliche Licht in den Raum ein. Maria selbst ist in Verzückung dargestellt mit dekorativ hinter ihrem Kopf flatterndem Schleierstück, das an einen Heiligenschein erinnert. Die Balustrade vermittelt zum Betrachter und kann zugleich als Öffnung eines Sarkophags verstanden werden. Hinter der Balustrade haben sich am unteren Rand zahlreiche Personen versammelt, die die Himmelfahrt der Gottesmutter bezeugen. Viele der elf anwesenden Apostel blicken Maria erstaunt hinterher, Johannes streckt ihr seinen Arm nach. Andere, wie die drei Frauen mit Marias Grabtuch in Händen, blicken über die Brüstung zum Betrachter hinab.

In vier halbrunden, stuckierten Öffnungen der Voute über dem abschließenden Gesims und einer abschließenden, stuckierten Balustrade befinden sich die vier Begleitbilder. Sie werden von stuckierten Engelsstatuen flankiert. Hier präsentiert jeweils ein Engel, assistiert von mindestens drei Putten, jeweils ein Symbol der lauretanischen Litanei. Über dem Eingang wird die „rosa mystica“ („Rose ohne Dornen“) dargestellt, in diesem Fall von den Putten getragen, während der Engel verzückt zur Himmelfahrt hinblickt. Über der Südwand ist es das „speculum iustitiae“ („Spiegel der Gerechtigkeit“), den ein Engel in einem goldenen Rahmen präsentiert, während drei Putten eine Rosengirlande tragen. An der Nordseite tragt ein Engel die goldene „ianua coeli“ („Goldenes Haus“), wobei ihm zwei Putten helfen. Und über dem Altar schließlich wird die „stella matutina“ („Morgenstern“) verbildlicht, wobei der leuchtende Morgenstern gut zur Ostung des Raumes passt, um den sich der Engel und vier Putten versammelt haben. Die Putten stellen teilweise Kontakt zum Betrachter her, indem sie sich über die Balustrade beugen oder zwischen den Balustern hinabschauen.

In den vier Ecken der Decke direkt über der Konsolzone befinden sich vier Ovalmedaillons mit stuckierten, farbig gefassten Bildnissen der Evangelisten. Sie sind inhaltlich auf die Kirchenväter an der Ost- und Westwand zu beziehen. Die Deckenmalerei jedoch ist als eine Einheit zu verstehen. Durch die Öffnungen in der Decke kann man fünf verschiedene Bereiche ein- und desselben Himmels erblicken. Dabei befindet sich der Betrachter quasi im irdischen Grab, aus dem Maria in den Himmel erhoben wurde. Er kann die himmlische Herrlichkeit zwar erahnen, bleibt aber – noch – unerlöst zurück.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Malerei ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet. Dementsprechend sammeln sich im Mittelbild die Zeugen alle am östlichen Rand der Balustrade. Dieses ist zweitgeteilt in eine untere Ebene der Zeugen und eine obere Ebene der Himmelfahrt. Hauptgestaltungselement ist das Dreieck, das das Emporstreben der Himmelfahrt unterstreicht: Die Gruppe der Engel mit Maria ist als Dreieck aufgebaut, die drei Frauen an der Balustrade sind in eine Dreieckskomposition eingefügt, ebenso Johannes mit seinem ausgestreckten Arm.

Alle Bilder nehmen Rücksicht auf die bis 1914 im Raum herrschenden Lichtverhältnisse.

Vorlagen und Vergleiche

Die Himmelfahrt Mariens ist offensichtlich von Peter Paul Rubens' Umsetzung desselben Themas beeinflusst bzw. durch die Grafik von Paulus Pontius nach Rubens 1624. Der effektvoll flatternde Schleier findet sich ebenso bei Rubens wie die in den Vordergrund gerückten drei Frauen, die erstmals von ihm prominent dargestellt wurden. Doch folgt Pictorius Rubens keinesfalls einfach nach, sondern übernimmt lediglich dessen Ideen. Zudem haben viele Details eine lange Tradition. Dazu gehören etwa der pathetische Gestus des Johannes, die Engel, die die Gottesmutter auf Wolken emportragen. Auch die strikte Trennung der Ebene der Engel von der der Zeugen ist sehr traditionell. Ein konkretes formales Vorbild dürfte sich daher kaum ausmachen lassen.

Ist für die Malerei auch kein direktes Vorbild auszumachen, so folgt der Stuck doch einer genauen Vorlage, an die sich Melchion zu halten hatte: Der Stich „Plafond des Vorgemachs an dem Parade Zimmer“ Taf. 46 aus Paul Deckers Fürstlichem Baumeisters von 1711.

