Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss
Inventarnummer: cbdd10325
Lage: Auf OpenStreetMap anzeigen
Der Text dieses Artikels steht – ausgenommen Abbildungen – unter der Lizenz CC BY 4.0. Dieser Artikel ist lediglich eine Kopie der Originalveröffentlichung auf deckenmalerei.eu und kann veraltet sein; maßgeblich ist die dortige Originalfassung.
Neustadt, die Residenzstadt der 1641 Gefürsteten Grafschaft Störnstein, war im Besitz der Familie Lobkowitz, die ihre Rangerhöhung nach außen und innen mit dem Schloss-Neubau demonstieren wollte. Unvollendet geblieben, bildet es bis heute ein beeindruckendes Monument dieses gebauten Machtanspruches.
Neue Schloss: Lage, Enstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte
-
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
-
-
Lage
„Die Stadt liegt auf einem langgezogenen, schmalen Hügelrücken [kurz vor der Mündungsstelle] zwischen der Waldnaab und Floß, die sich hier vereinigen. Sie umschließt somit ein Rechteck, dessen Langseiten steil abfallen. Eine einzige Straße, die zum länglichen Marktplatz sich erweitert, durchzieht dieselbe. Am nordöstlichen lag das Schloss, am südwestlichen das Rathaus, die Pfarrkirche an einem Nebenplatz gegen Südosten.“[1]
Das Neue Schloss liegt etwas erhöht über der Stadt und ihrem zentralen Marktplatz. Nähert man sich dem Schloss von hier aus, fällt am Ende der leicht ansteigenden Straße dessen Riegelbau auf. Sowohl in der markanten Farbgebung der Fassade mit ihrer kontrastierenden Rot- und Weißtönung als auch der besonderen Wand-Gliederung hebt es sich von den Giebelhäusern auffällig ab. Diese stehen sozusagen Spalier und bereiten der architektonischen Gestalt des Schlosses als point de vue und als städtebaulichen Höhepunkt den Weg vor.[2]
Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte
Aus der historischen Warte heraus gesehen kann die Herrschaft Neustadt als Paradebeispiel gelten, wie sich über Epochen (Mittelalter und Frühe Neuzeit) und Grenzen (Böhmen und Bayern, respektive Oberpfalz) hinweg Grund- und Besitzverhältnisse aus lehensherrlichen Verhältnissen zu einem eigenen Territorium verändern konnten.[3] Entscheidenden Anteil an dieser Entwicklung hatte die Familie Lobkowitz, ein uraltes böhmisches Geschlecht, welches das oberpfälzische Neustadt zuerst als böhmisches Lehen übernahm (1562–1574).[4] Ab 1575 bekam Ladislaus von Lobkowitz per Vererbungsbrief vom 25. September, ausgestellt von Kaiser Maximilian II., die Herrschaft Neustadt als Eigentum überlassen, was ihn 30 625 Gulden kostete.[5]
Den Höhepunkt an sozialem Renomée und politischer Teilhabe erlangte die Herrschaft Neustadt-Störnstein als sie zur gefürsteten Grafschaft erhoben wurde. „Dadurch rückte Neustadt in den Rang einer Residenzstadt eines kleinen Staates auf.“[6]
Dies bildete die Voraussetzung dafür, nach zähen Verhandlungen die Grafschaft dem bayerischen Reichskreis einzuverleiben, womit Neustadt „nun Sitz und Stimme im Reichstag“[7] und politisches Gewicht im Gesamtgeschehen des Deutschen Reiches erreicht hatte.
Um dieser neu gewonnenen sozial-politischen Bedeutung auch nach außen architektonischen Ausdruck zu verleihen, genügte es nicht mehr im Alten Schloss zu Neustadt zu wohnen, denn es entsprach „im ausgehenden 17. Jahrhundert nicht mehr den Ansprüchen, die eine fürstliche Familie für ihren Wohnsitz stellte.“[8]
Aus diesem Grunde plante man das Neue Schloss, das auf zeitgemäße Weise die familiäre Bedeutung und soziale Stellung der Lobkowitzer als regierende Landesherren repräsentativ zur Anschauung bringen sollte.
Der Entwurf einer dreiflügeligen Anlage ist in der Zeit um 1684 entstanden und wohl von dem Neustädter Baumeister Johann Leonhard Mayer konzipiert worden.[9] Das Vorhaben begünstigt haben dürfte der Abbruch von Teilen der mittelalterlichen Stadtbefestigung, wodurch Freiraum und Platz für den Neubau entstanden war.
Als man zeitversetzt zur Planungsphase erst 1698 mit der Errichtung des Neuen Schlosses begann, hatte der schon länger in Lobkowitzer Diensten stehende Antonio della Porta (1631–1702) bis zu seinem Tod die Bauleitung inne. Ihm folgte der fürstliche Baumeister Anton Ritz nach, der bis 1717 nur einen der ursprünglich drei geplanten Flügel zu Ende brachte (Ostflügel).[10] An einen weiteren und finalen Ausbau des Neuen Schlosses bestand wohl auch kein Interesse mehr. Bereits 1707 hatte der Auftraggeber Ferdinand August Neustadt an der Waldnaab als Residenz aufgegeben und sich mit seiner Familie auf Schloss Raudnitz, den Stammsitz der Popel von Lobkowitz, zurückgezogen.[11]
Die qualitätvolle Ausstattung der Repräsentationsräume und der Schlosskapelle mit Stuckierung und Freskierung der Räumlichkeiten erfolgte ungefähr im Zeitraum von 1710–1720.
Das Bauwerk
Bauwerk
(fmd10012709–fmd10012711)
Am Ende des 17. Jahrhunderts plante die Familie Lobkowitz in Neustadt an der Waldnaab das mittelalterliche Gefüge der bestehenden Schlossbauten nicht nur umzubauen, sondern ganz neu zu gestalten. Konzipiert war eine Anlage mit drei Flügeln, die in ihrer regularisierten Formung das unregelmäßige Konglomerat der einzelnen spätmittelalterlichen Bauteile ersetzen sollte, womit man auf zeitgenössisch moderne Weise den Machtanspruch des regierenden Landesherren offensichtlich machen wollte.
Von der ursprünglich geplanten Dreiflügel-Anlage ist nur der Riegel im Osten ausgeführt worden.
An diesem ist allerdings die gestalterische Grund- und Gesamtidee des Neuen Schlosses bis heute unschwer anschaulich ablesbar und gedanklich nachvollziehbar.
Johann Leonhard Mayer, der planende Architekt, sah für die Fassade des Neuen Schlosses einen Aufbau mit drei Geschossen vor. In ihrer Vertikalstruktur entwickelt sich über dem hohen Erdgeschoss ein niedrigeres Mezzanin-Geschoss und darüber erneut ein höheres Obergeschoss. Diese in sich zeitbedingt stimmige, weil symmetrische Anordnung, ergibt damit zwar eine gestalterische Harmonie, die allerdings den meisten traditionellen Ausführungen im westeuropäischen Kunstraum zuwiderläuft. In den meisten Beispielen wird dort das Mezzanin-Geschoss ganz oben, unterhalb der Traufleiste des Daches angebracht, womit sich eine andere Gestalt- und Raumdisposition ergibt.
Fassaden-Gestaltungen: Stadtseite und Rückseite
Der Ostflügel zeigt an seiner Westseite exemplarisch die Aufbaustruktur der Schlossfassade.
An den ausgeführten acht Wandabschnitten ist das durchdachte Gliederungssystem klar erkennbar, bei dem der entwerfende Architekt zwei wesentliche Gestaltungsmittel einsetzte: zum einen eine Geschossordnung durch Kolossalpilaster über dem Rustika-Sockel und zum anderen die Ausbildung einer mehrschichtigen Reliefwand.
Der Gesamtzusammenhang an der Fassade ist an der gegliederten Zweiteilung der drei Geschosse erfassbar. Das Erdgeschoss wird mittels Pilaster gegliedert, deren proportionale Erscheinung mit der sichtbaren Quaderung im Schaftbereich eher lisenenartig ist und damit konsequenterweise dem Erdgeschoss Stabilität verleiht, welches die oberen Geschosse tragen kann.
Die beiden folgenden Stockwerke, das mittlere Mezzanin- und das obere Repräsentationsgeschoss werden über Kolossalpilaster toskanischer Art zusammengebunden und von einem Architrav mit verkröpften Triglyphenfries abgeschlossen. Unterschieden sind sie jedoch in ihrer Formgebung: das Mezzanin tritt als einfache Fenster-Schicht mit Rustikarahmung und Parapet vor die rückwärtige Wand, während zuoberst eine zusätzliche Blendarkade das Rustikafenster umfängt (und das Parapet durch eine Balkonbrüstung ersetzt ist).
Genau dieser oberste mehrschichtige Aufbau findet sich bereits in der Wandgestaltung des Erdgeschosses, so dass sich, insgesamt gesehen, eine spannungsvolle Wirkung aus Pilaster-Gliederung und den differenzierten Wand-Reliefs dazwischen ergibt.
Diese strukturell und anschaulich aufwändige Fassadengestaltung an der Westseite des Ostflügels bringt den Rang und Status des Schlosses als Residenz eindrücklich zur Anschauung, die sich mit dieser Ausrichtung auf die Stadt (und Markt) als baulicher Souverän eindrucksvoll inszeniert.
Eine zusätzliche Bestätigung dieser dargelegten interpretatorischen Absichten bieten die beiden dreiteiligen Schmalseiten und die östliche Rückseite des Bauteils.
Mit dem Weglassen von Gliederungselementen (Pilaster) in allen Geschossen, mit dem Verzicht auf eine Blendarkatur und der damit einhergehenden Mehrschichtigkeit erscheinen die Rück- und Schmalseiten nicht nur motivisch reduzierter, sondern in ihrer Erscheinung auch einfacher, was den gestalterischen Kontrast zur Stadtseite der Fassade tatsächlich wesentlich erhöht.
Ein weiteres Charakteristikum der Fassade in Neustadt an der Waldnaab ist deren proportional schmale, streifenförmige Ausbildung der Wandabschnitte, die sich, in einem gleichmäßigen Rapport nebeneinander reihen. Diese Lust an der gleichförmigen Aneinanderreihung, die jegliche Rhythmisierung vermeidet, scheint damit auch in Neustadt an der Waldnaab mit ihren hochrangigen Auftraggebern eine zeittypische Besonderheit im (europäischen) Palastbau wiederzugeben.
Fassadengenese: Karl Eusebius von Liechtenstein als zeitgenössischer Theoretiker
Genese der Fassade I:
Auffällig und gleichzeitig zeittypisch an der Fassade ist die rigide Gleichförmigkeit der einzelnen Wandabschnitte bei der Gestaltung des Schlossflügels. Diese rapporthafte Travéebildung ist ein symptomatischer Ausdruck in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, deren künstlerische Intentionen eben gerade nicht in einer Rhythmisierung der Wandabfolge bestand, sondern in der stupiden Aneinanderreihung gleicher Wandkompartimente. Deren zeitbedingt-modische Angemessenheit formulierte Karl Eusebius von Liechtenstein treffend:
„Denn was brachtig [=prächtig] ist in einem Gebäu, will ein Lang [=Länge] haben – und jehe langer jehe vornehmer – dann diese ist das greste Ansehen und Herrlichkeit, eine große Anzahl der Fenster und der Seilen [=Säulen] zu sehen.“[12]
Diese architektonischen Vorstellungen orientierten sich an der Überzeugung der Lernbarkeit des Bauwesens: „Dann Deine Liebdten müssen ein perfecter Architectus werden, zu übertreffen den Michael Angello Bonarota, den Jacomo Barrozzio Daviniola, welcher ist unser lieber Meister, von welchen wür die Theillung der fünf Seillen gelehrnet und genohmen haben.“[13]
„Wie jedes Gebeudts vornehme Beschafenheit ist,“[14] „in welchen die Kunst und Schenheit und Bracht und Verwunderung“[14] sich zeigt „und nicht in einer glaten Mauer oder Werk ohne Zierde.“[14]
Der Aufriss mit drei richtig gegliederten Stockwerken, kombiniert mit einer entsprechenden Längenerstreckung, ergibt eine zeittypische Machart, in der sich die theoretischen Überlegungen/Gedanken dazu bündeln: „Dies nun machen die Bracht, Herrlichkeit und Ansehen und die hechste Zierde“[15] aus.
Repetitio et variatio als architektonisches Programm der Familie Lobkowitz
Genese der Fassade II:
Betrachtet man die Schlösser der Familie Lobkowitz in ihren ehemaligen Herrschaftsgebieten (Böhmen, Schlesien, Oberpfalz) untereinander, fallen trotz der scheinbaren optischen Unterschiede, mehrere architektonische Hauptelemente ins Auge, die trotz räumlicher Abstände die architekturmotivische Bevorzugung einzelner Elemente miteinander verbindet.
Wiederkehrende Gestaltungsmotive sind: 1. Blendarkaden, die der Wand als dünne Schicht aufgelegt sind. 2. Rustika-Fenster, die in der freien Wandfläche platziert sind. Zusammen mit 3. der vorderen Gliederung ergibt dies ein mehrschichtiges Wand-Relief, deren strukturelles Verhalten sowohl in Sagan (Herzogtum), in Raudnitz (Stammschloss) und Neustadt a.d. Waldnaab (Landesherrschaft) zu beobachten ist.
