Markt Wald, ehemalige Schlosskapelle

1660 wurde die Herrschaft Irmatshofen an die Fugger-Babenhausen verpfändet. 1747-1748 erfolgte ein grundlegender Umbau des Schlosses Markt Wald. Das gestalterische Hauptwerk bildet die Ausstattung der Schlosskapelle mit den Fresken von Johann Baptist Enderle, die um 1770 entstanden.

Markt Wald, Schlosskapelle

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  Markt Wald, Schloss
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Schloss Markt Wald, ehemalige Schlosskapelle

Lage

Das Schloss Markt Wald liegt nordöstlich von Mindelheim, im „südlichen Teil der Stauden auf einem Höhenzug zwischen den Quellen von Zusam und Neufnach.“ Das Schloss befindet sich am Nordostende des Ortes und besitzt durch seine Lage am Westhang des Neufachtales eine einprägsame Silhouette aus kompakten Baukörper und 2 runden Ecktürmen, die erheblich zu ihrer Fernwirkung beitragen.

Geschichte und Besitzerwechsel

Der Ort Markt Wald hat eine sehr bewegte und wechselvolle Geschichte. Er „ging hervor aus den beiden Siedlungen Soler [...] mit der Pfarrkirche und Irmatshofen [...] mit dem Schloß. Im 15. Jahrhundert kam erstmals die Sammelbezeichnung ,auf dem Wald‘ für die in der Herrschaft und Pfarrei Wald zusammengefassten Siedlungen auf.“

„Bei der Ersterwähnung der Herrschaft ,auf dem Wald‘ 1070 gehörte sie als Ritterlehen zur Herrschaft Schwabegg. 1474 erscheint sie im Besitz der Riedheim auf Angelberg [...]. Unter ihrer Herrschaft kam es auch zur Verlagerung des Herrschaftsmittelpunktes von Bürgle nach Irmatshofen. 1578 verkaufte der letzte Riedheimer aus der Irmatshofener Linie (Christoph Adam) die Herrschaft an Erzherzog Ferdinand von Tirol.“ „1588 übergab der Erzherzog die belastete Herrschaft an seine Söhne, den Kardinal Andreas, Bischof von Konstanz und Brixen, und Karl, Markgraf von Burgau. Nach Karls Tod 1618 verfiel die Herrschaft während des 30-jährigen Krieges wieder der Verpfändung, diesmal an die Brüder Ott aus Augsburg. Die Herrschaft wurde zwar nicht wieder eingelöst, doch vermochte sich 1660 Graf von Fugger-Babenhausen über eine erneute Verpfändung in ihren Besitz zu setzen [...]". „Seit 1781 hatten sie die Herrschaft als Lehen inne, das 1895 an Bayern fiel, wobei die Grundherrschaft bis 1848 noch in den Händen der Fugger blieb.“ Seit 2011 wird das Schloss von Leopold Graf Fugger-Babenhausen bewohnt.

Baugeschichte und Beschreibung

Das heutige Schloss geht in seiner grundsätzlichen Disposition mit seinem kompakten Kernbau und den charakteristischen Ecktürmen auf einen Vorgängerbau aus der Zeit um 1525 - ca. 1540 zurück. Dieser Bau ersetzte eine nicht mehr näher bestimmbare Burganlage des endenden 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts, die im Bauernkrieg zerstört wurde.

Im Laufe der Jahrzehnte wird von unterschiedlichen Versuchen berichtet, die bereits wieder baufällig gewordene Schlossanlage zu renovieren, wobei eine 1636 erfolgte Verwüstung wohl schwedischer Soldaten zusätzlich den Baubestand gefährdete.

Nachdem 1660 die Herrschaft Irmatshofen an die Fugger-Babenhausen verpfändet wurde, versuchten diese zunächst mit großem Elan den schlechten Zustand des Schlosses zu verbessern. Zum einen musste dabei teilweise gefährdetes Mauerwerk abgetragen und neu aufgezogen werden und auch der Dachstuhl war nach dem Einsturz eines Giebels wiederherzustellen.

Zu diesen erheblichen materiellen Problemen mit der Gebäudesubstanz gesellte sich auch noch schicksalhaftes Unglück, denn das als Amtshaus oder Pflegerstube genutzte Gebäude brannte 1735 nieder. Daraufhin veranlasste man einen gründlichen Umbau, den in den Jahren 1747 bis 1748 Michael Stiller zu verantworten hatte.

Dieser Bau hat sich, ergänzt durch notwendig gewordene Restaurierungen, bis heute erhalten. Das Gebäude besteht aus einem annähernd quadratischen, kubenartigen Kernbau, der drei Geschosse besitzt und von einem Walmdach zusammengefasst wird. Diese geschlossene Kompaktheit des Baukörpers beleben insgesamt drei Rundtürme: jeweils einer an der östlichen und westlichen Kante der Nordseite des Schlosses und einer in der Mitte der Südseite, der Raum für eine Wendeltreppe bietet. Alle drei Turmzylinder sind in die Geschosshöhen über Gesimsbänder harmonisch integriert, nur ihr oberster Geschossaufsatz entfaltet sich frei und bildet einen erfreulichen Kontrast zur Dachlandschaft. Sie enden in sogenannten welschen Hauben, deren bauchige Formgebung Michael Stiller kurz vor 1750 so geplant hatte. Bei der Instandsetzung des Außenbaues 2014-2016 wurden sie wieder in diesen originalen Zustand rückversetzt, nachdem man im 19. Jahrhundert (1863/64) gotisierende, das Mittelalter evozierende Kegeldächer mit bronzenen Hirsch-Geweihen in Erinnerung an die Zeit der Fürstlich Fuggerischen Oberförsterei angebracht hatte.

