Meseberg, Schloss

Meseberg ist ein bau- und ausstattungsgeschichtlich bedeutendes Denkmal, das als Landschloss einige Reminiszenzen zur Hauptstadt Berlin aufweist. Berühmtheit erlangte es, als Prinz Heinrich Meseberg aufkaufte und seinem damaligen Favoriten Kaphengst als amourös-kulturellen Rückzugsort schenkte.

Lage, Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte

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Lage

Circa 60 Kilometer nördlich von Berlin liegt im historischen Ruppiner Land das Herrenhaus (sog. Schloss) Meseberg. Oberhalb des Huwenowsees gelegen und über eine terrassenförmige Gartenanlage zu erreichen, ist nicht nur die landschaftliche Situation innerhalb der Schlösser und Herrenhäuser im Land Brandenburg eine besondere, sondern auch der architektonische Bestand und die vorzügliche Ausstattung mit Wand- und Deckenmalereien.

Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die urkundliche Erwähnung des Dorfes Meseberg ist in das 14. Jahrhundert zu datieren (1334), dessen Ortsname sich von der Familie Mesebergh ableitet, die „bis zum Ausgang des 15. Jahrhunderts Inhaber des Rittersitzes gewesen“ war. „Als die Grafschaft Ruppin 1524 an die Hohenzollern fiel, war bereits die Familie von der Groeben in Meseberg ansässig, die es bis in das frühe 18. Jahrhundert besaß. [...] Durch Heirat der Dorothea Johanna Albertina von der Groeben (1701–1755) im Jahre 1723 mit dem Reichsgrafen Hermann von Wartensleben (1700–1764) gelangte Meseberg in die dessen Familie.

Graf Wartensleben ließ das Schloss in den Jahren 1738–1739 errichten, nachdem der Vorgängerbau einem Brand des Dorfes im Jahre 1721 zum Opfer gefallen war. In die Auftragszeit 1738 fällt auch die Ernennung des Hermann von Wartensleben zum Obristen, womit er „seinerzeit der jüngste Oberst der preussischen Armee“ war. Diese militärisch und gleichzeitig soziale Rangerhöhung könnte u.a. den äußeren Anlass zum repräsentativen Ausbau des Herrenhauses geliefert haben.

„Nach seinem Tode 1764 bewirtschafteten seine Erben (ein Sohn und vier Töchter) Meseberg noch ein weiteres Jahrzehnt, ehe sie es 1774 verkauften.“

„Neuer Eigentümer von Meseberg wurde Major Christian Ludwig von Kaphengst (1743–1800), der es seinem Gönner Prinz Heinrich von Preußen verdankte. Die besondere Beziehung zwischen dem Prinzen und seinem Major hat Theodor Fontane in seinen ,Wanderungen‘ durch die Grafschaft Ruppin beschrieben. Unter den Favoriten des Prinzen galt Kaphengst als derjenige, der am großzügigsten mit Aufmerksamkeiten bedacht wurde, obwohl dieser – wenn man den Schilderungen Fontanes folgen mag – dem Prinzen dies nicht immer zu danken wusste.“

Meseberg blieb nach dem Tod von Kaphengst 1800 noch für 20 Jahre Eigentum seiner Witwe, ehe diese Gut und Schloss an den königlichen Flügeladjutanten Andreas von Jagow veräußerte. Die folgenden Jahrhunderte waren von zahlreichen Besitzerwechseln geprägt bis 1995 „die Messerschmitt Stiftung das Schloss Meseberg vom Land Brandenburg“ erwarb, es daraufhin sanieren und restaurieren ließ und 2005 (18. Januar) einen Nutzungsvertrag mit der Bundesregierung von 20 Jahren schloss, der es seit 2007 als Gästehaus für nationale und internationale Termine dient.

Das Bauwerk: Hofseite

Die Architektur des Meseberger Herrenhauses ist ein in seiner Gesamterscheinung ein einfach zu erfassender Baukörper mit gelb-weißem Wandbereich und einem Mansarddach mit roten Dachziegeln und vier Kaminen, das markant mit dem Unterbau kontrastiert.

Die Einteilung der zweigeschossigen Wand geschieht mittels weniger architektonischer Elemente, was aber dennoch durch die ausgewogene Proportionierung einen stattlichen Eindruck hinterlässt.

Der längsgerichtete Baukörper wird mit seinen die Kanten betonenden genuteten Lisenen optisch gefestigt und in sich zusammengehalten. Vertiefte Vertikalfelder strukturieren die Abwicklung der Wand in elf Achsen, wobei die mittleren drei Abschnitte die Gestalt eines dreiteiligen Portikus annehmen, deren ionische Halbsäulen zusammen mit dem Dreiecksgiebel und der doppelläufigen Freitreppe die einladend noble Mitte bilden.

Diese horizontale Wandgestaltung erfährt durch die fein ausdifferenzierten Vertikalbahnen der Fensteranordnung, die in Größe und Form variieren und sich als Gauben bis in das Dach fortsetzen, eine Gegenlinie, die zu dem insgesamt ausponderierten Wohlklang beiträgt.

Das Bauwerk: Gartenseite

Die Gartenseite des Meseberger Herrenhauses ist in seiner Horizontalstruktur der Hofseite sehr verwandt. Auch hier betonen genutete Lisenen die Kantenfestigkeit des Baukörpers und auch hier strukturieren vertiefte Vertikalfelder die Einteilung in elf Abschnitte. Der grundlegende Unterschied besteht in der Gestaltung der dreiteiligen Mitte. Dem hofseitigen Portikus entspricht an der Gartenseite ein Kolonnadenaufbau, der entfernt an einen Triumphbogen erinnert und mit den drei Vasen in der Attikazone eine hochdekorative Höhenerstreckung erfährt.

Die Kolonnadenbildung bleibt aber nicht allein eine die Wand bestimmende Figuration, sondern entwickelt ein baukörperliches Volumen, wozu die im Dachbereich eigens herausgehobene Dachformation mit ihrer markanten Umrißlinie wesentlich beiträgt.

Diese Eigenständigkeit des mittleren Baukörpers innerhalb der gesamten Fassade bereitet in der Wandebene auch die Instrumentierung der Kolonnade mit verkröpften Pilastern vor, die als Doppelpilaster die Kanten des vorgezogenen Risalits markieren, während die Mitte mit einfachen Pilastern eher unterbetont bleibt.