Die Verwendung dieser Einzelmotive an den wichtigsten Lobkowitz-Schlössern ist auffällig, bemerkenswert ist aber auch die große gestalterische Variationsbreite, welche die Architekten jeweils veranlasste, einen ganz eigenen Schlossbau zu konzipieren. Über die Raumgrenzen hinweg besteht sozusagen eine architektonische Einheit, die für die Familie identitätsstiftend ist, die sich allerdings nicht in der formalen Wiederholung der Einzelelemente erschöpft, sondern eine je eigene gegliederte Neu-Kombination erfährt.
Die Farbgebung der Fassade und die Heraldik des Zweiges der Popel von Lobkowitz
Genese der Fassade III:
An der Fassadengestaltung ist deren Farbgebung aus konsequenter „Kontrastierung von Rot und Grau“[16]auffällig. Bei der Fassadensanierung 2006/2007 hat man diese sogar „nach vergleichenden Befunden am Schloss in Raudnitz wiederhergestellt.“[16]
Die dort im Jahr 1982 vorgenommenen bautechnischen Untersuchungen erbrachten den Befund, dass es sich „bei dem farbigen Schlossäußeren um die authentische Farbfassung des 17. Jahrhunderts handelt.“[17]
Von Seiten der kunsthistorischen Wissenschaft wird diese Farbzusammenstellung von Rot und Weiß „als Imitation von Marmor“[18]interpretiert, die „vornehmlich in Oberitalien während des 15. und 16. Jahrhunderts mehrfach auf[tritt].“[19]Und, um eine weitere bedeutende Kunstlandschaft zusätzlich mit einzubeziehen: „Die Präferenz für die kontrastreiche Kombination von Ziegelrot und Weiß, wie sie Raudnitz besitzt, findet vor allem im Fassadenstil Henry IV und Louis XIII eine Entsprechung.“[20]
Dieser räumlich weit gedachten europäischen Interpretations-Ebene sei eine nahe liegende lokale Deutung hinzugefügt. Möglicherweise wird mit der in Böhmen ziemlich einmaligen Farbgebung auch auf die Hauptfarben Rot und Weiß des Stamm-Wappens des dynastischen Zweiges der Popel von Lobkowitz angespielt, deren Mitglieder sowohl Raudnitz wie auch Neustadt a.d. Waldnaab beauftragten.
Träfe diese hier erstmals geäußerte Vermutung zu, könnte man tatsächlich von einer Farbsymbolik ausgehen, welche die wichtigsten Schlösser der Familie Lobkowitz auf diese Weise in identitätsstiftender Weise zusammenbindet.[21]
Der Auftrageber: Ferdinand August von Lobkowitz (1660–1715)
Auftraggeber der Planung des Neuen Schlosses war Ferdinand August von Lobkowitz (1660–1715). Sein Vater Wenzel Eusebius von Lobkowitz (1609–1677) war Präsident des Hofrates am Hof von Kaiser Leopold I. (1640–1705). Als 1641 die oberpfälzischen Besitzungen der Familie Lobkowitz, die Herrschaft Neustadt und Störnstein zur gefürsteten Grafschaft Störnstein mit Hauptsitz Neustadt an der Waldnaab von Kaiser Ferdinand III. erhoben wurde, war damit nicht nur ein enormer Prestigegewinn, sondern auch Sitz und Stimme im Reichsfürstenrat verbunden.
Als 1677 Ferdinand August die Regentschaft der reichsunmittelbaren gefürsteten Grafschaft Störnstein von seiner Mutter Auguste Sophie übernahm, welche diese von 1673–1677 innehatte, schickte er sich an, relativ schnell die Residenz, deren Wohn- und Verwaltungsräume bis dahin im Alten Schloss untergebracht waren, mit einem Neubau auf ein zeitgemäßes Niveau zu heben.[22]
Die Architekten: Johann Leonhard Mayer, Antonio della Porta, Anton Ritz
Künstler: Architekt
Der entwerfende Architekt der dreiflügeligen Anlage war Johann Leonhard Mayer.[16] Die Bauleitung hatte von 1698–1702 Antonio della Porta inne.[23] „Sein Nachfolger, der fürstliche Baumeister Anton Ritz, setzte den Bau fort, der sich mit Unterbrechungen bis 1720 hinzog.“[23]
Der Freskant: eine unbekannte Größe
„Über Maler und Stukkatoren fehlen urkundliche Nachrichten.“[24] Diese Forschungslage hat sich bis heute nicht geändert und „überzeugende Künstlerzuschreibung[en]“[25] fehlen ebenso.
Hermann Röttger hatte zwar bereits 1927 den Maler Karl Hofreiter aus Eger, der u.a. die Bibliothek des Klosters Waldsassen freskierte, als ausführenden Künstler vorgeschlagen,[26] was allerdings wenig überzeugend ist.[27]
Die Schlosskapelle (ehem. R 53, heute R 204)
Beschreibung
Die Schlosskapelle ist über dem Grundriss eines ungleichseitigen Achtecks errichtet, d.h. die vier Hauptseiten sind länger als die vier Diagonalseiten. Auf der Süd- und Nordseite sitzen jeweils zwei quadratische Fenster auf einem Gesims auf. Der Zugang zur Kapelle erfolgt vom Gang an der Westseite aus.
Die Haupt- und Diagonalseiten werden im Wandbereich unterschiedlich behandelt. Auf den Hauptseiten bildet das abschließende Gesims in der Seitenmitte eine konkave Muldung aus, in die sich jeweils ein Stuckband mit dem entsprechenden Passus des Glaubensbekenntnisses einschmiegt.
Die schmäleren Diagonalseiten sind gestalterisch auffälliger gestaltet, denn der Übergang vom Wand- zum Gewölbebereich wird mittels akanthusgeschmückter Konsolen vorbereitet.
Die Grundstruktur des ungleichseitigen Achtecks setzt sich auch im Gewölbe fort. Die vier Hauptachsen sind jeweils als breite Stichkappen mit geschlossener Schildwand gebildet, während über den schmäleren Diagonalseiten bandartige ,Gurte‘ zum runden Scheitelmittelpunkt hochstreben. Diese ,Gurte‘ sind allerdings nicht als ein klar definiertes Architekturelement gestaltet, sondern nehmen nur deren strukturelle Position ein. Auf diesem Gurtstreifen finden jeweils die beiden übereinander angebrachten Freskenbilder ihren Anbringungsort. Eine denkbar strenge architektonische Abgrenzung gegen die benachbarten Stichkappen ist dabei nicht gewünscht. Dominant bleiben die Bilder und der im Gewölbe vorhandene Stuck, der sich wie ein Netz über die einzelnen Wölbfelder legt.
Die Deckengemälde: Das Apostolische Glaubensbekenntnis
Vorbemerkung zur Bild-Anordnung
Die Fresken an der Decke der Schlosskapelle haben ein zentrales Rundfeld am Gewölbescheitel und weitere 16 Einzelbilder. Diese sind entsprechend einzelner Sätze, Satzfragmente bzw. Einzelwörter nach der lateinischen Fassung des Apostolischen Glaubensbekenntnisses aufgeteilt.
Ihre Verteilung auf der gesamten Decke erscheint allerdings beim ersten Blick willkürlich und beim zweiten, thematisch geschärften Blick, nicht nachvollziehbar.
Es gibt allerdings einen, sogar sehr systematischen, Verteiler-Schlüssel der Bilder, der sich nicht an inhaltlichen Fragen orientiert, sondern deren (innere?) Struktur darin besteht, die Textstelle und den Anbringungsort (Gurt unten und oben, Stichkappe, Schildwand) wie bei einem Abzähl-System aufeinander zu beziehen. So ergibt sich folgende Text- und Bild-Lese-Struktur: die erste Sentenz des Apostolischen Glaubenbekenntnisses bleibt zentral Gottvater im Gewölbescheitel vorbehalten.
Bei den folgenden 16 Text-Wort-Darstellungen gibt es eine Einteilung in drei Einheiten, die jeweils von der Vierzahl bestimmt werden. Einheit I: Text/Wort 2–5: Anbringungsort: die vier Gurte, oberes Bild, in der Abfolge NO, SO, SW, NW. Einheit II: Text/Wort 6–13: diese insgesamt 8 Textbausteine werden alternierend angebracht: sie wechseln zwischen den Anbringungsorten Gurte, unteres Bild und ihrer Positionierung in den vier Stichkappen. Dabei bleibt die bei Einheit I vorgeprägte Abfolge der Himmelsrichtungen für beide maßgeblich: in der alternierenden Abfolge: NO(Gurt)-O(Stichkappe)-SO(G)-S(Sk)-SW(G)-W(Sk)-NW(G)-N(Sk). Einheit III: Text/Wort 14–17 ist in den Schildwänden zu sehen. Die strukturelle Orientierung an der Himmelsrichtung bleibt, allerdings mit einem charakteristischen Unterschied: die Verteilung hat sich genau um eine Phase verschoben, bleibt aber in der grundsätzlichen Abfolge ansonsten gleich: hier N-O-S-W anstelle von O-S-W-N.
Das zentrale Bild: Der Schöpfergott
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
"CREDO IN DEVM PATREM OMNIPOTENTEM, CREAOTREM CAELI ET TERRAE"
Im zentralen Deckenbild wird Gottvater als Schöpfer der Welt dargestellt, wie das Schriftband um den das Bild rahmenden Lorbeerkranz verrät: Credo in deum patrem omnipotentem, creatorem caeli et terrae. Gott ist im Fluge gezeigt, denn sein gelber Mantel bauscht sich vom Gegenwind mächtig auf und seine Haare sowie sein weißer langer Bart sind ebenfalls windzersaust. Er streckt beide Arme von sich, als wollte er, wie viele entsprechende Darstellungen anschaulich nachvollziehbar machen, allerspätestens seit Michelangelos Sixtinischer Kapelle, mit diesem energischen Gestus Himmel und Erde voneinander trennt, wie dies der Text nahelegt. Dieser kreative Kraftakt geht hier ins Leere, der Betrachter sieht lediglich eine grünliche Kugel als das bereits geformte Ergebnis der göttlichen Schöpfung. Zwei geflügelte Engelsköpfe begleiten Gott.
Nordöstliches Bildfeld im Gurt, oben: Christus als Weltenherrscher
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
-
"[Credo in deum ... ] ET IN IESVM CHRISTVM FILIVM EIVS VNICIM DOMINVM NOSTRVM"
Die zweite Sentenz des Apostolischen Glaubensbekenntnisses bezieht sich auf Jesus Christus wie es auf dem das Fresko umgebenden Schriftband steht: [Credo in deum ... ] et in Iesum Christum filium eius unicum dominum nostrum. Übersetzt in das Fresko wird in perspektivischer Verkürzung der vor einer Strahlengloriole schwebende Christus mit rotem gebauschten Mantel gezeigt, deren vom Wind hochgerissenes Ende eine passende Formation für den Heiligenschein von Christus abgibt.
Christus selbst wird mit nacktem Oberkörper und ohne Wundmale gezeigt, d.h. jeglicher Verweis auf seine schrecklichen Qualen am Kreuz ist getilgt. Sein aufopferungsvolles Leiden hat sich letztendlich in einen Triumph verwandelt und als ein Triumphator ist Christus auch mit Zepter in seiner linken Hand dargestellt, während er mit der rechten Hand den Segensgestus vollzieht.
Südöstliches Bildfeld im Gurt, oben: Verkündigung an Maria
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss
-
-
"QVI CONCEPTVS EST DE SPIRITV SANCTO"
Der Text auf dem Schriftband: Qui conceptus est de spiritu sancto bezieht sich auf den ersten Teil des dritten Abschnittes im Credo.
Maria kniet, gewandet mit einem roten Kleid und blauem Mantel, auf einer Treppenstufe. Beim Lesen im Buch der Bücher wurde sie vom Heiligen Geist überrascht, der hier die Verkündigung an Maria selbst übernimmt. Auf die bildtraditionelle Botenrolle vom Erzengel Gabriel ist verzichtet, um das Konzept noch deutlicher auszudrücken, den figürlichen Ersatz dafür bildet ein Engelchen mit einem Lorbeerzweig in der Hand.
Die Jungfräulichkeit Mariens wird mit der marmorierten Nische hinter ihr angedeutet, deren Gewölbekalotte in Gestalt einer Muschel ihren Seelen- und Körperzustand symbolisch preisgibt.[28] An ihrer Armhaltung ist erkennbar, dass sie sich der ihr zugeteilten Aufgabe fügen wird und das von Gott eingeleitete Heilsgeschehen demutsvoll an- und auf sich nimmt.
Südwestliches Bildfeld im Gurt, oben: Geburt Christi
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
-
"NATVS EX MARIA VIRGINE"
Der zweite Teil des dritten Abschnittes im Apostolischen Glaubensbekenntnis ist auf dem Schriftband zu lesen: natus ex Maria virgine.
In einer gestalterisch dichten Komposition wird der zärtlich-behütende Blick der jungen Mutter Maria auf ihr neu geborenes Kind gezeigt und wie sie behutsam sich anschickt, Christus mit einem Leintuch zu umwickeln. Dabei sitzt sie auf den Marmorstufen eines bereits eingestürzten antiken Tempels, der mit seiner offenen Dachlattung nur eine schwache Erinnerung an einen bildtraditionellen Stall aus Holz liefert. Lediglich Ochs und Esel sind als konventionelle Bildbestandteile anwesend, wobei der Ochs dumpf-überrascht auf Christus glotzt, während der kulturgeschichtlich angeblich dumme Esel seinen Kopf hebt und auf diese Weise nicht nur den hell leuchtenden Stern, der vor allem über seine ausgesendeten Strahlen Bezug zu Christus hat, über sich wahrnimmt, sondern intuitiv die Existenz des Göttlichen erspürt.[29]
An diesem intensiven Geschehen nimmt der Ziehvater von Christus, Joseph, als Hintergrundfigur gar nicht teil. Er blickt stoisch auf das nächste Bildfeld hinüber und seine dunkle Gewandung scheinen bereits das künftige leidvolle Leben seines Ziehsohnes vorauszunehmen.
