Markt, Schlosskapelle St Johannes der Täufer
Inventarnummer: cbdd10311
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Die Schlosskapelle der Burg Markt, einem Ortsteil von Biberbach im schwäbischen Landkreis Augsburg, birgt in seinem Innenraum eine kunstgeschichtlich hochqualitative Ausstattung, deren Kunstwert besonders auf dem ikonographischen Programm beruht, das der Augsburger Wolcker in den Fresken umsetzte.
Lage
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Schlosskapelle St. Johanes der Täufer, Ansicht von Osten -
Schlosskapelle St. Johanes der Täufer, Ansicht von Osten -
Schlosskapelle St. Johanes der Täufer, Ansicht von Westen
„Die Burg Markt liegt auf einer nach drei Seiten gegen das Lechtal abfallenden Bergkrone und besteht aus der Hinteren (östlichen) und Vorderen (westlichen) Burg, beide getrennt durch einen Halsgraben.“[1]
Besitzer-, Bau- und Ausstattungsgeschichte
„Die Ortsgeschichten von Markt und Biberbach hängen eng zusammen. 1219 ging der Besitz der alten Biberbacher an Hiltbrand von Rechberg über, der die beiden Herrschaften vereinigte. [...] Die Burg Markt wurde nach der Beschädigung der Bibersbacher Burg im 14. Jahrhundert vom Pappenheimer Marschall Erkinger I. von Biberbach erbaut. [...] Sicherlich wohnten seit Ende des 14. Jahrhunderts die Pappenheimer in Markt. [...] Hans Marschall von Biberbach, bischöflicher Pfleger zu Füssen, verkaufte 1514 seine Herrschaft Biberbach samt Markt um 32 000 fl. an Kaiser Maximilian I., der sie sofort an Jakob Fugger den Reichen (1459–1525) um 20 000 fl. verpfändete, mit der Auflage, 2000 fl. darin zu verbauen. 1526 (nach dem Tod Jakob Fuggers) wurden Raimund, Anton und Hieronymus Fugger mit der Herrschaft Biberbach und Schloß Markt belehnt; bis 1543 hat Raimund Fugger den Besitz ausgebaut, nach dessen Tod erhielt Anton Fugger 1536 ,die vordere Burg‘ (=westlicher Teil der Burg Markt). [...] Die Burg ist noch heute im Besitz der Familie Fugger-Babenhausen.“[2]
Die Baugeschichte der Schloßkapelle ist einfach zu überschauen. „Auf der Ansicht der Burg Markt um 1550 [ist bereits] eine spätgotische Schloßkapelle [...] auf einem Stich um 1683 [ein] vierachsiger Bau (ohne ausgeschiedenen Chor) mit West-Dachreiter und Zwiebelhaube [dargestellt]. Seit mindestens 1738 [weiß man von der] Planung eines Neubaus. In diesem Jahr legen folgende Baumeister bemerkenswerte Risse und Kostenüberschläge vor: Andreas Schneidmann aus Augsburg [...]; Johann Kaspar Radmiller aus Thannhausen [...]; Simon Rothmiller aus Höchstädt. Die Risse [sind] vorhanden im Fugger-Archiv (Akt 8-6-6). Im gleichen Jahr 1738 [erging der ] Auftrag zum Bau an den Baumeister Simon Rothmiller aus Höchstädt sowie an Joseph Holzapfel, Maurermeister von Biberbach [...]. [Die] Grundsteinlegung [war] am 15. April 1738. [...] Die Ausstuckierung der Kirche übernahm Johannes Finsterwalder (Akkord über 600 fl.). Johann Georg Wolcker begann im gleichen Jahr mit der Ausmalung der Kirche ,en fresco‘ (Akkord über 300 fl.)“
Die Gesamtanlage von Burg Markt
Die Burg Markt liegt auf einem „Plateau von nach Westen rechteckiger, nach Osten hin oval abgerundeter Grundrißform. Die nach Westen nur sehr flach abfallende Hügelkrone [wird] vom anschließenden Gelände durch einen noch großtenteils erhaltenen Halsgraben abgetrennt.“[3]
Das gesamte Areal war „ehemals unterteilt in die ,vordere‘ (westliche) und ,hintere‘ (östliche) Burg“[3] und wird bis heute in ihrer Gesamterscheinung von drei markanten Bauteilen bestimmt: zum einen von dem Onoldsbacher Turm in der Südwestecke aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und zum anderen von dem mehrgeschossigen Bergfried, an dem man ab dem 16. Jahrhundert bis ins 17. Jahrhundert weiterbaute. Zwischen diesen Turmmassiven streckt sich die schlanke Turmnadel der Schloßkapelle in die Höhe, der als Chorturm dem barocken Baukörper entwächst.
Auftraggeber der Schlosskirche: Joseph Maria Fugger von Wellenburg (1714–1764)
Joseph Maria Jakob Johann Eusebius Adam Graf Fugger von Wellenburg (1714–1764) war „ein kaiserlicher und kurbayerischer Kämmerer und Komtur des St. Georgs-Ordens, sowie letzter Besitzer der Linie Fugger-Wellenburg.“[4] Am 16. Januar 1735, dem Jahr seine Volljährigkeit, ehelichte er die Sternkreuzordensdame Maria Antonia Gräfin Fugger von Nordendorf (1719–1780), eine Verbindung die kinderlos blieb und das Ende der Linie Fugger-Wellenburg bedeutete.[4]
Nach der Heirat ist eine schnell einsetzende Bau- und Ausstattungstätigkeit zu beobachten, die sich nicht nur auf das Stammschloß Wellenburg bezog, sondern in den Kirchenbauten von Gablingen (1735–1740), Markt (1738–1739), Reinhartshausen (1739–1742) und Welden (1755–1758) ihre Fortsetzung fand. Bei der jeweiligen Auftragsvergabe ist die Bevorzugung bestimmter Künstler auffällig, die sich z.B. in Persona des Freskanten Johann Georg Lederer (1702–1770) äußert.
Architekt der Schlosskirche: Simon Rothmiller
„Der ansonsten hauptsächlich im Dillinger Raum beschäftigte Simon Rothmiller (Lebensdaten unbekannt) aus Höchstädt erbaute in den Jahren 1738/39 die Schloßkirche in Markt bei Biberbach.“[5] Die Grundsteinlegung eines Neubaues an der Stelle der älteren Schlosskapelle erfolgte am 15. April 1738. Weitere bekannte, am Bau beteiligte Handwerker waren: Joseph Holzapfel, Maurermeister aus Biberbach, Thomas Mayr, Schlosszimmermeister aus Markt, der Stuckateur Johann Finsterwalder. Laut erhaltender Rechnung fertigte Joseph Höchstetter, weiterhin die nicht erhaltenen Figuren der „vier Evangelisten auf dem Kirchturm an". [6]
Freskant der Schlosskirche: Johann Georg Wolcker (1700–1766)
Den Auftrag, die Schloßkapelle mit Fresken und Leinwandbilder auszuzieren, erhielt Johann Georg Wolcker (1700–1766). Wolcker, der aus einer weitverzweigten Künstlerfamilie stammte, erhielt seine erste „Ausbildung bei seinem gleichnamigen Vater [und dann] kam Wolcker 1720 wohl als Geselle zu Johann Georg Bergmüller nach Augsburg. Er war damit einer der ersten Schüler des späteren Augsburger Akademiedirektors und gleichzeitig der erste aus der großen Zahl auswärtiger Maler, die sich zu Beginn des Rokoko in Augsburg niederließen. 1729 heiratete er die Witwe des Orgelmachers Johann Betz, Ursula Weidner, und im gleichen Jahr erhält er nach Auseinandersetzungen mit Stadt und Zunft gegen eine Strafgebühr von 30 Gulden die Meistergerechtigkeit.“[7]
Die näheren Umstände der Auftragsvergabe an Wolcker sind nicht bekannt. Das Datum der Erbauung und Entstehung der Fresken, 1739, wird allerdings durch die hochgestellten goldenen Buchstaben in dem Inschriftenband über dem Fuggerwappen ersichtlich und ebenso die selbstbewusste Signatur des Augsburger Freskanten im Sockel des Obelisken (zentrales Hauptfresko).
Die Schlosskirche: Beschreibung (Außen)
Das äußere Erscheinungsbild der Markter Schloßkirche lebt vom Kontrast des relativ kompakten Baukörpers mit hohem Satteldach und der die Wände gliedernden Pilaster toskanischer Ordnung. Auffällig sind hierbei die hohen Piedestale mit vertieftem Schaft, die zusammen mit den dreißpassförmigen Dekormotiven zwischen den Interkolumnien eine besondere Sockelzone ausbilden.
Die beiden Langhauswände sind in vier Abschnitte gegliedert, wobei die Wandmitte durch ein nierenförmiges Fenster eigens hervorgehoben wird. Auf der Ostseite des Chores reckt sich ein hoher schlanker Turm empor, der die Grundgestalt des Turmes von Augsburg, St. Ulrich und Afra aufgreift und auf diese Weise seine Zugehörigkeit zum Augsburger Kulturkreis kundtut.
Der Eingang an der Ostseite zeigt in seiner rhythmisierten Dreiteiligkeit aus einer mittleren Breittravée und den zwei schmäleren seitlichen Abschnitten einen dezenten Anklang an die Aussagekraft antiker Triumphbögen, ein Motiv, das hier ganz allgemein als Siegeszeichen des christlichen Glaubens zu deuten sind. Die Fassadenmitte wird zusätzlich durch eine Vertikalbahn hervorgehoben, die unten an dem prächtigen Portal beginnt, sich über das Nierenfenster darüber fortsetzt und im das Hochrechteckfenster des Dachbereiches endet.
An der Außengestaltung ist markant, dass die verwendete Pilastergliederung nicht die Kanten des Bauwerkes besetzt, sondern diese freilässt, um Platz für Figurennischen zu gewinnen. Insgesamt gesehen, war der planende Architekt eher bemüht, den Kirchenbau nicht als massigen Baukörper erscheinen zu lassen, sondern deren Kompaktheit und Strenge durch den Einsatz von Dekormotiven abzumildern.
Die Schlosskirche: Innenraum (Beschreibung und Maße)
Innerhalb des Längsrechteckes der Außenwände entwickelt sich ein Kircheninnenraum, den man weder in seiner Lichthaltigkeit noch in seiner multiperspektivischen Raumbildung so erwarten kann und sicher den anspruchsvollen Vorstellungen der Familie Fugger als Auftraggeber zuzurechnen ist.
Dem planenden Architekten gelang es auf überzeugende Weise, zwei verschiedene Bautypen miteinander so zu kombinieren, dass sich ein Raumbild von hoher Wirkungskraft ergab.
Seine, raumkünstlerisch gesehen, eigentlich einfache Idee bestand darin, in das Längsrechteck der umfassenden Außenmauern das mehrteilige Raumgefüge eines leicht gelängten griechischen Kreuzes zu integrieren, deren markanteste Bauteile die vier mittigen Kuppelpfeiler sind.
