Meersburg, Neues Schloss
Inventarnummer: cbdd10458
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Nachdem Damian Hugo von Schönborn 1741 die neu platzierte Kapelle im 1710 begonnenen Neuen Schloss von Gottfried Bernhard Göz hatte ausmalen lassen, beauftragte Franz Konrad von Rodt nach dem Tod von Joh. W. Baumgartner Joseph Ignaz Appiani mit den Plafonds von Treppenhaus (1761) und Saal (1762).
Meersburg, Neues Schloss
Im Zuge der Reformation verlegten die Konstanzer Fürstbischöfe 1526 ihre Residenz von Konstanz nach Meersburg. Bis weit in das 18. Jahrhundert bewohnten sie dort die noch heute bestehende Alte Meersburg.[1] Auf einer Terrasse des zugehörenden Gartens entstand seit 1710 unter der Ägide von Johann Franz Schenk von Stauffenberg (amt. 1704–1740) das Neue Schloss. Architekt war Christoph Gessinger (um 1670–1732).
Erschließungsraumfolge
Treppenhaus
Das Treppenhaus basiert auf einen Entwurf Balthasar Neumanns von 1740. Die damals begonnene Treppe erwies sich jedoch als schlecht fundamentiert, sodass Franz Anton Bagnato 1759–1760 das heutige Treppenhaus neu errichtete.[2]
Das Deckengemälde mit der Allegorie der Eintracht von Hochstift (Meersburg) und Diözese (Konstanz)
Vorgängerentwurf von Baumgartner
Allem Anschein nach sollte der Auftrag zunächst an Johann Wolfgang Baumgartner gehen, der für Fürstbischof Franz Konrad von Rodt die Wallfahrtskirche in Baitenhausen und den Gartenpavillon in Meersburg ausgemalt hatte, bevor er im September 1761 im Alter von nur 49 Jahren starb. Die Vermutung gründet außer auf der vorangegangenen Beschäftigung Baumgartners und dem Zeitpunkt seines Todes vor allem auf einer großformatigen Zeichnung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, die Bruno Bushart 1961 Baumgartner, Monika Heffels und Annette Geißler-Petermann 1968 dem Plafond des Meersburger Treppenhauses zuordnen konnten.[3]
Eine säulenreiche eingeschossige Scheinarchitektur weist am vorderen Bildrand in der Mitte sowie an den beiden Seiten gedrückte Arkadenstellungen aus, unter denen sich jeweils in angedeuteten Kirchenräumen liturgische Handlungen vollziehen. Sie vergegenwärtigen drei wichtige Stationen im Leben des Fürstbischofs und Kardinals Franz Konrad von Rodt, der in personam am vorderen Bildrand den Eintretenden zu segnen scheint. Weitere Figuren reihen sich als Staffage entlang des Gesimses.
Die zentrale liturgische Handlung stellt nach Geißler-Petermann die 1758 erfolgte Wahl Papst Clemens XIII., Rezzonico, dar, an der Kardinal von im Auftrag des Wiener Hofes teilgenommen hatte.[4] Die sichere Identifikation mit der Papstwahl ermöglicht das von der Tiara bekrönte Rezzonico-Wappen im Scheitel der Stirnarkade. Die rechte Schmalseite könnte von Rodts Ernennung zum Bischof (1750), die linke seine Erhebung zum Kardinal (1756) anzeigen.[5] In der Höhe erscheint die Taube des Heiligen Geists, umgeben von Engeln.[6]
Datierung des ausgeführten Freskos und Vergütung an Appiani
Am 11. Oktober 1761 streckte Fürstbischof Franz Konrad von Rodt (amt. 1750–1775) dem Maler Joseph Ignaz Appiani aus seinen eigenen Geldern der bischöflichen Hofkammer 500 Gulden für das gemalte Stiegenhaus vor.[7] Am 9. Oktober 1761 erhielt Appianis Handlanger, der Maurergeselle Conrad Menning, für den ein Tageslohn von 30 Kreuzer ausgemacht war, die Endsumme von 42 Gulden und 30 Kreuzer. Hieraus wurde eine Arbeitszeit von 85 Tagen und der Beginn der Arbeiten im Juli 1761 errechnet.[7] Die Arbeiten wären demnach allerdings noch zu Lebzeiten Baumgartners begonnen worden.