Restaurierung des Außenbaues

Leopold Graf Fugger, seit 2008 Besitzer des Schlosses von Markt Wald, das er seit 2011 mit seiner Familie auch bewohnt, hatte sich von Anfang an zum Ziel gesetzt, das Schloss wieder instandzusetzen.

Dieses war zum Teil bestandsgefährdet, wie zum einen Substanzschäden an den Konstruktionshölzern des Dachstuhls und zum anderen Systemfehler des Dachstuhls durch fehlende Sparren zeigten. Zugleich musste man mit dem Abriss des östlichen Turmes rechnen. Aufwendige Sanierungsarbeiten am Außenbau erbrachten eine Stabilisierung des Gebäudes im Fundament- und Dachstuhlbereich.

Diese struktursichernden Maßnahmen wurden von Restaurierungen ergänzt, die das Erscheinungsbild des Außenbaues maßgeblich beeinflussten. Dies betraf vor allem die Fassaden des Schlosses, die „über einen langen Zeitraum weiß getüncht und schmucklos“ waren. Bei den Befunderhebungen kamen Fassadenmalereien aus der Zeit um 1747/48 zum Vorschein, die eine Farbfassung der geschosstrennenden Gesimse wie auch eine Dekorumrahmung der Fenster ergaben. Dieser Zustand ist heute wiederhergestellt.

Der Freskenzyklus von Johann Baptist Enderle - die Kindheit Jesu

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Ausstattungs-Geschichte, Künstler

Über die Ausstattungen von einzelnen Räumen, Raumfolgen oder Sälen ist in dem Schloss nichts zu berichten.

Das gestalterische Hauptwerk bildet die Ausstattung der Schlosskapelle. Sie ist mit künstlerisch hoch qualitativen, insgesamt vier Freskenbildern versehen, die sich auf die Decke (Hauptszene) und die Wandzone (drei Nebenszenen) verteilen. Diese wurden von Johann Baptist Enderle, einem der bedeutendsten, im schwäbischen und süddeutschen Gebiet tätigen Freskanten gemalen. Die ornamentalen Bildumrahmungen und raumstrukturierenden Elemente wurden aus farbig gefasstem Stuck gefertigt, die wohl Andreas Henckel aus Mindelheim ausführte.

Lage, Grundriss, Abmessungen

Im ersten Obergeschoß des nordwestlichen Eckturmes befindet sich die Schloss- oder Hauskapelle.

In die Rundform des äußeren Turmmantels ist die sechseckige Kapelle eingepasst, die von dem westlich gelegenen Wohnraum aus zu begehen ist. Die sechs Wandseiten erscheinen, was das wichtigste ist, dem Auge als nahezu gleich lang. Das moderne Messgerät (Laser) bemerkt hingegen kleine Unterschiede in der Längenerstreckung, die allerdings im optischen Toleranzbereich liegen. Allein die Schrägseite zum westlichen Wohnraum ist signifikant etwas breiter, was unter anderem durch die Breite der doppelflügeligen Eingangstür bedingt ist. Die Gesamthöhe des Raumes beträgt knapp 4 Meter (3, 936).

Die räumliche und funktionale Erschließung der Hauskapelle ist äußerst zweckmäßig. Direkt gegenüber dem Eingang ist die Altarnische mit zwei hüfthohen Vorsprüngen zum Abstellen der liturgischen Gerätschaften angebracht. Rechts und links davon brachte man die beiden hochrechteckigen Fenster zur Belichtung des Raumes an. Durch diese Platzierung bleiben die beiden westlichen Wandflächen zur Gänze erhalten, was die Gelegenheit bietet, zwei Nebenszenen anzubringen (Geburt und Anbetung der Hirten; Flucht nach Ägypten). Die dritte Nebenszene (Verkündigung an Maria) findet ihren Platz über der Restfläche der Eingangstür.

Ausstattung mit Stuck und Fresken: Farb-Komposition

(Stuckierung) Das Innere der relativ kleinen Schlosskapelle ist geprägt von dem harmonischen Zusammenspiel von drei unterschiedlichen Farbklängen, die ihre je eigene Zuordnung erfahren. Über dem kalkweißen Ton der unteren Wandzone zeigen sich in den Dekorformen des oberen Wandbereichs zwei Farbgebungen, die jeweils raumstrukturierend verwendet werden. Über den beiden Fenstern, rechts und links der Altarnische, sind grünliche Kartuschen zu sehen, die von einem Goldton ergänzt werden, welcher die C-Bögen der Rocaillen betont.

Räumlich und farblich gegensätzlich sind die drei rückwärtigen Freskenbilder, die eine aus gegenläufigen C-Bögen aufgebaute Kartuschenform aus Stuck mit braun-rosa Färbung aufweisen. Ihre oberen Dekorformen leiten genauso wie die Palmetten der Fensterdekoration über die Hohlkehle hinweg zum mittleren Hauptbild über und verbinden auf diese Weise Wand- und Deckenbereich.

Die Rocaillen in der Hohlkehle sind einerseits kleiner gestaltet und anderseits, farblich gesehen, als braun-rosa Kartuschen mit mittlerem grünen Zentrum hervorgehoben. Sie greifen die differenzierde Farbgebung der Wandzone auf (Fenster, Fresken) und vereinheitlichen diese formal und farblich.

(Stuckierung und Fresken) Die drei unterschiedlichen Farbgebungen im stuckierten Wandbereich (Grün, Braun-Rosa, Gold) werden im zentralen Deckenbild (und Nebenszenen) aufgegriffen. Dort dienen sie zum einen der Charakterisierung von Architektur (Braun), aber vor allem bestimmen sie die farbige Gestaltung der Kleider der drei Könige (Goldgelb, Grün, Braun-Rot) und, in farblichen Abstufungen, bzw. Kombinationen, die Gewänder der anderen Protagonisten

Bei dieser feinen farblichen Abstimmung von Stuck und Deckenbilder aufeinander, liegt die Vermutung nahe, den Freskanten Enderle auch in der Funktion als Fassmaler zu sehen. Denkbar wäre zudem eine künstlerisch-gestalterische Absprache von Stuckateur und Freskant, die zu diesem äußerst geglückten Gesamtergebnis in Schloss Markt Wald führte.

