München (Berg am Laim), Stadtpfarrkirche St. Michael
BERG AM LAIM St. Michael
Stadtpfarrkirche St. Michael, Clemens-August-Straße 9a, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung Schloßkirche der Josephsburg, Inhaber war Clemens August, Fürstbischof und Kurfürst von Köln, Herzog von Bayern, Hofmarksinhaber von Berg am Laim; Bruderschaftskirche der St. Michaels-Bruderschaft; Ordenskirche des St. Michael-Ritterordens, Filialkirche der Pfarrei Baumkirchen seit 1806 Pfarrkirche
Patrozinium: St. Michael
Zum Bauwerk: Erster Kapellenbau am Schloß Josephsburg ab 1690 durch Enrico Zuccalli; als Bruderschaftskirche wurde diese Kapelle bald zu klein: erste Überlegungen einer Erweiterung wurden schon 1720 angestellt. Planung zu einem Neubau ab 1735 durch Johann Michael Fischer. 11. Februar Genehmigung des Baues durch Clemens August, ab November 1737 Grundaushub. Am 4. Februar 1738 wurde die Bauausführung Philipp Köglsperger übertragen; Beginn der Arbeiten an der Fassade. 7. Oktober 1738 Grundsteinlegung zum Kirchenbau. April/Mai 1739 Wiedereinsetzung Johann Michael Fischers als Baumeister. Im Herbst 1742 war der Rohbau unter Dach. Benedizierung 1. Mai 1744; Weihe 19. September 1751 durch den Freisinger Weihbischof Johann Ferdinand von Poedigheim; 1758 Außenverputz.
Raumfolge von querovaler Vorhalle im W mit Orgel empore, achteckigem Zentralraum, quadratischem Chor und querovalen AR. An den Wänden des Chores Oratorien für die Hofmarksangehörigen. Gliederung durch Pilaster und davorgestellte Säulen. Belichtung in der Gewölbezone durch die Fenster über dem Hauptgesims, die ins Gewölbe einschneiden: im Hauptraum im S, N und in den Diagonalen; im Chor im S, N, und in den Diagonalen, im AR im S und N.
Auftraggeber: Clemens August, Sohn Max Emanuels, Fürstbischof und Kurfürst von Köln (1723–61), Besitzer der Hofmark Berg am Laim. Treibende Kraft beim Neubau war der Sekretär und Kassier der Bruderschaft, Franz de Paula Würnzl, Kurkölnischer Geheimer Kanzleibeamter, der unterstützt vom Kurfürsten, den Bau gegen Widerstand Nikolaus Praschlers, Pfarrer von Baumkirchen und Anton Cajetan von Unertl, Dekan und Pfarrer von St. Peter in München und Vizepräsident der Bruderschaft, betrieb. Die Gelder wurden großenteils durch Sammlungen Würnzls aufgebracht, die zwischen 1738 und 1753 fast 42 000 Gulden erzielten. 9000 Gulden hatte Joseph Clemens, Fürstbischof und Kurfürst von Köln und Onkel Clemens Augusts noch vor seinem Tod (12. 11. 1723) für den Neubau bestimmt. Clemens August stiftete u. a. auch 100 000 Ziegel aus seinem Ziegelofen in Berg am Laim.
Die St. Michaels-Bruderschaft war vom Vorgänger Clemens Augusts, Joseph Clemens, Fürstbischof und Kurfürst von Köln (1688–1723) am 8. Mai, dem Fest der Erscheinung des Erzengels Michael auf dem Monte Gargano, in seiner Kapelle in Josephsburg gegründet und am 29. Mai gleichen Jahres wurde von Joseph Clemens der Hochadelige Ritterorden der Beschützer Göttlicher Ehre unter dem Schutz des Hl. Erzengels Michael gegründet. Joseph Clemens war – wie später Clemens August – Großmeister des Ordens. Hauptfest des Ritterordens war der 29. September, das Fest der zweiten und dritten Erscheinung des Erzengels Michael. Die 62 Mitglieder fanden bei Ordensfesten im Chor der Kirche Platz. Die St. Michaels-Bruderschaft, die Personen jeden Standes offenstand, wuchs in wenigen Jahren zu einer großen und bedeutenden religiösen Gemeinschaft an. Am 27. Juni 1725 erhielt sie den Titel einer Erzbruderschaft. Ihre Gottesdienste in Berg am Laim wurden von Franziskanern zelebriert, die seit 1750 ein Hospiz in Josephsburg hatten. Die Bruderschaft wurde von einem Magistrat geleitet; 28 Personen hatten bei Entscheidungen Stimmrecht, unter ihnen der Sekretär und Kassier. Der St. Michaels-Ritterorden blieb bis 1803 mit der St. Michaels-Bruderschaft verbunden.