Bozzetto
Appiani bereitete sein Deckengemälde durch einen Bozzetto vor, auf dem sich die Motive teilweise klarer erkennen lassen als im ausgeführten Werk. Den Bozzetto stellte erstmals Hermann Voß 1963 vor.[8] Er war vermutlich kurz zuvor über den Pariser Kunsthandel verkauft worden. Sein heutiger Verbleib ist der Autorin nicht bekannt.
Bisherige, zu präzisierende Benennungen des Themas
Das Deckengemälde wird in der Literatur bislang als „Verherrlichung des Kardinals Roth“[7] oder auch als „Verherrlichung des Kardinals mit Hilfe der olympischen Götter und allegorischen Figuren“[9] beziehungsweise „Verherrlichung der Herrschertugendendes durch ein Bildnis mit Inschrift vertretenen Fürstbischofs durch eine Vielzahl allegorisch-mythologischer Figuren“[10] benannt. Die nachfolgende ikonographische Analyse der einzelnen Motive und ihrer Stellung zueinander legt eine Präzisierung des Themas als „Allegorie der Eintracht von Hochstift (Meersburg) und Diözese (Konstanz) unter Fürstbischof Franz Konrad von Rodt“ nahe.
Das „Fürstendenkmal“[11]
Vor einer eingeschossigen Scheinarchitektur, deren fortlaufende Figurennischen sie als Teil eines Gartens kennzeichnen, steht auf einem Sockel mit Inschrift das Porträt des Auftraggebers Fürstbischof Franz Konrad von Rodt im Medaillon. Der Sockel ist der irdischen Sphäre verhaftet, doch ragt das Medaillon, an das sich eine Posaune blasende Fama geschiegt hat, effektvoll über das Gebälk hinaus in die himmlische Sphäre des blau gemalten Himmels. Der Fürstbischof trägt neben seinem rotsamtenen Ornat mit Hermelinumhang, Beffchen und Pektorale eine rote Kappe, während der auf dem Rahmen drapierte Kardinalshut von Fama umgriffen wird. Weitere Insignien, als da wären die Fürstenkrone, das Bischofskreuz und die Mitra ragen zur Rechten des Medaillons, also diagonal gegenüber dem Kardinalshut hervor.
Eine rosa und orange gekleidete Frau mit Schreibfeder und himmelndem Blick neben dem Sockel zeigt an, dass sie die Inschrift soeben verfasst hat und zwar mit göttlicher Inspiration. Es handelt sich um die Muse der Geschichtsschreibung Klio.[12] Sie blickt zugleich zum Medaillon auf. Scheinbar achtlos fallengelassene Bücher zu ihren Füßen demonstrieren ihre Ergriffenheit. Als kompositorisches Pendant der Klio dient zur Rechten des Sockels der Krummstab in den Händen eines Puttos unter einem Hermelinmantel. Darunter lehnt an den Stufen das rodtsche Familienwappen mit unterlegtem Malteserkreuz, flankiert von zwei lebhaft blickenden Löwen.
Die Inschrift lautet: « FRANCISCUS CONRADUS S. R. E. S. MAR[IA] DE POPUL[O] CARDIN, PR.. DE RODT, EPISC, CONS[TANTIAE] S. R. I. PRINC... ORD, MELIT, PROT... ZICKZARIENS, & CA..BAF ABBAS PRAEPOSITUS EYSCARNT ». Franz Konrad von Roth war außer Fürstbischof von Konstanz Kadinalpriester der Titularkirche S. Maria del Popolo in Rom, Träger des Großkreuzes des Malteserordens und Abt der ungarischen Benediktinerabtei Seksard/Szekszárd.[4]
Die irdischen Sphären zu beiden Seiten des „Fürstendenkmals“
Zur Rechten des von Hans-Rudolf Heyer so bezeichneten „Fürstendenkmals“, also von Sockel, Medaillon, Klio und Wappen, entfalten sich unter dem Schutz Minervas die Schönen Künste und Wissenschaften.[13] Minerva mit Rüstung und Lanze ist als farbig bekleidet Statue wiedergegeben. Durch ihre Position ist sie der Scheinarchitektur verhaftet, ihre farbigen Kleidung weist sie den Gottheiten zu, die in der noch zu besprechenden himmlischen Zone auf dem Olymp lagern. Ihre erhobene Linke weist im Zeigegestus auf das Medaillon.