Genese der Fassadengestaltung: motivischer Einfluss Berliner Stadtpaläste

In der Forschungsliteratur wird übereinstimmend der künstlerische Beitrag von Berliner Stadtpalästen auf die architektonische Gestalt von Meseberg hervorgehoben. „Dass dem Baumeister des Meseberger Schlosses nicht nur die Architektur der Berliner Paläste, sondern auch das Berliner Schloss vertraut gewesen sein muss, dokumentiert die Fassadengliederung mit den vertieften Spiegelfeldern. Dieses Motiv, das auch als ,negative Lisene‘ bezeichnet wird, fand beim Berliner Schloss erstmals Anwendung in der brandenburgischen Architektur. [...] Man wird daher aus diesem Grund davon ausgehen dürfen, dass der Baumeister des Meseberger Schlosses mit der Berliner Residenzarchitektur sehr vertraut war.“

Weiterhin entspricht der „Aufbau des elf zu sechs zählenden, freistehenden Corps de logis unter einem Mansardwalmdach [...] mit seinen auf beiden Seiten durch Kolossalordnungen hervorgehobenen Mittelrisaliten dem gängigen Grundtyp, wie er auch in den Berliner Vorstadtpalästen Anwendung gefunden hat.“ Mertens geht für die architektonische Gestaltung von Meseberg von einer „intensive[n] Auseinandersetzung mit ihrer [Berliner] Architektur [aus], ohne deshalb von Abhängigkeiten sprechen zu müssen, da die Umsetzung in Meseberg in freier Auslegung und mit kreativen Neuerungen erfolgt. So überwiegt der Eindruck einer eigenständigen Architektur, die mit einer Leichtigkeit und Eleganz einhergeht, welche den meisten der Berliner Paläste doch fremd geblieben ist.“

Auftraggeber der Architektur: Hermann von Wartensleben (1700–1764)

Der Auftraggeber

Hermann von Wartensleben (1700–1764) gab das Herrenhaus in der Zeit um 1738/39 in Auftrag. Er „war der Sohn des berühmten Feldmarschalls Alexander Hermann von Wartensleben (1650–1734), der neben Reichsgraf Johann Kasimir Kolbe von Wartenberg (1643–1712) zu den einflussreichen Ministern [...] am Hofe des ersten preussischen Königs Friedrich I. gehörte.“ Nachdem er 1723 Johanna Albertina von Groeben geheiratet hatte, gelangte Meseberg in die Hände seiner Familie.

Der Architekt

Ein planender Architekt und/oder ausführender Baumeister ist namentlich nicht bekannt.

„Aufgrund der künstlerischen Qualität des Bauwerkes hat es jedoch verschiedene Zuschreibungsversuche gegeben“, die bis heute archivalisch nicht verifizierbar sind.

Auftraggeber der Decken- und Wandbilder: Christian Ludwig von Kaphengst

Die Ausstattung mit Decken- und Wandbilder (nach 1774) durch Major Christian Ludwig von Kaphengst

Auftraggeber der Wand- und Deckenbilder in Meseberg war Major Christian Ludwig von Kaphengst (1743–1800). Dieser hatte Gut und Schloss Meseberg 1774 von Prinz Heinrich, dem Bruder des preußischen Königs Friedrich II., geschenkt bekommen, nachdem er den Güterkomplex für 130 000 Taler erworben hatte. Daraufhin wurde „Meseberg [...] für Prinz Heinrich und einen Teil seines [nahegelegenen] Rheinsberger Hofes der Ort häufiger Besuche.“

„Für Prinz Heinrich wurde im Schloss durch Herausnahme einiger Wände eine Wohnung eingerichtet und zur Unterbringung der anderen Gäste ein Kavaliershaus und ein Marstall gebaut.“

Den finalen Abschluss dieser Um- und Neubauten bildete wohl die Ausmalung des Gartensaales und der nordseitigen als Gästeappartement genutzten Räume in der Zeit um 1778.

Künstler der Decken- und Wandbilder: Christian Bernhard Rode

Den Auftrag zur Ausmalung von Schloss Meseberg erhielt der bedeutende Maler Christian Bernhard Rode (1725–1797), der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eines der prägenden Persönlichkeiten der Berliner Aufklärung war.

Vorbemerkung zur Beschreibung der Räume

Die bis heute noch mit Wand- und Deckenmalerei ausgestatteten fünf Räume in Schloss Meseberg befinden sich alle auf der zum Garten hin gelegenen Nordseite und sind als Enfilade untereinander verbunden. Die räumliche Bevorzugung der Nordseite mit ihrer dezidierten Orientierung zum Park zeigt sich auch in der kompositorischen Gestaltung der Deckenmalereien, die fast alle (Ausnahme: Theatersalon) auf einen vom Garten eintretenden Betrachter ausgerichtet sind.

Die faktische Beschreibung der Räume und ihrer versinnbildlichten Inhalte folgt in der ersten deskriptiven Ebene einer sukzessiven Aneinanderreihung der Räume, beginnend an der West- und endend an der Ostseite.

Bibliothek (Nordseite, Westzimmer): Beschreibung und Maße

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Der längsrechteckige Raum ist 7m lang, 5m breit und 4,67m hoch. Er wird von insgesamt drei Fenstern, einem an der West- und zwei an der Nordseite belichtet. Die südwestliche Türe führt in den dahinterliegenden Flurbereich mit der Treppe, die in das Obergeschoß führt. Die Osttüre stellt die Verbindung zum Kaminzimmer her. Der Raum schließt mit einer Hohlkehle ab, die zum Spiegelgewölbe überleitet.

Deckengemälde in der Bibliothek: Herkules und Omphale

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Das kreisrunde Deckenbild hat einen Durchmesser von ca. 1,8m und gibt eine Szene wieder, die sich auf das Leben des Herkules bezieht. Nachdem Herkules Iphitos getötet hatte, musste er als Sühneopfer mehrere Jahre Sklavendienst bei der lydischen Königin Omphale verbringen. Während dieser Zeit bei Omphale „verweichlicht Herakles so sehr, dass er Löwenfell und Keule an Omphale abgibt und sich in Weiberkleidung an den Spinnrocken setzt.“

Dass diese schicksalsbedingte Auszeit von seinen abenteuerlichen Prüfungen auch menschliche Vorteile erbrachte, zeigt das Deckengemälde. Herkules und Omphale sind einander zärtlich sehr zugetan, was ihre Körperhaltung überdeutlich sichtbar macht. Omphale sieht verliebt zu Herkules und krault diesem den Bart, was dieser sehr zu genießen scheint.

Dass diese in der Malerei sichtbare Form einer Liebe gleichzeitig auch mit einem geschlechtermäßigen Rollentausch einhergeht, machen die Attribute deutlich. Die herkulischen Kriegsgeräte Bogen und Köcher mit Pfeilen liegen funktionslos geworden am Boden. Die sprechendste Aussage in ihrer beider Beziehung liefert die etwas übergroß dimensionierte Keule, eigentlich das Hauptattribut von Herkules. Das symbolische Zeichen von Gewalt lehnt lässig an der linken Schulter von Omphale, womit es ihre männlich-agressive Kraft verloren hat. Entsprechend der Idee des Geschlechtertausches reicht auf der bildlinken Seite ein Putto dem bärtigen Helden einen Spinnrocken, der annähernd parallel zur Keule ausgeführt ist.

Das Deckenbild ist als „polychrome Ölmalerei mit deckenden und lasierenden Farben“ auf Putz ausgeführt.

Kaminzimmer (Nordseite, 2. Zimmer von Westen): Beschreibung und Maße

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Der querrechteckige Raum ist etwas über 7m breit, über 6m lang und 4,65m hoch. Zwei Nordfenster ermöglichen die Belichtung des Raumes. Zwei Türen (Ost- und Westseite) erschließen die beiden Nachbarräume auf der Längsachse, die südwestliche Türe führt in den Empfangssalon West an der südlichen Hofseite des Schlosses.

Die Wände des Raumes enden an der Gesimsleiste der Hohlkehle, die zum Spiegelgewölbe überleitet.

Die Besonderheit des Raumes ist ein Kamin an der Ostwand, der als vorgezogenes Paneel mit darin platziertem Gemälde optisch hervorgehoben ist.