Diese architektonische Mitte mit den vier Pilasterpfeilern, findet ihre strukturell konsequente Fortsetzung in den Gurten im Gewölbebereich, zwischen denen sich eine Kuppel aufspannt. Auf allen vier Seiten schließen sich typengemäß vier Anräume an, die (entsprechend der Längsform) auf der Ost- und Westseite größer sind als auf der Querachse. Diese Anräume sind gegliederte Raumnischen, die jeweils Platz für eine gesonderte Ikonographie bieten.
In der Gesamtschau bietet sich eine variantenreiche Raumerscheinung, die auf der Längsachse drei hintereinander geschaltete Kuppelformationen aufweist, die auf der Querachse von den beiden Anräumen mit Tonnenwölbung erweitert werden.
Die raumbildnerische Besonderheit ist aber in dem Zusammenspiel aus den über die hohen Arkaden weit zueinander geöffneten Raumteile zu sehen, die einerseits nicht nur überraschende Raumperspektiven/-durchblicke ergeben und andererseits eine Lichtfülle in das Innere bringen, so dass man im Sinne eines kulturgeschichtlichen Transfers fast von einer in die Barockzeit übertragenen anagogischen Lichtmetaphorik sprechen kann, in der das eintretende Naturlicht sich in göttliches Licht verwandelt und den Gläubigen die divine Strahlkraft nahebringt.[8]
Techniken der Malereien in der Schlosskirche: Ölmalerei und Fresko
Die im Innenraum der Markter Schloßkapelle angebrachten Bilder weisen zwei unterschiedliche Techniken auf, die, inhaltlich gesehen, konsequent auf zwei verschiedene Raumbereiche verteilt sind.
Die von Wolcker angefertigten Ölbilder auf Leinwand, welche Szenen aus der Vor- und Jugendgeschichte von Johannes dem Täufer thematisieren, sind dementsprechend auf den unterschiedlichen Wandabschnitten angebracht, während die heilsgeschichtlich relevanten Ereignisse seiner Predigt, Hinrichtung und Deesis in der symbolisch wichtigeren, himmlischen, Deckenzone ihre Darstellung finden.
Der Chor: Beschreibung und Maße
Der östliche Chorraum ist weniger tief (4,8m) als breit (5,9m) und 8,8m hoch. An das Querrechteck schließt eine polygonale Apsis mit drei Fenstern an, die in das Gewölbe reichen. Dort bilden sie drei Stichkappen aus, die zum Gewölbescheitel streben, wegen des Hochaltares aber fast verdeckt sind.
Auch im Chorraum befinden sich über den Öffnungen zu den seitlichen Emporenräumen zwei Stichkappen, welche die Wölbung nur zum Teil fragmentieren. An der Decke bleibt somit ein Gewölberest übrig, den der Freskant als Malfläche nutzte.
Nördliches Wandbild im Chor: Heimsuchung Mariae
Auf dem längsrechteckigen Ölgemälde ist die Begegnung zwischen der schwangeren Maria und ihrer sehr viel älteren Verwandten Elisabeth dargestellt, die ebenfalls guter Hoffnung ist. Beide begrüßen sich, den Normen der Zeit gemäß, äußerst herzlich. Die Freude von Elisabeth ist aber aus einem weiteren Grund so überschwänglich, weil in dem Moment der Begrüßung ihre eigene Leibesfrucht, Johannes, in ihrem Bauch hüpfte, was sie sofort als Zeichen der nahenden Ankunft des Erlösers verstand.[9]
Von dieser mütterlichen Intuition haben die beiden Väter noch keinerlei Ahnung. Der alte Zacharias, Vater von Johannes, tritt aus dem Haus und ist angenehm von dem Besuch Mariens berührt. Joseph hingegen, auf einem Esel reitend, weist die ihn begleitende Magd auf das Heim von Elisabeth und Zacharias hin, das für die nächsten drei Monate der Aufenthaltsort von Maria werden wird.[10]
Südliches Wandbild im Chor: Verkündigung an Zacharias
Zacharias ist gerade damit beschäftigt seinen Priesterdienst im Tempel zu erfüllen, als ihm der Erzengel Gabriel erscheint und die Geburt eines Sohnes, Johannes, durch seine angeblich unfruchtbare und alte Frau Elisabeth ankündigt. Zacharias, nicht nur überrascht, sondern auch völlig verstört ob dieser Nachricht, wird wegen seiner Ungläubigkeit mit einer temporären Sprachlosigkeit gestraft, die solange anhält „bis [...] dies alles [=Geburt] eintrifft.“[11]
Von diesem wunderbaren Ereignis abgetrennt, sind auf der bildrechten Seite Personen im Vorhof des Tempels zu sehen, die auf ihn warteten. „Als er dann herauskam, konnte er nicht mit ihnen sprechen. Da merkten sie, dass er im Tempel eine Erscheinung gehabt hatte.“[12]
Deckengemälde im Chor: Predigt von Johannes dem Täufer
Johannes der Täufer begann sein öffentliches Wirken mit Predigten, die er an verschiedenen Orten vortrug. Hauptaussagen seiner Vorträge war, bei seinen Zuhörern die generelle Grundlage zur geistig-seelischen Umkehr zu bereiten und vor allem die Ankündigung eines bald ankommenden Erlösers, womit die Errichtung eines Gottesreiches verbunden war. In die Darstellung des Freskos gingen wohl Passagen aus Lukas 3, 7–18 ein, in der von Menschenmassen berichtet wird, die in Scharen und voller Erwartung seinen prophetischen Ausführungen folgten.
Gezeigt wird Johannes in einem provisorischen Ast-Konstrukt, das als Kanzel gelten kann und ihn von den Zuhörenden abschrankt und isoliert. Dabei wird er von den breit ausladenden Ästen einer vielblättrigen Palme überschirmt, womit sinnbildlich bereits auf den Sieg über den, speziell auch seinen Tod, Auferstehung und ewiges Leben verwiesen wird.[13]
Kartusche im Chor: „Magnus in vita“
„Groß im Leben“: dies ist der inschriftliche Hinweis darauf, dass Johannes der Täufer bereits zu seinen Lebzeiten geistig-seelische Größe im christlichen Glauben zeigte und (vor)lebte.
Südliche Chor-Erweiterung: Beschreibung und Maße
An die Südseite des Chores schließt ein längsrechteckiger Raum mit den Maßen von 4,8m (L), 2,2m (B) und 6m (H) an. Im gesamten Raumgefüge wird er als Empore genutzt, die auf drei Seiten (Südfenster, Choröffnung, Querhausöffnung) mit unterschiedlich breiten, aber gleich hohen Öffnungen bis in die Architravzone reicht. Der Raum ist hell erleuchtet und wird, obwohl sonst kaum wahrnehmbar, gliederungstechnisch mittels Pilaster und dazugehörigen Gurten als ein eigener Raum behandelt.
Emblem: „Haec dum clangit hostes angit.“
In einer gebirgigen Schlucht hat sich ein Obelisk aus seinen Verankerungen gelöst und ist umgestürzt. Auf seiner Oberseite liegen eine große Fahne, eine Standarte und eine Trompete.
Eine Lesart dieses Emblems besteht in der Aussage: „Die Trompete, nämlich Johannes, schreckt die Sünder gewaltig aus ihrem Sündenschlaf.“[14]
Betrachtet man die dargestellten Symbole in einem kulturgeschichtlich erweiterten Sinn ergibt sich eine Bedeutungszusammenhang, in dem der Obelisk einerseits ein gestörtes Verhältnis zwischen Erde und Himmel (vulgo: Menschen und Gott) ausdrücken kann. Andererseits ist der umgefallene Obelisk als Symbol dafür zu sehen, dass Herrschaft und Ruhm auf Erden eigentlich nichtig und unbedeutend sind, weil es Wichtigeres gibt.
Die Trompete (Johannes) ist ein lauttönendes Instrument, das zum Kampf gegen Missstände (Sündhaftigkeit) und für Veränderung (Umkehr) aufruft, ein Umstand, der bereits im Chorfresko vorbereitet ist.
Die Fahne, die im Kampfes-Geschehen bis zum Tod zu verteidigen war, ist als Siegeszeichen, als Sinnbild des Triumphes zu verstehen.
Nördliche Chor-Erweiterung: Beschreibung und Maße
An die Nordseite des Chores schließt ein längsrechteckiger Raum mit den Maßen von 4,8m (L), 2,2m (B) und 6m (H) an. Im gesamten Raumgefüge wird er als Empore genutzt, die auf drei Seiten (Südfenster, Choröffnung, Querhausöffnung) mit unterschiedlich breiten, aber gleich hohen Öffnungen bis in die Architravzone reicht. Der Raum ist hell erleuchtet und wird, obwohl sonst kaum wahrnehmbar, gliederungstechnisch mittels Pilaster und dazugehörigen Gurten als ein eigener Raum behandelt.
Emblem: „Hos, dum rugit sopor fugit.“
Ein sehniger Löwe mit mächtiger Mähne und aufgestelltem Schwanz schickt sich an, laut loszubrüllen, weshalb er seine Zunge weit herausstreckt. Adressat seines Gebrülls sind drei tote Löwenwelpen in der Höhle vor ihm, die kreuz und quer übereinanderliegen.
In der zeitgenössischen Emblem-Literatur galt diese Darstellung als Sinnbild dafür, dass der Löwe durch sein Gebrüll die totgeborenen Jungen zum Leben erwecken kann.[15] Im Physiologus, einer frühchristlichen Naturlehre, in der unter anderem auch Tiere in allegorischer Weise in Beziehung zum christlichen Heilsgeschehen gesetzt sind, findet sich die grundsätzliche Erklärung: „Wenn die Löwin ihr Junges wirft, so ist dieses zuerst tot. Die Löwin aber behütet das Geborene, bis daß sein Vater kommt am dritten Tag, und ihm ins Antlitz bläst, und es erweckt.“[16]
Das laute Gebrüll ist deshalb auch als Erweckungsgabe durch die Predigtworte des Johannes verstehen, wie dies Pfaffenzeller vorschlug: „Diese Darstellung erinnert an Isaias 40, 3–5: ,Ich bin eine Stimme des Rufenden in der Wüste. Bereitet den Weg des Herrn.‘“[14]
Südlicher Querarm: Beschreibung und Maße
Der südliche Querarm ist das räumliche Ergebnis davon, den Kircheninnenraum als gelängtes griechisches Kreuz ausbilden zu wollen. Gemäß dieser bautypologischen Vorgabe ergibt sich aus der Kreuzung von Längs- und Querachse ein Anraum, der nicht sehr tief (2m), aber im Sinne der Gliederung als eigene Raumeinheit anzusehen ist. Diese ist längsgerichtet (6,8m) und mit einer Tonne überwölbt, deren Scheitel eine Höhe von knapp 9 (8,8m) erreicht.
Seine gegliederte Raumstruktur ist an den Pilastern der Vierungspfeiler und den halbierten Pilastern abzulesen, die an der Außenwandung enden und sich im Gewölbebereich als Gurte fortsetzen. Die Besonderheit des Querarmes liegt in der Kombination der drei Fenster (zwei hochrechteckigen und einem nierenförmigen), die nicht nur dem Querarm, sondern dem gesamten Innenraum eine große Lichthelle bescheren.