Thematische Konzentration auf Verkündigung, Geburt und Kindheitsgeschichten von Christus: Beschreibung und Deutung der Einzelszenen in ihrem biblisch-zeitlichen Ablauf

In der räumlich bescheidenen, proportional intim wirkenden Hauskapelle des Schlosses Markt Wald konzentrierte sich der Maler Johann Baptist Enderle (möglicherweise in Absprache mit dem auftraggebenden Fürsten von Fugger-Babenhausen) auf die Verkündigung Mariens, die Geburt von Jesus Christus und zwei zeitnah daran anschließenden Szenen aus seiner Kindheit (Anbetung der 3 Könige, Flucht nach Ägypten). Bei dieser Themenauswahl fallen die großteils familiär geprägte Szenerien auf, in denen die Mutter Maria, das Kind Jesus Christus und Joseph in drei Darstellungen (außer Verkündigung) im Mittelpunkt stehen. Dieser Aspekt könnte die Vermutung aufkommen lassen, dass im Hause Fugger-Babenhausen bald ein Kind geboren wird oder bereits geboren ist. Auf alle Fälle ermöglicht diese Themenwahl in dieser speziellen Räumlichkeit einen hohen Identifikationsgrad der sich dort zum Gebet versammelnden Gläubigen. Theologische Dispute und ein öffentlichkeitswirksames Auftreten von Christus sind hingegen in größeren Räumen und größeren Zusammenhängen zu finden.

Bildliche Vorlagen

Als Erster wies Karl Ludwig Dasser in seiner 1970 erschienenen Monographie über Johann Baptist Enderle auf bildliche Vorlagen hin, die ihm in Markt Wald bei der Anlage der vier Fresken als Orientierungshilfe dienten.

Beim vergleichenden Studium von Vorlage und ausgeführtem Fresko fällt einerseits eine große kompositionelle und motivische Nähe auf, die aber andererseits im motivischen Repertoire auch zu durchaus eigenständigen Ergänzungen und damit zu anderen inhaltlichen Gewichtungen führen konnte.

Restaurierung der Schlosskapelle

„Bereits im Februar 2010 wurde die Restaurierungswerkstätte Reinhard Binapfl aus Friedberg mit einem ersten Sondierungsbefund der Fassungsgeschichte der ehemaligen Schlosskapelle beauftragt. Untersucht wurden dabei die qualitätvollen Stuckierungen des Stukkateurs Andreas Henkel, sowie die Wand- und Rücklageflächen. Bei der Untersuchung ließen sich vermutliche neun Fassungen nachweisen. Der Stuck in der Hohlkehle steht heute noch weitgehend in seiner ersten und damit Originalfassung. [...] Gerade dieses Spiel mit der Farbverteilung [kühl-hellrot und grün-malachit] der reflektierenden Kalkfassungen in Verbindung mit kristallinen Strukturen der Farbpigmente erzeugen eine transparente und leichte, lebendige Fassung, bezeichnend für Fassungen des 18. Jahrhunderts.“

Im Februar 2010 bot sich den Restauratoren ein farbliches Erscheinungsbild der Hauskapelle, das mit dem heutigen Zustand nicht zu vergleichen ist. Alle Wände wiesen dabei eine Rotfärbung auf, die von dem Blauton der Hohlkehle überfangen waren. Die Darstellung des Hauptfreskos war darin kaum mehr wahrzunehmen. Entsprechend verhielt es sich mit den anderen Wandbildern, die in der rotbraunen Farbsauce an den Wänden fast verschwanden.

2016 waren die Restaurierungen der Decken- und Wandgemälde unter der Regie von Diplom Restaurator Markus Binapfl und Restaurator Reinhard Binapfl, Friedberg, abgeschlossen. Die Fachberatung lag bei Restaurator Bernd Symank vom Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege.

Verkündigung an Maria

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Verkündigung an Maria

Die Verkündigung an Maria durch den Erzengel Gabriel ist im Lukas-Evangelium ausgeführt. Der Freskant Enderle entschied sich, das Geschehen in einer Örtlichkeit darzustellen, das, entgegen der Bildtradition, mit architektonischen Elementen nicht näher bestimmbar ist.

Trotz dieser Negierung räumlich eindeutiger Hinweise kann man anhand der Ausstattung mit kostbaren Möbeln und weiterer Gegenstände einen Innenraum sozial gehobenen Ranges ausmachen. Ein gepolsterter Hocker, ein Tisch mit geschweiften Beinen und grünem Tischtuch und vor allem der gepolsterte Lehnstuhl, der als eine Art Thron für Maria zu interpretieren ist, sind Ausweis dieser gesellschaftlichen Höherstellung. Auf diese Weise könnte nicht nur die Herkunft Marias aus priesterlich-königlichem Hause angedeutet sein, sondern ebenso ihr zukünftiger Rang als Gottesmutter und spätere Himmelskönigin.

Das biblische Geschehen wird in einer zickzack-förmigen Komposition vorgetragen, wobei der bildrechts auf einer Wolke sitzende geflügelte Erzengel Gabriel das kompositionelle Scharnier bildet. Mit seiner ganzen Körperhaltung und Blickrichtung ist er als himmlischer Botschafter, ausgedrückt in seiner goldgelben Gewandung, ganz auf Maria schräg unter ihm konzentriert. Als Zeichen der Reinheit Mariens hält Gabriel eine Lilie in seiner linken Hand, „deren weiße Farbe als Zeichen des Lichts [auf] die Erwählte [Maria]“ hinweist. Mit seinem rechten Arm zeigt er auf die von oben herabfliegende weiße Taube, die den Heiligen Geist symbolisiert und ein Mysterium veranschaulicht, „denn das Kind, das sie erwartet, ist vom Heiligen Geist.“

Der Heilige Geist schwebt in dieser Version vor einem Strahlenband göttlichen Lichts, der die Inkarnation, „die Zeugung Christi als Mensch durch Gottvater in Maria über die Vermittlung des Heiligen Geistes“ ausdrückt.