Deckengemälde im Kaminzimmer: Herkules Musagetes

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In der Malerei mit 1,8m Durchmesser wird Herkules auf einem Löwenfell, eines seiner Attribute, sitzend dargestellt und spielt bildwirksam auf einer Leier, deren erspielten Klängen er versonnen nachlauscht. Ihn begleiten drei Putten, die eifrig damit beschäftigt sind die Keule, seine wichtigste Waffe, mit Blattwerk zu umkränzen und sie auf diese symbolische Weise auch zu entwerten. Dass im Deckengemälde mehr die Poesie als die Gewalt zählt macht einer der drei Putten anschaulich, indem er Herkules für seine musikalische Darbietung den Lorbeerkranz überreichen wird.

Das Deckenbild ist als „polychrome Ölmalerei mit deckenden und lasierenden Farben“ auf Putz ausgeführt.

Wandgemälde im Kaminzimmer: Jagdstillleben mit Hund, Fasan und Hase

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Das Wandbild mit Stuckrahmung direkt über der Kaminöffnung ist generell der Gattung der Jagdstillleben zuzuordnen.

Im Morgen- oder Abenddämmer wird inmitten einer freien Landschaft ein weiß-braun gefleckter Jagdhund gezeigt. In seiner unmittelbaren Nähe befinden sich zwei Beutetiere, ein Fasan und ein Hase, an deren Erlegung er wohl nicht unwesentlich beteiligt war. Eine blaue Jagdtasche und das an den Birkenstamm angelehnte Gewehr verweisen gleichzeitig auf den menschlichen, von Jägern, hierbei geleisteten Anteil.

Auf diese Weise wird einerseits das Wandgemälde zum Ausdruck von Jagdglück, denn dieses ist erst in einer fein aufeinander abgestimmten Vorgehensweise von Mensch und Tier (Jagdhund) erfahrbar. Andererseits zeigt es auch die Lebenssphäre des Auftraggebers, denn die Darstellung des toten Fasans ist „den Kategorien des feudalen Jagdrechts zufolge ein der hohen Jagd zugerechnetes Tier.“

In der malerisch exzellenten und kompositorisch ausgefeilten Darbietung dieser Szenerie scheint sich mehr als nur ein generell verhandeltes Jagdstück mit jagdrechtlicher Auskunft zu verbergen.

Zu vermuten ist, dass der breitbeinig dastehende Jagdhund mit seiner völlige Angespannheit signalisierenden Schwanzhaltung und höchst konzentriertem Jagdblick, der bereits seine nächste Beute im Visier zu haben scheint, nicht einer allgemeinen Bildfloskel folgt, sondern als das exakte Porträt eines besonders erfolgreichen Jagdhundes zu verstehen ist. Seine Wachsamkeit und instinkthafte Bereitschaft zur nächsten Erlegung von jagdbarem Wild, zeichnet ihn auf so besondere Weise aus, dass der Auftraggeber sich möglicherweise wünschte, diesen von ihm geliebten Jagdhund dargestellt zu wissen.

Das Wandbild ist als „polychrome Ölmalerei mit deckenden und lasierenden Farben“ auf Putz ausgeführt.

Künstler des Wandgemäldes: Johann Baptist Hälszel

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Auf dem Wandgemälde hat sich die Signatur und Datierung „JbHälszel.Pinxit 1741.“ erhalten. Der bezeichnete Maler Johann Baptist Hälszel wurde 1710 in Berlin (alternativ: 1712 in Dresden) geboren und war Schüler des berühmten Blumenstilllebenmalers Baptiste Gayot Dubuisson (1660–1730/35). In den verschiedenen Sparten dieser Gattung (Blumen-, Früchte-, Vögel- und Jagdstillleben) reüssierte Hälszel sehr schnell, womit wohl auch die Auftragsvergabe an ihn für Meseberg zusammenhängen dürfte.

Seit 1748 lebte er „in der kaiserlichen Metropole [Wien] und schuf Stillleben und Blumenstücke in einer allgemein ,niederländischen‘ Manier – mehr als Ausstattungs- denn als feine Kabinettbilder.“

Hälszel war in seiner Zeit ein vor allem wegen der ausstattungssicheren Qualität seiner Bilder hochgeschätzter Maler, dessen Sujets bis heute den zeitgenössischen Kunstmarkt befriedigen.

Gartensaal (Nordseite, zentral): Beschreibung und Maße

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Der Hauptsaal liegt genau in der Schlossmitte. Er ist knapp über 11m lang, knapp 8m breit und seine Höhe bemisst sich auf 4,57m.

Für die wesentliche Belichtung des Saales sorgen die drei Nordfenster. Die beiden Türen in der West- und Ostwand erlauben den Zugang zu den benachbarten Räumen und die in der Südwand mittig angebrachte Türe führt zum Treppenhaus.

Die gliedernde Gestaltung des Hauptraumes basiert auf zwei Elementen: einerseits den der Wand aufgemalten Doppelpilastern und andererseits der Wand vorgezogenen Abschnitte, die z.B. auf diese Weise die beiden Ofennischen an der Südseite betonen. Diese Wandschichtungen setzen sich im Architrav des Gebälkes fort. Die den Raum umlaufende Fries- und Gesimszone bereiten die Fläche des Spiegelgewölbes vor.

Wandbilder im Gartensaal

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Auf den beiden Schmalseiten des Gartensaales befinden sich zwei Vertikalbahnen mit figürlichen und gegenständlichen Motiven. Über der Sockelzone ist ein in drei unterschiedlich große Teile gestaltetes Wandkompartiment, von oben nach unten gelesen zu erkennen: ein horizontales Schmalfeld mit aufgehängter Fruchtgirlande, darunter jeweils ein Bildnismedaillon im antikisierenden Profil mit umgebenden Lorbeerkranz, die einander zugewandt sind. Auf der Südseite ein Barhäuptiger ohne Bart, der zu dem Bärtigen mit aufgesetztem Helm auf der nördlichen Seite sieht. Beiden gemeinsam ist das aufgehängte Löwenfell mit Kopf und Lorbeerkranz in symmetrischer Ausrichtung.

Das unterste Feld beinhaltet damals veraltetes Kriegsgerät wie Schild, Köcher mit Pfeilen, Schwert, Rammbock, Lanze und Beil.

Diese Vertikalfelder äußern ihren inneren inhaltlichen Zusammenhang in der Art eines Bedeutungsmaßstabes allein in den gewählten Größenverhältnissen der Bildfelder, womit gleichzeitig eine eigene Wertigkeit verbunden ist.

Deckenbild im Gartensaal: Die Dankbarkeit opfert der Glücksgöttin

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In einem rotbräunlichen Wolkengewaber sind auf kompositionell großzügig-lockere Weise viele Figuren verteilt, das auf den ersten Blick den Eindruck eines koordinatenfreien Kosmos und ziffernloser Zeit als phantasievolles Reich mythologischer Vorstellungswelten suggeriert. Den Hauptanteil daran leisten die zumeist nackten Putten. Davon unterscheidbar sind in Körpervolumen und Proportionierung drei Personen, die sowohl gestalterisch wie inhaltlich auf einer Schräge (beginnend links unten und endend in der rechten Bildmitte) miteinander verbunden sind.

Diese Hauptszene leitet die mit Seidentüchern umhüllte kniende Frau mit einem Blumenkranz im Haar ein, der zusätzlich eine Blumenschale zur Seite steht. Sie wird in der Pose proskynetischer Unterwürfigkeit gezeigt, wie sie einen Opferritus vollzieht, der sich mit den dabei verwendeten Objekten, dem Opferbecken, der Opferschale und der Weinkanne antiquarisch genau an den Überlieferungen aus der römischen Antike orientiert. Aufgrund ihrer Handlungsweise und attributiven Ausstattung kann sie als Personifikation der Dankbarkeit identifiziert werden.