Autor und Entstehungszeit: Johann Baptist Zimmermann (* 1680 Gaispoint † 1758 München) 1743/44.
Der Vertrag über Freskierung und Stuckierung wurde am 31. Januar 1743 mit Zimmermann geschlossen. Im gleichen Jahr entstand das Hauptfresko B. Anfang 1744 war über die Hälfte der Ausmalung vollendet. Die Ausmalung des Chores und des AR (C und D) zog sich noch über den Tag der Benedizierung (1. Mai) bis in den Herbst hin. Bauinschrift in der Kartusche am W-Rand von C AEDIFICATA ANNO MDCCXLIIII.
Im Gegensatz zu Freskenzyklen der vorhergehenden Jahre (Kloster Seligenthal, Landshut, NB; St. Jakob am Anger, München, s. S. 231–34; Prien, LKr. Rosenheim, OB; und Dietramszell, CBD, Bd 2, S. 148ff.) haben die Fresken von Berg am Laim in Malstil, Konturierung und Farbgebung ebenso wie in Details mehr Ähnlichkeiten mit Zimmermanns Fresken der frühen Jahre 1710/25 wie etwa der Benediktbeurer Bibliothek, aus der Zeit also, aus der keine Maler-Mitarbeiter Zimmermanns bekannt sind. Sie zeigen die Handschrift, die von den Buxheimer Anfängen bis in die Spätzeit als der persönliche Stil Johann Baptist Zimmermanns verfolgt werden kann. Die Fresken von Berg am Laim gelten als weitgehend eigenhändiges Werk Zimmermanns.
Der Vertrag mit Zimmermann ist nicht erhalten (das Pfarrarchiv in Berg am Laim wurde im letzten Krieg vernichtet; s. Thon, Anm. 570). Trost (S. 50) und Barth (S. 23) überliefern verschiedene Summen als vereinbarte Bezahlung für Stuck und Fresken: Trost 1500 Gulden, Barth 1100 Gulden (1500 Gulden ist die wahrscheinlichere Summe). Davon mußte Zimmermann die Gehilfen bezahlen, Farben und 15 Bücher Blattgold stellen. Die Risse für die Dekoration lagen bei Vertragsabschluß teils vor, teils wurden sie noch verlangt. Als Datum der Fertigstellung war der Michaelstag (29. September) des gleichen Jahres vereinbart worden, eine kurze Zeit, aber in Anbetracht des schnell, effektiv und seit den dreißiger Jahren mit einem Stab von Mitarbeitern arbeitenden Zimmermann eine realistische Berechnung. Außerdem hatte Zimmermann zu dieser Zeit keine anderen großen Aufträge. Trotzdem war zum Michaelsfest 1743 nach einem Bericht Würnzls (AEM, Pfarrakten Berg am Laim, s. Loers, 1977, S. 84) die Kirche erst mit »...einem künstlich ausgemahlten Gewölb... versehen...«. Am 12. Januar 1744 war nach Würnzl (loc. cit.) »...im dreyfachen Gewölb aber allschon über die Helffte, die 3 Michaelische Erscheinungen künstlich gemahlen zu sehen...«. Der Pfarrer von Baumkirchen, in dessen Zuständigkeit die Kirche offiziell fiel, teilte am 22. März 1744 dem Bischof von Freising mit (AEM Pfarrakten Baumkirchen, s. Thon, Anm. 570), daß »...das mittere Gewölb mit gips undt mahler arbeith wirkhlich gefertiget, hingegen der Vordere Chor als der haubt-Blatz... noch vor langer Zeit zu