Nordwestliches Bildfeld im Gurt, oben: Ecce homo
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
-
"PASSVS SVB PONTIO PILATO"
Der erste Teil der vierten Sentenz aus dem Apostolischen Glaubensbekenntnis: passus sub Pontio Pilato, bezieht sich auf die im Johannes-Evangelium geschilderte Begebenheit, in welcher der römische Statthalter Pontius Pilatus, im Fresko mit antikischer Rüstung unter dem gelben Überwurf erkennbar, dem Volk den gefolterten Jesus Christus mit der Dornenkrone auf dem Haupt vorzeigt. Da er selber keinen Grund für dessen Verurteilung sieht, überlässt er dem wütenden Mob und der jüdischen Führung die Entscheidung über die Bestrafung Christi, die daraufhin den Tod durch Kreuzigung fordern, exemplarisch dargestellt in der Einzelfigur mit Kopftuch und Bart, die mit der rechten Hand unbestimmt in die Ferne, den künftigen Ort der Kreuzigung zeigt (Joh, 19, 4–7).
Nordöstliches Bildfeld im Gurt, unten: Kreuzigung
"CRVCIFIXVS"
Die drei Hauptaussagen in der vierten Sentenz des Apostolischen Glaubensbekenntnisses (passus sub Pontio Pilato/crucifixus/mortuus et sepultus) waren dem Entwerfer des Neustädter Programmes so essentiell, dass er diese in drei eigenständige Bildfelder aufteilte.
Die Darstellung der Kreuzigung Christi ist in ihrem wesentlichen Sinngehalt wiedergegeben. Auffällig hingegen sind neben der überdeutlich muskulösen Körperbildung von Christus, dessen Kreuz gerade aufgerichtet wird, während er anklagend zu seinem Vater hochsieht, vor allem die gezeigten Nebenszenen, die von den Bildnormen abweichen. Vor der bibelgetreuen Verfinsterung des nachmittäglichen Himmels werden zwei ungewöhnliche Bildmotive gezeigt. Erstens wird einer der beiden gleichzeitig mit Christus gekreuzigten Schächer nicht wie üblich bei der Hinrichtung gezeigt, sondern er ist gerade erst mit dem auf dem Rücken angebundenen Kreuz auf dem Weg zur Leidensstätte. Hinter ihm wird als ein zweites, in dem Zusammenhang einer Kreuzigung Christi, eher seltenes Bildmotiv bemüht, das einen römischen Soldaten mit Helm und Liktorenbündel zeigt. Auf diese Weise wird speziell auf die römische Staatsmacht und deren Auctoritas verwiesen und nicht wie üblicherweise auf die anwesenden Soldaten in römisch-antiker Kleidung, welche die ausführenden Personen der unbekannten, räumlich weit entfernten Staatsmacht sind.
Östliche Stichkappe: Grablegung
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
"MORTVUS ET SEPVLTVS"
Die dritte Hauptaussage der vierten Sentenz: mortuus et sepultus ist nicht nur im Schriftband zu lesen, sondern auch in der Darstellung eindrücklich nachvollziehbar. Der tote Körper wird in einer Sitzhaltung gezeigt, dessen kraftloses Umfallen seine hinter Christus stehende Mutter Maria verhindert, indem sie ihn mit Körper und Armen auffängt und stützt. Dies verlangt allerdings ihre letzten Kräfte, denn sie ist in Tränen aufgelöst und bedarf eigentlich selber einer Stütze, die sie auch mit ihrem linken Arm auf dem Steinblock erreicht.
Der Steinsarg mit der Verschlussplatte ist in diesem Zusammenhang der bildliche Hinweis auf die Grablegung. Doch bevor es dazu kommt, nimmt eine zweite Frau mit offenem blonden Haar, vermutlich Maria Magdalena, noch endgültigen Abschied von Christus. Zärtlich hebt sie seinen leichenblassen linken Arm hoch, um ihn ein letztes Mal zu liebkosen.
Drei geflügelte Engelsköpfe symbolisieren die himmlischen Aussichten.
Südöstliches Bildfeld im Gurt, unten: Christus in der Unterwelt
"DESCENDIT AD INFEROS"
Die fünfte Sentenz wird mit ihren beiden Kernaussagen in zwei Bilder aufgeteilt. Die erste Aussage bezieht sich auf den Abstieg Christi in die Unterwelt: descendit ad inferos, wie es auf dem Schriftband steht.
In der Nacht nach seiner Kreuzigung war Christus in die Unterwelt hinabgestiegen, um dort die Seelen der Gerechten seit Adam zu befreien.
Im Fresko wird ein milde lächelnder Christus mit Heiligenschein sichtbar, der mit bloßem Oberkörper und Lendentuch auf einem laufstegartigen Streifen in der Unterwelthöhle erscheint. Er hält den Schlüssel zur Unterwelt in seiner rechten Hand, mit seiner linken wendet er sich einer Gruppe bärtiger Männer zu, denen voraus die einzige Frau in einem blauen Kleid um Hilfe und Erlösung bittend, flehentlich ihre Arme nach Christus ausstreckt. Bei ihr könnte es sich um Eva handeln, die mit Adam zusammen, der hinter ihr steht, repräsentativ für diejenigen Gerechten stehen, deren Seelen gerettet werden, obwohl (und weil) sie als erste Sünder das Erlösungswerk Christi in Gang setzten.
Auf diese Weise wäre auf den thematisch gängigen Topos verwiesen, gleichzeitig den alten Adam und Christus und sein Erlösungswerk als den neuen Adam szenisch in Bezug zu setzen. „Denn wie in Adam alle sterben, so werden in Christus alle lebendig gemacht werden“[30](1 Kor., 15, 22).
Südliche Stichkappe: Auferstehung Christi
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
-
"TERTIA DIE RESVREXIT [SIC!] A MORTIVS"
Der zweite Teil der fünften Sentenz des Apostolischen Glaubensbekenntnisses bezieht sich auf die Auferstehung Christi, am dritten Tag nach seinem Tode: tertia die resurexit [sic!] a mortuis, heißt es nicht ganz buchstabengetreu im Schriftband.
Im Fresko entfliegt Christus seinem steinernen Sarg, nachdem ein Engel mit blauem Umhang die Verschluss-Platte weggehoben hatte.
Der rote Mantel umhüllt windgebauscht seinen athletischen Körper, während er das wiedergewonnene Leben mit seinem linken Arm freudig begrüßt und in seiner rechten Hand eine Kreuzesstange mit weißer Fahne und rotem Kreuz darauf hält.
Südwestliches Bildfeld im Gurt, unten: Himmelfahrt Christi
"ASCENDIT AD CAELOS"
Ascendit ad caelos ist der erste Teil der sechsten Sentenz des Apostolischen Glaubensbekenntnisses, der in der Neustädter Schlosskapelle verbildlicht ist.
Ratlos, verwundert und erstaunt stehen die Apostel am leeren Grab und die meisten von ihnen, nicht alle, sehen Christus gerade in den Himmel auffahren, der durch braune Wolken dargestellt ist.
Unter den dargestellten Apostel fällt rechts ein Jüngling auf, der seinen Kopf zurückwendet und ein umfangreiches, wohl auch inhaltsschweres Buch in seiner linken Hand hält. Bei dieser Person könnte es sich um den Evangelisten Johannes handeln, der später diese und andere Erlebnisse und Begebenheiten in seinem Evangelium zusammenfassen wird.
Westliche Stichkappe: Heilige Dreifaltigkeit
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
"SEDET AD DEXSTERAM [SIC!] DIE PATRIS OMNIPOTENTIS"
Im zweiten Satzteil der sechsten Sentenz wird beschrieben, wie Christus zur rechten Seite seines allmächtigen Vaters sitzt: sedet ad dexsteram [sic!] die patris omnipotentis.
Gottvater sitzt auf einer Wolke und hat als Zeichen seiner Allmacht ein Zepter in seiner linken Hand. In seiner würdevollen Haltung wendet er sich zu seinem Sohn, der vor ihm auf der Himmelskugel Platz genommen hat. Er hält nicht nur sein Leidenswerkzeug, das Kreuz, in seiner linken Hand, sondern weist zudem mit der rechten Hand auf seine Seitenwunde, die mit den gut sichtbaren Wundmalen an Hand und Füßen auf sein Leiden als Vorbedingung für sein Erlösungswerk hinweisen.
Über Vater und Sohn (und zwei Engelchen) kommt die weiße Taube des Heiligen Geistes herangeflogen, womit sich die Dreifaltigkeit physisch präsentiert. Symbolisch werden sie zusätzlich im Bildhintergrund vom Auge Gottes mit Strahlenkranz hinterfangen, womit die narrative Differenzierung zwischen Glaubensbekenntnis und Dreifaltigkeit gewahrt bleibt.
Nördliche Stichkappe: Glaube an den Heiligen Geist
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
-
"CREDO IN SPIRITVM [SIC!] SANCTVM"
Nach dem Credo als sprachlichen Bekenntnis-Anfang an Gottvater und seinen Sohn Jesus Christus erfährt der Heilige Geist in der achten Sentenz ebenfalls diese ehrenvolle Würdigung. Das auf dem Schriftband zu lesende Credo in Spiritum [sic] Sanctum setzte der Freskant auf expressionistische Weise um.
In perspektivischer Untersicht bricht die weiße Taube des Heiligen Geistes aus den Wolken hervor. Hinterfangen von dem göttlichen Licht und ihren Strahlen wird der Heilige Geist als divine Erscheinung inszeniert.
Die Reaktionen auf sein Herannahen äußern sich bei den anwesenden Personen in großer emotionaler Aufgeregtheit, die sich in heftiger und ausladender Gestik entlädt.
Aus der Vielzahl der Figuren heben sich kompositionell drei im Vordergrund heraus: der erstaunt hochschauende Mann mit blauem Kleid und braunem Mantel am linken Bildrand und der Bärtige rechts mit grünem Kleid und roten Mantel, der seinen rechten Arm abwehrend und schützend hochreißt. Die Frau in der Mitte im roten Kleid und blauen Mantel ist Maria, die als erstes menschliches Wesen Kontakt mit den Segnungen des Heiligen Geistes hatte. Während sie damit in den göttlichen Heilsplan eingebunden ist, haben die anderen Personen teil allein an der göttlichen Kraft und Eingebung des Heiligen Geistes, womit das spirituelle Wirken und ihre Auswirkung auf die Menschen und ihr Denken, Fühlen und Handeln gemeint ist.
Nördliche Schildwand: Schlüsselübergabe an Petrus
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
-
[Credo in] SANCTAM ECCLESIAM KATHOLICAM
[Credo in] sanctam ecclesiam katholicam steht auf dem Schriftband, das im Fresko darüber die Schlüsselübergabe an den Apostel Petrus zeigt. Dieser kniet, gehüllt in ein blaues Gewand und einen ausladenden schweren Mantel, auf einer Grünfläche und bekommt von Christus selbst einen großen Schlüssel mit kreuzförmigem Bart überreicht. Christus, mit einem rosanen Gewand bekleidet und einem weißen Überwurf darüber, hält gleichzeitig einen zweiten gleichgestalteten Schlüssel in seiner rechten Hand hoch. Sein Gesichtsausdruck ist dabei hochkonzentriert, denn er ist sich der Ernsthaftigkeit und Folgewirkung dieses Geschehens voll bewusst.
Mit dieser bildsymbolischen Handlung wird nicht Geringeres als die Übertragung des Hirtenamtes an Petrus für die gesamte katholische Kirche ausgedrückt. Dies ist in der Zeit um 1700 in der katholischen Oberpfalz mit ihren protestantischen Einsprengseln ein ebenso bild- wie denkwürdiges Motiv.
Das Bildthema hält sich ziemlich genau an die biblische Vorgabe aus dem Matthäus-Evangelium, Kapitel 16, Vers 19: „Ich will dir die Schlüssel des Himmels geben; was du auf Erden binden wirst, das wird auch im Himmel gebunden sein und was du auf Erden lösen wirst, soll auch im Himmel gelöst sein.“[31]
Ausgestattet mit dieser Binde- und Löse-Gewalt wird der Apostel Petrus zum Begründer der Institution Kirche, die hinter ihm als Gebäude aus wertvollem Marmor bereits errichtet ist und worauf Petrus stolz verweist. Die sakrale Macht des Bindens und Lösens ging in einem historischen Prozess auf die Päpste über, die in der Nachfolge Petri stehen.
Östliche Schildwand: Gemeinschaft der Heiligen
[Credo in] SANCTORVM COMMVNIONEM / ORATE PRO NOBIS
Auf dem Schriftband unter dem Fresko ist das Grundthema beschrieben: [Credo in] sanctorum communionem.
Diese angesprochene Gemeinschaft der Heiligen befindet sich im Bild auf Wolken sitzend über einer weiten hügeligen Landschaft. Neben Christus im weißen Gewand mit der ihn charakterisierenden Lilie[32] in der rechten Hand, sind weitere fünf heilige Personen dargestellt.