Ihr huldvoller Dank gilt der ihr gegenüber auf einer Wolke sitzenden Frau mit weißem Unterkleid und übergeworfenem blauen Mantel, die ihre Haare auf antikische Art hochgebunden hat. Ihren Oberkörper hat sie etwas zurückgebeugt, um die auf ihrem linken Oberschenkel ruhende Glaskugel nachsinnend zu betrachten. Zwischen ihren Beinen hat sie ein Steuerruder eingeklemmt und in ihrem Rücken schüttet ein Putto ein Füllhorn mit Getreide und Früchten aus. Diese spezielle Kombination dinglicher Symbole erinnert an die griechische Okeanide Tyche (blauer Mantel), die gemeinhin als die Glücksgöttin Fortuna bekannt ist.

Rechts von Fortuna lagert eine zweite Frau, die mit ihrer goldgelben Gewandung eine farbkomplementäre Ergänzung zur Glücksgöttin bildet. In ihrem ebenfalls goldgelben Haar trägt sie eine Krone, das sie zwar als hochstehende Autorität auszeichnet, dem allerdings ihre sehr lässige Körperhaltung widersprecht, denn sie stützt sich auf dem Rücken eines milde lächelnden Löwen ab und beobachtet mit gebührlicher Distanz die Opferszene.

Diesem hauptsächlichen Geschehen eines Danksagungsopfers sind mehrere (3) Einzelszenen bildlich beigeordnet.

Die auffälligste von den drei Szenen ereignet sich über den beiden Protagonistinnen, der Dankbarkeit und Fortuna. Dort/an dieser Stelle wird von mehreren Putten das hochovale mit Lorbeerkranz behaftete Marmorporträt von Prinz Heinrich (Inschrift: HEN[R]ICUS PRINCE) in apotheotischer Absicht hochgehoben. Es wird verbunden mit den dahinter fliegenden Putten, die sowohl Machtzeichen (Rutenbündel) wie auch die Ruhmverkündung (posaunenblasende Putten) veranschaulichen.

Ihr gestalterisches und inhaltliches Ziel ist der Tholos, der kreisrunde Säulen-Tempel auf der bildrechten Seite. Dort sind die wuseligen Putten eifrig damit beschäftigt, die auf Herkules symbolisch anspielende Keule sowie Helm und Rüstung in den Tempel zu transferieren.

Das bauliche Fundament des Tempels bildet hierbei eine Felsformation, die, bildlich gesehen, sehr unrealistisch erscheinen mag, ihre motivische Fundamentierung aber z.B. aus der Literatur und Bildwelt des Spätmittelalters bezieht.

Die optisch kleinste und unauffälligste Einzelszene befindet sich im linken unteren Bildteil. Hauptakteure sind zwei Putten, von denen einer eine hochovale mit Lorbeerkranz umfangene Marmorplatte hält, in welcher ein zweiter Putto sich gerade anschickt, die Buchstabenfolge VOTA GRATI ANI einzugravieren. Ein dritter Putto beobachtet interessiert diesen Vorgang.

Das Deckenbild ist ein großformatiges Leinwandgemälde (518x365cm), das aus fünf Bahnen zusammengenäht ist und in einen hölzernen Spannrahmen eingepasst ist.

Supraporte im Gartensaal: Kaiser Trajan lässt Armee anhalten

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Das heute verlorene Bildnis mit der Darstellung von Kaiser Trajan, der seine Armee halt machen lässt, um einer Mutter Gerechtigkeit zu verschaffen, deren Sohn von einem seiner Kriegsbedienten erschlagen war, ist allein aus einer Notiz in der Berlinischen Monatsschrift von 1793 zu erschließen.

Supraporte im Gartensaal: Kaiser Trajan spendet seine Kleider

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Das heute nicht mehr existente Basrelief mit der Darstellung des Kaiser Trajan, der seine Kleider hergibt, um die verwundeten Soldaten zu verbinden, ist allein einer Kurznotiz in der Berlinischen Monatsschrift von 1793 zu entnehmen.

Supraporte im Gartensaal: Kaiser Trajan schlägt einen Triumph aus

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In der Berlinischen Monatsschrift von 1793 hat sich die Angabe zu dem heute verschollenen Bildnis erhalten, das zum Thema die Darstellung von Kaiser Trajan hatte, wie er den eigentlich verdienten Triumph ausschlägt.

Künstler der drei Supraporten: Christian Bernhard Rode

Die drei Supraporten fertigte Christian Bernhard Rode (1725–1797) 1779 an.

Gelber Salon: (Nordseite, 2. Raum von Osten): Beschreibung und Maße

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Der querrechteckige Raum bemisst sich auf 6,46m (Länge) und 7,23m (Breite). Seine Höhe beträgt 4,63m.

Den Raum belichten die beiden Nordfenster. Die zwei nördlichen Türen führen in die Nachbarräume (Gartensaal und Theatersalon), die südwestliche Türe ermöglicht den Zugang zum Empfangsraum Ost auf der südlichen Hofseite.

Der ansonsten ohne traditionelle Gliederungselemente (Pilaster, Säule, vorgezogene Wandabschnitte) bestehende Raum endet an der Gesimsleiste der Hohlkehle, die den Übergang zum Spiegelgewölbe bildet.

Deckengemälde im Gelben Salon: Apotheose der Leier des Orpheus?

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In dem runden Deckenbild sind insgesamt fünf Putten zu sehen. Drei von ihnen sind damit beschäftigt, eine überdimensionierte Leier in den Himmelsbereich hochzutragen. Ein weiterer Putto fliegt herbei, um das Musikinstrument mit einer Blumengirlande zu umwinden. Dem Wolkennebel links unten entsteigt der fünfte Putto, der einen geflochten Blumenkorb auf seinem Kopf trägt.

Die exakte thematische Bestimmung der Darstellung ist nicht ganz einfach, denn die scheinbar einfache Szenerie eröffnet mehrere Assoziationsebenen.

In einer ersten, schlossinternen Ebene wird mit der Präsentation der Leier ein optisch deutlicher Bezug zur Leier des Herkules Musagetes im gegenüberliegenden Flügel (Kaminzimmer) hergestellt. In einer zweiten, kulturgeschichtlich erweiterten Ebene verweist die anschauliche Überhöhung der Leier auf deren eigene mythologische Geschichte: auf Merkur, den Erfinder des Instrumentes, auf Apoll, den nächsten Besitzer und auf Orpheus, der von Apoll eine Leier erhielt, „mit deren Tönen er wilde Tiere besänftigte und alle überwältigte. Diese Leier wurde nach dem Tod des Sängers von Zeus unter die Gestirne versetzt.“

Beide Bedeutungsebenen könnten in Meseberg eine assoziative Einheit zu bilden, denn in der Darstellung sind sowohl die allgemein mythologischen Aspekte nachvollziehbar, als auch die Erhöhung der von Herkules gespielten Leier, worauf die bildlich versteckte Schwertscheide des Heroen hinweist.

Das Deckenbild ist als „polychrome Ölmalerei mit deckenden und lasierenden Farben“ auf Putz ausgeführt.

Theatersalon: (Nordseite, östlicher Raum): Beschreibung und Maße

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Der Theatersalon ist in annähernd zwei gleichgroße Raumkompartimente aufgeteilt, die durch eine große Arkadenöffnung miteinander verbunden sind.