Die Schönen Künste sind durch Attribute in den Händen von Putti vergegenwärtigt: Pinsel, Palette, Leinwand für die Malerei, Hammer und Meißel am Rücken des Torso del Belvedere für die Skulptur, eine Posaune für die Musik und für die Arithmetik eine mathematische Gleichung auf Papier. Etwas weiter weg vom „Fürstendenkmal“ findet sich die Architektur mit zwei großen Grund- und Aufrisszeichnungen, die Astronomie mit Himmelsglobus sowie die Geometrie mit Stechzirkel.[14] Hinter den Attributen stehen monochrom zwei Frauen und ein Kind, die vielleicht für die Schulbildung stehen könnten. Wie so oft in Deckengemälden hat der Maler die Malerei besonders herausgestellt, indem hier der Putto Pinsel und Palette zentral dem Betrachter zugewandt präsentiert.
Zur Linken des „Fürstendenkmals“ sitzt Chronos als alter Mann mit nacktem Oberkörper, Krone und einem Medaillon an einer schweren Halskette.[15] Er blickt von einem großen aufgeschlagenen Buch zum Bischofsmedaillon. Zwischen ihm und dem Medaillon befindet sich auf den Stufen des Sockels eine Art Flora mit Blumenkorb und Girlande, vor der ein junger Mann kniet.
Für den Betrachter weiter rechts von Chronos bringen ein Page und ein Ministrant Bischofs- oder Abtsmitren und liturgische Gefäße herbei. Ein Putto hält das mit Lorbeer umwundene Schwert der weltlichen Machtbefugnisse. Dahinter als Kulisse erhebt sich eine Pyramide und eine Hafenmauer mit Signallaterne. Davor umarmen sich vielleicht die Personifikationen von Friede und Eintracht, die allerdings nur an der Umarmung, nicht anhand von Attributen gemäß Ripa zu erkennen wären.
In der rechten unteren Ecke als Schlusspunkt der irdischen Zone und wegen der umfangreichen Inschrift auch als Pendant zum Sockel steht eine Frau in einem dunkelgrünen, ihr Haupt bedeckenden Mantel. Sie weist auf eine Tafel mit statistischen Angaben zur Diözese Konstanz:[16]„MAGNIFICENTIA DIECŒSEOS CONSTATIENSIS ⁓ ABBATIS PRINCIPES [:] 8; ABBATISSÆ PRINCIPISSÆ [:] 3; ….“ Es handelt sich um Äbte, Äbtissinnen, Kollegiatskirchen, Pfarreien. Animae in summum: 886628. Hinter der grün gekleideten Frau ragen ein Schiffsbug und Segel als typisch Konstanzer Kulisse auf auf.
Der Olymp mit dem Tempel der Eintracht
Über der irdischen Sphäre entfaltet sich auf einer Wolkenbank der Olymp. Hier sitzen die olympischen Gottheiten (Jupiter, Juno, Merkur, Saturn, Venus sowie Bacchus und vielleicht Diana) zu beiden Seiten eines Tempels in der Art von Bramantes Tempietto. Die Charakterisierung als Tempel der Eintracht gelingt über die Personifikation der Eintracht im roten Gewand (Concordia) mit dem Schlangenstab (Caduceus).[17] Der Schlangenstab steht für Friede nach einem Streit. Zu ihren Füßen blickt ein Junge mit Liktorienbündel und Kriegsbeil aus dem Bild heraus.
Zwischen der irdischen und der göttlichen Sphäre vermittelt Apoll im Sonnenwagen. Er fährt für den Betrachter von rechts nach links zum Olymp, was dem realen Lauf der Sonne von Ost nach West entspricht. Apoll steht aufrecht wie ein antiker Wagenlenker, erweist sich jedoch vor allem als Chauffeur einer weiblichen Personifikation im Fond seines Wagens. Hans-Rudolf Heyer und Marion Alof vermuteten hier Aurora,[18] doch eilt die Göttin der Morgenröte traditionellerweise Apoll voran. Michael Wenger identifizierte sie als Personifikation des Hochstifts, die am Fürstenhut auf ihrem Haupt und dem Wappenschild unterhalb des Wagens zu erkennen ist.[19]
Der Fürstenhut wird von einem goldenen Kreuz über dem Reichsapfel bekrönt. Das Wappen unterhalb des Sonnenwagens ist mit einem roten Kreuz auf weißem Grund das des Bistums. Darunter schweben zwei Putti mit Weintrauben und Ähren. Sie können sowohl irdisch als Zeichen der Fruchtbarkeit des Landes als auch göttlich als Hinweis auf die Eucharistie gelesen werden (Brot und Wein als Leib und Blut Christi). Eine weitere, rein formale Verbindung zwischen irdischer und himmlischer Sphäre schafft Fama, die mit einem ihrer Flügel vom fürstbischöflichen Medaillon zur Wolkenformation des Olymp überleitet.