Der Umstand der Schwangerschaft und der damit verbundenen Hoffnung auf den zukünftigen Erlöser der sündigen Menschheit wird sowohl farbsymbolisch (grüner Vorhang, grünes Tischtuch) als auch bildmotivisch durch den geflochtenen Korb mit sichtbarem weißen Tuch angedeutet, der „als altes Symbol für den Mutterleib“ gilt.

Die Reaktion von Maria auf den ihr von Gott zugedachten Auftrag, „das große Gnadengeschehen für die ganze Menschheit“ in Gang zu setzen, nimmt sie auf stille Weise demütig an. Sie kniet mit gefalteten Händen auf einem Betschemel, was generell ihre Frömmigkeit und Liebe zu Gott zeigt, und liest in einem Buch, vermutlich dem Alten Testament. Dies kann man als Hinweis „ihrer Weisheit und Schriftkenntnis“ verstehen.

In diesem Motiv deuten sich noch zwei weitere Lesarten an: zum einen könnte dies, in Erinnerung an emblematische Bezüge auf Maria gravida, ein Hinweis auf Maria sein, die mit dem Wort Gottes (Christus) schwanger geht. Zum anderen, die anschaulich wahrscheinlichere Interpretation, ist, dass Maria im Buch Jesaja Vers 14 des siebenten Kapitels vertieft ist, in dem die Weissagung einer Jungfrau erwähnt ist, die ein Kind empfangen wird. Diese schriftlich fixierte Prophezeiung von Jesajas liest die Jungfrau Maria genau in dem Augenblick, in dem durch die Kraft Gottes der Heilige Geist über sie kommt. Diese Interpretation be- und verstärkt die verbildlichte Nicht-Kommunikation vom himmlischen Botschafter Gabriel und dem menschlichen Wesen Maria.

Dieses Momentum, in dem gleichzeitig die alttestamentarische Vorhersage und das neutestamentarische Mysterium der Menschwerdung Christi als ein gnadenvoller Vorgang versinnbildlicht ist, macht die scheinbar so unaufgeregt wirkende Szenerie dennoch zu einem „Angelpunkt der ganzen Menschheitsgeschichte [...]. Die Menschen, durch den Ungehorsam Evas dem Tode verfallen, erhalten durch die demütige Hingabe Mariens an Gottes Willen eine neue Mutter des Lebens.“Zugleich mit der Verkündigung und Menschwerdung von Jesus wird „das Erlösungswerk begonnen“, wird der „Heilsplan zur Rettung der Menschheit“ ins Werk gesetzt, der letztendlich als Ausformung von „Gottes Ratschluss der Erlösung“ gilt und der die Basis des christlichen Glaubens bildet.

„Wegen der Relevanz im christlichen Bildprogramm erscheint die Verkündigung stets an bevorzugter Stelle.“ Diese Bildtradition ist auch in der Hauskapelle von Schloss Markt Wald zu beobachten: einerseits wird sie allein durch den Anbringungsort direkt über dem Eingangsportal hervorgehoben. Zum anderen bildet sie auf diese Weise die zentrale Mitte der symmetrisch angeordneten drei Nebenszenen. Diese bewusst gewählte Platzierung der Szene im Raum ermöglicht zusätzlich eine inhaltliche Bezugnahme, indem für den Eintretenden in direkter Blickachse die Altarnische mit dem Gekreuzigten sichtbar wird, dessen Opfertod für einen gläubigen Christen die Erlösung erhoffen lässt. Dieser Lebens- und Leidensweg nahm, bildlich-ikonographisch wie auch topologisch gesprochen, seinen Anfang rücklings über den Eintretenden mit der Verkündigung an Maria.

Bildliche Vorlagen zur Verkündigung an Maria

Die kompositionelle und figurale Anlage des Freskos zeigt große Ähnlichkeiten mit einem Kupferstich, dessen Darstellung Johann Evangelist Holzer erfand und im Zeitraum von 1719-1727 in Augsburg gestochen und gedruckt wurde.

Der Freskant Enderle übernahm wesentliche Elemente der Komposition, der Figurenanordnung und der Bestimmung des Innenraumes durch hochrangiges Mobiliar. Selbst das Motiv des Korbes mit geöffnetem Deckel und weißem Tuch diente als Anregung, um bestimmte Inhalte zu vermitteln.

Trotz der großen formalen und motivischen Übereinstimmungen unterscheidet sich die Ausführung als Wandbild in einem Punkt ganz wesentlich von der graphischen Vorlage. In dieser schwebt der Erzengel Gabriel aufrecht zu Maria heran und ist dabei, nach Verkündung der frohen Botschaft die weiße Lilie der Jungfrau zu übergeben.

Genau diese Figur des Erzengels, der im Kupferstich alle Blicke auf sich zieht und damit inhaltlich die Verkündigung an Maria anschaulich macht, ist von Enderle vollständig ersetzt worden. An seine Stelle platzierte er einen puttenhaften Erzengel, der weniger staatsmännisch die himmlische Nachricht überbringt, sondern mit seiner legeren Lagerung auf einer Wolke und gesamten Körperhaltung einen gelösteren-familiäreren Eindruck vermittelt. Zudem ist, proportional gesehen, Maria zur Hauptfigur geworden, womit mehr ihre Gefühle im optischen Mittelpunkt stehen.