Den östlichen Raumteil belichten die Fenster auf der Nord- und Ostseite. Der westliche Raumteil erhält Licht allein durch das Nordfenster.

Nachdem ab 1774 Meseberg im Besitz von Major von Kaphengst war, „kam es zu gewissen Veränderungen im Haus, die dem neuen Zeitgeschmack folgten. Dazu zählen [...] die Errichtung eines kleinen Theaterraumes in der Nordostecke [...].“ Es ist „vermutet worden, dass sich in den besagten Räumen des Erdgeschosses ein Gästeappartement des Prinzen Heinrich befunden haben könnte. Schriftliche Quellen, die eigene Räumlichkeiten des Prinzen in Meseberg belegen, gibt es jedoch nicht.“

„Die Aufführung von Theaterinszenierungen in den Räumen des Adels war zu jener Zeit keine Seltenheit mehr. [...] Dabei handelte es sich jedoch um ephemere Bühnen, die in den Sälen und Salons aus besonderem Anlass kurzfristig hergerichtet wurden.“ Für eine Mehrfachnutzung dieser Räumlichkeit in Meseberg spricht auch das angebrachte Deckenbild mit der Darstellung von Morpheus, was als bildlicher Hinweis auf eine Schlafstätte verstanden werden kann. Gleichzeitig unterstützt es indirekt die oben angesprochene These, im Erdgeschoss habe sich das Gästeappartement des Prinzen Heinrich bei seinen Besuchen in Meseberg befunden.

Deckengemälde im Theatersalon: Morpheus, der träumende Schlafgott

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In dem kreisrunden Deckenbild (Durchmesser ca. 1,4m) mit einem Rahmengebilde aus verschiedenen Früchten (Äpfel, Birnen, Weintrauben) sind drei pummelige Putten zu sehen, die auf symbolische Weise auf die Nacht verweisen, womit möglicherweise dieser Raumteil als Alkoven, als Schlafstätte, zu bestimmen wäre.

Auf einer gepolsterten Bettstatt liegt schlaftrunken hingesunken Morpheus, der beim Lesen einer Schriftrolle eingeschlafen ist, worauf die noch brennende Öllampe hinweist. Sein schlaff herabhängender Arm und sein Köpfchen in der Kissenrolle veranschaulichen seinen Tiefschlaf. In dieser Phase nähern sich ihm zwei Putten, die einerseits mit den Mohnkapseln in Händen und als Haarkranz symbolisch den Schlaf verdinglichen, während andererseits der zweite Putto aus einem Füllhorn Krone und Schmuckstücke ausschüttet und auf diese Weise die das Unterbewusstsein bestimmenden Träume ausdrückt. Eine herbeifliegende Eule verweist zusätzlich auf dieses nächtliche Geschehen.

Das Deckenbild ist als „monochrome Temperamalerei (Grisaille) mit deckenden und lasierenden Farben“ auf Putz ausgeführt.

Programm und Synthese: Meseberg als Ort des temporären Glücks und Hort der Musen

Die in den fünf Erdgeschoss-Räumen des Meseberger Schlosses vorhandenen Wand- und Deckenbilder weisen eine sehr ungewöhnliche, vielleicht sogar einzigartige Ikonographie auf.

Diese Singularität beruht auf den besonderen historischen Umständen des Schlosserwerbes, denn Meseberg kaufte 1774 Prinz Heinrich, der Bruder von Friedrich II., für seinen damaligen Favoriten Kaphengst und überließ es ihm als großzügige Schenkung. Die motivierenden Gedanken beim Ankauf waren dabei, Kaphengst eine materielle Lebensversicherung zu übergeben und gleichzeitig das Schloss als amourös-kulturellen Rückzugsort zu nutzen, in dem vor allem Musik- und Theateraufführungen selbstverständlicher Bestandteil der damaligen Erlebniskultur waren.

Dieser reale historische Hintergrund bildet den Ausgangspunkt für die Programmierung der Wand- und Deckenbilder mit Personifikationen, die trotz ihres symbolischen Charakters die biographischen Lebensumstände der Realpersonen mit beinhalten. In zeitgenössischer Themenbestimmung (menschliche Tugend) und Formwiedergabe (Antike) wird schlussendlich Meseberg auf symbolische Weise zum Wohnort der Glücksgöttin Fortuna hochstilisiert, die sich durch die Generösität der Schloss-Schenkung eine entsprechende Versinnbildlichung verdient hat.

Gedankliche und moralische Grundlage dieser Vorstellungen ist die antike Sozial-Tugend Dankbarkeit, gratus animus, die in ihrer dedikativen Übertragung als VOTA GRATI ANI (ergänzen zu VOTA GRATI ANIMI) von dem Putto unten links in die ovale Marmortafel eingemeißelt wird.

Der philosophische Begriff bezieht sich hier auf den in der griechischen und römischen Antike diskutierten menschlichen Grund-Charakter der Dankbarkeit, eine erfahrene Wohltat (z.B. Schenkung eines Schlosses) mit einer anderen Wohltat zu erwidern.Wichtig dabei ist die für diese Form des Dankes bestehende Wechselseitigkeit von Gabe und Gegengabe, die in ihrem inneren Gehalt als soziale Tugend Garant für Einheit und Freundschaft sein kann.

Für Cicero, der am Rheinsberger Hof größte Wertschätzung erfuhr,war gratus animus nicht nur eine von vielen menschlichen Tugenden, sondern für ihn stellt sie die Mutter aller Tugenden dar.

Diese eingravierte ciceronische Tugendtheorie erfährt im Deckenbild ihre symbolisierte Übersetzung in dem rechts anschließenden Narrativ, deren Hauptfiguren bewusst farbig(er) gefasst sind, um sie von den anderen Handlungseinheiten ab- und herauszuheben.

Die bereits im späten 18. Jahrhundert benannte, weil richtig erkannte Thematik „Die Dankbarkeit opfert der Glücksgöttin“ war für lange Zeit und eigentlich bis heute durch die Bestimmung und Bemerkung von Theodor Fontane als „Apotheose des Prinzen Heinrich“ in ihrer ikonographischen Schwerpunktsetzung interpretatorisch besetzt.

Aus heutiger Sicht ist zu konstatieren, dass Fontane zwar das hochwertigste Bildmotiv benannt hat, die inneren Zusammenhänge der verschiedene Szenen untereinander nicht zur Gänze durchdrungen hat. Seine gedanklichen Irrungen und Wirrungen sind in Anbetracht seiner vielfältigen Seheindrücke bei seinen Wanderungen durch die Mark Brandenburg durchaus nachzusehen.

Die barocke Kurz-Nachricht von 1793 aufgreifend, sind mit wenig Phantasie und Rangverständnis die Glücksgöttin Fortuna in der blaugewandeten Sitzfigur und die Dankbarkeit in der vor ihr knienden Opfernden zu verifizieren. Diesem Figuren-Duo gesellt sich als dritte (ebenfalls farblich vorgestellte) Person die auf dem lächelnden Löwen sich abstützende Frau im Goldkleid mit Krone hinzu.

Besäße man nicht die zeitgenössische thematische Benennung des Meseberger Deckenbildes, wäre eine Identifikation der Figuren nach den zeitüblichen Bestimmungen, z.B. nach Ripas Iconologia, nicht nur erschwert, sondern eigentlich gar nicht zu leisten. In den verschiedenen Ripa-Ausgaben bleibt die Personifikation der Dankbarkeit (Gratitudine) über annähernd zwei Jahrhunderte mit ihrer attributiven Ausstattung nahezu gleich: Storch, Bohnenkraut und Elefant.