Östliches Wandbild: hl. Vitus heilt den epileptischen Sohn Kaiser Diocletians
Vitus, der Sohn heidnischer Eltern auf Sizilien, hat den christlichen Glauben durch seine Amme Crescentia und seinem Erzieher Modestus kennen und lieben gelernt und wollte trotz der feindlichen Drohungen seines Vaters nicht mehr von seiner Überzeugung ablassen.
Nachdem Vitus die permanenten väterlichen Anfeindungen wegen seines Glaubens nicht mehr erdulden wollte, floh er vor ihm und setzte er auf das italienische Festland über, wo er weiterhin viele Wunder bewirkte. Sein wundertätiger Ruf verbreitete sich bis in den kaiserlichen Hof von Diocletian, der ihn zu sich holen ließ, um seinen vom bösen Geist besessenen (epileptischen) Sohn heilen zu lassen.
Dieser Vorgang wird auf dem Gemälde gezeigt. In Anwesenheit von Kaiser Diocletian (bildlinks) und seiner Leibwache steht Vitus in der Bildmitte und sieht nach oben, um sich göttliche Beihilfe zu erflehen. Denn auf die Frage des Kaisers, ob Vitus seinen Sohn wieder gesund machen könne, antwortete Vitus: „Ich nicht, aber mein Herr vermag es.“[17]
Vitus legte daher dem kranken Kaisersohn seine Hand auf den Kopf, was das Entweichen des Bösen in Gestalt eines schwarzen Drachens aus seinem Körper bewirkte. Dieses Ereignis war scheinbar so anstrengend, dass der Junge auf die Knie sank und sich am Körper eines Begleiters festkrallen musste.
Westliches Wandbild: Tod des hl. Vitus
Nach der Heilung der Kaisersohnes waren Vitus und sein Begleiter Modestus mehreren entsetzlichen Folterungen ausgesetzt, weil sie sich geweigert hatten, den heidnischen Glauben anzunehmen. Aus all diesen misslichen Lebenslagen wurden sie mit göttlicher Hilfe errettet und mit tatkräftiger Unterstützung von Engeln sogar in ihr Heimatland Lukanien zurückgebracht. „Die Märtyrer [...] fanden sich [dann] am Ufer eines Flusses, und ruheten daselbst und beteten, und also gaben sie ihre Seelen zu Gott.“ Der Lohn für ein im Glauben standhaftes Märtyrerleben, die Palme als Siegeszeichen, wird währenddessen von einem herbeifliegenden Engel beigebracht.
Deckengemälde: Aufnahme des hl. Vitus in den Himmel
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Aufnahme des hl. Vitus in den Himmel -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
Der Märtyrer Vitus kniet auf einer voluminösen Wolke, vollzieht eine Körperdrehung und wendet Oberkörper und Gesicht nach oben. An seiner überraschten und verzückten Reaktion ist das Schauen des Göttlichen ablesbar, was ihn zusätzlich zum spontanen Ausbreiten seiner Arme bringt.
In diesen himmlischen Bereich wird er als ein standhafter, den christlichen Glauben bezeugender Märtyrer von Engelchen empfangen und aufgenommen. Äußeres Zeichen dieser Wertschätzung sind die von weiteren Engelchen beigebrachte Märtyrerkrone und –palme. In seinem Rücken ist ein großer Bronzekessel sichtbar, das vielleicht bekannteste Attribut von Vitus, in dem er einer seiner zahlreichen Folterungen überlebte.
Im Vordergrund fliegt ein erwachsener Engel auf einem Samtkissen eine Fürstenkrone und einen Herrscherstab herbei.
Nördlicher Querarm: Beschreibung und Maße
Der nördliche Querarm ist das räumliche Ergebnis davon, den Kircheninnenraum als gelängtes griechisches Kreuz ausbilden zu wollen. Gemäß dieser bautypologischen Vorgabe ergibt sich aus der Kreuzung von Längs- und Querachse ein Anraum, der nicht sehr tief (2,4m), aber im Sinne der Gliederung als eigene Raumeinheit anzusehen ist. Diese ist längsgerichtet (6,8m) und mit einer Tonne überwölbt, deren Scheitel eine Höhe von knapp 9 (8,8m) erreicht.
Seine gegliederte Raumstruktur ist an den Pilastern der Vierungspfeiler und den halbierten Pilastern abzulesen, die an der Außenwandung enden und sich im Gewölbebereich als Gurte fortsetzen. Die Besonderheit des Querarmes liegt in der Kombination der drei Fenster (zwei hochrechteckigen und einem nierenförmigen), die nicht nur dem Querarm, sondern dem gesamten Innenraum eine große Lichthelle bescheren.
Östliches Wandbild: Christus erscheint dem hl. Georg im Kerker
Georg, Berufssoldat in der kaiserlichen Armee des Diocletian und bei diesem hoch angesehen, wird plötzlich als ein an Christus Glaubender entdeckt. Er widersetzt sich den kaiserlichen Überredungsversuchen, von seiner inneren Überzeugung abzulassen, worauf der Kaiser ihn, enttäuscht und wütend, in den Kerker werfen lässt. Dort sitzt Georg, an Händen und Füßen angekettet, vor einer säulenbestückten Wand, wie es der Maler imaginiert. In der Kerkerhaft, der „Zeit diser Quahl höret der tapffere Held diese Worte vom Himmel: Frisch auff mein Georgi! förchte dich nicht / ich bin bey dir.“[18]
Die von Wolcker ins Bild gesetzte Szene ist gestalterisch jedoch noch etwas näher an der bekannten Beschreibung, wie sie in der Legenda Aurea verbreitet war: „In derselbigen Nacht erschien ihm der Herr in einem großen Licht und stärkte ihn süßiglich; von diesem Gesicht [d.h. Erscheinung] und von den Worten ward er also gekräftigt, daß er keine Marter meinte erlitten zu haben.“[19]
Westliches Wandbild: Der hl. Georg stürzt die heidnischen Götzenbilder
Kaiser Diocletian lässt Georg aus dem Kerker holen und startet einen erneuten Versuch, ihn von seinem christlichen Glauben abzubringen. In der Hoffnung, dass dies glücken möge, geht er auf den Vorschlag von Georg ein, sich im Tempel einzufinden, um die Wirkkraft der Heidengötter zu prüfen.
Der erfreute Kaiser erlässt daraufhin den Befehl, „es solle sich der gesambte Rath / ja die ganze Stadt sich ungesäumbt in dem Tempel einfinden. [...] Der Held tritt mit ernsthafftem Außsehen in das Götzen=Hauß: jedermann sihet ihn an / und verwendet kein Aug: er gehet fort biß zu einer Bildnuß deß Apollo: steht allda still: sihet sie eine geraume Zeit an: spricht endlich / mit der Hand auf sie zeigend / dise Wort: Bist du der jenige / der von mir ein Opffer verlangt / welches allein dem HErnn gebühret / der Himmel und Erden erschaffen hat? machet hierauff das Creutz=Zeichen wider das Bild: und sihe Wunder! da fangt der verborgene Teuffel mit überlautem Zettergeschrey an zuruffen: Nein / nein / ich bin kein GOTT / ich bin kein GOTT: es ist kein andere Gott / als der / welchen du ehrest. [...] Auff dise Wort fangen zugleich alle Götzen=Bilder im gantzen Tempel an zu heulen / jammern und weheklagen, stürtzten sich von selbsten von ihren Altären und fallen auff die Erd / daß die Trumm und Splitter davon fliehen.“[18]
Genau diesen dramatischen Moment des Beweises der wahren Gottheit hat der Maler Wolcker ins Bild gesetzt. Um diese Situation noch zuzuspitzen, hat er sowohl auf die Anwesenheit von Kaiser und Volk verzichtet und an deren Stelle drei heidnische Götzendiener gesetzt, an deren überraschten und ratlosen Reaktionen die Fragwürdigkeit ihres Glaubens deutlich wird.
Diese Konzentration von Wolcker auf diese Priester nach dem Sturz der heidnischen Gottheit entband ihn von der Notwendigkeit, ein dystopisches, möglicherweise vielfiguriges Katastrophenszenario darstellen zu müssen wie es in der Legenda Aurea geschildert wird. In dieser Version bat Vitus „Gott, daß er den Tempel mit den Bildern zerstöre zu seinem [Gottes] Lob und zu einer Bekehrung des Volkes, und nichts davon bleibe. Alsbald fiel Feuer vom Himmel herab und verbrannte den Tempel mitsamt den Priestern und Götzenbildern, und die Erde tat sich auf und verschlang die Trümmer.“[20]
Deckengemälde: Aufnahme des hl. Georg in den Himmel
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Aufnahme des hl. Georg in den Himmel -
Aufnahme des hl. Georg in den Himmel, Detail Stuckarbeit -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
Auf einer hellen Wolke sitzend schwebt der hl. Georg in himmlische Gefilde hoch, wo ihn kleine Engelchen freudig empfangen. Auf seinem Weg dorthin begleiten ihn ebenfalls diese niedlichen Wesen, die zum einen die Märtyrerkrone und –palme bei sich tragen und zum anderen sein Rundschild hochstemmen. Georg ist als Soldat, Berufssoldat im kaiserlichen Heer und christlicher Kämpfer zugleich, in entsprechender Kleidung mit rotem Umhang und Federbuschhelm dargestellt. In seiner rechten Hand hält er eine große, weiße Fahne mit Kreuz, die sowohl als Triumphmal des christlichen Glaubens als auch als Siegeszeichen beim erfolgreichen Kampf gegen den die Stadt Gilena in Lybia terrorisierenden Drachen zu verstehen ist. Dies war ihm nur im Zeichen des Kreuzes gelungen, wodurch er die Stadt und die Königstochter von dem Ungetüm befreite.[21]
Auf diese volkstümliche und sehr populäre Geschichte wird motivisch noch einmal gesondert verwiesen, indem der von einer Lanze durchbohrte Drache unter den Füßen Georgs rücklings aus dem Bildfeld stürzt.
Um die Drastik und Anschaulichkeit dieses Todeskampfes zu erhöhen und für die Betrachter noch eindringlicher zu machen, ließen der Maler und der Stuckateur in künstlerischer Kooperation das grässliche und gefährliche Tier aus der zweidimensionalen Bildfläche tatsächlich dreidimensionale Körperform annehmen, wodurch bis heute die schaurige Illusion des in den Kirchenraum herabstürzenden Unwesens entsteht.
Westliche Empore: Beschreibung und Maße
Der Emporenraum auf der Westseite der Schloßkirche wird auf vier Seiten von Arkaden begrenzt mit einer flachen Pendentifkuppel darüber. Der Raum ist 8,9m hoch, hat eine Länge von 5,2m und Breite von 6,4m. In seiner vertikalen Erstreckung wird er durch die eingebaute Empore mit vor- und rückschwingender Brüstung zweigeteilt.
Südliches Emporenbild: Ein Engel erscheint dem jungen Johannes in der Wüste
In einer unwirtlichen Gegend, in der die biblische Angabe einer Wüste in eine unfreundliche Gebirgslandschaft übersetzt ist, werden mehrere, eigentlich voneinander getrennte Erzählmotive miteinander in Beziehung gebracht, die im Neuen Testament entweder nur kurz oder gar nicht erwähnt sind und somit der künstlerischen Phantasie des Malers entsprungen sind.