Geburt Christi und Anbetung der Hirten

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Geburt Christi und Anbetung der Hirten

In der Hauskapelle sind die beiden Ereignisse von der Geburt Jesu Christi und die Anbetung durch die Hirten miteinander verbunden. Die ganze Szene ist in ihrer Darstellungsweise weniger kultisch aufgefasst, sondern will eher den Charakter einer Vermenschlichung des biblischen Geschehens vermitteln, was den Schlossbewohnern damit einen emotionaleren Zugang erleichterte und wodurch „der Gläubige [...] zur meditativen Betrachtung des Mysteriums der Geburt Christi aufgefordert“ wird.

Im unteren Bildzentrum liegt der neugeborene Christus auf einem Bett aus Heu und Stroh. Er ist mit einem weißen Tuch umwickelt und in seiner unaufgeregten Art sucht er nicht den Kontakt zu den umgebenden Personen, sondern blickt nach oben, als ob er zu Gottvater eine Beziehung aufbauen wollte.

Auf diese Weise wird (möglicherweise) zusätzlich auf seine Göttlichkeit angespielt, die sich jedoch vor allem in dem Lichtbett zeigt, womit das Jesuskind selbst „Träger des sakralen Leuchtlichtes“ wird, „das Licht der Wahrheit.“

In dieser Darstellungsart der Geburt manifestiert sich zum einen die bereits im Prolog des Johannes-Evangeliums formulierte Charakterisierung von Jesus, der die „Herrlichkeit des einzigen Sohnes“ von Gottvater zeigt und „voll der Gnade und Wahrheit“ ist.

Dem Wort Gottes (Logos), von einer sterblichen Frau geboren, das „Fleisch geworden“ ist, steht allerdings in seinem Leben eine äußerst unangenehme Mission bevor, nämlich der eigene Leidensweg, dessen „Opfertod [am Kreuz] die Menschheit von der Sünde erlösen und damit den Tod überwinden“ wird. Diese heilsgeschichtliche Prämisse, in der die Darstellung der Geburt Christi gleichzeitig „auf die Passion als Bestimmung der Inkarnation“ verweist, ist auch im Fresko von Markt Wald zu beobachten. Anschaulicher Ausdruck davon ist das von den beiden Hirten mit- und dargebrachte Opferlamm, das kompositionell in einer vertikalen Beziehung zum Jesuskind platziert ist und diesen inhaltlichen Zusammenhang herstellt.

Die Überbringer dieses symbolischen Gegenstandes sind zwei Hirten, die beide im „Anbetungstypus“ vor dem Christkind knien. Auf Jesus weisen der räumlich zurück gesetzte Joseph hin, während Maria auf eindringliche Weise ihren göttlichen Sohn vorweist und zur Anbetung anempfiehlt.

Die beiden Hirten, nachdem sie als „erste Juden“ von der Geburt des Erlösers benachrichtigt worden waren, eilten als Vertreter sozial armer Gesellschaftsschichten nach Bethlehem, um auf schmachtvolle, fast inbrünstige Art den kommenden Erlöser auf Erden zu begrüßen.

„Das Mysterium der Christnacht wird auch durch eine Anzahl von Wundern offenbar.“ In Markt Wald konzentrierte sich der Freskant Enderle allein auf ein Motiv, auf die sich über Maria erhebende Säule. Üblicherweise ist in ähnlichen Zusammenhängen die „Säule als Ehrenmal oder Hoheitszeichen“ zu verstehen, was auch hier als Überhöhung der Gottesmutter einen gewissen Sinn ergäbe.

Bei genauerer Betrachtung zeigen sich jedoch Risse in Basis und Schaft, was diese symbolische Überhöhung von Maria in Frage stellt. Damit hingewiesen wird auf ein in der Geburtsnacht sich ereignendes Wunder, wobei das rissige Gliederungselement als „Säule des Romulus“ gemeint ist, „die in der Nacht zerbarst.“

In einer weiteren Bedeutungsebene darf man wohl in einem allgemeineren Sinne auf die beschädigte „Juden- oder Heidenkirche“ schließen, die zudem als Ablösung des Alten durch das Neue Testament zu verstehen ist.

Dieser Aspekt wird symbolisch zusätzlich dadurch verstärkt, indem sich um die antikische Säule, deren Kultur dem Untergang geweiht ist, die „immergrün rankende Pflanze“ des Efeus windet. „Als Unsterblichkeitssymbol ist Efeu auch bei Christus- und Mariendarstellungen zu finden. Nach Wilhelmus Durandus (13. Jh.) gilt Efeu auch als ein Zeichen des Lebens der Seele nach dem Tod“, eine grundsätzlich theologische Vorstellung, die der Erneuerung des Alten durch das Neue insgesamt entspricht. Eine bestätigende Verstärkung erhält diese Aussage durch die im Fresko unten rechts von Efeu überwucherten Fragmente eines antiken Kapitells.

Dieses Hauptgeschehen mit Jesuskind, den Eltern Maria und Joseph sowie den beiden anbetenden Hirten wird aus kompositorischen und inhaltlichen Gründen von einer kleinformatigen Genreszene im Fresko oben links ergänzt. Dort ist, neben einer zweiten, unbedeutenderen Person, eine vom Markt heimkehrende Frau mit leerem Korb auf ihrem Kopf zu sehen. Diese beobachtet das mystische Ereignis von Geburt und Anbetung aus dem Blickwinkel einer offenen Arkade, die zugleich ihre Positionierung formal hervorhebt. Ob das Motiv des leeren Korbes (vollbrachte Geburt) tatsächlich eine inhaltliche Verbindung zu der benachbarten Szene der Verkündigung mit dem Korb und weißen Tuch (als Ausdruck von Marias Schwangerschaft) meint, muss vielleicht als ikonographische Überbewertung bestehen bleiben.