Diese attributive Reduktion, deren Grundansatz sich auch gestalterisch in der geringeren, übersichtlicheren Anzahl der Figuren zeigt, kann man als zeittypisches Phänomen werten, die den etablierten Bildungsballast in der Art von Ripa dadurch überwinden will, eine weniger symbolbelastete Bildsprache zu bevorzugen und auf den Betrachter bildlich direkter und damit gedanklich eindrücklicher einzuwirken.

Anders, in büchmannischer Variante, formuliert: Die neue edle Einfalt der Themen führt zu stiller gestalterischer Größe.

Das gestalterische Ergebnis ist und bleibt in Meseberg eine hybride Konstruktion, die, vielleicht typisch für epochale Übergangszonen, sowohl Bestandteile alter bildlicher Überlieferungen als auch Elemente neuer Vorstellungen enthält.

Bemüht und berücksichtigt man das sogenannte „aufklärerische“ Milieu der höfischen Gesellschaft des Auftraggebers Kaphengst, seines Gastes Prinz Heinrich und des Künstlers Rode, scheint es nicht abwegig, das Deckenbild diesem geistigen Kosmos zuzuordnen.

Im Zentrum dieses aufklärerischen Konstruktes stehen die drei weiblichen Personifikationen, die das sozial gelebte Leitbild der Dankbarkeit in eine ausdrucksstarke Handlung übersetzen.

Gemäß der antiken Tugendlehre wird das Momentum der Gegengabe inszeniert, das im Falle von Meseberg zwar nicht materiell auszugleichen war, aber ideell über die im Deckenbild veranschaulichte Danksagung ihren Ausdruck fand.

Kaphengst, der so generös Beschenkte, symbolisiert in der opfernden Frauenfigur, kniet auf einer Wolkenbank und vollzieht den Opferritus. Wiedergegeben ist diese Handlung wie in einem antiken Privathaushalt, die der Hausherr (Familienvater) ausführte und zwar genau in der in Meseberg dargestellten Weise: in einen Bronzekessel goss man zuerst Wein aus (die Kanne liegt bereits funktionslos auf der Wolke) und gab verschiedene wohlduftende Kräuter (u.a. auch Weihrauch) mit der Patera (Opferschale) in das Opferfeuer. Dieser Vorgang und ihr dinglicher Zusammenhang wird so penibel genau dargestellt, dass allein schon der bildliche Vergleich der Patera und ihr antikes Pendant auf der römischen Ara Pacis von Kaiser Augustus selbst den Antikenforscher Johann Joachim Winckelmann beglückt hätte.

Im Unterschied zu den damals in Sammlungen bekannten und auch in Meseberg bzw. Rheinsberg vorhandenen antiken Opferszenen gibt es eine gravierende Veränderung. Während in den römischen Vergleichsbeispielen der/die Opfernde und die anderen Teilnehmer alle stehend gezeigt werden, ist die Opfernde in Meseberg kniend dargestellt, was als ein Motiv von Proskynese zu verstehen ist, einer Geste von totaler Unterwürfigkeit, die ursprünglich aus dem persischen Kulturkreis stammte und das man in der griechisch-römischen Antike deshalb ablehnte, weil es die völlige Herabwürdigung von Menschen beinhaltete.

Das Dankopfer gilt der blaugewandeten Sitzfigur, die man aufgrund ihrer Kleiderfarbe als Okeanide und den beigegebenen Attributen von Glaskugel und Steuerruder als Fortuna, die Glücksgöttin, identifizieren kann.

Fortuna, die für alle unterschiedlichsten Belange, die den Menschen betreffen, die entscheidende Autorität darstellte, modern gesprochen: die Macht des Schicksals repräsentiert, wurde in diesem verallgemeinerten Sinne in vielen Kulturen ähnlich wahrgenommen. Sie sollte als erklärendes Ursache-Modell dienen, aus der Sicht des Menschen und seines irdischen Daseins, das für ihn undurchsichtige Geflecht von unvorhergesehenen Ereignissen und Lebensumständen emotional und rational in den Griff zu bekommen.

Diese menschliche Grundsituation, die erlebte Abhängigkeit des Menschen vom schicksalhaften Glück oder vom glückhaften Schicksal hat auch Kaphengst, der Favorit von Prinz Heinrich erfahren und in der damals zeitgenössischen Bildsprache an die Decke malen lassen.

Unterzieht man die Darstellung der Meseberger Fortuna einer Motiv-Analyse fallen Besonderheiten auf, die sie aus der bis dahin bestehenden Bildtradition herausheben.

Auffällig bei Fortuna ist jedenfalls der völlige Verzicht auf häufig verwendete Attribute wie das Schleiersegel oder das Rad, die das flüchtige Glück (Segel) oder den völligen Zufall (Rad) versinnbildlichen. Diese Aspekte spielen in Meseberg überhaupt keine Rolle.

Bemerkenswert ist zudem der Verzicht auf die Augenbinde als Zeichen blinden Zufalls. Dieses Attribut als Hinweis auf die Willkür des Glückes ist in Meseberg ebenfalls kein Thema.

Attributiv hervorgehoben werden hingegen die Glaskugel, das Steuerruder und das Füllhorn.

Auf diese Weise wird Fortuna als Lenkerin der menschlichen Geschicke (Steuerruder) charakterisiert, die gleichzeitig aber auf die Brüchigkeit des Lebens (Glaskugel) verweist und dennoch als Spenderin aller guten Gaben (Füllhorn) vorgestellt wird.

Die inhaltschwerste Aussage liegt jedoch nicht in ihren Attributen, sondern äußert sich allein in ihrer Sitzposition. Üblicherweise ist Fortuna pausenlos unterwegs, legt keine Rast ein, um auf diese Weise ihre Unbeständigkeit und Wankelmütigkeit anzuzeigen. In Meseberg haben diese beiden Eigenschaften jedoch keinen symbolischen Platz, denn Fortuna hat sich niedergelassen und legt eine Pause ein. Somit wird der Wunsch nach einem längeren Verweilen der Glücksgöttin an einem, speziell an diesem Ort angedeutet; gleichzeitig wird signalisiert, dass es kein dauerhaftes Glück geben kann.

Dieses so lange als mögliche Verweilen der Schicksalsgöttin in Meseberg ist in der Deckenmalerei der frühen Neuzeit ein äußerst seltenes Motiv. Es schließt motivisch und inhaltlich an eine Bildtradition an, die in der Antike vor allem in Münzprägungen der Fortuna Augusti verbreitet war. Zu dieser Zeit hatte sie vor allem die Funktion einer Schutzgöttin inne.

Der sitzenden Glücksgöttin ist in ihrem Rücken eine Personifikation beigeordnet, die in der bisherigen Forschung überhaupt nicht existent ist, nämlich die junge „Löwenfrau“, die auf entspannte Weise den Tierkörper als Körperstütze benützt.

Obwohl die beiden Frauen in ihren Körperhaltungen distanziert erscheinen, sind sie dennoch aufeinander bezogen. Allein schon durch die farbkomplimentäre Ergänzung aus goldgelbem Gewand und blaugewandeter Fortuna stellt der Maler Rode einen direkten Zusammenhang her. Zudem hält und schüttet sie, kaum sichtbar, das mit Früchten und Ähren bestückte Füllhorn in ihrer rechten Hand aus, das eigentlich ein wesentliches Erkennungssymbol von Fortuna darstellt.