Gezeigt wird ein Bischof mit Mitra, Stab und Mantel, eine Märtyrerin mit Palmwedel, ein weltlicher Herrscher mit Krone, Weltkugel und Zepter (Kaiser, z.B. Heinrich II.?) sowie im rechten Bildhintergrund ein Jesuit (Ignatius von Loyola, 1622 von Papst Gregor XV. heiliggesprochen!), der sich einem Papst (Gregor XV.?) körperlich nähert.
Damit wäre auf die bedeutende Rolle des Jesuiten-Ordens in der Verbreitung des katholischen Glaubens verwiesen.
Die Funktion der dargestellten Heiligen wird über ein Spruchband überaus deutlich, das von dem inständig Betenden am linken Bildrand ausgeht: Orate pro nobis, Betet für uns.
Dabei wird ihre Rolle als Vermittler zwischen den gläubigen Menschen, die in ihren alltäglichen Sorgen und seelischen Nöten um göttlichen Beistand bitten, sichtbar gemacht. Stellvertretend für die zahlreiche Schar der Fürbittenden werden exemplarisch drei Gesellschaftsschichten einander gegenüber gestellt, die der Fürsprache der Heiligen bedürftig sind. Auf der linken Seite ist ein Arbeiter mit bloßem Oberkörper, abgenommener Kopfbedeckung und seinem Arbeitsgerät zu sehen. Hinter ihm ist ein Geistlicher erkennbar, der die Fürbitte inbrünstig zu den Heiligen spricht.
Auf der rechten Bildseite ist eine vornehm gewandete Frau in kostbarer Kleidung und Haarschmuck zu sehen und ihren Sohn bei sich hat. Sie wendet sich in ihren mütterlichen Ängsten und Sorgen direkt an Christus, der ihr aufmerksam zuhört und ihr sicherlich Trost spenden wird.
Südliche Schildwand: Vergebung der Sünden
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
-
"[Credo in] REMISSIONEM PECCATORVM"
[Credo in] remissionem peccatorum: dies ist die Kernaussage von der zehnten Sentenz des Apostolischen Glaubensbekenntnisses. Transformiert wird dies in ein Narrativ, in dem Christus auf einen am Boden Sitzenden trifft, der nur noch mit einem Umhang seine Nacktheit verbergen kann, da er seiner übrigen Kleidung und Schuhe verlustig ging. Offensichtlich hat er einen, aus dem Bild heraus nicht erschließbaren Gründen, sozialen Abstieg hinter sich, bei dem er scheinbar auch noch seine Behausung verlor, wie die abbröckelnde Mauer hinter ihm nahelegt. Seine Gesamtsituation wie seine körperliche Konstitution ist, wie man an seiner schlechten Haut erkennen kann, nicht die allerbeste. Zudem scheint dieser Zustand, dem Thema angemessen, auch noch mit großer Schuld und Sünde/Sündhaftigkeit beladen zu sein.
Hilfe und Erlösung naht für ihn allerdings in Gestalt von Christus, der den Elenden mit durchdringendem Blick auf den Grund seiner bestehenden misslischen Lage hinweist: er hat gesündigt, d.h. er hat nicht die göttlichen Gebote und Gesetze befolgt. Christus zeigt ihm mit seiner rechten Hand, woher allein die gnadenvolle Hilfe zur Überwindung der schrecklichen Lebensumstände kommen kann: nur von oben. Spontan überzeugt davon, faltet der Unglückliche seine Hände zum Gebet. Die Vergebung seiner Sünden kann man erwarten.
Nordwestliches Bildfeld im Gurt, unten: Christus als Weltenrichter
"INDE VENTVRVS EST IVDICARE VIVO ET MORTVOS"
Die siebente Sentenz des Apostolischen Glaubensbekenntnisses: inde venturus est iudicare vivo et mortuos ist am Schriftband ablesbar.
Im Vordergrund ist ein in der Luft schwebender Engel mit rotbraunem Mantel in perspektivischer Verkürzung gezeigt, der die Tuba bläst und damit das vollzieht, was im Text eines aufgeschlagenen Buches geschrieben steht, den ein muskulöser Engel vor sich hält. Hinter diesen beiden stürmt Christus im weißen Umhang herbei, wild entschlossen, die Lebenden und die Toten nach strengen Kriterien zu richten.
Westliche Schildwand: Auferstehung der Toten und ewiges Leben mit Engelskonzert
[Credo in] CARNIS RESVRRECTIONE VITAM AETERNAM AMEN
In diesem Fresko werden die elfte und zwölfte Sentenz des Apostolischen Glaubensbekenntnisses zu einem Bild zusammengefügt. Das auf dem Schriftband zu lesende "[Credo in] carnis resurrectionem vitam aeternam Amen" wird auf eine für den Betrachter hoffnungsvolle und erbauliche Weise ins Bild übersetzt.
Die Auferstehung des Fleisches wird anschaulich an den rechten Hintergrund zurückgedrängt. Ein ehemals Toter, an dem Rest seines Totenschädels noch erkennbar, hat bereits wieder soviel Fleisch an seinem Knochengerüst angesetzt, dass er als Sinnbild eines Auferstandenen gelten kann.
Was ihn allerdings nach der Auferstehung von den Toten erwartet, ist im Bildvordergrund dargestellt. Das in Aussicht gestellte Leben in Ewigkeit scheint zum großen Teil aus dem Loben des christlichen Gottes zu bestehen. Die zwei dargestellten Musiker-Engel tragen allerdings mit ihren Instrumenten (und ihrer Blickrichtung) durchaus zu einer differenzierteren Deutung des himmlischen Daseins bei.
Einerseits ist der Cello spielende Engel durchaus auf das weltliche Geschehen hin orientiert, wo eher das vergnügliche Treiben und der Tanz vorherrschen.
Andererseits wird, im Kontrast dazu, mit dem Harfe spielenden Engel eine völlig andere Tonlage angeschlagen. Sein Blick ist gänzlich auf das hebräisch geschriebene Wort von Jahwe über ihm ausgerichtet, zu dessen Lobeshymne er hingebungsvoll die Harfe zupft.[33]
In dieser kontrast- und spannungsvollen Art stellt sich das vom Gläubigen heiß ersehnte ewige Leben verheißungsvoll vor.
Programm und Synthese: Apostolische Glaubensbekenntnis und Konfession
Die Darstellung des Apostolischen Glaubensbekenntnisses und die historischen Vorraussetzung in Neustadt a.d. Waldnaab um 1700
Die Darstellung des Apostolischen Glaubensbekenntnisses in lateinischer Sprache ist ein eher selten veranschaulichtes Thema.[34] Dieser ungewöhnliche Umstand scheint wohl dadurch bedingt, weil eine ungewöhnliche Konstellation verschiedener historischer Umstände hier in Neustadt a.d. Waldnaab um 1700 zusammenliefen.
Mit der Verbildlichung des Apostolischen Glaubensbekenntnisses, das den christlichen Glauben in zwölf Kernsätzen zusammenfasst, wollte man auf alle Fälle die wesentlichen Punkte des Christentums ausdrücken, die als Erkennungs- und Identitätszeichen der katholischen Kirche gelten.[35] Das Glaubensbekenntnis ist als ein „Grund-Gebet“[35] aufzufassen, in dem die Christen ihre „Beziehungen zu Gott, dem Vater, zu Jesus Christus, dem Herrn und Erlöser und zum Heiligen Geist, der in der Welt wirkt, verlebendigt.“[35]
Dieses regelmäßige, rituelle Feiern der Dreifaltigkeit, „durch die der Heilige Geist die Menschen zum ewigen Leben führen will“[35], wird vor allem in dem in Neustadt dargestellten Credo deutlich, womit die „Hoffnung auf Auferstehung und Erfüllung des ewigen Lebens bei Gott im Himmel“[35] ihren Ausdruck findet.
Zusätzlich bekräftigt wird diese Hoffnung auch auf architektursymbolische Art, indem man den Gewölbebereich der Schlosskapelle mit acht Seiten bildete. Auf diese Weise wollte man auf den Himmel allgemein und zugleich auf deren Vollkommenheit und Ort ewiger Seligkeit anspielen.[36]
„Das Apostolische Glaubensbekenntnis ist immer als kostbarer Abriss des Glaubens der Kirche verehrt worden.“[37] In Neustadt a.d. Waldnaab deuten u.a. die Klauseln ,natus‘ und ,crucifixus‘ sogar auf „Auszüge aus dem ursprünglichen Kerygma.“[37] „Der Einschub ,descendit ad inferna‘ gründet wahrscheinlich in dem Wunsch, einen Hinweis auf den Triumph des Erlösers über Satan und Tod zu geben. Im 3. Artikel drückt ,catholicam‘ (4.Jh.) das wachsende Bewusstsein der Kirche aus, die authentische, universale Christusgemeinschaft im Unterschied von allen häretischen Sekten zu sein.“[37] Ein religionshistorisches Faktum, welches „das Konzil von Trient [über tausend Jahre später] als die Grundlage der katechetischen Unterweisung vorschreibt.“[38]
Das ebenfalls in Neustadt verbildlichte „,Sanctorum communionem‘, zuerst von Niketas zitiert, wurde als Teilnahme an den heiligen Geheimnissen, d.h. am Altarsakrament, verstanden, aber meist auf die Gliedschaft aller lebenden und verstorbenen Christen am Leib Christi bezogen.“[37]
„Der ursprüngliche Sinn von ,remissionem peccatorum‘ [...] war die reinigende Wirkung der Taufe, dieser wurde allmählich erweitert und schließt die durch das Bußsakrament erlangte Vergebung ein.“[37]
Die denkbaren historischen Gründe für diese explizite optische Darlegung des Glaubensbekenntnisses im Gewölbe der Schlosskapelle sind polyphon, lassen sich allerdings auf der Ebene mehrerer bedeutsamer historischer Begebenheiten verhandeln. Diese greifen alle ineinander, wobei der Anteil jeder einzelnen Historie am Gesamtgeschehen aufgrund fehlender Forschungsarbeit nicht zu beurteilen ist.
Fürst Ferdinand August Leopold und sein Bekenntnis zur katholischen Konfession
Der gemeinsame thematische Nenner besteht darin, dass, aus Sicht des Auftraggebers von Fürst Ferdinand August Leopold, dieser seinen katholischen Glauben gegen religiöse Anfeindungen protestantischer Gesinnung durchzusetzen oder religiöse Anforderungen der bayerischen Oberherrschaft zu bestätigen hatte.
Eine erste religiöse Gegenposition hatte der Fürst zu der Regentschaft seiner Mutter Fürstin Augusta Sophie (1624–1682) zu beziehen. Diese war nach der Heirat mit Fürst Wenzel Eusebius von Lobkowitz, ungewöhnlich genug, Protestantin geblieben und von ihrem am kaiserlichen Hof in Wien tätigen Gemahl ab 1673 als Herrscherin im Neustädter Territorium eingesetzt worden. Nach dem Tod von Wenzel endete 1677 ihre Herrschaft und der bei einem katholischen Priester erzogene Sohn übernahm die Regierungsgeschäfte.[39]
Seine dezidierte Hinwendung zum katholischen Glauben ist indes nicht allein privat-familiär als pubertätsbedingte Trotzreaktion zu werten. Sein religiöses Verständnis folgte einerseits seinen anerzogenen religiösen Maximen und andererseits vor allem staatspolitischen Interessen, befand sich sein Territorium doch am nördlichen Zipfel der Oberpfalz, über das die katholischen Wittelsbacher ab 1628 verfügten.
Hatte der Kriegsgewinner Maximilian I. (1573–1651) mit seinem dreistufigem Rekatholisierungsprogramm die ehemals protestantische Oberpfalz relativ schnell zum alten katholischen Glauben zurückgezwungen,[40] blieben noch ein paar versprengte protestantische Regionen übrig, wozu auch das Neustadt a.d. Waldnaab bedrohlich nahe gelegene Pfalz-Sulzbach gehörte, gegen das es sich religiös entschieden abzusetzen galt.[41]
Prekärerweise stammt die Mutter des Auftraggebers aus ebendiesem protestantischen Geschlecht und hatte sogar vier Jahre die Regentschaft über das Territorium inne, das, wahrscheinlich nur unter denkbar strengsten Auflagen seitens der katholischen Wittelsbacher, ausgeübt werden konnte.[42]
Ihrem Sohn, Nachfolger und Auftraggeber des Freskos, blieb nur die realpolitische Option, den katholischen Glauben in seinen Grundsetzungen des Apostolischen Glaubensbekenntnisses selber zu leben und auf diese Weise zu verbreiten.
Einer wittelsbachischen Direktive folgend, hatte der Landesherr „durch das demonstrative Vorbild der fürstlichen Lebenshaltung“[43] einen entscheidenden Anteil an der religiösen Unterweisung seiner Untertanen.
„Die Gewaltanstrengung, die Zwangsmaßnahmen und der Widerstand gegen diese Religionspolitik“[43] ist im Detail nicht (mehr) nachzuvollziehen, „sie kam zögernd, in breiterem Maße, ja überschwenglich erst lange nach dem Tod Maximilians.“[44]
„In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde diese Einheit von Staat, Dynastie und Konfession genauer gesehen und anders bewertet.“[45] Die „öffentliche Ausübung der religiösen Riten [war] wichtiger Bestandteil des [...] [landesherrlichen] Programms.“[45]
Nachdem die fürstliche Familie Lobkowitz „im Jahr 1707 von Neustadt weg nach Raudnitz und die sonstigen böhmischen Schlösser“[11] zog und der jeweilige neue Fürst „,am langen Zügel‘ von Raudnitz, Prag und Wien aus [...] über die Herrschaft in Neustadt“ regierte, blieb die Grundaussage in der Schlosskapelle weiter bestehen. Anstelle des abwesenden Landesherren erfüllte diese religiöse Funktion Johann Wilhelm Schröder, der Hofpriester, dem es bis zu seinem Ableben im Jahr 1727 erlaubt war, die Messen in der Schlosskapelle zu lesen[46] und damit die Zugehörigkeit zur Gemeinschaft Jesu Christi aufrechtzuhalten.