Bildliche Vorlagen zur Geburt Christi und Anbetung der Hirten

Bei der Komposition und figuralen Disposition des Freskos diente auf alle Fälle der Kupferstich von Johann Evangelist Holzer als inspirative Vorlage. Von dem im Zeitraum zwischen 1719-1727 publizierten Kupferstichist zudem eine von Holzer vorbereitende Federzeichnung in Braun erhalten geblieben.

Gegenüber der Zeichnung und dem gedruckten Kupferstich hat Enderle kleine, aber auch sehr charakteristische Änderungen vorgenommen. Das Figurenensemble aus leuchtendem Jesus, das von Maria und Joseph sowie auf der Gegenseite von den beiden Hirten umgeben ist, hat seine Vorbildhaftigkeit in Holzers Entwurf. Während dessen Invention allerdings mit der mittigen Holzhütte und Dachbrettern eine Symmetrieachse ausbildet, zu deren beiden Seiten die angeordneten Figuren mit ihrer gleichen Höhe eine gestalterische Balance ausbilden, hat Enderle in seiner Bildanlage Änderungen vorgenommen. Zum einen lässt er die beiden Nebenfiguren über den Hirten einfach weg. Dadurch wird zwar die kompositorisch wichtige gleiche Figurenhöhe eliminiert, gleichzeitig ergibt sich jedoch eine Ausrichtung der Figuren auf einer optisch fallenden Schräglinie, so dass inhaltlich das Vorweisen des Christkindes durch die Eltern (bildrechts) an die beiden Hirten (bildlinks) auf diese Weise aufgewertet wird.

Die Auf- bzw. Neubewertung von Figur und Motiven ist im Fresko gegenüber der Vorlage noch mehrfach zu beobachten: die Säule ragt jetzt hinter Maria auf, ist rissig und mit Efeu überwachsen; das von den Hirten mitgebrachte Lamm wird mittig, direkt unter dem Jesuskind symbolträchtig dargestellt; die Nebenszene mit der korbtragenden Marktfrau hinten links bleibt zwar erhalten, ist aber durch eine Arkade motivisch erweitert. Dies erbringt einen doppelten Effekt: einerseits wirkt die vordere Hauptszene räumlich in sich abgeschlossener und konzentrierter und andererseits bekommt die Nebenszene durch die Arkadengestaltung mehr anschauliches Gewicht.

Anbetung der heiligen drei Könige / Magier

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Anbetung der heiligen drei Könige / Magier

Die sechseckige Hauptszene an der Flachdecke der Schlosskapelle zeigt die Anbetung von Jesus Christus durch die drei Könige aus dem Morgenland. Dieses Thema „ist die repräsentativste Darstellung der Menschwerdung, entsprechend wird es oft dargestellt und an bevorzugten Orten gezeigt“.

Für die Bevorzugung dieser Thematik könnte auch, aus Auftraggebersicht der gräflichen Fugger-Babenhausen betrachtet, der (sozial) höhere Identifizierungsgrad mit den drei orientalischen Herrschern eine Rolle gespielt haben, die den Jesusknaben anbeten. Die religiösen und zugleich standesbewussten Vorstellungen des Grafen wären auf diese Weise in eindrucksvoller Art präsentiert.

Der Bildaufbau und die Komposition des Freskos wird von auffälligen formalen wie inhaltlichen Gegenüberstellungen bestimmt.

Den architektonischen Hintergrund für die gesamte Szenerie bilden auf der rechten Seite des Freskos eine pilastergegliederte, mit Arkaden geöffnete, flach gedeckte Palast-Architektur samt vorgezogener, den Bau umlaufender Terrasse. Auf der gegenüber liegenden Seite sieht man, in baugestalterischem und materiellem Kontrast (Palast gegen Strohhütte / Holz gegen Marmor) in eine strohgedeckte Hütte mit Holzdach, in der das obligatorische tierische Personal aus Ochs und Esel untergebracht sind. Joseph befindet sich, allerdings räumlich getrennt von den beiden Tieren, innerhalb des Stalles, direkt hinter Maria. Über Maria ragt der ruinöse Rest einer Stadtmauer hoch, dessen kompositionelle (und inhaltliche) Bezugnahme nicht zufällig sein kann.

Das Architekturfragment könnte, genauso wie die im Fresko unten links zerstörten Elemente eines Säulenschaftes, Gebälkes und Kapitelles, generell als Überreste antiker Architektur verstanden werden, die zeitgleich mit der Geburt an vielen Orten einstürzten. Vielleicht ist mit dem Motiv sogar auf den „Fall der Mauern von Jericho“ angespielt.

Bei genauerer Betrachtung ist auch der bildrechte Marmorpalast nicht mehr in einem intakten Zustand, denn auf seinem Flachdach hat sich im Laufe der Zeit Erde angesammelt, die den fruchtbaren Boden für Baum- und Strauchbewuchs bietet.

Es könnte sich hierbei um einen (oder sogar den) Palast aus den Zeiten des Propheten David handeln, der hier in symbolischer Hinsicht für das Alte Testament stünde. Auf diese Weise wäre David, einerseits der „Künder des kommenden Messias und seiner Mutter“ und andererseits einer der Stammväter Christi. in dem Fresko auf sinnfällige Art anwesend. Gemäß seiner eigenen Prophezeiung, wonach der Messias selbst als Nachkomme und Herrscher auf dem Thron Davids erwartet wurde, ist das Ende seiner Herrschaft, symbolisiert in der funktionslosen Architektur, im Fresko von Markt Wald präsent. Wie genau die Bibelkenntnis des ausführenden Deckenmalers Enderle gewesen sein muss, zeigt sich an der baulichen Wiedergabe des Palastes (von David), der mit einem Flachdach versehen war.

Diese Ablösung und Überwindung des Alten Testamentes und ihre prophetische Erfüllung im Neuen Testament, symbolträchtig ausgedrückt in der marmorenen Königsarchitektur und der armseligen Holzhütte als schützende Unterkunft für die Familie von Jesus, ereignete sich in der Stadt Bethlehem, in der David geboren und als König gesalbt wurde.