Bei der Bestimmung der „Löwenfrau“ verbietet sich eigentliche eine denkbare Bestimmung z.B. als Dienerin von Fortuna, denn ihre attributive Kennzeichnung mit ranghohen Symbolen wie Krone und Löwe erzwingt einen anderen Gedankengang.

Trotz der hohen allgemeingültigen Aussagekraft von Krone und Löwe (z.B. Stärke, Vernunft, Monarchie als Staatsform etc.) lassen sich in Meseberg, bezogen auf die konkrete historische Grundsituation, im Abgleich mit der damals relevanten Sinnbild- und Emblem-Literatur, die Bedeutungsebenen eingrenzen.

Inhaltlich herausdestillieren lassen sich dabei zwei Kerngedanken, die sich schlussendlich zur menschlichen Charaktereigenschaft der Generosität ergänzen. Eine grundsätzliche Voraussetzung hierfür bildet die Möglichkeit, den Löwen nicht nur als Machtsymbol, sondern auch als „Abbild des Gemüths und dessen Stärke“ auffassen zu können. Mit dieser inhaltlichen Gewichtsverlagerung werden mehr die emotionalen Qualitäten und Wesens-Eigenschaften angesprochen, die das damals sehr differenziert behandelte Gefühls- und Verhaltens-Spektrum von Mildtätigkeit (Wandmalereien im Hauptsaal), Großmut bis zur Großzügigkeit umfassen können.

Und genau diese großzügige Gefühlslage, die dem edlen Schenker Prinz Heinrich zu eigen ist und ihn auszeichnet, findet ihre attributive und inhaltliche Entsprechung in den erklärenden Erläuterungen der Ikonologie-Literatur. Die Generosità ist bei Cesare Ripa in der Ausgabe der Iconologia 1624 erwähnt und findet auffälliger- und bezeichnenderweise in den niederländischen Übertragungen von Ripa 1644 und 1677 große Resonanz. Konstatieren lässt sich jedoch gleichzeitig die zirkulierende Virulenz der Generosität vor allem im 17. Jahrhundert. Erst mit der Iconologie, einer Zusammenstellung ikonographischer Begrifflichkeiten, die der Bildhauer Jean Baptiste Boudard (1710–1768) 1759 veröffentlichte, scheint dieser nicht nur großzügige, sondern edelmütige Charakterzug wieder eine emotionale Neubewertung erfahren zu haben.

Die bisher eher formal und motivisch konstatierte Zusammengehörigkeit beider Figuren gehen in einer weiteren Betrachtungsebene eine noch intensivere Beziehung ein, die man als thematische Verschwisterung bezeichnen kann.

Grundlage dieser Überlegung ist die literarische Tradition, Fortuna als Persönlichkeit zu denken und zu beschreiben, die „zwei völlig gegensätzliche Naturen in sich vereinigte.“ Summarisch festzuhalten bleibt hierbei: was in der Literatur der damaligen Zeit entwickelt war, nämlich zwei Eigenschaften als sich zu einem ergänzenden Charakterzug einer Person wortreich zu umschreiben, war in der Bildtradition der frühen Neuzeit nicht ausgebildet.

Verbildlichte Vorformen zweigeteilter Gemüts- oder Verhaltenszustände liefern allenfalls Beispiele aus illustrierten Büchern der Zeit des 14. und 15. Jahrhunderts. Auffallend ist hierbei die Ausbildung gewisser Typisierungen, z.B. der zweigesichtigen Fortuna (Fortuna bifrons), die den Menschen sowohl Glück wie auch Unglück bringen kann.

In begrifflicher Anlehnung könnte man deshalb in Meseberg bei dem Figuren-Duo sinngemäß von einer Fortuna bikorpal sprechen, die, vorsichtig formuliert, relativ selten, vielleicht sogar eine genuine Erfindung des Malers Rode ist.

Die Widmung des Deckenbildes an Prinz Heinrich und seine bildliche Verehrung als generöse Fortuna erschöpft sich allerdings nicht allein in diesem Umstand.

Ein wesentlicher Teil der antiken Tugend Dankbarkeit besteht nämlich darin, der dankbaren Ehrung noch eine „Preisung des Wohltäters“ zukommen zu lassen. „Das dankbare Lob manifestiert sich im Versprechen, den Namen des Wohltäters überall zu verkünden, bzw. im Gedicht zu verewigen, in der Stiftung von Ehren-Inschriften oder Ehren-Statuen [...].“ In Meseberg geschieht dies nicht in den oben angeführten Formen, sondern in der großartig inszenierten Apotheose des Prinzen Heinrich.

Diese findet in der oberen Bildmitte statt. Auf einer hochovalen Marmortafel ist er in der Art römischer Imperatoren porträtiert, in Profilansicht nach rechts, mit kurzem Arm- und Brustabschnitt, dessen Haare von einem hinten gebundenen Lorbeerkranz zusammengehalten werden. Die eingemeißelte Inschrift HEN[R]ICUS PRINCE deutet bereits auf den verewigten Prinz Heinrich hin. Putten sind redlich bemüht, das Marmorstück zu erheben und zum Rundtempel auf der rechten Seite zu transportieren, um ihm dort eine dauerhafte Aufnahme zu gewähren. Die Erhebung von Prinz Heinrich begleiten weitere Putten, welche die Faszien, Helm und Rüstung als Ausweis des erfolgreichen Feldherrn vorzeigen.

Dass die dargestellte Apotheose und die Übertragung in den Fortuna-Tempel miteinander zusammenhängen ist thematisch sofort einsichtig. Der Maler Bernhard Rode hat aber auf seine Weise diesen bildlichen Kontext zusätzlich noch rückgeführt auf seinen theoretischen Ausgangspunkt, nämlich die antike Vorstellung von Dankbarkeit, die sich nicht in der Gegengabe allein, sondern eben auch in der apotheotischen Lobpreisung des Wohltäters erfüllt.

Diesen inhaltlichen Zusammenhang macht Rode auf zweierlei Weise deutlich. Zum einen formal, indem er die hochovale Gestalt der Tugend-Tafel (unten links) im Porträtbildnis Heinrichs wiederholt, die im perspektivisch verzerrten Tempel ihren Platz finden wird.

Zum anderen werden diese drei Einzelmotive über die hohe Qualität ihrer materiellen Beschaffenheit aus Marmor ebenfalls miteinander in einen optisch und inhaltlich nachvollziehbaren Sinnbezug gesetzt.

Die den Hauptsaal (Gartensaal) begleitenden vier Nebenräume, je zwei auf der Ost- und Westseite, sind wohl als Gästeappartement von Prinz Heinrich bei seinen Besuchen in Meseberg genutzt worden.

Eine diesbezügliche Funktion der Räume spiegeln auch die Deckenbilder wieder, die eine Übertragung von der gemalten symbolischen Aussage auf die persönliche Ebene des erfolgreichen Feldherrn Heinrich erlauben, und umgekehrt.

In den beiden Westräumen sind zwei Szenen aus dem Herkules-Mythos zu sehen, in den beiden östlichen Zimmern, die apotheotische Verherrlichung der Leier und der träumende Schlafgott Morpheus.