kheinem Vorschein gelangen wirdt«. Da der Bischof darauf noch nicht benedizieren lassen wollte (Loers, loc. cit.) – das Bruderschaftsfest am 8. Mai rückte immer näher –, schrieb Würnzl dem Bischof, daß »...de facto schon das Langhaus der neuen Kürch in einem solchen Standt, daß die Seithenwendt schen und rein herunter gepuzt, auch die Kürch bereits mit 6 (!) Fensteren versehen (sei), also daß die Gerüster zeitlich vor dem Fest S. Michaelis apparitionis herauskommen, auch die Mauern gänzlich verbuzet werden«. Außerdem seien zwei Altäre und zwei neue Beichtstühle fertig, ein Bretterboden verlegt, Kanzel und Musikchor hergestellt. Daraus kann man schließen, daß am 8. Mai 1744 nur der Hauptraum mit der Musikempore fertig dekoriert war. Erst vor dem Fest des Ritterordens richtete Würnzl am 15. September an den Bischof von Freising die Bitte, den Hochaltar aus der alten Kapelle übertragen zu dürfen. Zu dieser Zeit muß die Gewölbedekoration fertig gewesen sein, denn Voraussetzung für das Aufstellen des Hochaltars war das Entfernen der Gerüste. Der Grund für die Verzögerung der Arbeiten Zimmermanns ist nicht bekannt. Eine große Rolle spielte dabei wohl der Tod seines Sohnes Joseph am 10. März 1743. Johann Joseph war seit der Ausstattung des Benediktbeurer Festsaalbaues (1731/32) engster Mitarbeiter seines Vaters. Mit großer Wahrscheinlichkeit kann man ihm u. a. die Ausführung des Hauptfreskos in Kloster Seligenthal bei Landshut (NB) und große Partien der Fresken in Prien (OB), LKr. Rosenheim; s. Bauer, Zimmermann, S. 216–19 zuschreiben. Franz Michael Zimmermann, sein Bruder, war kein Ersatz für Johann Joseph (s. CBD, Bd 3, II, Schloß Nymphenburg, Festsaal). Johann Baptist Zimmermann war in der Zeit der Kirchenausstattung von Berg am Laim wenig beschäftigt, woran u. a. der Österreichische Erbfolgekrieg schuld gewesen sein dürfte. So hat er wohl lieber die vertragsmäßig vereinbarte Zeit überschritten, als fremde Maler zu engagieren wie etwa in St. Jakob am Anger (s. S. 231 f.).
Befund
Träger der Deckenmalerei: Holzlattengewölbe; A Querkonche; B Flachkuppel; C flache Pendentifkuppel über quadratischem Grundriß; D flache Ovalkuppel mit Stichkappen
Rahmen: A Stuckprofil; B mit Blattwerk ornamentiertes Stuckprofil, in den Achsen übergreifende Kartuschen; C ornamentiertes Stuckprofil, teils vergoldet, im O und W eingreifende Kartuschen, im S und N übergreifende Stuckengel; D Stuckprofil, an der S- und N-Seite ornamentiert. Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 17,20 (von der Empore 10,00) m; 3,80 × 3,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Am 30. 4. 1945 am letzten Kriegstag, durchschlug ein Artilleriegeschoß das Dach des AR und explodierte vor dem Altar. Durch Splitter wurden C und D schwer, B nur leicht beschädigt. Restaurierung 1945/46 durch Theo Wiese. Die Splitterlöcher wurden geschlossen und die Fehlstellen farblich eingestimmt. Letzte Restaurierung 1980/81 durch Helmut Zernickel München; leichte Risse und Haarrisse sowie geringfügige Wasserschäden wurden ausgebessert, Reparaturen der Nachkriegsrestaurierung übergangen und sämtliche Fresken gereinigt. Die Deckenbilder sind in gutem, A und B, die nie größere Schäden erlitten haben, in ausgezeichnetem Zustand
Beschreibung und Ikonographie
A DAVID PSALLENS Blickrichtung nach W. In Wolken ist König David vor seinem Thron mit der Harfe dargestellt. Ein großer Engel vor ihm hält ein aufgeschlagenes Buch und in der hocherhobenen Rechten ein Weihrauchgefäß. In Wolken zwei Putti. Inschrift in der Kartusche über dem Fresko PSALMUM DICITE / NOMINI EIUS psal. 65-V-2.