Zu diesem Zeitpunkt scheint „dann allmählich die Alleingeltung der katholischen Religion hergestellt“[47] gewesen zu sein.
Das Diana-Zimmer (ehem. R 51, heute R 201)
Das Diana-Zimmer und das Jupiter-Zimmer: Fürstliche Schlafzimmer
Die bildlichen Wurzeln der Darstellung der Jagdgöttin Diana, bestimmt für das Schlafzimmer der Fürstin Lobkowitz, und der Entführung des Ganymed, bestimmt für das Schlafzimmer des Fürsten Lobkowitz, gehorchen einer raumikonographischen Zuordnung, die man im frühneuzeitlichen Rahmen als bevorzugt, aber nicht als traditionell kategorisieren kann.
Bezogen auf ihre zeitgenössische inhaltliche Aussage gehorchen sie den damals vorherrschenden geschlechterspezifischen Stereotypen: Die auf ihre Jungfräulichkeit bedachte und beharrende Diana ist als vorbildliches keusches Verhalten der Fürstin zugedacht, während die Entführung des Ganymed mehr die irdischen Genüsse und libidinösen Erlebnisse des Fürsten in den Vordergrund stellt.
Bezogen auf den derzeitigen Kenntnis- und Forschungsstand lassen sich sowohl für Diana, als auch für die Entführung des Ganymed konkrete Bildvorlage benennen.
Beschreibung
Das Diana-Zimmer ist ein schmaler, längsrechteckiger Raum (bezogen auf die Hauptachsen), der in der Nordost-Ecke des Ostflügels liegt. Die relativ große Helligkeit bezieht das Zimmer von insgesamt drei Fenstern, zwei an der Ost- und eines an der Nordseite und war/ist von dem westlich gelegenen Zimmer begehbar.
Über dem umlaufenden Gesims befindet sich eine Hohlkehle und im geraden Deckenspiegel die drei Deckenbilder.
Zentrales Deckengemälde: Diana als Jagdgöttin
Das in perspektivischer Untersicht gezeigte Fresko ist auf eine Ansicht in Ost-West-Richtung angelegt.
Innerhalb eines längsovalen Bildformates ist die Göttin Diana auf Wolken sitzend dargestellt. Ihre Kleider umhüllen züchtig ihren Körper, gilt sie doch als diejenige Göttin, bei der die Jungfräulichkeit bei sich und ihren Begleiterinnen als Lebensmaxime dominiert. Neugierig und intensiv sieht sie mit ihren großen Augen aus ihrer fiktiven Darstellungs-Welt auf den realen Betrachter im Raum.
Auf die Schnelle kann dieser Betrachter Diana als die Göttin der Jagd identifizieren, denn ihre wenigen Attribute sind, zusammen gesehen, eindeutig in ihrer Aussage: Der Jagdhund rechts am Bildrand und Diana selbst hält einen Speer und ein aufwändig gestaltetes Jagdhorn mit einem Maskeron (Fratzengesicht) am Schallstück in ihrer rechten Hand.
Genese der Bildvorlage: Der Abend aus Bottschilds „Opera varia [...]“
Die Bildvorlage für das zentral Deckenbild mit der Diana entstammt dem von Samuel Bottschild (1641–1706) 1693 in Nürnberg herausgegebenen „Opera varia [...].“[48] Darin sind verschiedene von Bottschild erfundene Einzelszenen und Zyklen versammelt, die Moritz Bodenehr (1665–1748) in Kupfer gestochen hat. Unter anderem befindet sich darin ein Tageszeiten-Zyklus, deren vier Abschnitte von antiken Göttern und Göttinnen versinnbildlicht werden. Der Abend, Vesper, wird von der Jagdgöttin Diana personifiziert, die durch den attributiven Ausweis der Mondsichel zugleich als typische Repräsentantin der anbrechenden Nacht gilt.
Bei der Übertragung der Göttin von der Graphik in das Deckenbild hat der ausführende Künstler sich sehr genau an die Vorlage gehalten. Ihre sie kennzeichnenden Attribute, das Jagdhorn, Speer und Mondsichel, sind ebenso sichtbar wie ein Jagdhund, der allerdings wegen des Formatwechsels von der Rund- zur Ovalform die Bildseite ändern musste.
Diesem Formatwechsel ist auch die leicht variierte Körperhaltung von Diana geschuldet; konnte sie im graphischen Rundbild noch eine gerade Achse aus Ober- und Unterkörper einnehmen, ist sie im ovalen Deckenbild gezwungen, ihren Oberkörper weiter vorzubeugen, damit sie und die Attribute ihren Platz finden.
Diese formal-körpertechnische Anpassung der Vorgabe an das Deckenbild betrifft den einen Aspekt an Veränderung. Die zweite wesentliche Veränderung bezieht sich auf das Weglassen eines Putto mit Köcher als Jagdgehilfe, weshalb das kompositionell dichte Figurengeflecht des Kupferstiches einem Wolkenband weichen musste, das trotz seiner motivischen Fülle eine darstellerische Leere hervorbrachte.
Die Invention des Tageszeiten-Zyklus von Samuel Bottschild war in ihrer publizierten Verbreitung bei Freskanten überaus beliebt. So orientierte sich noch 1736, über vierzig Jahre nach ihrer Veröffentlichung, Franz Joseph Spiegler bei der Ausmalung des Festsaales im ehemaligen Damenstift von Lindau am Bodensee genauestens an der bildlichen Vorgabe der vier Tageszeiten.[49]
Südliches Deckengemälde: Putto mit Bogen
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss
Auf der Südseite des Deckenbildes ist ein einem längsovalen Stuckrahmen in monochromer gelb-brauner Malerei ein Putto auf einer Wolke sitzend dargestellt, dessen Ansicht sich in Süd-Nord-Richtung entwickelt.
Mit voller Kraft bläst er in ein Muschelhorn und reckt mit seinem rechten Arm einen Bogen bildwirksam in die Höhe.
Das antikische Instrument ist hierbei als begleitende Ergänzung zur Jagd-Ausrüstung der Göttin Diana zu sehen. Der Köcher mit Pfeilen, der den Bogen erst zu einem voll funktionierenden Jagdgerät macht, ist auf der gegenüberliegenden Seite veranschaulicht.
Nördliches Deckengemälde: Putto mit Köcher
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss
Die gelb-braune monochrome Darstellung zeigt in einem ovalen Stuckrahmen einen auf Wolken sitzenden Putto, der in ein Muschelhorn bläst und einen Köcher mit Pfeilen in seiner linken Hand hält.
Der Putto ist nicht nur malerisch, sondern vor allem motivisch das sich ergänzende Gegenstück zum Putto mit Bogen, denn ein Bogen ohne Köcher und Pfeilen darin ist genauso sinnlos wie ein Köcher ohne Bogen. Erst zusammen ergeben sie ein (antikes) voll funktionsfähiges Jagd-Gerä
Das Flora-Zimmer (ehem. R 54, heute R 206)
Beschreibung
Der schmale querrechteckige Raum erhält sein Licht durch das eine Ostfenster. Die ursprünglichen Türen sind durch die Umbauten verändert (West) bzw. ganz verschlossen worden.
Über dem umlaufenden Wandgesims entwickelt sich der Deckenbereich, wobei die Voute mit dem geradem Deckenspiegel eine gestalterische Einheit für Stuckarbeiten und Fresken bildet.
Zentrales Deckengemälde: Flora
In perspektivischer Untersicht ist die Göttin Flora breitbeinig auf einer Wolke sitzend dargestellt. Ihre Kleidung wirbelt hoch, sie scheint in ihrem Reich der Blumen unterwegs zu sein. Voller Würde trägt sie frisch erblühte Rosen als Kranz in ihrem Haar, als Strauß in ihrer rechten Hand und weist eine rote Einzelrose in ihrer linken Hand mit sichtlichem Besitzerstolz vor.
Mit dieser speziellen motivischen Kennzeichnung sind zwei wesentliche Aussagen verbunden. Einerseits gilt in einem Analogieschluss die Göttin Flora sowohl als Königin in ihrem Reich genauso wie die Rose als Königin der Blumen.[50]
Andererseits steht die Rose auf symbolische Weise nicht nur für den Frühling, sondern genauer noch für den Monat Mai, weshalb die Rosen an der Frühlingsgöttin Flora auch alle voll aufgeblüht sind und sich in ihrer schönsten Pracht zeigen.
Zu ihr hinauf fliegt ein Putto, der auf seinem Kopf einen geflochtenen Korb trägt, in dem die gewachsene Vielfalt von anderen Blumensorten sich befindet, die ebenfalls im Reich der Flora blühen.
Genese der Bildvorlage: Der Jahreszeiten-Zyklus nach Gèrard de Lairesse
I. Jahreszeiten-Zyklus
Der Zyklus der 4 Jahreszeiten in Neustadt an der Waldnaab beruft sich in ihrer Konzeption, Figuration und Motivik möglicherweise auf vier um ca. 1680 von Susanna Maria von Sandrart gefertigte Kupferstiche.[51]
Diese haben als gestalterische Grundlage den bereits im Druck vorhandenen Jahreszeiten-Zyklus, den Gèrard de Lairesse nach seinem 1672 gemalten Deckenbild "Mars und die vier Jahreszeiten" von Nicolaes Visscher nachstechen ließ.
Eine sehr frühe Bezugnahme dieser Stiche als bildliche Vorlage für Freskenbilder lässt sich im Festsaal von Marburg a.d. Drau (heute Maribor/Slowenien) ausmachen, den Lorenz Laurigo (1632–1681) um 1679/80 ausmalte.[52]
In Neustadt wäre auch die Verwendung der vier Jahreszeiten in der graphischen Version von Johann Ulrich Kraus (1655–1719) denkbar, die nach 1695 erschienen und sich genauso eng an die ursprüngliche Bildvorgabe von Lairesse orientieren.
In der Zeit vor und nach 1700 wurde der Jahreszeiten-Zyklus von Lairesse mehrmals nachgestochen[53] oder bildete den Ausgangspunkt für eigenständige Lösungen, in deren Darstellungen dennoch die graphischen Vorgaben erkennbar bleiben.[54]
Genese der Bildvorlage: Der Frühling (Ver)
Von dem vielfigurigen graphischen Vor-Bild hat der Maler in Neustadt an der Waldnaab die zentrale Personifikation der Flora als Verkörperung des Frühlings übernommen. Diese bleibt in ihrer Sitzhaltung, Gewandung und Gesichtsausdruck sehr an die bildliche Vorgabe gebunden, so dass man eigentlich von einer kopierenden Nachahmung sprechen muss. Zwei motivische Details sind allerdings charakteristisch variiert. Zum einen zeigt sich die Göttin im Kupferstich mit ihren entblößten Brüsten noch als Zeichen des frühlingshaften, frisch genährten Sprießens, so sind diese in Neustadt an der Waldnaab bedeckt, wobei die jetzt züchtiger erscheinende Flora möglicherweise eine zeitgemäße Referenz an höfische Schicklichkeit in den offiziellen Repräsentationsräumen des Schlosses darstellt.
Das zweite veränderte Detail bezieht sich auf den Rosen-Kranz, den Flora mit ihrer rechten Hand vorweist und der in Neustadt an der Waldnaab von einem dünnen Blumenband zu einem strotzend kraftvollen Strauss aus Rosen als standesgemäß-sittliche Antwort zur Vorlage mutiert.
Im Unterschied zur Graphik, deren Narrativ auf einem längsrechteckigen Tableau mit insgesamt vier körperlich gleich großen Figuren sich ausbreitet, bedingte die Anpassung dieser Figurenkomposition an die realen Raumverhältnisse in Neustadt eine Reduzierung der Personenanzahl auf insgesamt zwei, wobei die zur Göttin Flora heranfliegende Genie mit einem gefüllten Blumenkorb sich zu einem pummeligen Putto verwandelt hat.
Insgesamt gesehen, erbringt diese figurale Reduktion allerdings eine inhaltliche Konzentration, indem sie eine thematische Ablenkung verhindert und somit die bildliche Aussage verstärkt.
Emblem einer Rose mit Dornen: IVNCTA ARMA DECORI
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss
In einer kargen Landschaft mit Gebirgszug im Hintergrund, über dem sich Wolken auftürmen steht eine einzelne Rose. Mit dem leichten S-Schwung ihres Stengels als Körpergestänge reckt die erblühte rote Rose ihren Kopf keck in das Himmelsblau. Ihre vier großen Blattarme sind dabei weit von dem Stengel abgespreizt, so als ob sie sich von dem diesem fernhalten wollten, weil dieser von Fuß bis Kopf mit Dornen gespickt ist.
Das Lemma im Spruchband lautet: IVNCTA ARMA DECORI.