Der königliche Rang von Christus wird nicht nur allein durch die geschichtsträchtige Stadt Bethlehem hervorgehoben, sondern auch durch die Anbetung der Könige aus dem Orient. Die drei Könige galten als antike Gelehrte, „die Christus anerkannten. Sie waren in der Lage, den Stern als Zeichen der Geburt des neuen Königs zu deuten, und so zogen sie der Prophezeiung des Micha folgend nach Bethlehem.“

Als sie dort ankamen, gingen sie zum Stall, „und sahen das Kind und Maria, seine Mutter; da fielen sie nieder und huldigten ihm.“ Diese in der Bibel formulierte schriftliche Vorgabe inszenierte Enderle einerseits als ein feierliches Zeremoniell, bei dem der älteste König auf die Knie sinkt und mit gefalteten Händen Christus, dem neuen König, huldigt. Seine aufrichtige Unterwerfungsgeste wird dadurch verstärkt, indem er seinen Blick vor Jesus senkt und seine eigenen Hoheitszeichen (Königskrone und Szepter) auf den Stufen abgelegt hat. Als äußeres Zeichen besonderer Wertschätzung und Auszeichnung überbringt er dem christlichen König eine Schatulle voller Goldmünzen.

Seine beiden Begleiter stehen neben bzw. hinter ihm und beobachten diese Huldigung. Sie sind genauso wie der Knieende mit kostbaren Gewändern bekleidet, deren Innenfutter aus Hermelin ihren königlichen Rang anzeigt. Sie haben ebenfalls Geschenke mitgebracht: der Rotgewandete Myrrhe in einem Goldpokal und der mit grünem Mantel bekleidete Mohr Weihrauch.

Zusammen gesehen sind diese drei Gaben „sinnbildlich auf die Würde Christi bezogen: Gold – König; Weihrauch – Gott; Myrrhe – Arzt (Tod – Auferstehung; Erlösung).“ Anders formuliert: die „Nennung der drei Schätze – Gold, Weihrauch und Myrrhe“ stehen als „Symbole des Königtums, des Priestertums und des Opfertodes“.

Der grüngewandete König deutet mit seiner Ausholbewegung zum Schwingen des Weihrauchfasses fast wie zufällig auf den für die Geschichte so wichtigen Stern. Dieser Stern wird nicht nur als ein neutraler Himmelskörper dargestellt, den die drei Weisen in ihrem Heimatland „als Zeichen der Geburt des neuen Königs zu deuten“ vermochten und der ihnen als Wegweiser zum Geburtsort Bethlehem diente.

Enderle lud in seiner formalen Gestaltung des Sternes diese faktische Funktion des Weihnachtssternes inhaltlich erheblich auf, indem er ihn achteckig formte, in seinem Zentrum Gottvater mit ausgebreiteten Armen zu sehen ist und das Strahlenbündel des Sternes direkt auf den Kopf von Maria zielt.

Mit der Achteckform des Sternes wird Gottvater als Symbol der Vollkommenheit und ein Abbild des Kosmos charakterisiert, dem es in seinem universalen Anspruch oblag, Maria als irdische Vertreterin seines Erlösungswerkes auszuwählen, um Christus, den Erlöser und Heilsbringer auf die Welt zu bringen.

In dieser Vorstellung ist bereits der Tod und die Auferstehung von Christus, integrale Bestandteile des Erlösungswerkes, vorhanden, womit der „Beginn des ewigen Lebens, oder der achte Schöpfungstag“verstanden wurde, der nach „den Vorstellungen der Kirchenväter am Ende der Zeiten [...] nach Vollendung der Siebentagewoche alles Irdischen“zu interpretieren ist.

Bildliche Vorlagen zur Anbetung der heiligen drei Könige / Magier

Im Unterschied zu der Darstellung der Verkündigung an Maria und der Geburt Christi und Anbetung der Hirten, die in ihrer Grunddisposition auf Zeichnungen und Stichen von Johann Evangelist Holzer basieren, scheint das Fresko, was seine Bezugnahme zu bildlichen Vorgaben betrifft, multipler angelegt zu sein. Man kann eigentlich von einer Kompilation mehrerer einzelner Einflüsse sprechen, die dennoch eine überzeugende Ganzheit ergeben. Die Idee von Enderle, das Hauptgeschehen zwischen zwei unterschiedlichen (und symbolhaften) Gebäudetypen zu platzieren, scheint grundsätzlich seiner Inventionskraft entsprungen zu sein. Dasser führt die „Anlage des Deckenfreskos [...] in ihren Grundzügen auf Paolo Veronese zurück: Anbetung der Könige (ca. 1571), Dresden, Staatsgalerie [...]“. Eine kritische Sichtung des Bildbestandes entsprechender thematischer Darstellungen von Veronese erbringt im besten Falle eine motivische Ähnlichkeit von Maria mit Jesus und dem knienden König. Die Gesamtkonzeption von Enderles Fresko ist davon nicht berührt.

Auf der Suche nach bildlichen Vorlagen, die auch tatsächlich verifizierbar sind, wird man eher im figürlichen und motivischen Bereich fündig. In beiden Fällen handelt es sich erneut um eine künstlerische Anleihe aus dem Fundus der Bilderfindungen des Augsburgers Johann Evangelist Holzer, dessen graphische Schatzkiste Enderle wohl intensiv studiert hatte. Zwei markante Motive aus Holzers Vorgaben sind in Markt Wald wieder zu finden: zum einen ist der grüngewandete Mohr mit seinem Weihrauchfass eine direkte Übernahme aus einem Kupferstich Holzers, gleichen Themas, aber völlig anderer Komposition und Aussage. Zum anderen ist allein die Idee mit dem markanten Stern (und zentralem Auge Gottes) ebenfalls einem themengleichen Kupferstich entnommen, ohne allerdings dessen Bildanlage zu berücksichtigen.