Bibliographie

• Literatur:
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• Berger, Herkules, 2010. – Berger, Joachim: Herkules – Held zwischen Tugend und Hybris. Ein europäischer Erinnerungsort der Frühen Neuzeit. In: Dingel, Irene/Schnettger, Matthias (Hrsg.): Auf dem Weg nach Europa. Deutungen, Visionen, Wirklichkeiten (Veröffentlichungen des Instituts für Europäische Geschichte Mainz. Abteilung für Abendländische Religionsgeschichte. Abteilung Universalgeschichte. Beiheft 82). Göttingen 2010, S. 79–106.
• Bußmann, Nordkirchen, 2017. – Bußmann, Frédéric: Le château de Nordkirchen, le "Versailles de Westphalie"? Architecture, distribution et décor des appartements de la résidence du prince-évêque de Münster et de la famille Plettenberg. In: Gaehtgens, Thomas W./Castor, Markus A./Bußmann, Frédéric/Henry, Christophe (Hrsg.): Versailles et l'Europe: l'appartement monarchique et princier, architecture, décor, cérémonial. Heidelberg 2017, S. 364–403.
• Dehio, Westfalen, 2011. – Dehio, Georg: Nordrhein-Westfalen II. Westfalen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Ursula Quednau. München/Berlin 2011.
• Fischer, Ludwigsburg, 2017. – Fischer, Julia: „aus denen fabulösen und poetischen Geschichten“. Das Quos ego in Pietro Scottis Freskenzyklus der Bildergalerie im Schloss Ludwigsburg. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 43 (2016), S. 57–66.
• Irle, Herkules, 1997. – Irle, Klaus: Herkules im Spiegel der Herrscher. In: Lukatis, Christiane/Ottomeyer, Hans (Hrsg.): Herkules. Tugendheld und Herrscherideal. Das Herkules-Monument in Kassel-Wilhelmshöhe. Kassel/Eurasburg 1997, S. 61–77.
• Matzner/Schulze, Schlaun, 1995. – Matzner, Florian/Schulze, Ulrich: Johann Conrad Schlaun. 1695–1773. Das Gesamtwerk. Stuttgart 1995.
• Mummenhoff, Nordkirchen, 1975. – Mummenhoff, Karl E.: Schloß Nordkirchen. München 1975.
• Mummenhoff, Nordkirchen, 1995. - Mummenhoff, Karl E.: Schloss Nordkirchen. Die Bauten Schlauns für Ferdinand von Plettenberg. In: Bußmann, Klaus/Matzner, Florian/Schulze, Ulrich (Hrsg.): Johann Conrad Schlaun, 1695–1773. Stuttgart 1995, S. 238–297.
• Mummenhoff, Nordkirchen, 2012. – Mummenhoff, Karl E.: Schloss Nordkirchen. Herausgegeben und bearbeitet von Gerd Dethlefs. Mit einem Beitrag von Walter Schlutius und Franz-Josef Flacke. Berlin/München 2012.
• Niemer, Pictorius, 2002. – Niemer, Jörg: Gottfried Laurenz Pictorius. Diss. Münster 2002. http://repositorium.uni-muenster.de/document/miami/922c6b89-9a77-4760-b90f-99cf90bdcd29/diss_niemer_.pdf
• Püttmann-Engel, Schloßkapellen, 1987. – Püttmann-Engel, Kristin: Schloßkapellen im Raum Westfalen 1650–1770 (Denkmalpflege und Forschung in Westfalen, 14 ). Bonn 1987.
• Rave, Pictorius, 1935. – Rave, Wilhelm: Johann Martin Pictorius. In: Westfalen 20 (1935), S. 344–348.
• Schmidt, Herakles, 2008. – Schmidt, Jochen: Herakles als Ideal stoischer Virtus. Antike Tradition und neuzeitliche Inszenierung von der Renaissance bis 1800. In: Nemeyr, Barbara/Schmidt, Jochen/Zimmermann, Bernhard (Hrsg.): Stoizismus in der europäischen Philosophie, Literatur, Kunst und Politik. 2 Bde., Bd. 1. Berlin 2008, S. 295–341.
• Westfalen 56 (1978). – Westfalen. Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde 56. Münster 1978.
• Zahlten, Hercules, 1981. – Zahlten, Joachim: Hercules Wirttembergicus. Überlegungen zur barocken Herrscherikonographie. In: Jahrbuch der staatlichen Kunstsammlungen Baden-Württemberg 18 (1981), S. 7–46.