Die symbolische Bezugnahme des mythologischen Helden Herkules mit real existierenden Helden der damaligen Zeit im Sinne euhemeristischer Mythendeutung ist ein allgemein vorherrschender ikonographischer Topos in der frühen Neuzeit.

Besonders aussagekräftig wird diese Thematik des superaktiven Herkules erst, wenn er nicht beim Erfüllen seiner zwölf Prüfungen gezeigt wird, sondern, im Gegenteil, als Mann und Mensch bzw. als Musenliebhaber, der sich von den Aktivitäten der gestellten Aufgaben kurzfristig zurückzieht und sich anderen Neigungen zuwendet und nachgeht.

Die Themenwahl mit Herkules und Omphale sowie Herkules Musagetes macht deutlich, dass Meseberg für Prinz Heinrich als Ort des Rückzugs und Hort des kulturellen Erlebens gedacht war.

Mit der Herkules und Omphale-Geschichte ist ein im 18. Jahrhundert beliebtes Thema dargestellt, das allerdings gerade in Meseberg in seiner inhaltlichen Essenz, „die Effeminierung des Herkules in Folge seiner ergebenen Liebe zu Omphale [...] Raum für unterschiedliche Lesarten“ bildet. Die Assoziation zur gelebten Realsituation von Prinz Heinrich und seinem Favoriten Kaphengst drängt sich förmlich auf, kann aber genauso Ausdruck der freigeistigen Haltung innerhalb der preussischen homosozialen Kultur sein.

Im Vergleich mit Bildern gleicher Thematik (z.B. Caracci, Lemoyne, Boucher) fällt bei Rode gestalterisch die gleichrangige Annäherung beider Personen auf, die sich sowohl in der körperlichen Angleichung als auch in der gleich hohen Kopfposition äußert. Somit können die beiden Liebenden sich auf gleicher Augenhöhe begegnen, ein Umstand der in der vorhergehenden Malerei nicht bestand. Dort war das Verhältnis und Rangverständnis beider Geschlechter durch die unterschiedliche Körperbildungen und Kopfhöhe deutlich zugunsten von Omphale artikuliert (z.B. Lemoyne).

Mit der Darstellung von Herkules Musagetes (vulgo: Musenführer) wird Meseberg zudem als Ort der Erholung vorgestellt, eine Örtlichkeit, in welcher der ansonsten geforderte und vielleicht auch überforderte Held sich ganz den wissenschaftlichen Gedanken widmen und musischen Taten hingeben kann.

Bildlich umgesetzt hat Rode diese musische Seite seiner Persönlichkeit dadurch, dass er zuerst die üblichen Kennzeichen seiner Kraft und Stärke, das Löwenfell und die überdimensionierte Keule entwertete: Das Löwenfell dient lediglich als bequeme Sitzunterlage und die Keule umkränzen fleißige Putten mit einer Blumengirlande.

Herkules selbst spielt währenddessen auf einer Leier, deren erzupften Klängen er versonnen nachlauscht, womit er auf zeittypische Weise sowohl sein geistiges Vermögen wie auch seine musische Sensibilität offenbart.

Dieser Aspekt eines passiven Herkules, der sich eine Auszeit nimmt und geistige und musische Ambitionen pflegt, war zur Ausstattungszeit um 1780 weder bildlich noch intellektuell etabliert. So stellte der 1793 verstorbene Karl Philipp Moritz, berühmter Schriftsteller und Verfasser einer Götterlehre (1791) darin erstaunt fest, dass man Herkules auch unter dem Namen Musagetes als Anführer der Musen verehrte und auf diese Weise der Körperkraft und den physischen Eigenschaften geistige und musische Vorzüge hinzufügte.

Im Unterschied zur reinen Herkules-Thematik schlagen die Deckenbilder in den beiden östlichen Zimmern einen die Westseite variierenden bzw. ergänzenden Ton an.

Mit der im Gelben Salon gezeigten mythologischen Geschichte der Leier, die letztendlich Zeus zum Sternbild erhöhte, waren die damaligen Besuchern vertraut.

Aus Sicht des Auftraggebers Kaphengst und seines geliebten Gastes Prinz Heinrich wird damit nicht nur die hohe Wertschätzung der Leier als Sinnbild von Poesie offensichtlich. Gleichzeitig scheint das Deckenbild auch einen optischen Hinweis darauf zu geben, dass man diese Räumlichkeit u.a. als Musikzimmer nutzte, entweder für die Hofmusiker bei entsprechenden Feierlichkeiten und/oder für musikalische Aufführungen eher privaterer Natur.

Die Betonung der musisch-poetischen Einstellung auf dieser Schlossseite wird von der ephemeren Raumnutzung des zweigeteilten Ostraumes als Theatersalon bestätigt.

Darin befindet sich das Deckenbild mit dem träumenden Schlafgott Morpheus, das einen starken Hinweis auf die zusätzliche Funktion des Raumteils als Schlafzimmer für Prinz Heinrich liefert.

Die Darstellung ist ikonographisch insofern bemerkenswert, da einerseits ein tradiertes und bekanntes Motivrepertoire wie Eule und Mohnkapseln als Hinweise auf die Nacht bzw. Schlaf verwendet sind. Andererseits ist die Darstellung des mit Kronen, Juwelen und Geld ausgeschütteten Füllhorns als Symbol für den Traum nicht nur eine nokturne Zugabe, sondern auch Hinweis auf das in Berlin geistig virulente „aufklärerische“ Milieu, in dem sich der Maler Rode bewegte und wohl Ideen seines Freundes Karl Wilhelm Ramler (1725–1798) mit integriert hat.

Restaurierungen

Die Wand- und Deckenbilder aus der Zeit des ausgehenden 18. Jahrhunderts von Christian Bernhard Rode haben eine bewegte Restaurierungsgeschichte, die im Detail jedoch nicht personalisiert werden kann. 1851, rund 80 Jahre nach der Ausmalung der Räume, musste Robert Paul die beschädigten Deckenbilder wieder auffrischen.

Vor allem in der 2. Hälfte des 20 Jahrhunderts erfuhr das Adelsschloss Meseberg aus politisch-ideologischen Gründen eine eher stiefmütterliche Beachtung. Erst als 1972 „die Akademie der Wissenschaften der ehemaligen DDR das Schloss aus dem Volkseigentum [erhielt], um es als Gästehaus auszubauen,“ führte dies zu einer Restaurierungsmaßnahme des Deckengemäldes im Gartensaal. In dem Bearbeitungszeitraum von April–Juni 1984 und November 1985–März 1986 konnten die beiden Restauratoren Bernd Dombrowski und Marita Reincke, VEB Denkmalpflege Berlin, das Deckenbild einer ersten gründlichen Reinigung und Festigung unterziehen.

Mit dem Erwerb von Schloss Meseberg durch die Messerschmidt Stiftung (1995) kam der Wunsch auf, neben einer Generalsanierung und –restaurierung des Baubestandes auch die gesamte qualitätvolle Ausstattung renovieren und erhalten zu wollen.

Mit der Aufgabe betraute man Marita Reincke, die mit dem Bildbestand bereits von der 1980er-Kampagne her vertraut war.

Die Arbeiten, Voruntersuchungen und Restaurierung, nahmen insgesamt den Zeitraum von 1999 bis 2005 in Anspruch. Das großformatige Leinwandgemälde des Gartensaales war 1999–2002 in Bearbeitung, die restlichen Wand- und Deckenbilder erhielten ihre neue Fassung von 2000–2005.

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