Die beiden seitlichen und die rückwärtige Seite des Deckengemäldes
Weniger inhaltsschwer als die sich am vorderen Rand entwickelnde Schauseite sind die beiden Schmalseiten und die rückwärtige Seite des Deckengemäldes besetzt. Auf der rechten Schmalseite gehört der Putto mit einer Landkarte des Schwäbischen Kreises „Circulus Suevicus“ noch zu den Machtinsignien des Fürstbischofs. Laut Heyer war der Fürstbischof von Konstanz zusammen mit dem Herzog von Württemberg Direktor des Schwäbischen Kreises.[20] Auf der linken Schmalseite führt Herkules einen Gefangenen an einer Kette. Darunter stürzen ein Mann mit Fackel (Ira/Zorn) während der Neid (Frau mit Schlange) vergeblich versucht, die Oberhand zu gewinnen.
Am rückwärtigen Bildrand entfaltet sich in der einen Ecke eine Uferlandschaft mit Neptun mit Dreizack, Delphinen und viel Schilf. In der anderen Ecke stehen hinter der Personifikation des Neids die drei Parzen.
Deutung
Nach Ansicht der Autorin signalisiert das Deckengemälde die Eintracht von Hochstift (Meersburg) und Diözese (Konstanz) unter Fürstbischof Franz Konrad von Rodt. Für das Hochstift, in dem die Fürstbischöfe seit 1526 Residenz genommen haben, stehen die Gartenarchitektur, Minerva mit den Künsten und Wissenschaften sowie die Geschichtsschreibung nebst Chronos. Konstanz als Sitz des Bistums wäre durch den Hafen und die Tafel mit der Statistik repräsentiert. Die Eintracht auf Erden symbolisieren die beiden Frauen vor der Hafenmauer. Die Eintracht im Himmel symbolisiert Concordia, der Apoll die Personifikation des Bistums zuführt.
Saal
Das Deckengemälde mit der Divina Providentia und den vier Jahreszeiten
Schlosskapelle
Aus dem am 11. September 1741 mit dem Stuckateur und Bildhauer Joseph Anton Feuchtmayer (1696–1770) aus Mimmenhausen geschossen Akkord geht hervor, dass sich Feutchmayer hinsichtlich der Farbigkeit der marmorierten Stuckpilaster mit dem Maler des Deckengemäldes Gottfried Bernhard Göz in Augsburg absprechen sollte.[21] Er solle mit ihm „correspondiren, und von solchem sein Gutachten hierüber selbsten einholen […], was nemlich vor Farben nach dem Gemähl hierzu sich schicken werden, als dann darnach fürzufahren“.[22]
Einsiedler Engelweihe im Beisein Kardinal Damian Hugos von Schönborn
Die Vertragsbedingungen des 1741 von Gottfried Bernhard Göz (1708–1774) aus Augsburg signierten und datierten Deckengemäldes mit der Einsiedler Engelweihe sind außer durch die Protokolle der bischöflichen Hofkammersitzungen im Generallandesarchiv in Karlsruhe[23]durch einen Eintrag im Tagebuch des Salemer Kammersekretärs und Rechnungsrats Johann Martin Vogler dokumentiert. Vogler notierte im Jahr 1741: „Den 4. Julij hat H. Mahler Götz von Augsburg an der umb 1600 fl. verdingten Hofkapel in Mörspurg mit 4 Gesellen zu mahlen angefangen; bezahlt für sich und seine 4 Gesellen wochentlich truckhnen Tisch 7 fl. 36 kr.“[24]sowie: „Den 25. Aug. ist der H. Mahler Götz von Augspurg auß Mörspurg hier ankhommen; derselbe hat in Zeit 7 Wochen die Mörspurg. HofCapellen außgemahlt und damit verdienth 1600 fl. H. Asam aber hat zu Bruchsal inner 8 Wochen verdient und erhalten 6000 fl.“[24]
Pilastermedaillons mit Christus, Maria und den 12 Aposteln