Genese des Emblems der Rose mit Dornen
Das Sinnbild und der dazu passende Sinnspruch sind französischen Ursprungs. Ihre textliche und bildliche Vorlage findet sich in Menestriers Opus zur Geschichte von König Ludwig XIV.[55] Dort ist die ambivalente Erscheinung der blühenden Rose noch direkt auf den absolutistischen Herrscher und sein Wirken bezogen: „Ebenso wie die blühende, aber dornige Rose Schönheit und Wehrhaftigkeit paart, verbindet Ludwig XIV. friedlich-ästhetische und militärische Tugenden.“
Dieser zwiespältige Aspekt dürfte in der Neustädter Ausmalung vielleicht keine Rolle mehr gespielt haben, vorrangig war eher die Aussage von der wirtschaftlichen (und kulturellen) Blüte in Friedenszeiten.
Emblem mit Schwalbe: ET TEMPORA LAETA REDVCIT
-
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss -
Neustadt an der Waldnaab, Neues Schloss
Eine einzelne Schwalbe wird mit ihren ausgebreiteten Flügeln hoch in den Lüften, im Bereich der Wolken fliegend gezeigt, womit sie sich vom irdischen Bereich mit ihrer Felsformation himmelweit entfernt.
Im Schriftband in der oberen Bildhälfte steht: ET TEMPORA LAETA REDVCIT.
Genese des Emblems der Schwalbe
Sinnbild und –spruch sind eine direkte Übernahme aus dem 1710 in Augsburg publizierten Buch von Krauß zu den Teppichen des französischen Königs Ludwig XIV.
Die sprachlich sehr freie, aber inhaltlich, das Verständnis erweiternde Übersetzung von ,Et tempora laeta reducit‘ lautet bei ihm: „Sie [die Schwalbe] bringt vom breiten Meer/Die Lust=Zeit wider her.“[56]
Sein Kommentar dazu: „Auf den Frühling wird in dem Gemählde von der Jahrs=Zeit des Frühlings fürgestellet Eine Schwalbe/ [...] Gleich wie dieser Vogel des Winters Ende/und Frühlings Anfang bringet; Also kan man auch sagen/daß der König/nach einen langen und beschwerlichen Krieg/die holdseelige Zeit und den Frieden wieder gebracht habe.“[57]
Somit und soweit sei der zeitgenössische Deutungshorizont aus Schwalbe, Frühling und Friedenszeit annähernd skizziert.
Das Ceres-Zimmer (ehem. R 56, heute R 207)
Beschreibung
Das Ceres-Zimmer ist im Vergleich zu den beiden benachbarten, sehr schmalen Räumen (ehem. R 54 und ehem. R 57) etwa doppelt so groß. Zwei Fenster in der Ostwand belichten den Raum.
Der Zugang erfolgt, trotz neuerer Umbauten, durch zwei Türen vom westlichen Flur aus. Über dem abschließenden Wandgesims wird der Deckenbereich mit einer Voute eingeleitet, die zum geraden Deckenspiegel mit Stuck und Fresko weiterleitet.
Das Deckengemälde: Ceres
In einem kreisrunden Deckenbild ist als Personifikation des Sommers die Göttin Ceres erkennbar. Gekleidet in ein kornblumenblaues Unterkleid und strohgelbes Gewand sitzt sie auf einer Wolke und nimmt direkten Blickkontakt zum Betrachter auf. Diesem präsentiert sie sich mit den sie kenn- und auszeichnenden Attributen: der Fackel in ihrer linken Hand als Zeichen der Sommerhitze und der Sichel in ihrer rechten Hand als Erntesymbol. Von einem geflügelten Putto wird sie mit einem Kranz aus Ähren als Ausdruck der Fruchtbarkeit bekrönt.
Zu Ceres fliegt ein Genius mit rotem Mantel heran, der eine große geflochtene Schüssel auf dem Kopf trägt. Darin befindet sich die reifen Getreidesorten und Früchte des Sommers: Hafer und Gerste sowie Johannisbeeren, Äpfel, Birnen und Kirschen.
Die geernteten Kirschen im Fruchtkorb erscheinen noch einmal in anderer Form als großer Zweig im Fresko, den der korbtragende Genius in seiner rechten Hand regelrecht vorweist und sehr bildwirksam vor dem hellen Wolkenknäuel präsentiert wird. Auf diese Weise ist in diesem profanen Zusammenhang sicher kein Bezug auf das Leiden Christi zu sehen,[58] sondern die motivische Anspielung ist in der Bedeutung der Kirsche als edelste aller Früchte zu verstehen, die sogar im unschuldigen Paradies heimisch war.[59]
Im Fresko wird mit dem Zweig dieser symbolischen Edelfrucht auf die lebenswichtige Bedeutung von Getreide hingewiesen. Ein keck nach unten blickender Putto hat es sich auf einer großen Garbe von Weizen bequem gemacht und steigert die Wichtigkeit des Rohstoffes dadurch, dass er mit einem kleinen Sträußchen Weizenhalme nach unten winkt.
Genese des Bildvorlage: Der Sommer (AESTAS)
Die graphische Vorlage dieser Jahreszeit zeigt eine Szenerie mit vier Personen. Weil der Freskant in Neustadt an der Waldnaab sich gezwungen sah, die Verteilung der vier Figuren von einer Rechteckform auf eine Kreisform im Realraum zu übertragen, behielt er die Körpergröße der beiden wichtigsten Figuren, der Göttin Ceres und der herbeifliegenden Genie mit Früchtekorb bei. Körperbildung, Attribute und ihre Zuordnung sind auf fast kopistische Weise identisch.
Verändert sind die beiden anderen Assistenzfiguren der Göttin. Die hintere, welche mit dem Ährenkranz Ceres krönt, verkleinerte sich zu einem Putto, damit er bequem in das Bildfeld passt. Ähnlich verhält es sich mit der Ceres vorausfliegenden Genie, die sich körperlich ebenfalls zu einem auf einer Wolke und Getreidegarbe sitzenden Putto verwandelte, der das aussagekräftige Symbol der Getreidehalme jedoch beibehielt.
Insgesamt gesehen ist diese gestalterische Veränderung, d.h. das Minimieren und Variieren von Körpergrößen im ausgeführten Fresko, zu einem großen Vorteil für deren Lesbarkeit geworden. So befördert sie das schnellere Erfassen der inhaltlichen Zusammenhänge, indem die Göttin (und ihr Zuträger) im Zentrum bleiben, während die untergeordneten, symboltragenden Assistenzfiguren geringeres gestalterisches Gewicht bekommen.
Auf diese Weise schuf der ausführende Künstler aus dem figurendichten Konglomerat der Vorlage eine Komposition, die den thematischen Kontext gestalterisch differenzierter und überzeugender erscheinen lässt.
Anders ausgedrückt: Die veränderte Komposition transportiert zwar den gleichen Inhalt, erhöht allerdings deren optische Übersichtlichkeit.
Das Bacchus-Zimmer (ehem. R 57, heute R 209)
Beschreibung
Das relativ schmale Zimmer ist auf die Querachse ausgerichtet und war ursprünglich vom Flur an der Westseite begehbar.
Das eine Ostfenster ermöglicht eine Belichtung des Raumes wie auch der stuckierten Voute und dem Fresko im geraden Deckenspiegel.
Das Deckengemälde: Bacchus
In leichter perspektivischer Untersicht ist in einem rechteckigen Rahmen mit konkaven Ecken der Weingott Bacchus dargestellt. Er sitzt auf einer grauen Wolke und hat einen rotbrauen Stoff als Kleidung übergeworfen, der seinen Oberkörper unbedeckt lässt. Sein Erkennungszeichen, das Leopardenfell, ist über seine Oberschenkel drapiert.
Als vegetabilen Kopfschmuck trägt er dunkle Weintrauben, deren große Blätter eine vielzackige Naturkrone nachahmen.
Sein bekanntes dionysisches Begleitpersonal aus Satyrn, Silene und Nymphen ist hier nicht dargestellt. Gezeigt werden allein auf der linken Bildseite eine züchtig bekleidete blonde junge Frau, die sich anschickt, den Saft aus einer großen Weintraube in ein Trinkhorn auszupressen, das ihr Bacchus hinhält. Hochkonzentriert verfolgt er diesen Vorgang, wohl geplagt von der Angst, dass ein Tropfen des wertvollen Saftes nicht den Weg in das Rhyton finden werde.
Dieses Wein-Ein-Schenken verfolgt aufmerksam ein Putto, der einen Weinlaubzweig hochhält und die bildimmanente Aussage dahingehend bekräftigt, Bacchus nicht nur als Weingott anzusehen, sondern auch als die jahreszeitliche Personifikation des Herbstes zu verstehen.
Überdeutlich wird dies in dem Obst-Arrangement über dem linken Knie von Bacchus, das als herbstliches Stillleben neben blauen und weißen Weintrauben und Zwetschgen weitere typische Früchte dieses Jahresabschnittes auf malerisch köstliche Weise präsentiert.
Genese der Bildvorlage: Der Herbst (AUTUMNUS)
Die freskale Gestaltung von Bacchus als Verkörperung des Herbstes erfolgt auf die gleiche Weise wie bei den beiden Jahreszeiten zuvor: die rechteckige Vorlage des vielfigurigen Kupferstiches wird einerseits um mehrere Personen reduziert und andererseits ansonsten in Komposition, Figuren- und Gewandbildung und Attributbeigabe relativ graphiknah an die Decke des Schlosses übertragen.
Wegen der Formatveränderung vom Rechteck in ein schmales Hochrechteck im Realraum musste der ausführende Freskant aus Platz- und Proportionsgründen die Genie mit Füllhorn bildlinks weglassen genauso wie die ausladend agierende Figur rechts, der eigentlich die Aufgabe zustand, auf die nächste Jahreszeit überzuleiten.
Diese Funktion hat jetzt der kleine Putto hinter der linken Schulter von Bacchus übernommen, der zugleich in attributiv überambitionierter Weise die Gelegenheit ergreift, einen Rebenzweig hochzuhalten.
Zwei dingliche Bestandteile in der vorbildgebenden Graphik sind gegenüber dem Deckenbild verändert, bzw. verschwunden. Der Obstkorb mit den Herbstfrüchten ruht jetzt auf dem Oberschenkel von Bacchus, während der Thyrusstab, Hinweis auf die reife jahreszeitliche Fruchtbarkeit, gänzlich eliminiert ist. Ikonographisch gesehen, ist er auch nicht zwingend darzustellen, da die attributive Kennzeichnung von Bacchus als jahreszeitlicher Gottheit bereits mit dem Kantharos, dem Trinkhorn, abgeleistet ist.
Das Winter-Zimmer (ehem. R 58, heute R 210)
Beschreibung
Das annähernd quadratische Zimmer in der Südost-Ecke des Flügels wird von insgesamt vier Fenster belichtet, zwei auf der Ost- und zwei auf der Südseite. Den heutigen Nutzungen angepasst ist der Raum nur über das westlich anschließende Zimmer (ehem. R 59) zu begehen, wodurch dieses zu eine Art Vorzimmer mutierte.
Der Deckenbereich aus umlaufender Voute und geradem Deckenspiegel ist mit Stuckarbeiten und Fresko ausgestattet und wird durch ein Gesims vom Wandbereich abgetrennt.
Das Deckengemälde: Allegorie des Winters
Die Darstellung des Winters ist von Süden nach Norden erfassbar.
In einem Rechteck mit konkaven Ecken sitzt ein weißbärtiger, mittelalterlicher Mann auf einer Wolkenbank. Der nur im Bild existierende Wind, optisch mit den dunklen Wolken im Hintergrund verbunden, hat seinen braunen Mantel hochgerissen, so dass seine Beine und sein Oberkörper ganz entblößt sind.
Scheinbar unbeeindruckt von diesen widrigen Umständen in der Natur reckt er siegessicher wie ein Triumphator einen von jeglichem Blattwerk befreiten, kahlen Zweig demonstrativ mit seiner linken Hand in die Höhe.
Dem Zweighalter, der diesen kühlen und frischen Temperaturen körperlich direkt ausgesetzt ist, kommt ein Putto zu Hilfe, der mit seiner hochgehaltenen Feuerschale etwas Wärme beibringt und zur Linderung der Temperaturlage beiträgt.
Dieses Zwei-Personen-Narrativ ist ikonographisch als Personifikation des Winters zu verstehen, das zur Verdeutlichung der kalten Jahreszeit zusätzliche Informationen zulässt.[60] Einerseits verweist es mit der Maske und den drei Musikinstrumenten auf der bildlinken Seite auf das karnevalistische Treiben und auf der anderen Seite ist die Rückenfigur eines Genius zu sehen, der ein Füllhorn mit Rüben und Rettich unter dem rechten Arm hält, Gemüse, das man in vorausschauender Versorgungs-Situation für diese Jahreszeit vorbereitete und haltbar machte.
Im Vergleich mit zeitgenössischen Darstellungen der Personifikation des Winters fällt folgendes auf: die dargestellten Attribute (Feuerschale, Maske und Musikinstrumente, Wintergemüse) sind gängige Motive, um diese Jahreszeit gegenständlich zu charakterisieren.
Ungewöhnlich ist allerdings die Darstellung der Winter-Personifikation selbst. Üblicherweise wird diese mit dickem Mantel und Pelzmütze gezeigt, die danach giert, sich an einer Feuerstelle aufzuwärmen.
In Neustadt ist hingegen ein innovativer gestalterischer Gegenentwurf zur Bildtradition zu sehen. Dieser Winter ist nicht mit Pelzen verhüllt, sondern, im Gegenteil, er begegnet der winterlichen Kälte mit seiner ganzen körperlichen Konstitution, deren innere Abwehrkräfte nur als allergrößte Immun-Stärke zu bezeichnen sind. Körper-Stärke als Schutz gegen Jahreszeiten-Härte, das ist hier die bildliche Losung.