Ein solches Motiv ist in der Mutter Elisabeth zu sehen, die, nachdem der heranwachsende Johannes ein zurückgezogenes Leben in der Wüste bevorzugte, voller Sorge auf der Suche nach ihrem Sohn in der unfreundlichen Landschaft gezeigt wird.
Der junge Johannes bedarf aber des mütterlichen Schutzes gar nicht mehr, denn er erhält jegliche Unterstützung von einem göttlichen Sendboten. Dessen Hauptaufgabe ist es, Johannes den divinen Auftrag zu überbringen, dass die Zeit gekommen sei, „in Israel [öffentlich] aufzutreten.“[22] Seine Bestimmung war, die er im Gemälde dankend annimmt, die Ankunft des künftigen Erlösers zu predigen und zu verkünden: „Ich bin die Stimme, die in der Wüste ruft: Ebnet den Weg für den Herrn.“[23]
Dieser Herr, Christus, steht symbolisiert als Lamm Gottes mit Kreuzstab neben ihm. Auf diese Weise wird nicht mehr das tatsächlich bestehende Verwandtschaftsverhältnis beider zueinander ausgedrückt, sondern deren jeweilige Rolle und Funktion im heilsgeschichtlichen Ablauf. Johannes rief einmal: „Dieser war es, über den ich gesagt habe: Er, der nach mir kommt, ist mir voraus, weil er vor mir war.“[24]
Zentrales Emporenbild: Beschneidung und Namensgebung des Johannes
Das Mittelbild der Emporenbrüstung ist eine sehr genaue Übertragung des Textabschnittes (Kapitel 1, Vers 59–63) aus dem Lukas-Evangelium. „Am achten Tag kamen sie zur Beschneidung des Kindes und wollten ihm den Namen seines Vaters Zacharias geben. Seine Mutter aber widersprach ihnen und sagte: Nein, er soll Johannes heißen. Sie antworteten ihr: Es gibt doch niemand in deiner Verwandtschaft, der so heißt. Da fragten sie seinen Vater durch Zeichen [der seit der Ankündigung eines Nachkommens wegen seiner Ungläubigkeit stumm war], welchen Namen das Kind haben solle. Er verlangte ein Schreibtäfelchen und schrieb zum Erstaunen aller darauf: Sein Name ist Johannes.“[25]
Die danach erfolgten Ereignisse sind dem Neuen Testament zu entnehmen: zum einen fand er danach sofort seine Sprache wieder und zum anderen fragte sich die Gemeinschaft, was wohl aus diesem Kind werden solle, denn es war für viele offensichtlich, dass „die Hand des Herrn mit ihm war.“[26]
Nördliches Emporenbild: Johannes vor Herodes
Zu sehen ist eine zentrale Raumanlage, die einen rautenförmigen Bodenbelag aufweist, ein umlaufendes Balustergeländer besitzt und mit vier tordierten Säulen bestückt ist. Dieser als herrschaftlich zu denkende Raum grenzt sich einerseits von den ihn umgebenden Bauwerken einer Stadt ab und steigert damit gleichzeitig seine eigene Bedeutung.
Genau in der Mitte dieses baulichen Konstrukts befindet sich ein mehrstufiges, mit einem gelblichen Stoff belegte Podest, auf dem ein Thronsessel steht, in dem König Herodes Platz genommen hat.
Mehrere Stufen, und damit auch mehrere gesellschaftliche Rangstufen unter ihm, hat sich dem König Johannes der Täufer genähert, der, wie ihrer beider Körper- und Handhaltungen sowie Blickkontakten zu entnehmen ist, in einem regen Disput stehen.
Johannes, dem es in seiner Lebensweise ein dringendes Bedürfnis war, in seinen Predigten das anwesende Volk mit vielen Worten zu ermahnen,[27]zeigt auch vor König Herodes keinerlei Scheu, diesen auf seinen für Johannes fragwürdigen Lebenswandel hinzuweisen: „Johannes tadelte auch den Tetrarchen Herodes wegen (der Sache mit) Herodias, der Frau seines Bruders, und wegen all der anderen Schandtaten, die er verübt hatte.“[28]
Diese moralischen Vorwürfe sich von einem Untergebenen anhören zu müssen, konnte und wollte der Herrscher nicht hinnehmen, weshalb Herodes seine Diener anwies, Johannes ins Gefängnis zu werfen.[29]
Deckengemälde über der Westempore: Deesis
In dem querovalen Fresko ist das Thema der Deesis dargestellt, d.h. Christus wird in Markt als Weltenrichter über den beiden Fürbittern Maria und Johannes dem Täufer gezeigt.
Christus wird auf einer Wolke sitzend mit freiem Oberkörper gezeigt, den ein roter Umhang umweht.[30] Seine Körperposition ermöglicht einen Blick auf einige, aber nicht alle seiner Wundmale, körperliche Verletzungen, die er mit seinem Leiden für die sündige Menschheit auf sich genommen hat. In seiner linken Hand hält er ein großes Holzkreuz, realer und symbolischer Ausdruck seiner Passion. Mit seiner rechten Hand vollführt er den Segensgestus, eine Handlung, die, wie sein Blick anzeigt, nicht allgemein zu verstehen ist, sondern direkt an den Betrachter im Kirchenraum von Markt als Adressaten gerichtet ist.
Die Rolle von Christus als Weltenrichter erschließt sich über die bildliche Anwesenheit von mehreren, die Posaune blasenden Engeln, die „bei der Totenerweckung am Ende der Zeit (1. Kor. 15,52) [oder] beim Endgericht (Offb. 8,2; 11,15)“[31] ihren laut tönenden Einsatz haben.
Die Anrufung Gottes für die Menschen übernehmen in dieser deesistischen Konstellation Maria, die Mutter von Christus, und Johannes der Täufer. Beide sind links (Maria) und rechts unterhalb von Christus in kniender Haltung positioniert, wobei die himmlische Hierarchie durch das Höhen-Verhältnis zueinander eingehalten ist. Maria fleht in ihrer traditionell rot-blauen Gewandung mit ausgebreiteten Armen um einen gnadenvollen Beistand für die Menschheit bei Christus, während Johannes diesen Wunsch mit seiner Armhaltung bekräftigt. Sein Kreuzstab mit dem gewundenen weißen Band und der Inschrift ,Ecce Agnus Dei‘ stellt eine inhaltliche Verbindung zum südlichen Gemälde auf der Emporenbrüstung darunter her.
In dem Fresko der Deesis wird die Bedeutung von Johannes dem Täufer, dem Kirchenpatron von Markt, zusätzlich in dieser speziellen bildnerischen Wiedergabe deutlich. Das Bildmotiv, das keinerlei Referenzen in der Bibel oder anderen legendarischen Äußerungen hat, zeigt den Täufer auf einer himmlischen Ranghöhe, die im Heiligenkosmos gleich nach Maria und noch vor den Aposteln angesiedelt ist. So ist es für die gläubige Gemeinde eine hohe Auszeichnung unter dem Schutzschirm dieses Heiligen zu stehen.
Südwestliches Emblem: „Ictu fortius turgit altius.“
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Emblem: „Ictu fortius turgit altius.“ -
Deckenmalerei über der westlichen Empore
Das für den heutigen Betrachter wie ein Werbebild für den Tennissport wirkende barocke Emblem, war auch in dieser Epoche relativ selten, aber natürlich bekannt.
Den Tennisschläger hält die rechte Hand eines aus einer Wolke hervorkommenden /hervorstoßenden Armes, der mit ziemlicher Vehemenz einen genähten Ball in die Höhe, hinein in den Bereich der Wolken drischt.
Versucht man die zeitgenössischen Interpretationen auf einen nachvollziehbaren Nenner zu bringen, so ist der Tennisschläger als symbolischer Ausdruck wortwörtlich von Schicksals-Schlägen zu verstehen, denen, auf die Gesamt-Thematik von Markt übertragen, Johannes auf göttliche Fügung hin ausgesetzt ist, um seine Tauglichkeit im Glauben zu prüfen.
Der mit Drive geschlagene Tennisball (Johannes) hat zwar durch den Tennisschläger Schmerz erlitten, aber allein die erreichte Ballhöhe gibt nicht nur die Schmerz-Toleranz an, sondern damit auch den Grad der Bereitschaft, für den christlichen Glauben zu leiden. In modernerer Formulierung wäre dies so zu umschreiben: Je höher die Leidens-Bereitschaft, desto höher die Nähe zu Gott.[32]
Südöstliches Emblem: „Rubicundior sit et clarior.“
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Emblem: „Rubicundior sit et clarior.“ -
Deckenmalerei über der westlichen Empore
Über dem östlichen Horizont steigt die schon strahlende Sonne mit erwartungsvollem Gesichtsausdruck langsam empor. Ihrem natürlichen Verlauf folgend, ist vorhersehbar, dass sie zur Mittagszeit die vor ihr befindliche Natur mit Fels, Gestein und Wald sowie Produkte menschlicher Zivilisation (Architektur) mit ihrem vollen Glanz bescheinen und erwärmen wird.
Nimmt man das Lemma als Deutungshilfe hinzu, so wird der rötlich gefärbte Sonnenaufgang (Morgen-Röte) [allgemein und speziell] mit den oft grauenvollen Geschehen von Blutzeugen in Bezug gesetzt, deren Aushalten und Überwindung sich im symbolischen Aufklaren der Mittagssonne zeigt, die als durchgestandener Beweis für Gottestreue gilt.
Nordwestliches Emblem: „Sydus hoc poli proximum soli.“
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Markt, Schlosskirche St. Johannes der Täufer -
Deckenmalerei über der westlichen Empore
Die Darstellung des Emblems wird von Phänomenen bestimmt, die außerhalb der menschlichen Einwirkungskraft liegen: im Vordergrund ist ein Wolkenband zu erkennen, hinter dem sich mit allerfreundlichstem Gesichtsausdruck die strahlende Sonne zeigt, die von einem siebenzackigem Stern begleitet wird.
In dieser Anordnung der Naturerscheinungen kann man eine symbolische Rangfolge erkennen, die mit dem unkonkreten-unbestimmten-nicht genau fassbaren einer Gottesvorstellung in der Darstellung vorne beginnt, sich in der voll erleuchteten Sonne seines Erlöser-Sohnes Christus auf strahlendste Weise zeigt und von einem sehr viel kleineren Polarstern (Johannes) begleitet wird, der aber dennoch in seiner Corona seine heilsgeschichtliche Position hat.
In dieser emblematischen Konstellation aus Gott, Christus und Johannes ist deren enorme Aufwertung und Bedeutung sichtbar, wie dies auf andere Weise im Lukas-Evangelium ausgedrückt ist: „Ich sage euch: unter allen Menschen gibt es keinen größeren als Johannes; doch der Kleinste im Reich Gottes ist größer als er.“[33]
Nordöstliches Emblem: „Quia rubescit pretio crescit.“
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Emblem: „Quia rubescit pretio crescit.“ -
Deckenmalerei über der westlichen Empore
Auf dem monochromen, hochformatigen Emblem ist ein für Menschen nicht ungefährliches Naturschauspiel dargestellt. In dem wild tosenden Gewässer eines Meeres, das hohe Wellen aufwirft, sind mehrere Segelschiffe unterwegs, die sich wegen des heftigen Sturmes bedrohlich zur Seite neigen. In diesem Unwetter bietet die große Laterne eines runden, mehrstöckigen Leuchtturmes auf einer Felserhöhung für die Seefahrer zwar eine gewisse Orientierung, wobei die flatternde Fahne immer noch kein Abflauen des Sturmes signalisiert.