Als Nachsatz zu seinem am 11. September mit Fürstbischof Damian Hugo geschlossenen Akkord betonte der Stuckateur Joseph Anton Feuchtmayer, dass „die abostl auf den Lesenen“ nicht von seiner Hand sollten „verförtiget werden, sondern gemalt“ werden würden.[25] Damian Hugo starb im August 1743. Mit den Medaillons, die außer den zwölf Aposteln auch Christus und Maria sowie als Embleme das Alte Testament und das Neue Testament darstellen, beauftragte erst sein Nach-Nachfolger Franz Konrad von Rodt (amt. 1750–1775) den Maler Andreas Brugger, der dafür im Sommer 1768 die Summe von 160 Gulden (16 x 10 Gulden) erhielt.[26]
Christus als Salvator mundi
Neues Testament: Lamm Gottes auf dem Buch mit den sieben Siegeln
Apostel Petrus mit Schlüssel und Hahn
Apostel Andreas mit Schrägbalkenkreuz
Apostel Johannes mit Schlangenbecher
Apostel Thomas mit Winkelmaß
Apostel Bartholomäus mit Messer
Apostel Simon mit Säge
Apostel Jakobus d. J. mit Keule
Apostel Matthäus mit Buch
Apostel Philippus mit Kreuz
Apostel Thaddäus mit Herz und Hellebarde
Apostel Jakobus d. Ä. mit Muschel und Pilgerstab
Apostel Paulus mit Schwert
Altes Testament: Gesetzestafel mit den 10 Geboten
Maria
Bibliographie
- Alof, Appiani, 1999 = Marion Alof, Joseph Ignaz Appiani (1706–1785). Leben und Werke, in: Jahrbuch der bayerischen Denkmalpflege. Forschungen und Berichte, 45/46 (1999), S. 93–144.
- Bushart, Baumgartner, 1981 = Bruno Bushart, Das malerische Werk des Augsburger „Kunst- und Historienmalers“ Johann Wolfgang Baumgartner und seine Fresken in Bergen, in: Kloster Bergen bei Neuburg an der Donau und seine Fresken von Johann Wolfgang Baumgartner (Kunst in Bayern und Schwaben, 3), Weißenhorn 1981, S. 61–77.
- Heffels, Handzeichnungen, 1969 = Kataloge des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg. Die deutschen Handzeichnungen, 4: Die Handzeichnungen des 18. Jahrhunderts, bearbeitet von Monika Heffels, Nürnberg 1969.
- Helvetia Sacra, Bistum Konstanz, 1996 = Das Bistum Konstanz, in: Helvetia Sacra, Abt. I, Bd. 2: Erzbistümer und Bistümer II, Erster Teil, unveränderter Nachdruck von 1993, Basel/Frankfurt am Main 1996.
- Heyer, Appiani, 1969 = Hans-Rudolf Heyer, Giuseppe Appianis Fresko im Treppenhaus des Neuen Schlosses zu Meersburg, in: Unsere Kunstdenkmäler. Mitteilungsblatt für die Mitglieder der Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte, 20 (1969), S. 337–348.
- Hosch, Brugger, 1987 = Hubert Hosch, Andreas Brugger 1737–1812. Maler von Langenargen. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des Bodenseegebietes und seiner Umgebung zwischen Barock und Romantik, Sigmaringen 1987.
- Hotz, Meersburg, 1965 = Joachim Hotz, Das Neue Schloß in Meersburg in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 2 (1965), S. 211–248.
- Hotz, Neumann Meersburg, 1964 = Joachim Hotz, Balthasar Neumanns Anteil am Neuen Schloß in Meersburg, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 1 (1964), S. 199–216.
- Kastner, Meersburg, 1955 = Kastner, Adolf, Das neue Schloß in Meersburg. Mit Beiträgen zur Baugeschichte der Meersburger Oberstadt, in: Schriften des Vereins für Geschichte des Bodensees und seiner Umgebung, 73 (1955), S. 29–97.
- Knapp, Meersburg, 2013 = Ulrich Knapp, Das Neue Schloss in Meersburg in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Neues Schloss Meersburg 1712–2012. Die bewegte Geschichte der Residenz. Von den Fürstbischöfen bis heute, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Regensburg 2013, S. 27–33.
- Knapp, Neuer Bau, 2013 = Ulrich Knapp, Der Neue Bau wird fürstbischöfliche Residenz, in: Neues Schloss Meersburg 1712–2012. Die bewegte Geschichte der Residenz. Von den Fürstbischöfen bis heute, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Regensburg 2013, S. 35–41.