Genese der Bildvorlage: Der Winter (HIEMS)
Entsprechend dem bekannten methodischen Vorgehen, bei der Übersetzung des Themas von der Graphik in das Deckenbild die Figurenanzahl zu minimieren bei gleichzeitiger Beibehaltung von Figurenbildung und Komposition, wird auch der Winter versinnbildlicht.
Mangelnde Kenntnis und das blinde Vertrauen in zyklische Zusammenhänge haben diese Darstellung der Personifikation des Winters bisher eher als Göttervater Zeus sehen und deuten wollen.[61] Eine jeweilige Begründung fehlt diesbezüglich.
Im zeithistorisch geistesgeschichtlichen Kontext folgt nämlich die Abfolge der Jahreszeiten der ikonographischen Vorgabe von Cesare Ripas ,Iconologia‘, in welcher der Frühling durch die Göttin Flora, der Sommer durch die Göttin Ceres, der Herbst durch den Gott Bacchus und der Winter nicht durch eine wohlwollend-gütige Gottheit verkörpert ist, sondern durch den aufbrausend wetternden Windgott Äolus. Als Zeichen, gleichsam als Zepter seiner jahreszeitlichen Herrschaft, hält er einen kahlen Zweig in die Höhe, auf den er explizit mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand weist. Die geflügelte Genie bildrechts entweicht dieser Szenerie samt dem Füllhorn mit dem winterharten Gemüse aus Kraut und Rüben.
Zwei geflügelte Genien des vorbildhaften Kupferstiches mussten der freskalen Darstellung geopfert werden. Dies betrifft zum einen denjenigen mit Fellmütze, der sich wegen der von Hiems ausstrahlenden frostigen Temperatur mit Körper und Händen dagegen wehrt und sich deshalb von diesem physisch abwendet. Dies betrifft auch denjenigen, der aus den gleichen Gründen den wärmenden Kapuzenmantel über seinen Körper gezogen hat und dem es zudem gelungen ist, dem jahreszeitlichen Frost bereits mit einiger Distanz zu entfliehen.
Einen inhaltlichen Ersatz für beide Genien vereinigt der feiste Putto in sich, der mit der rauchenden Feuerpfanne eine den Winter überstehende Überlebensform in die Höhe hält. Sein rückwärtiger Blick auf eine Maske und diverse Musik-Instrumente (Trommel, Blasinstrument und Cembalo) weist allerdings bereits auf die Zeit des Faschings und damit der freudig und ausgelassen gefeierten Überwindung der kalten Jahreszeit des Winters voraus.
Das Jupiter-Zimmer (ehem. R 59, heute R 211)
Beschreibung
Der westlich an das südöstliche Eckzimmer (ehem. R 58) anschließende Raum ist auf die Längsachse ausgerichtet und relativ schmal. Für die Belichtung sorgen ein Süd- und ein Westfenster. Zu begehen ist das Zimmer an der Nordseite vom Flur aus und bildet, heutigen Nutzungsbedingungen angepasst, ein Vorzimmer für das Eckzimmer (ehem. R 58).
Über dem umlaufenden Gesims entwickelt sich der Deckenbereich mit Voute und geradem Deckenspiegel, in dem sich Stuckfelder und ein Fresko befinden.
Das Deckengemälde: Jupiter und Ganymed
Die Darstellung entwickelt sich von Süden nach Norden.
In dem längsrechteckigen Bildfeld ist die Geschichte von der Entführung des jungen Königssohnes Ganymed durch den in ihn verliebten Göttervater Zeus dargestellt.[62]
Beide sind in einem räumlichen Zwischenbereich von unterer Gebirgslandschaft und Wolkenlandschaft dargestellt. Zeus ist in Gestalt seines Symboltieres, dem Adler, zu erkennen, der seinen Geliebten an die olympische Tafel entführen wird. Dort wird er ihm die Rolle des Mundschenks übertragen, um ihn ständig in seiner Nähe zu haben.
Während des Aus-Fluges kommen sich beide nicht nur körperlich, sondern scheinbar auch emotional näher. Zeus verkrallt sich mit seinen Klauen nicht, wie oft dargestellt, in den Beinen des von ihm angebeteten Ganymed, sondern umfängt diese auf zarte Weise, soweit dies für Adlerfüße möglich ist. Und mit seinen mächtigen Schwingen versucht er Ganymed nicht an sich zu drücken, sondern eher wie ein wertvolles beschützen und behüten zu wollen.
Diesem nicht drängenden, sondern eher liebevollen Verhalten ist der entführte Ganymed emotional gegenüber sehr aufgeschlossen. Der Königssohn gibt seine anfängliche Gegenwehr auf und sieht dem Zeus-Adler vertrauensvoll tief in die Augen, während er den Adlerhals zärtlich umfasst. Ganymed hat scheinbar das anfängliche Trauma seiner brutalen Entführung relativ schnell überwunden und sein ursprünglicher Schock hat sich in Zuneigung verwandelt.
Genese des Bildtypus': Die Entführung des Ganymed
Genese des Motives
Die Entführung des Königssohnes Ganymed durch den Göttervater Zeus war bereits seit der Antike, sowohl in ihren griechischen wie römischen Narrativen, das hervorstechende Beispiel homoerotischer Liebe.
Unterschiedliche Interpretationsstränge aus der Antike revitalisierten sich in die Neuzeit unter veränderten kulturhistorischen Bedingungen, in der zusätzlich die „Verbreitung der sublimierenden Deutung in Literatur, Emblematik und Mytographie“[63] enormen Aufschwung nahm.
Trotz der geistesgeschichtlichen Vervielfältigung des Ganymed-Themas ab der Frühen Neuzeit blieb eine dargestellte Vereinfachung erhalten, die sich im wesentlichen auf zwei Hauptmomente konzentrierte: einerseits dem Vorzeigen und Ausstellen der körperlichen Vorzüge von Ganymed, der sich willig seinem Schicksal fügte und deshalb seinem Entführer Zeus überaus liebevoll zugeneigt ist. Andererseits werden die unangenehmen Begleiterscheinungen des Raubes ins Bild gesetzt, die angstvollen Blicke und die körperliche Abwehr, die soweit gehen konnte, dass der in den Klauen den Adlers gefangene Ganymed als quengelnder und urinierender Knabe gezeigt wurde, wie ihn Rembrandt darstellt, und der auf diese Weise „mit der ikonographischen Tradition“[64] bricht.
Die Ganymed-Darstellung in Neustadt an der Waldnaab folgt dem bildtraditionellen Strang, indem er den muskulösen Körper frontal in seiner ganzen Nacktheit präsentiert, wie es Michelangelo im 16. Jahrhundert in einer Zeichnung für seinen Schüler Tommaso die Cavalieri für die Neuzeit bildnerisch beispielhaft übersetzte. Dieser „Michelangelo-Typus“[63] war auch für den Freskanten in Neustadt an der Waldnaab das mustergültige Icon, das die damit verbundenen Aussagen zur Anschauung bringen konnte.
Vorlage
Anke Schlecht erkannte für die Entführung des Ganymed als malerisches Vorbild die entsprechende Darstellung im römischen Palazzo Farnese von Annibali Carracci.[65]
Programm und Synthese der Profanräume: Politisches Geschick im Jahreskreis
Profan-Räume: Programm und Ikonographie
Eine wissenschaftliche Erforschung der Deckenmalereien in Neustadt steht bisher noch aus. Nach den hier erstmals in dieser Kombination vorgeschlagenen Inhalten kann man die sechs Fresken einerseits in den Zyklus der vier Jahreszeiten zusammenbinden, der andererseits von zwei räumlich getrennten Einzelbildern (Diana, Jupiter-Ganymed) eingefasst ist.
Mit dem Zyklus der vier Jahreszeiten und den beiden Einzelthemen werden zwei völlig voneinander verschiedenen Themenbereiche berührt: So wollen die Jahreszeiten-Allegorien letztendlich einen politischen Charakter vermitteln, der auf die gute Regentschaft der Familie Lobkowitz hinweist, während die Darstellungen der Einzelbilder dezidiert auf den nicht-öffentlichen, privaten Rückzugsort von Fürst und Fürstin verweisen (und ihre Positionierung im Schlossflügel an entgegen gesetzten Flügelseiten.)
Der Zyklus mit den vier Jahreszeiten führt auf anschauliche Weise die typischen Produkte der Saison (außer Winter als Pause und Atemholen der Natur) vor, die für den Segen und die Fülle einer erfolgreichen Kultivierung des Landes/Territoriums stehen. Eine der entscheidenden Grundbedingungen dafür ist ein Arbeiten, Ernten und Leben in Friedenszeiten, für die das politische Geschick des Herrschers verantwortlich ist. Er schafft damit im konkret agrarischen wie übertragen politischen Sinn die Voraussetzungen, damit das Wachsen und Blühen in seinem Lande gedeihe. Anders ausgedrückt: die politische Sorge des Regenten gewährleistet die existentielle Versorgung seiner Untertanen.
Diese auf allegorische Weise zur Anschauung gebrachte politische Stabilität, garantiert von der Familie Lobkowitz, ikonographisch eingebunden in den ewigen Kreislauf der Natur, wird in ihrer räumlichen Verteilung eingerahmt von den beiden Einzelzimmern.
Aus der allgemeinen Kenntnis und dem Verständnis dieser Epoche heraus argumentierend, ohne archivalische Forschung, scheint hier in den beiden Zimmern, getrennt von den die Herrschaft lobenden vier Jahreszeiten-Räumlichkeiten mit ihren entsprechend repräsentativen Funktionen, der eher private Charakter der Kammern über die gewählten Darstellungen erschließbar.
Allegorisch dargestellt scheinen zwei verschiedene Aspekte eines Beziehungsverhaltens, das speziell (fürstlichen) Ehepartnern zur steten Ermahnung und Warnung zugedacht war. Als moralische Ermahnung und Erinnerung an die Gattin, den Weg der Keuschheit nicht zu verlassen und stets auf diese Tugend zu achten, wofür ihr die ewige Jungfräulichkeit der Jagdgöttin Diana als leuchtendes Vorbild dienen sollte.
Für den Ehegatten hingegen sollte auf symbolisch überhöhte Weise die Entführung des Ganymed durch den polyamourösen Zeus als moralische Warnung dienen, seine menschlich-allzu menschlichen hormonellen Regungen im Zaum zu halten und diesbezügliche Anflüge im Sinne des dynastischen Fortbestehens zu kontrollieren.
Ein gänzlich anderer Aspekt lenkt von dieser erotisch-amourösen Vorstellungs- und Deutungswelt ab, führt weg von der Schönheit des Leibes und hin zur „Schönheit [...] des Gemüthes, oder seine[r] Klugheit und Tugend [...]“[66], was man durchaus modern als Berater in politischen und menschlichen Angelegenheiten übersetzen darf und dessen klugen Überlegungen jeder Regent bedarf.
Diese politische Komponente könnte bei der Themenwahl in Neustadt möglicherweise sogar das ausschlaggebende Movens gebildet haben, weil man bei dem Raub des Ganymed und seiner mythologischen Erhebung in den Olymp auch eine Erinnerung an die politische Erhöhung der Lobkowitz`schen Herrschaft zur reichsunmittelbaren gefürsteten Grafschaft sehen kann.[67]
Restaurierungen
Restaurierungen
Nachdem Fürst Franz Josef Maximilian von Lobkowitz (1772–1816) „1806 die Herrschaft Neustadt-Sternstein und seine privaten Güter in diesem Bereich an das Königreich Bayern“[68] verkauft hatte, erfuhr das Schloss eine Umnutzung. „Als dann 1807 das Landrichteramt von Parkstein nach Neustadt verlegt wurde, wurden aus Heizersparnisgründen in die hohen Räume Zwischendecken eingezogen, wodurch die Gemälde zugemauert waren.“[69]
Diesen kulturhistorischen Missstand machte am 13. Februar 1956 Dr. Gagel, der Vorsitzende des Heimatkundlichen Arbeitskreises im Oberpfälzer – Waldverein e.V. dem Landbauamt in Neustadt a.d. Waldnaab bekannt. Seine Absicht war die „Erhaltung und Freilegung wertvoller Gemälde und Stukkierung im ,Neuen Schloss‘.“[70]
Dieses dringende Anliegen erfüllte sich erst neun Jahre später, als die Nürnberger Firma Hermann Wiedl vom 11.11.1965–17.12.1965 die ein Jahr zuvor von den Zwischendecken befreiten Fresken reinigte und restaurierte.[70]
Rund vierzig Jahre später waren die Deckenbilder erneut restauriert worden. Basierend auf verschiedenen Voruntersuchungen (1981, 2002), führte Preis & Preis OHG die notwendig gewordenen Arbeiten aus.[71]
Quellen zu Restaurierung
Archiv des BLfd:Neustadt_Stadtplatz 38_Wand 1_BLfD_01 – 03; Abb. des Vorzustandes in: Ortsakte: 92660 Neustadt a.d. WN, Opf., Lkr. Neustadt a.d.WN, Neues Schloß / Stadtplatz 38, Fl.Nr. 235, 1905–1984. Hierin ist eine reiche, auch bildliche Dokumentation enthalten.