In dieser das Leben der Seeleute ernstlich bedrohlichen Situation sind surreale, besser: übernatürliche Erscheinungen zu sehen. Zum einen streckt sich in übernatürlicher Größe ein Korallenbaum mit vielen Ästen aus der brausenden Gischt des Meeres. Und zum anderen hat der heftige Wellengang mehrere Gegenstände an das Meeresufer angespült, unter anderem auch eine geöffnete Muschel, in der eine glänzende Perle aufgehoben ist.
Im übertragenen Sinne ist die Perle „ein Zeichen von Kostbarkeit, Reinheit und Tugend. So wurde die Perle zum Symbol Jesu Christi.“[34] „Bezogen auf Christus als Perle und den Mutterleib Mariens als Muschel konnte eine Perlmuschel auch Symbol der Jungfräulichkeit Mariens sein.“[34]
„Als Bild für das zu erringende höchste Gut des Himmelreiches erscheint die Perle auch in den Gleichnissen Jesu (Matthäus 13, 45–46).“[34]
Dieser Grundgedanke, sich im Gott-Vertrauen auf dem richtigen Weg in das Himmelreich zu befinden, vermittelt auch die Motiv-Kombination aus Segelschiffen und Leuchtturm: „Der wahre Glaube muß uns den Weg in das himmlische Vaterland zeigen. Denn ohne solchen ists unmöglich dahin zu gelangen oder Gott zu gefallen.“[35]
Hilfreich dabei ist dem Gläubigen der Leuchtturm, der ihm Orientierung bietet und ihn direkt dorthin, ohne Irrwege, navigieren hilft.[36] Mag die menschliche Seele (Schiff) noch so sehr den unwirtlichen Fährnissen des Lebens ausgesetzt sein, ohne diesen Schein [der Leuchte] kann eine christliche Lebensreise nicht glücklich verlaufen.[37]
Anders formuliert, zusätzlich auf die Rolle von Christus ausgerichtet: „Ebenso wie das Feuer des Leuchtturms den Schiffen auf dem Meer zur Orientierung dient, hat Jesus Christus durch seine Geburt das Licht des Heils in die Finsternis gebracht.“[38] Dieses Glaubens-Licht ein ganzes Leben lang am Brennen zu halten, dazu bedarf es einer großen Ausdauer und eines charakterstarken Durchhaltevermögens. Diese dafür erforderliche Festigkeit im christlichen Glauben drückt der bildmittige Korallenbaum aus, dessen „Stärcke und Schönheit [...] von den wütenden Wellen“[39] kommt.
Korallen, die, in der damaligen Vorstellung, erst aus dem Meer auftauchen müssen und durch den außeraquanaren Kontakt mit der sie umgebenden Luft langsam beginnen, eine rote Farbe anzunehmen und sich dann verhärten, sah man als ein „Sinnbild des rechten Glaubens und [...] [konnte] wegen ihrer Farbe auf Blut und Martyrium hinweisen.“[40]
Diese Assoziation auf Christus konnte gut in die christliche Heilslehre eingebettet werden, deren Anfang in Gott als Schöpfer liegt. Dieser Schöpfergott ist selbst in der Darstellung des tosenden Meeres anwesend. Er, „der die Sonne bestimmt zum Licht am Tag, der den Mond und die Sterne bestellt / zum Licht in der Nacht, der das Meer aufwühlt, / daß die Wogen brausen,“[41] ist auf diese Weise in dem Emblem anwesend.
Gott, der letztendlich alles nach seinem Willen lenkt, tritt hier nicht nur als Schöpfer, sondern auch als Beherrscher des Elementes Wasser auf: „Ich bin doch der Herr, dein Gott, der das Meer aufwühlt, so daß die Wogen tosen.“[42]
Und Gott hat die uferlose Gewalt des Meeres auch in Form gebracht: „Ich bin es, der dem Meer die Düne als Grenze gesetzt hat, als ewige Schranke, die es nicht überschreiten darf.“[43] Und auf dieser Düne liegt Christus in Perlenform als ein heilsgeschichtliches Angebot, die Sündigkeit der Welt durch den Glauben an ihn zu überwinden.
Im Neuen Testament wird diese Aussage um den Aspekt des Zweifels sogar noch erweitert: „Wer bittet, soll aber voll Glauben bitten und nicht zweifeln; denn wer zweifelt, ist wie eine Welle, die vom Wind im Meer hin und her getrieben wird.“[44]
In diesem sinnbildlichen und ikonographischen Getöse zeichnet sich jedoch eine inhaltliche Beruhigung ab, denn, die letztendliche Entscheidung liegt sowieso allein in göttlicher Willenskraft: „Du stillst das Brausen der Meere, das Brausen ihrer Wogen [...].“[45]
Kartusche: „magnus post mortem.“
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Kartusche: „magnus post mortem.“ -
Deckenmalerei über der westlichen Empore
Die Stuckkartusche befindet sich in dem das Hauptfresko der Deesis umgreifenden Stuckrahmen genau auf der Westseite der Hauptachse.
Der in der Kartusche ausgedrückte Inhalt von menschlicher Stärke und Glaubens-Größe, die sich über drei verschiedene Lebensphasen erstreckt, beginnt über dem Chor (magnus in vita), setzt sich entlang der Hauptachse in der Vierung mit der Enthauptung von Johannes fort (magnus in morte) und endet auf der Emporenseite (magnus post mortem), die ihn als hochrangigen Fürbitter vor Christus zeigt.
Nördliche Emporen-Erweiterung: Beschreibung und Maße
Die Empore erweitert sich in einen Nebenraum, der mit Pilastern gegliedert und mit einer Tonne überwölbt ist und kleine Stichkappen auf der Längsachse aufweist.
Die Raumgröße bemisst sich auf ca. 5m Länge, 2,3m Breite und 6m Höhe.
Emblem: „Istud si quaeris securus eris.“
Vor einer Stadtkulisse werden im Vordergrund zwei übergroß dimensionierte Motive in Szene gesetzt. Auf der rechten Seite schiebt sich der abgebrochene, auf einem Piedestal ruhende Stummel eines kannelierten, mit Pfeifen besetzten Pilasters in den Vordergrund, der von Pflanzenwerk umwuchert wird.
Eine ähnliche Erscheinung bietet die daneben liegende umgestürzte Säulentrommel, denn das von Menschen fabrizierte Artefakt wird von der Natur langsam überwuchert werden.
Gegenüber lehnt an einer Sockelkonstruktion ein konvex vorgewölbtes Rundschild, in dem entweder von bildrechts abgeschossene Pfeile stecken oder am Boden liegen, weil sie keinen Halt gefunden haben.
In der zeitgenössischen Vorstellungswelt ist das Schild ein Sinnbild für den wahren Glauben an Christus. Es ist sogar „aller Christen bester Schild [...], gar der Sieg, der die Welt überwunden hat. Und womit man bestehen kann / wieder alle feurige Satans-Pfeile.“[46]
Südliche Emporen-Erweiterung: Beschreibung und Maße
Die Empore erweitert sich in einen Nebenraum, der mit Pilastern gegliedert und mit einer Tonne überwölbt ist und kleine Stichkappen auf der Längsachse aufweist.
Die Raumgröße bemisst sich auf ca. 5m Länge, 2,3m Breite und 6m Höhe.
Emblem: „Mitigat diram haec solis iram.“
Im Vordergrund des breitformatigen Emblems ist ein sich gabelnder Baumstamm sichtbar, dessen saftstrotzendes Blattwerk eine dichte Baumkrone formt. Die Gestalt des Baumes scheint sich leicht zurückzubeugen, um mit den beiden armähnlichen Astgabeln die kraftspendende Energie der Sonne empfangen und ganz in sich aufnehmen zu können.
Die Sonne hat hierbei ihren höchsten Stand und intensivste Strahlkraft erreicht, denn sie steht im Sternbild des Löwen, wie der Zodiakus hinter ihr anzeigt.
In dieser naturgemäßen Konstellation aus Sonne und Baum, in der die Sonne den Baum hell erleuchtet und zum Wachsen bringt, entsteht dennoch ein Schattengebilde, das im Rücken des Baumes zu sehen ist.
In dieser motivischen Relation verbirgt sich eine Versinnbildlichung des wahren Gottesglaubens, die für einen gläubigen Christen in dem Motto zu ermessen ist: je kleiner der Baumschatten, desto größer der Glaube.
Interessant daran ist vor allem die inhaltliche Transformation, die aus der biblischen Vorgabe im Psalm 91 entstanden ist. Dort heißt es: „Wer im Schutz des Höchsten wohnt / und ruht im Schatten des Allmächtigen, der sagt zum Herrn: ,Du bist für mich Zuflucht und Burg / mein Gott, dem ich vertraue.‘“[47]
Diese postulierte Schutzfunktion Gottes erfuhr im 18. Jahrhundert dahingehend eine wesentliche Veränderung, in dem jetzt der aktive Eigenanteil des Gläubigen im Vordergrund stand: „Wie höher sich unsere Seele gen Himmel geschwungen; je kleiner soll sich der Leib (Schatten) auf Erden machen.“[48] Oder vulgarisiert: je kleiner der Schatten auf Erden, umso größer der Glaube an Gott.
Vierung: Beschreibung und Maße
Die Vierung, der mittlere Kreuzungspunkt des griechischen Kreuzes, wird mit Pilasterpfeiler strukturiert, die sich auf den vier Seiten von Haupt- und Querachse hohe Arkaden ausbilden. Dazwischen spannt sich ein gegenüber den Nachbarräumen erhöhtes Pendentifgewölbe auf.
Die Gesamthöhe der Vierung beträgt 11,6m, die Breite 6,4m und die Länge 6,8m, was annähernd das anschauliche, nicht mit dem Laser gemessene Realmaß, wiedergibt.
Allianzwappen der Fugger-Fugger
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Allianzwappen der Fugger-Fugger -
Allianzwappen der Fugger-Fugger, Detail
An der Ostseite des Deckengemäldes, direkt unter dem leblosen Körper von Johannes dem Täufer, ist in einer stuckverzierten Kartusche mit zwei hochovalen Feldern das Allianzwappen der Auftraggeber Fugger-Fugger angebracht. Biographische Grundlage hierfür ist die am 16. Januar 1735 erfolgte Heirat zwischen Joseph Maria Fugger von Wellenburg (1714–1764) und der Sternkreuzordensdame Maria Antonia Gräfin Fugger von Nordendorf (1719–1780).
Über der Kartusche mit zwei niedlichen Engelsköpfchen entfaltet sich ein Schriftband mit der Inschrift ,Christo et Ioanni Baptista ex fundo exstructum.‘ Das durch die goldenen Großbuchstaben hervorgehobene Chronogramm ergibt die Jahreszahl 1739 als Abschluss der Ausstattungsarbeiten.