- Obser, Meersburger Deckengemälde, 1917 = Karl Obser, Meersburger Deckengemälde von G. B. Götz. Birnauer Baupläne, in: Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins, 32 (1917), S. 136–137.
- Obser, Baugeschichte Hofkapelle, 1913 = Karl Obser, Zur Baugeschichte des neuen Schlosses, insbesondere der Hofkapelle, zu Meersburg, in: Schriften des Vereins für Geschichte des Bodensees und seiner Umgebung, 42 (1913), S. 45–55.
- Venator, Appiani, 2020 = Michael Venator, Joseph Ignaz Appiani. Der Zeichner. Ein neu entdeckter Atelierbestand im Wallraf. Addenda zum Gemäldekatalog, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 81 (2020), S. 117–166.
- Voß, Appiani, 1963 = Hermann Voß, Giuseppe Appiani. Versuch einer Würdigung, in: Pantheon 21 (1963), S. 339–353.
- Wenger, Meersburg, 2000 = Michael Wenger, Neues Schloss Meersburg mit seinen Sammlungen und das Droste-Museum in Fürstenhäusle, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, München/Berlin 2000.
Einzelnachweise
- ↑ Wenger, Meersburg, 2000, S. 3–5.
- ↑ Hotz, Meersburg, 1965, S. 212.
- ↑ Heffels, Handzeichnungen, 1969, S. 27–29, Kat.-Nr. 12 (Monika Heffels). Bekräftigt wurde die These von Bushart, Baumgartner, 1981, S. 73 mit Abb. 128. Die beschnittene Zeichnung hat die Maße 35,3 x 54 cm.
- ↑ 4,0 4,1 Helvetia Sacra, Bistum Konstanz, 1996, S. 454.
- ↑ Heffels, Handzeichnungen, 1969, S. 27–29, Kat.-Nr. 12 (Monia Heffels), ebenso Bushart, Baumgartner, 1981, S. 73.
- ↑ Bushart, Baumgartner, 1981, S. 73.
- ↑ 7,0 7,1 7,2 Heyer, Appiani, 1969, S. 340.
- ↑ Voß, Appiani, 1963, S. 342–344 mit Abb. 6. Nochmals abgebildet bei Heyer, Appiani, 1969, S. 339, Abb. 1. Heyer
- ↑ Alof, Appiani, 1999, S. 117.
- ↑ Heffels, Handzeichnungen, 1969, S. 27–29, Kat.-Nr. 12 (Monika Heffels).
- ↑ So die Bezeichnung bei Heyer, Appiani, 1969, S. 344.
- ↑ Ebenso Heyer, Appiani, 1969, S. 341.
- ↑ Ähnlich Alof, Appiani, 1999, S. 118.
- ↑ Bei Alof Appiani, 1999, S. 118 zudem ein Fernrohr, bei dem es sich um den Meisel handeln könnte.
- ↑ Die Identifikation bei Heyer, Appiani, 1969, S. 341. Ihm folgt Alof, Appiani, 1999, S. 118. Vgl. die Darstellung der Zeit im Deckengemälde von Baumgartner im Gartenpavillon in Meersburg von 1760. Ansonsten käme auch Merito in Frage. Wenger, Meersburg, 2000, S. 22 identifizierte sie als „gutes Regiment“.
- ↑ So auch Heyer, Appiani, 1969, S. 341.
- ↑ Heyer, Appiani, 1969, S. 342 bezeichnete die Figur als Psyche. Ihm folgt Alof, Appiani, 1999, S. 118.
- ↑ Heyer, Appiani, 1969, S. 342. Ihm folgt Alof, Appiani, 1999, S. 118.
- ↑ Wenger, Meersburg, 2000, S. 23–24.
- ↑ Heyer, Appiani, 1969, S. 342.
- ↑ Der Vertrag bei Obser, Baugeschichte Hofkapelle, 1913, S. 49–51.
- ↑ Obser, Baugeschichte Hofkapelle, 1913, S. 50.
- ↑ Hotz, Neumann Meersburg, 1964, S. 206 mit Anm. 38: GLA Karlsruhe, Abt. 61 Nr. 7376, Hofkammersitzung vom 22. August 1741, orig. Duplikat ebd., Nr. 7371.
- ↑ 24,0 24,1 Obser, Meersburger Deckengemälde, 1917, S. 136.
- ↑ Obser, Baugeschichte Hofkapelle, 1913, S. 51.
- ↑ Hosch, Brugger, 1987, S. 92–93.