Flucht nach Ägypten

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Flucht nach Ägypten

„Als die Sterndeuter wieder gegangen waren, erschien dem Josef im Traum ein Engel des Herrn und sagte: Steh auf, nimm das Kind und seine Mutter, und flieh nach Ägypten; dort bleibe, bis ich dir etwas anderes auftrage; denn Herodes wird das Kind suchen, um es zu töten. Da stand Josef in der Nacht auf und floh mit dem Kind und dessen Mutter nach Ägypten.“

In diesem Abschnitt ist die Bedrohung von Jesus durch Herodes als konkrete Fluchtursache herauszulesen. Im Fresko gezeigt wird die Reise der Familie nach Ägypten, womit sich „eine Prophezeiung des Hosea“ erfüllt, „derzufolge der Messias aus diesem Lande kommen solle.“

Als Fortbewegungsmittel dient ein Esel, der in der Bibel eigentlich nicht erwähnt ist, und auf dem Maria im roten Kleid und blauem Mantel sitzt. Mit ihren Händen versucht sie den quirlig agierenden Jesus festzuhalten, der wohl seinen ihm eigenen Bewegungsdrang ausleben möchte.

Maria und Jesus sind trotz der unbequemen Reisestrapazen in der Art eines belebtes Madonnenbildes aufgefasst, die beide Blickkontakt zum gläubigen Betrachter aufnehmen. Den Esel führt auf behutsame Weise Joseph, der hier ganz in der Rolle des sorgenvollen Beschützers gezeigt wird. Sein liebender und gleichzeitig wachsamer Blick zum Kind machen ihn zum eigentlichen Protagonisten der Szene, denn ihm obliegt es, die stets lauernden Gefahren (Häscher des Herodes, Überfälle) einzuschätzen und möglicherweise abzuwehren.

Gleichzeitig ist er als derjenige wiedergegeben, der bereits für die Zukunft in dem fremden Land vorgesorgt hat. In seinem großen Tragekorb sind verschiedene Werkzeuge zu erkennen, die ihn auch seinen Beruf als Zimmermann in Ägypten ausführen lassen.

Diese berufliche Situation könnte auch bald akut werden, da sich er sich mit seiner Familie bereits kurz vor der Ankunft in Sotine (Hermapolis) befindet, die sich schon als Silhouette im Bildhintergrund abzeichnet.

Auf dem Reiseweg von Christus, Maria und Joseph sind noch zwei markante Bildmotive zu sehen, die das bisher geschilderte Familienidyll symbolisch ergänzen: eine mächtige Palme hinter Maria und Jesus sowie seitlich eine zerbrochene antike Figur im linken Bildvordergrund.

Mit der Palme wird auf eine wundersame Episode angespielt, die sich während einer Rast auf der Flucht nach Ägypten ereignete. Im Pseudo-Matthäus-Evangelium wird geschildert, dass Christus während dem Ausruhen unter einer Palme, dieser befahl, „sich herabzuneigen, um Maria mit ihren Früchten zu erfrischen.“

Ein weiteres Wunder, bzw. Epochenumbruch, stellt die zerborstene antike Figur des Midas dar, dessen untere Körperhälfte noch auf einem Sockel steht, während der Oberkörper samt langohrigem Kopf auf den Boden gefallen ist. Diese im Pseudo-Matthäus 22, 2 erwähnte Geschichte steht symbolisch für den Sturz der Götzen in der Stadt Sotine (Hermopolis) und womit gleichzeitig die Hoffnung auf den Anbruch einer neuen, christlich geprägten Zeit verbunden ist.

Das Wandbild mit dem Thema von der Flucht nach Ägypten besitzt sowohl in ihrer gestalterischen wie farblichen Komposition eine ausgewogene Balance. In diese Gestaltungsregie fügt sich auf selbstverständliche Weise auch die Laufrichtung des Esels, der völlig unspektakulär „in Leserichtung von links nach rechts, als Hinweis auf einen Einklang mit der göttlichen Fügung“ zu verstehen ist.

Bildliche Vorlagen zur Flucht nach Ägypten

Zu dieser Darstellung vermerkt Dasser: „Die Darstellung der Flucht nach Ägypten ist eine genaue Kopie nach einer Radierung von Domenico Tiepolo. Enderle hat diese Komposition bereits 1765 in Eggelhof verwendet.“

Der erste Teil der Aussage lässt sich im Abgleich mit den Graphiken von Domenico Tiepolo nicht nachvollziehen. Es gibt generelle Übereinstimmungen, die mit einer motivisch etablierten Bildtradition zu begründen sind, eine konkrete Detailnähe zu den Graphiken Tiepolos wie sie bei den anderen Fresken zu erkennen sind, ist nicht auszumachen.

Man wird wohl die Bilderfindung als eine eigene Leistung von Enderle zu werten haben, die er tatsächlich in gestalterisch-kompositioneller Hinsicht erstmals in der Kapelle von Eggelhof (1765) entwickelt hatte. Was die Verwendung der aussagekräftigen Motive betrifft, erlaubte sich Enderle gegenüber seiner eigenen Vorgabe kleine Veränderungen: betonte er in Eggelhof mit dem Dolch in Marias Herzen die Flucht als eine der sieben Schmerzens Mariens, so spielt dieser Aspekt in Markt Wald keine Rolle mehr. Er ist ersetzt durch den Sturz der antiken Skulptur, womit das Zerbrechen des Heidentums und der Beginn der christlichen Welt symbolisiert wird. Diese ikonographische Grundidee bildet auch bei den anderen Fresken in Markt Wald den Generalbass, womit sie konzeptuell untereinander verbunden sind.

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