Südliches Bildfeld des Deckengemäldes: Gastmahl des Herodes
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Der Tod Johannes’ des Täufers: Gastmahl des Herodes -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
Unter der südlichen Arkade des Deckenbildes ist das Bankett von Herodes dargestellt, das man zur Feier seines Geburtstages veranstaltete. Dazu hatte er „seine Hofbeamten und Offiziere zusammen mit den vornehmsten Bürgern von Galiläa“[49] eingeladen.
Diese Mischung verschiedener Gesellschaftsschichten wird auch im Fresko anschaulich. Wolcker, ein bei Bergmüller ausgebildeter und versierter Maler brachte diese personale Vielfalt auch in eine kompositorisch aussagekräftige Form. In dem symmetrisch angelegten Bild wird über die perspektivische Ansicht des Geländers und der beiden Rückseiten der Armlehnstühle der Blick des Betrachters auf drei bzw. vier Personen gelenkt, die der Maler als Protagonisten seiner Version der biblischen Geschichte auswählte.
Im Bildzentrum ist König Herodes zu sehen, auf dessen blondgelocktem Haupthaar seine Krone sitzt. Mit in sich gekehrtem Blick hält er einen goldenen Trinkbecher in seiner Hand und scheint über die ihm bereits gemeldete Enthauptung des Johannes nachzusinnen. Den Anlass seines Räsonierens bietet wohl seine Frau Herodias an seiner rechten Seite, die sich von Johannes persönlich angegriffen und bedroht fühlte. „Denn Johannes hat zu Herodes gesagt: Du hattest nicht das Recht, sie zur Frau zu nehmen.“[50]
Bei dem Geburtstags-Bankett ergab sich für Herodias eine günstige Gelegenheit, den gefürchteten Johannes endgültig loszuwerden. Der für sie passsende Moment war gekommen, nachdem ihre Tochter Salome vor den geladenen Gästen einen Tanz aufgeführt hatte. „Und sie gefiel Herodes so sehr, daß er schwor, ihr alles zu geben, was sie sich wünschte. Da sagte sie auf Drängen ihrer Mutter: Laß mit auf einer Schale den Kopf des Täufers Johannes herbringen. Der König wurde traurig, aber weil er seinen Schwur geleistet hatte – noch dazu vor allen Gästen – befahl er, ihr den Kopf zu bringen.“[51]
Dieser traurige, in sich gekehrte, eigentlich auch gegen seine eigene Überzeugung gefällte Augenblick der Entscheidung ist vom Freskanten überzeugend dargestellt. Er will diese zutiefst empathische Reaktion des Königs sogar noch dadurch steigern, indem er ihm einen fettleibigen Hofbeamten mit fleischigem Gesicht und Topfmütze mit blauen Bändern zur Seite stellt. Dieser sehr dem leiblichen Genuss zugewandte Hofschranze, dessen Abstand und Unterschied allein schon in der kontrastreichen Gesichtsbildung (Aufgedunsenheit gegen königliche Askese) überdeutlich wird, findet seine Fortsetzung in der sozial hochrangigen Person, die aus gegebenem Anlass eine goldfarbene Mütze aufgezogen hat, die mit einer gebogenen Feder bestückt ist.
Nördliches Bildfeld: Hofkapelle beim Gastmahl des Herodes
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Der Tod Johannes’ des Täufers: Hofkapelle beim Gastmahl des Herodes -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
Die Querachse (S-N-Ausrichtung) des Vierungsfreskos ist denjenigen Darstellungen vorbehalten, die sich auf das Gastmahl des Herodes beziehen. Deswegen ist dem Bankett (Südseite) auf der gegenüber liegenden Nordseite die Szene der Hofkapelle zugeordnet, die das Fest musikalisch umrahmen.
Hinter dem Balustergeländer, dessen Mitte mit einem schweren Stoff belegt ist, sind die Hofmusiker von Herodes zu sehen, die mit ganzer Körperluft ihre Instrumente zum Tönen bringen, um ausgelassene Stimmung bei der Geburtstagfeier herzustellen.
Der größte Teil von ihnen ist auch ganz intensiv damit beschäftigt, angemessene Musik vorzutragen, nur einige wenige von ihnen sind von ihrer Haupttätigkeit abgelenkt. So wird auf der linken Bildseite deswegen ein Sänger an der Ausübung seiner Sangeskunst gehindert, weil sich ihm eine attraktive weibliche Schönheit von hinten nähert und ganz andere Töne in sein Ohr flüstert.
Auf der bildrechten Seite sticht aus dem körperlichen Wirr-Warr der Musiker der Profilkopf eines Mannes mit Haarschopf hervor, der mit weit geöffneten Augen entsetzt auf die Szenerie mit der Enthauptung des Täufers Johannes stiert.
Östliches Bildfeld: Enthauptung des Johannes
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Der Tod Johannes’ des Täufers: Enthauptung des Johannes -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
Im unteren Teil einer ungewöhnlichen Portal-Architektur ereignet sich das Drama der Enthauptung von Johannes.
Die Geschichte und Vorgeschichte dieser Darstellung wird relativ ausführlich im Evangelium von Markus berichtet.[52]
Nachdem Salome ihren Stiefvater Herodes mit ihrer Tanz-Darbietung dermaßen verwirrt hatte und er ihr deswegen sogar die Hälfte seines Reiches versprach, besprach sich Salome mit ihrer Mutter: „Was soll ich mir wünschen? Herodias antwortete: Den Kopf des Täufers Johannes. Da lief das Mädchen zum König hinein und sagte: Ich will, daß du mir sofort auf einer Schale den Kopf des Täufers Johannes bringen läßt. [...] Deshalb befahl er einem Scharfrichter, sofort ins Gefängnis zu gehen und den Kopf des Täufers herzubringen. Der Scharfrichter ging und enthauptete Johannes. Dann brachte er den Kopf auf einer Schale, gab ihn dem Mädchen, und das Mädchen gab ihn seiner Mutter.“[53]
Was in der nüchternen Sprache des Evangeliums vorformuliert ist, dafür fand der Freskant Wolcker eine Bildsprache, die in ihrer Drastik nicht mit unappetitlichen Details spart und dennoch die im Neuen Testament geschilderten Bezüge und Motivationen für den Tod von Johannes deutlich macht.
Der Henker versteckt beschämt sein Schwert hinter seinem Rücken und setzt den Kopf von Johannes auf die von Salome dargereichte Schale. Salome, in kostbaren Stoff gekleidet und mit Juwelen geschmückt, interessiert sich eigentlich gar nicht dafür und möchte die Schale nur an ihre Mutter, der Auftraggeberin der Hinrichtung, weiterreichen, die neben ihr steht. Herodias starrt und verweist ganz selbstvergessen und berauscht von ihrem Erfolg auf den leichenblassen, am Kerkerboden liegenden Körper von Johannes. Der hinter Salome lauernde Hund mit fletschenden Zähnen wiederholt und verstärkt die ambivalente Reaktion von Herodias.
Der Freskant Wolcker war zudem bestrebt, Haupt- und Nebenszenen in ihrer thematischen Gewichtung voneinander zu trennen. Ausgehend von einem solchen Grundkonzept sind das Gastmahl und die Hofmusiker konsequent auf der Querachse angebracht, während die Enthauptung von Johannes auf der Ostseite der Hauptachse positioniert ist, die dem eintretenden Betrachter sofort als wichtigstes Ereignis ins Auge sticht.
Im Unterschied zu den Nebenszenen auf der Querachse wird die Hinrichtung nicht wie dort unter einer gemalten nach oben offenen Arkade inszeniert, sondern wegen ihrer narrativ bedeutenden Aussage gestalterisch eigens hervorgehoben.
Der höhlenartige Kerker mit rustizierter Säule, an dem Johannes vor seiner Hinrichtung mit eisernen Fesseln angekettet war, wird hinter einer Arkadenöffnung sichtbar, die konvex nach vorne ausbiegt. Diese ungewöhnliche Portalbildung ist das strukturelle und anschaulich dynamische Ergebnis der auf beiden Seiten aus der Achse gedrehten und damit schräg gestellten Pilasterformation.
Die Hervorhebung des Hauptthemas in der Schlosskirche ist ein verständliches und nachvollziehbares Anliegen des Malers. Dass er dies allerdings in Gestalt von sogenannter guarinesker Architektur anschaulich macht, ist in doppelter Hinsicht überraschend. Zum einen würde man in einer Landkirche diese präzise Wiedergabe einer, architekturgeschichtlich gesehenen, Sonderform von gekurvter bzw. kurvierter Architektur,[54]nicht unbedingt erwarten. Bezieht man hingegen die inhaltsschwere Aussagekraft der Darstellung mit ein, so scheint dies vom Maler eine bewusste gestalterische Entscheidung gewesen zu sein, die zugleich seine Kenntnis und Vertrautheit mit den damals modernsten architektonischen Strömungen verrät.
Vorgelagertes Bildfeld im Westen: Obelisk
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Der Tod Johannes’ des Täufers: Obelisk -
Der Tod Johannes’ des Täufers: Obelisk, Detail links -
Der Tod Johannes’ des Täufers: Obelisk, Detail Mitte -
Der Tod Johannes’ des Täufers: Obelisk, Detail rechts -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
Auf der Westseite der inhaltlichen Hauptachse des Deckenbildes antwortet der guarinesken Architektur, welche die Szene mit der Enthauptung des Johannes durch die damals komplexeste bauliche Formierung hervorhebt, ein Obelisk, ein Motiv, das nicht aktuellen Modeströmungen gehorchte, sondern bereits seit Jahrtausenden motivisch bekannt und symbolisch etabliert war.
Dieser Kontrast aus zeitgenössischer und tradierter Formensprache kann man durchaus als bewusst verwendeten Gegensatz von Seiten des Freskanten beurteilen, der einerseits die lange zurückliegende Hinrichtung des Johannes für den damaligen Betrachter in dessen Jetzt-Zeit versetzten und andererseits mit dem Obelisken den über-zeitlichen Charakter des Martyriums betonen wollte.[55]
Denn der sich nach oben verjüngende Steinpfeiler galt seit alters her als eine „Verbindung von Erde und Himmel,“[56] eine Eigenschaft, die der Obelisk in Markt anschaulich erfüllt, weil er über den Arkadenscheitel hinaus mitten in das offene Opaion hineinreicht, durch das die beiden Märtyrerengel herbeischweben.
Der Obelisk in Markt gewinnt somit einen überzeitlichen Charakter, der als Siegeszeichen die Überwindung der erlittenen Marter und als Triumphmal die Stärke des Glaubens ausdrückt.[56]
In diesem Bildfeld sind jedoch gleichzeitig zwei (ebenfalls als symbolisch zu deutende) Nebenszenen integriert, die den durch den Obelisken vorgegebenen Themenkreis der Dauerhaftigkeit und den Weg zur Unendlichkeit auf zweierlei verschiedene Arten berühren.
Zum einen ist die Anbringung der Künstlersignatur im gelben Sockelaufbau des Obelisken sehr auffällig: in dem dunkelbraunen Feld einer Kartusche ist in goldenen Lettern der Name des aus Augsburg stammenden Freskanten Wolcker zu lesen: Joannes Georgius Wolcker inven. et pinx: Augusta Vindel.