Bibliographie
- Ascherl, Geschichte, 1982 — Ascherl, Heinrich: Geschichte der Stadt und Herrschaft Neustadt a.d. Waldnaab, München 1982
- Bottschild, Opera, 1693 — Bottschild, Samuel: Opera varia historica, poetica et iconologia [...], Nürnberg 1693
- Brunner-Melters, Raudnitz, 2002 — Brunner-Melters, Monika: Das Schloss von Raudnitz 1652–1684. Anfänge des habsburgischen Frühbarock, Worms 2002
- Deissler/Vögtle, Bibel, 2007 — Deissler, Alfons/Vögtle, Anton: Neue Jerusalemer Bibel, Freiburg i.Br. 2007 (3. Auflage)
- Döring, Meisterzeichnungen, 2017 — Döring, Thomas/Luckhardt, Jochen (Hgg.): Meisterzeichnungen aus dem Braunschweiger Kupferstichkabinett, Dresden 2017
- Drexler/Hubel, Regensburg, 2008 — Drexler, Jolanda/Hubel, Achim: Bayern V. Regensburg und die Oberpfalz (=Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern V. Regensburg und die Oberpfalz), München/Berlin 2008 (2. Auflage)
- Dreyer, Lindau, 2021 — Dreyer, Angelika: Lindau, ehemaliges fürstliches Damenstift, in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, 2021 (www.deckenmalerei.eu/d6649a99-46e9-47d7-90da-e2936415629f).
- Ehalt, Herrschaft, 1980 — Ehalt, Hubert Christian: Ausdrucksformen absolutistischer Herrschaft. Der Wiener Hof im 17. und 18. Jahrhundert, München 1980
- Fleischer, Liechtenstein, 1910 — Fleischer, Victor: Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein. Als Bauherr und Kunstsammler (1611–1684), Wien/Leipzig 1910
- Hederich, Lexikon, 1770 (1996) — Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig 1770 (Nachdruck: Darmstadt 1996)
- Kelly, Glaubensbekenntnis, 1986 — Kelly, John N. D.: Apostolisches Glaubensbekenntnis, in: Höfer, Josef/Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 1, Freiburg i.Br. 1986, Spalte 760–762
- Krauß, Tapisserie, 1710 — Krauß, Johann Ulrich: Tapisserie du roy, Augsburg 1710
- Krauß, Lairesse, 1711 — Krauß, Johann Ulrich: Gerardi de Lairesse [...] Außerlösenes Schönes Werck [...], Augsburg 1711
- Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008
- Mader, Kunstdenkmäler, 1907 — Mader, Felix: Die Kunstdenkmäler von Oberpfalz & Regensburg, Heft IX, Bezirksamt Neustadt an der Waldnaab (=Hager, Georg, (Hg.): Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, Band 2, Regierungsbezirk Oberpfalz und Regensburg, IX. Bezirksamt Neustadt an der Waldnaab), München 1907
- Menestrier, Histoire, 1693 — Menestrier, Claude-François: Histoire du regne de Louis le Grand, Paris 1693
- Murovec, Maribor, o.J. — Murovec, Barbara: Ceiling decoration in the castle of Maribor: The Four Seasons of Gérard de Lairesse, Susanna Maria von Sandrart, and Lorenzo Lauriga, in: France Stele Institute of Art History (http://uifs1.zrc-sazu.si/?q=/node/178)
- Murovec, Maribor, 1997 — Murovec, Barbara: Stropua dekoracija v dvorani mariborskega gradu: Stirje letni casi Gèrarda de Lairessa, Susanne Marije von Sandrart in Lorenza Laurige, in: Acta historiae artis Slovenica, Band 2, 1997, S. 53–66
- Press, Gegenspieler, 1980 — Press, Volker: Bayerns wittelsbachische Gegenspieler – Die Heidelberger Kurfürsten 1505–1685, in: Glaser, Hubert (Hg.): Wittelsbach und Bayern. Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I., Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1573–1651, München 1980, S. 24–39
- Schick, Glaubensbekenntnis, o.J. — Schick, Ludwig: So leben Sie das Glaubensbekenntnis (https://www.katholisch.de/artikel/6564-das-glaubensbekenntnis)
- Schmidt-Liebich, Lexikon, 2005 — Schmidt-Liebich, Jochen: Lexikon der Künstlerinnen, 1700–1900: Deutschland, Österreich, Schweiz, München 2005
- Sölch, Ganymedes, 2008 — Sölch, Brigitte: Ganymedes, in: Moog-Grünewald (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart (=Der Neue Pauly, Supplemente Band 5), Stuttgart 2008
- Steiner, Konfessionalisierung, 1980 — Steiner, Peter Bernhard: Der gottselige Fürst und die Konfessionalisierung Altbayerns, in: Glaser, Hubert (Hg.): Wittelsbach und Bayern. Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I., Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1573–1651, München 1980, S. 252–263
- Steiner, Religionspolitik, 1980 — Steiner, Peter Bernhard: Religionspolitik und Volksfrömmigkeit, in: Glaser, Hubert (Hg.): Wittelsbach und Bayern. Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I., Ausstellungskatalog, Residenz München, 12.06 – 05.10. 1980, S. 557–558
- Ziegler, Rekatholisierung, 1980 — Ziegler, Walter: Die Rekatholisierung der Oberpfalz, in: Glaser, Hubert (Hg.): Wittelsbach und Bayern. Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I. Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1573–1651, München 1980, S. 436–447
Einzelnachweise
- ↑ Mader, Kunstdenkmäler, 1907, S. 89–90.
- ↑ Adresse: Stadtplatz 38, 92660 Neustadt a.d. Waldnaab; Denkmal-Nr.: D-3-74-139-42.
- ↑ Den ersten ernsthaften Versuch einer kunsthistorischen Würdigung von Neustadt unternahm Anke Schlecht mit ihrem 20-minütigen Vortrag über "Die Deckenmalereien im Neuen Schloss von Neustadt an der Waldnaab" im Rahmen der Konferenz "New researches for baroque ceiling painting" vom 31. Mai–02. Juni 2019 in Budapest. Ihr Vortrag ist als grundsätzliche Begutacht- und Bekanntmachung des erhaltenen Bestandes zu werten. Anke Schlecht stellte dankenswerterweise unvoreingenommen ihr Manuskript zur Verfügung. Eine Publikation ist für 2023 unter dem Titel "Ferdinand August von Lobkowitz (1655–1715) und das Neue Schloss in Neustadt/Waldnaab" vorgesehen.
- ↑ Neustadt war seit 1355, zu Zeiten von Kaiser Karl IV., unveräußerlicher Bestandteil des Königreichs Böhmen (Goldene Bulle) geworden: Ascherl, Geschichte, 1982, S. 28.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 57.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 77.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 77–78.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 96.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 648, 665.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 648–649.
- ↑ 11,0 11,1 Ascherl, Geschichte, 1982, S. 98.
- ↑ Ehalt, Herrschaft, 1980, S. 86, Anmerkung 19.
- ↑ Fleischer, Liechtenstein, 1910, S. 83.
- ↑ 14,0 14,1 14,2 Fleischer, Liechtenstein, 1910, S. 96.
- ↑ Fleischer, Liechtenstein, 1910, S. 97.
- ↑ 16,0 16,1 16,2 Drexler/Hubel, Regensburg, 2008, S. 372.
- ↑ Brunner-Melters, Raudnitz, 2002, S. 93 und Anmerkung 338.
- ↑ Brunner-Melters, Raudnitz, 2002, S. 94 und Anmerkung 541.
- ↑ Brunner-Melters, Raudnitz, 2002, S. 94.
- ↑ Brunner-Melters, Raudnitz, 2002, S. 95.
- ↑ Schloss Sagan würde in dieser Deutung seinen Farbkontrast aus der roten Dachlandschaft und dem hellen Wandbereich darunter beziehen.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 94–99.
- ↑ 23,0 23,1 Hager, Kunstdenkmäler, 1907, S. 91.
- ↑ Hager, Kunstdenkmäler, 1907, S. 94.
- ↑ Drexler/Hubel, Regensburg, 2008, S. 373.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 686 und Anmerkung 1389.
- ↑ Diese Meinung vertrat bereits Anke Schlecht in ihrem Vortrag über "Die Deckenmalereien im Neuen Schloss von Neustadt an der Waldnaab" im Rahmen der Konferenz "New researches for baroque ceiling painting" vom 31. Mai–02. Juni 2019 in Budapest. Anke Schlecht stellte dankenswerterweise unvoreingenommen ihr Manuskript zur Verfügung. Eine Publikation ist für 2023 unter dem Titel "Ferdinand August von Lobkowitz (1655–1715) und das Neue Schloss in Neustadt/Waldnaab" vorgehsehen.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 290.
- ↑ Dreyer, Lindau, 2021
- ↑ Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1670.
- ↑ Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1407.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 265.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 271.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 686.
- ↑ 35,0 35,1 35,2 35,3 35,4 Schick, Glaubensbekenntnis, o.J. (https://katholisch.de/artikel/6564-das-glaubensbekenntnis).
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 462–463.
- ↑ 37,0 37,1 37,2 37,3 37,4 Kelly, Glaubensbekenntnis, 1986, Sp. 762.
- ↑ Kelly, Glaubensbekenntnis, 1986, Sp. 760.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 81–94, bes. 84–85, 93.
- ↑ Ziegler, Rekatholisierung, 1980, S. 437.
- ↑ Press, Gegenspieler, 1980, S. 24–39, bes. Abb. S. 36.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 81–94.
- ↑ 43,0 43,1 Steiner, Religionspolitik, 1980, S. 557.
- ↑ Steiner, Religionspolitik, 1980, S. 558.
- ↑ 45,0 45,1 Steiner, Konfessionalisierung, 1980, S. 255.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 650.
- ↑ Ziegler, Rekatholisierung, 1980, S. 445.
- ↑ Bottschild, Opera, 1693.
- ↑ Dreyer, Lindau, 2021.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 347.
- ↑ Martin Madl (Prag) sei an dieser Stelle ebenso ausdrücklich, wie herzlich für den Hinweis auf diesen Zyklus von Gèrard de Lairesse als Vorlage für die hier vorgestellten Raumausmalungen gedankt. Schmidt-Liebich, Lexikon, 2005, S. 400.
- ↑ Murovec, Maribor, o.J. (http://uifs1.zrc-sazu.si/?q=/node/178); Murovec, Maribor, 1997, S. 53–66.
- ↑ Kraus, Lairesse, nach 1695.
- ↑ Z.B. Johann Oswald Harms, 1705, Entwurf für ovales Deckengemälde: Döring, Meisterzeichnungen, 2017, Abb. S. 14.
- ↑ Menestrier, Histoire, 1693, Taf. 26-47. Diese Vorlage nannte bereits Anke Schlecht in ihrem Vortrag über "Die Deckenmalereien im Neuen Schloss von Neustadt an der Waldnaab" im Rahmen der Konferenz "New researches for baroque ceiling painting" vom 31. Mai–02. Juni 2019 in Budapest. Anke Schlecht stellte dankenswerterweise unvoreingenommen ihr Manuskript zur Verfügung. Eine Publikation ist für 2023 unter dem Titel "Ferdinand August von Lobkowitz (1655–1715) und das Neue Schloss in Neustadt/Waldnaab" vorgesehen.
- ↑ Krauß, Tapisserie, 1710, S. 42. Diese Vorlage nannte bereits Anke Schlecht in ihrem Vortrag über "Die Deckenmalereien im Neuen Schloss von Neustadt an der Waldnaab" im Rahmen der Konferenz "New researches for baroque ceiling painting" vom 31. Mai–02. Juni 2019 in Budapest. Anke Schlecht stellte dankenswerterweise unvoreingenommen ihr Manuskript zur Verfügung. Eine Publikation ist für 2023 unter dem Titel "Ferdinand August von Lobkowitz (1655–1715) und das Neue Schloss in Neustadt/Waldnaab" vorgesehen.
- ↑ Krauß, Tapisserie, 1710, S. 42.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 218.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 219.
- ↑ In der Forschungsliteratur gilt diese Figur unisono als Darstellung von Zeus: u.a. Ascherl, Geschichte, 1982, S. 684.
- ↑ Ascherl, Neustadt, 1982, S. 684–685.
- ↑ Die Identifizierung ist in der Forschungsliteratur uneinheitlich: so gilt diese Figuren-Konstellation aus Zeus-Ganymed teilweise auch als Darstellung von Prometheus: Ascherl, Geschichte, 1982, S. 684.
- ↑ 63,0 63,1 Sölch, Ganymedes, 2008, S. 293.
- ↑ Sölch, Ganymedes, 2008, S. 295.
- ↑ Vortrag von Anke Schlecht über "Die Deckenmalereien im Neuen Schloss von Neustadt an der Waldnaab" im Rahmen der Konferenz "New researches for baroque ceiling painting" vom 31. Mai–02. Juni 2019 in Budapest. Anke Schlecht stellte dankenswerterweise unvoreingenommen ihr Manuskript zur Verfügung. Eine Publikation ist für 2023 unter dem Titel "Ferdinand August von Lobkowitz (1655–1715) und das Neue Schloss in Neustadt/Waldnaab" vorgehsehen.
- ↑ Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1140.
- ↑ Sölch, Ganymedes, 2008, S. 294.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 109 und allgemein S. 104–109.
- ↑ Ascherl, Geschichte, 1982, S. 649.
- ↑ 70,0 70,1 München, BLfD: Ortsakte: 92660 Neustadt a.d. WN, Opf., Landkreis Neustadt a.d. WN, Neues Schloß / Stadtplatz 38, Fl.Nr. 235, 1905–1984.
- ↑ München, BLfD: Ortsakte: 92660 Neustadt a.d. WN, Opf., Landkreis Neustadt a.d. WN, Neues Schloß / Stadtplatz 38, Fl.Nr. 235, 1905–1984 und 2002–2007.