Angenommen, die Platzierung dieser Kartusche ist tatsächlich Ausdruck einer bewussten künstlerischen Entscheidung, könnte man darin die stille Hoffnung des Malers vermuten, dass er durch das von ihm ausfreskierte Gotteshaus einen gewissen Ruhm mit den Darstellungen zu Ehren von Johannes, Georg und Vitus erworben hat, der ihm die Aussicht auf ein nachirdisches Leben im Himmel in Aussicht stellt. Mit seinen beiden Vornamen Johannes und Georg hätte er bereits eine gewisse nominelle Vorleistung gebracht.
Zieht man aber die Interpretation des Kirchenvaters Augustinus über die göttliche Entscheidungsfindung in seiner Gnadentheorie hinzu,[57] so ist diese für den Menschen allein als ein willkürlicher, unvorhersehbarer und nicht erschließbarer Zustand erfahrbar, weshalb in früheren Jahrhunderten genauso bis heute galt und gilt: die menschliche Hoffnung stirbt zuletzt.
Zum anderen, zum zweiten, werden die im Bildfeld anwesenden vier Vögel Ausdrucksträger seelischer Befindlichkeiten. Generell sind die „meist flugfähigen Tiere [...] als Mittler zwischen Himmel und Erde [zu verstehen] und [...] verbreitete Sinnbilder der Seele, auch der geretteten Seele der Glaubenden und der Erlösung vom Irdischen.“[58] In Markt differenziert der Freskant diese symbolischen Vorgaben nicht nur in gestalterischer, sondern auch inhaltlicher Hinsicht.
Auf der bildlinken Seite sitzen das Rebhuhn und der Kiebitz auf der Brüstung und sind damit in ihrem Symbolwert als verfolgte Seele (Rebhuhn)[59] und als Kündervogel (Kiebitz)[60] noch ganz an das irdische Dasein gebunden.
Auf der bildrechten Seite hingegen legen die „rasanten Flugmanöver der Segler und ihr Hochsteigen in größte Höhen [...] die Assoziation mit der zum Himmel aufsteigenden Seele“[61] nahe. „Seit der Antike stellte man sich die Seele beflügelt wie einen Vogel vor. Im Alten Testament wird der Vogel als die von den Sünden gerettete Seele bzw. die nach Erlösung strebende Seele bezeichnet.“[61]
In Markt sind die beiden versinnbildlichten Seelenzustände der dargestellten Vögel gut in die Thematik von Johannes dem Täufer und seiner Rolle im heilsgeschichtlichen Geschehen zu integrieren.
Zentrales Bildfeld: Zwei Märtyrer-Engel
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Markt, Schlosskirche St. Johannes der Täufer -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
Aus dem wolkigen Himmel stürzen zwei unterschiedlich große Engel herbei, fliegen durch das offene Opaion und bringen dem gerade enthaupteten Johannes den Lohn für seine erlittene Marter und damit erwiesene Glaubensstärke.
Der geflügelte und größere der beiden Himmelswesen hält die Märtyrerkrone bereit, während das blondgelockte Engelchen über ihm die Märtyrerpalme trägt. „Da die Blätter der Palme immergrün sind, werden sie auch als Sinnbilder der Auferstehung und ewiges Leben angesehen. Palmzweige sind so als Siegeszeichen über den Tod vor allem bei Märtyrern zu finden [...].“[13]
Nordöstliches Emblem: „De suis plagis splendes cit magis.“
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Emblem: „De suis plagis splendes cit magis.“ -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
Auf dem oberen Podest einer stufenförmigen Anlage steht ein mit schwerem Stoff umhüllter Tisch. Darauf liegt ein angeschnittener Granatapfel, in deren daneben liegendem Schnitz kein Messer, sondern eher ein Kurzschwert steckt. Hinter diesem Tisch-Stillleben ist eine Säule mit Piedestal zu sehen.
Bezieht man dieses Arrangement verschiedener, aber weniger Objekte auf das beigegebene Lemma „De suis plagis splendes cit magis“ wird dinglich auf das Henkerschwert bei der Enthauptung von Johannes verwiesen. Symbolisch steht der angeschnittene Granatapfel für das bei der Hinrichtung vergossene Blut des Märtyrers.[62]
Insgesamt ist das Emblem als „Symbol der Hoffnung auf Wiedergeburt“[63] und Auferstehung zu verstehen, ein Umstand, den Johannes der Täufer seiner Glaubensstärke zu verdanken hat, wie die Säule im Hintergrund zusätzlich andeutet.[64]
Nordwestliches Emblem: „Dum hic pascitur, ovis moritur.“
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Emblem: „Dum hic pascitur, ovis moritur.“ -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
In dem rötlich monochromen Emblem ist in einer kargen und felsigen Winterlandschaft ein animalisches Gemetzel zu sehen.
Ein Wolf hat ein Lamm zur Strecke gebracht und ist gerade dabei, deren Leib im Jagd- und Blutrausch aufzureissen, so dass bereits die Gedärme herausquellen und der Rippenbogen erkennbar sind.
Die Darstellung des Emblems lebt von der brutalen Drastik der für das Lamm letalen Begegnung mit dem Wolf.[65]
Im übertragenen Sinn „ist der Wolf negativ besetzt. [...] So gilt der Wolf als Symbol des Teufels, der sich auf die Gläubigen wie der Wolf auf die Lämmer stürzt.“[66]
Bezogen auf den im Kirchenraum dargestellten Kontext mit der Geschichte von Johannes dem Täufer könnte man den Wolf (Herodes) und das Lamm (Johannes) personalisieren. Johannes wäre in diesem Zusammenhang das leidende Opfertier, eine Rolle die bildsymbolisch eigentlich Christus zugeordnet ist,[67] in Markt aber eine entsprechende Variation erfahren hat. Und der Wolf Herodes, der Johannes eigentlich schätzt, gibt dann doch aus persönlicher Schwäche dem Wunsch seiner Frau Herodias nach und muss letztendlich die Verantwortung für seinen Befehl übernehmen, den im Kerker einsitzenden Johannes hinzurichten.
Südöstliches Emblem: „Dum sic caeditur, magis nascitur.“
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Emblem: „Dum sic caeditur, magis nascitur.“ -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
Das rötlich monochrome Emblem zeigt einen gekrümmten und gespaltenen Baum mit vielen Ästen und dichtem Blattwerk. Die aus einer Wolke ragende rechte Hand schlägt mit einer großen Axt auf die buschigen Äste ein und trennt sie vom Stamm, wovon einige schon am Boden liegen.
In inhaltlicher Allianz/Kombination aus Lemma und Darstellung ist die Wolkenhand mit der Axt als Arm Gottes zu bestimmen,[68] der, in Übereinstimmung mit einer Textpassage aus dem Lukas-Evangelium, „die Axt an die Wurzel der Bäume [...]legt; jeder Baum, der keine gute Frucht hervorbringt, wird umgehauen und ins Feuer geworfen.“[69]
Wendet man diese biblischen Sentenzen ins Positive, so wird jeder Gläubige (wie z.B. Johannes) erst dadurch glaubensstark, weil er die mehrfachen Prüfungen/Martern mit Gottes Hilfe überstanden hat und als Person Ausweis der göttlichen Beihilfe ist. Mit dieser sich von Marter zu Marter steigernden Glaubensfestigkeit, erweist sich auch Johannes als wahrer Blutzeuge des Gottesglaubens.
Der Bedeutungskreis des Axt-Motives erweitert sich noch dadurch, weil in den Predigten von Johannes Hinweise auf das Jüngste Gericht enthalten sind. „Das Volk zog in Scharen zu ihm hinaus, um sich von ihm taufen zu lassen. Er sagte zu ihnen: Ihr Schlangenbrut, wer hat euch denn gelehrt, daß ihr dem kommenden Gericht entrinnen könnt? Bringt Früchte hervor, die eure Umkehr zeigen [...].“[70]
Südwestliches Emblem: „Quia nunciat vera, vapulat.“
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Emblem: „Quia nunciat vera, vapulat.“ -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
Auf einer runden Plattform ist ein affenartiges Fabelwesen zu sehen, das die Hinterbeine eines sehnigen Hundes besitzt. Die Kreatur steht breitbeinig da, um die in den Händen festgehaltene Keule mit der ganzen Wucht des Körperschwunges in eine vor ihm aufgestellte Spiegelfläche zu schlagen.[71] Obwohl der Spiegel bereits Risse zeigt, also schon einen Hieb durch die Keule abbekommen hat, hält die Zerstörungswut des Mischwesens weiter an. Der Spiegel muss nicht nur gesplittert, sondern zersplittert werden.
Bei dieser Gewaltaktion ist das Wesen darauf bedacht, den Betrachter genau ins Visier zu nehmen und dessen Reaktion zu beobachten.
Den Hintergrund der Szene bildet ein geknoteter Vorhang, dessen Kordel auf den Spiegelrahmen fällt.
Im übertragenen Sinne ist das Fabelwesen nicht nur allein als triebhafter Charakter zu verstehen, sondern steht „ganz allgemein für die Sünde.“[72] In Markt ist damit Herodes gemeint, dem Johannes seinen Ehebruch als große Sünde vorhielt. Weil er damit die Wahrheit (Spiegel)[73] aussprach, musste deren Verkünder vernichtet, sprich: enthauptet werden.
Kartusche: „magnus in morte.“
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Kartusche: „magnus in morte.“ -
Deckenmalerei in der Vierung und den Querarmen der Schlosskirche
In einer hochovalen Kartusche mit Dekorrahmen ist die Inschrift „magnus in morte.“ eingemalen, ein zusätzlicher schriftlicher Hinweis auf die seelische Glaubensstärke, die Johannes der Täufer auch in der schrecklichen Zeit vor und während seiner Hinrichtung bewies.
Restaurierungen
„Restaurierungsarbeiten an der Schlosskapelle werden in den Jahren 1909 bis 1913 und 1956/57 durchgeführt. Von 1972 bis 1976 wird eine umfassende Innenrenovierung mit einer Erneuerung der Stuckarbeiten und einer Restaurierung der Fresken und der Ölbilder an der Orgelempore vorgenommen [...]. Dazu findet im Jahre 1981 eine Außenrenovierung statt. [...] Von 2004 bis 2010 findet eine sehr aufwändige Renovierung von Dach, Kuppel und Turm einschließlich der Fassade der Schlosskapelle statt.“[74]
Bibliographie
- Assunto, Theorie, 1982 — Assunto, Mario: Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln 1982
- Büttner, Rezeption, 2001 — Büttner, Frank: Die ästhetische Illusion und ihre Ziele: Überlegungen zur historischen Rezeption barocker Deckenmalerei in Deutschland, in: Das Münster, 54, 2001, S. 108–127
- Deissler/Vögtle, Bibel, 2007 — Deissler, Alfons/Vögtle, Anton: Neue Jerusalemer Bibel, Freiburg/Basel/Wien 2007 (3. Auflage)
- Dittrich, Lexikon, 2005 — Dittrich, Sigrid und Lothar: Lexikon der Tiersymbole. Tiere als Sinnbilder in der Malerei des 14.–17. Jahrhunderts, Petersberg 2005 (2. Auflage)
- Flasch, Schrecken, 2012 — Flasch, Kurt (Hg.): Logik des Schreckens: Augustinus von Hippo: De diversis quaestionibus ad Simplicianum, Mainz 2012 (3. Auflage)
- Flasch, Augustinus, 2013 — Flasch, Kurt: Augustinus. Einführung in sein Denken, Stuttgart 2013 (4. Auflage)
- Flasch, Denken, 2013 — Flasch, Kurt: Das philosophische Denken im Mittelalter. Von Augustin zu Machiavelli, 2013 (3. Auflage)
- Hubala, Guarineskes, 1972 — Hubala, Erich: Guarineskes an der Fassade der Münchner Dreifaltigkeitskirche, in: Das Münster, 1972, S. 165–172
- Hubala, Rotunde, 1989 — Hubala, Erich: Rotunde und Baldachin. Die Raumgliederung der guarinesken Kirchen Böhmens, in: Abhandlungen der Braunschweigischen Wissenschaftlichen Gesellschaft, 41, 1989, S. 101–181
- Kosel, Fugger, 1997/1998/1999 — Kosel, Karl: Die Fugger und die Kunst – im Barock. Zur Planungs- und Baugeschichte der Schloßkapelle von Markt bei Biberbach, in: Kohlberger, Alexandra (Hg.): KulturGeschichteN. Festschrift für Walter Pötzl zum 60. Geburtstag, 26. Jahresbericht 1997/1998/1999, Band 1, Augsburg1999, S. 236–264
- Krämer, Wolcker, 1989 — Krämer, Gode: Die Fresken in Markt von Johann Georg Wolcker, in: Pötzl, Walter (Hg.): Der Landkreis Augsburg. Natur, Geschichte, Kunst und Kultur, Augsburg 1989
- Kraus, Gemüthslust, 1706 — Kraus, Johann Ulrich: Heilige Augen- und Gemüthslust, vorstellend alle Sonn-, Fest- und Feyrtägliche nicht nur Evangelien [...], Augsburg 1706
- Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008
- Labia, Simboli, 1696 — Labia, Carlo: Simboli predicabili estratti da`sacri evangeli [...], 2. Teil, Venedig 1696
- o.A. (BLfD), Baudenkmäler, 2020 — Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege: Baudenkmäler: Regierungsbezirk Schwaben, Landkreis Augsburg, Markt Biberbach, Stand 04.07.2020
- o.A., Gemüths=Vergnügung, 1693 — o.A: Emblematische Gemüths=Vergnügung bey betrachtung der curieusten und ergözlichsten Sinnbildern [...], Augsburg 1693
- Pfaffenzeller, Schlosskapelle, 2011 — Pfaffenzeller, Anton: Schlosskapelle St. Johannes der Täufer in Markt, Markt 2011
- Pfeffel, Sinnbilder, 1746 — Pfeffel, Johann Andreas: Güldene Aepfel in silbernen Schalen, das ist, Worte geredet zu seiner Zeit über 400. Sinnbilder [...], Augsburg 1746
- Poeschel, Ikonographie, 2014 — Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie, Darmstadt 2014
- Pötzl, Kunstgeschichte, 1997 — Pötzl, Walter (Hg.): Kunstgeschichte. Der Landkreis Augsburg, Band 6, Augsburg 1997
- Ribadineira/Hornig, Heilige, 1710 — Ribadeneira, Pedro de/Hornig, Johann: Die triumphierende Tugend, das ist: die außerleßneste Leben aller Heiligen Gottes [...], 1. Band, Augsburg/Dillingen 1710
- Seel, Physiologus, 2005 — Seel, Otto: Der Physiologus. Tiere und ihre Symbolik, Düsseldorf 2005 (3. Auflage)
- Voragine, Legenda aurea, 1963 — Voragine (de), Jacobus: Die Legenda aurea (aus dem Lateinischen übersetzt von Richard Benz), Berlin 1963
- Wörner, Wertingen, 1973 — Wörner, Hans Jakob: Ehemaliger Landkreis Wertingen (=Gebhard, Torsten/Ress, Anton (Hgg.): Bayerische Kunstdenkmale, XXXIII: Ehemaliger Landkreis Wertingen, Kurzinventar), München 1973
- Woyt, Parnassus, 1727 — Woyt, Laurenz Wolfgang: Emblematischer Parnassus [...], 1. Teil, Augsburg 1727
- Woyt, Parnassus, 1728 — Woyt, Laurenz Wolfgang: Emblematischer Parnassus [...], 2. Teil, Augsburg 1728
- Woyt, Parnassus, 1730 — Woyt, Laurenz Wolfgang: Emblematischer Parnassus [...], 3. Teil, Augsburg 1730
- online
Einzelnachweise
- ↑ o.A. (BlfD), Baudenkmäler, 2020, S. 1.
- ↑ Wörner, Wertingen, 1973, S. 169.
- ↑ 3,0 3,1 Wörner, Wertingen, 1973, S. 170.
- ↑ 4,0 4,1 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Joseph_Maria_Fugger_von_Wellenburg&oldid=204009328 [zuletzt abgerufen am 20.02.2024].
- ↑ Pötzl, Kunstgeschichte, 1997, S. 166 und Anmerkung 129. Zur Planungsgeschichte von Markt: Kosel, Fugger, 1999, S. 236–264.
- ↑ Archiv, BLfD: Ordner (Ms): Markt, Schw. Auf der Burg 4 (Burg Biberbach) Wand, Bd. 2 Befunduntersuchung für die Restaurierung der Außenfassade durch Riggenmann, Johannes, Kirchenmalermeister und Restaurator [...] im April 2009, S. 1, Kapitel zur Baugeschichte.
- ↑ Krämer, Wolcker, 1989, S. 212.
- ↑ Grundsätzlich: Assunto, Theorie, 1982, bes. S. 27–28 und 193–194.
- ↑ Lukas 1, 39–45: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1460.
- ↑ Lukas 1, 56: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1460.
- ↑ Lukas 1, 20: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1459.
- ↑ Lukas 1, 22: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1459.
- ↑ 13,0 13,1 Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 311.
- ↑ 14,0 14,1 Pfaffenzeller, Schlosskapelle, 2011, o.S. [6].
- ↑ Woyt, Parnassus, 3. Teil, 1730, Tafel 39, Bild 3: Motto: ,Durchs Brüllen aufzuwecken.‘
- ↑ Seel, Physiologus, 2005, S. 6.
- ↑ Voragine, Legenda aurea, 1963, S. 437.
- ↑ 18,0 18,1 Ribadeneira/Hornig, Heilige, 1710, S. 603.
- ↑ Voragine, Legenda aurea, 1963, S. 328.
- ↑ Voragine, Legenda aurea, 1963, S. 329–330.
- ↑ Voragine, Legenda aurea, 1963, S. 327, 328.
- ↑ Lukas 1, 80: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1461.
- ↑ Johannes 1, 23: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1512.
- ↑ Johannes 1, 15: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1512.
- ↑ Deissler/Vögtle, 2007, S. 1460–1461.
- ↑ Lukas 1, 66: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1461.
- ↑ Lukas 3, 18: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1465.
- ↑ Lukas 3, 19: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1465.
- ↑ Lukas 3, 20: Deissler/Vögtle, 2007, S. 1465.
- ↑ Poeschel, Ikonographie, 2014, S. 207.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 330.
- ↑ o.A., Gemüths=Vergnügung, 1693, Tafel 2, Bild 7.
- ↑ Lukas 7, 28: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1472.
- ↑ 34,0 34,1 34,2 Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 317.
- ↑ Woyt, Parnassus, 2. Teil, 1728, Theologischer Kommentar zu Tafel 4, Bild 12.
- ↑ Woyt, Parnassus, 3. Teil, 1730, Tafel 38, Bild 1: Vom Irrweg abzuhalten.
- ↑ Labia, Simboli, 1696, 2. Teil: Kommentar zur Pictura auf S. 468 mit dem Motto: Viam in veritate docet.
- ↑ Pfeffel, Sinnbilder, 1746, Theologischer Kommentar zu Tafel 54, Bild 1: S. 58, Nr. 269.
- ↑ Kraus, Gemüthslust, 1706, Motto (deutsch) zu Tafel 24b (1. Sonntag in der Fasten).
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 228.
- ↑ Buch Jeremia: 31, 35: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1152.
- ↑ Jesaja, 51, 15: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1094.
- ↑ Jeremias, 5, 22: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1118.
- ↑ Jakobus 1, 6: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1756.
- ↑ Psalm 65, 8: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 807.
- ↑ Woyt, Parnassus, 3. Teil, 1730, Theologischer Kommentar zu Tafel 34, Bild 11.
- ↑ Psalm 91, 1–2: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 827.
- ↑ Woyt, Parnassus, 1. Teil, 1727, Theologischer Kommentar zu Tafel 13, Bild 3.
- ↑ Markus 6, 21: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1440.
- ↑ Matthäus 14, 4: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1402.
- ↑ Matthäus 14, 6–9: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1402.
- ↑ Markus 6, 17–28: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1440.
- ↑ Markus 6, 24–28: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1440.
- ↑ Grundsätzlich: Hubala, Guarineskes, 1972 und Hubala, Rotunde, 1989.
- ↑ Zur Frage von aktueller und aktualer Wirklichkeit in Deckenbildern: Büttner, Rezeption, 2001, S. 108–127, bes. 120.
- ↑ 56,0 56,1 Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 302.
- ↑ Zur Gnadenlehre von Augustinus: Flasch, Schrecken, 2012; Flasch, Augustinus, 2013, bes. S. 172–226; Flasch, Denken, 2013, S. 48–53.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 439.
- ↑ Dittrich, Tiersymbole, 2005, S. 380; Pfeffel, Sinnbilder, 1746, Pictura 112 und Text.
- ↑ Dittrich, Tiersymbole, 2005, S. 267.
- ↑ 61,0 61,1 Dittrich, Tiersymbole, 2005, S. 471.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 166.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 165.
- ↑ o.A., Gemüths=Vergnügung, 1693, Tafel 25, Bild 9: Ich trage meinen Reichthum bey mir.
- ↑ Vergleiche motivisch: Pfeffel, Sinnbilder, 1746, Tafel 97.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 454.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 251.
- ↑ Jeremias 27, 5 und Psalm 98, 1: Deissler/Vögtle, Bibel, S. 1145 und S. 830 (Psalm).
- ↑ Lukas 3, 9: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1464–1465.
- ↑ Lukas 3, 7–8: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1464.
- ↑ o.A., Gemüths=Vergnügung, 1693, Tafel 20, Bild 11: Motto: Schonet Niemanden.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 25.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 396.
- ↑ Pfaffenzeller, Schlosskapelle, 2011, o.S. [4]. Archiv BlfD: Ordner: Markt, Schw. Auf der Burg 4 (Burg Biberbach) Wand, Bd. 2 Befunduntersuchung für die Restaurierung der Außenfassade durch Riggenmann, Johannes, Kirchenmalermeister und Restaurator [...] im April 2009: Alle Fassadenfassungen an 1738 wurden 1981 ausführlich erfasst.