B WUNDER AM MONTE GARGANO Das Deckenbild nimmt die gesamte Kuppelfläche ein. Der starkplastische rundumlaufende Stuckrahmen, nur in den Achsen von Kartuschen übergriffen, setzt – durch den Verzicht auf eine ornamentale Übergangszone – das Bild deutlich von der Architektur ab. Er zieht die Gattungsgrenze, das Verhältnis Bild – Architektur ist damit klar determiniert. Hinter dem Rahmen setzt mit einer umlaufenden Landschaftsszenerie der Bildraum an, der mit dem Realraum nichts zu tun hat. Dadurch erhält das Deckenbild eine neue quasi-tektonische Rolle. Es ist weder illusionistische Erweiterung nach oben noch Teil der Deckendekoration: Es wird von der Architektur getragen und ist deren notwendiger oberer Abschluß. Das Bild ist mit der Decke identisch.
Die landschaftliche Szenerie, zentralperspektivisch angelegt, besteht an manchen Stellen nur aus einer seichten Rampe im Vordergrund, an anderen Stellen weitet sie sich in die Tiefe. Figuren und Figurengruppen sind ausschließlich an der S- und N-Seite des Kuppelrunds dargestellt. Die Hauptansichten im O und W sind mit landschaftlichen Motiven besetzt: der Höhle am Monte Gargano und der Stadt Sipont. Das Prinzip des handlungslosen Schauplatzes in den Hauptansichten resultiert aus Zimmermanns ornamentalem Bildsystem, in dem Figur und Gegenstand als Ornamentbestandteile gleichwertig sind (Bauer, S. 222-27). Das Bild stellt die Legende von der ersten Erscheinung des hl. Michael am Monte Gargano dar, in zwei zeitlich verschiedenen Szenen. Dabei markieren die Höhle am Monte Gargano und die Stadt Sipont die beiden historischen Orte, zwischen denen sich die beiden Geschehnisse abspielten. Die zeitlich frühere Szene ist am südlichen Kuppelrand dargestellt: Aus der Herde eines Gutsbesitzers – nach anderen Überlieferungen war es ein General und oberster weltlicher Herr von Sipont – war ein Ochse ins Gebirge entlaufen. Der Herr mit seinem Gefolge setzte ihm nach, fand ihn endlich an einer Höhle auf dem Monte Gargano und schoß einen Pfeil auf ihn ab. Der Pfeil aber kehrte im Flug um und traf die Brust des Schützen. Dieser Moment ist dargestellt: Der Herr sinkt, den Pfeil in der Brust, in die Arme seiner Begleiter. Sein Gefolge beobachtet das Geschehen mit Gesten des Staunens. Zwei Knaben eilen von rechts herbei. Die Szene spielt, von Bäumen und einer weitgespannten Draperie rechts gerahmt, auf einer Waldlichtung. Der Ochse ist – durch einen Baum von der Gruppe getrennt – bei der Höhle zu sehen, wo er an einem Felsen kniet. Hinter der Draperie geht der Blick in die Landschaftstiefe bis zu Bergen am Horizont. Dort sieht man zwei Hirten mit ihren Herden auf einer Wiese. Eine öde Ebene mit Bäumen und Bergen im Hintergrund leitet zur W-Seite über, wo mit Rundbau und Turm die Stadt Sipont dargestellt ist.
Betroffen von dem Geschehnis in den Bergen, kamen die Begleiter des schwerverletzten Herrn zurück nach Sipont. Sie erzählten ihrem Bischof von dem Wunder, und dieser verharrte drei Tage und Nächte im Gebet. In der letzten Nacht erschien ihm der Erzengel Michael mit den Worten »Ich bin der Erzengel, und es hat mir gefallen, an diesem Ort auf Erden zu wohnen um sein zu hüten. Also wollte ich mit diesem Zeichen kund tun, daß ich selber dieses Ortes Hüter und Wächter will sein« (LA Benz, S. 744). Da zogen die Bürger, an ihrer Spitze der Bischof, in einer Prozession zu dem Gnadenort in den Bergen.
Diese Prozession ist Gegenstand der Darstellung an der nördlichen Kuppelseite. Angeführt von einem Kreuzträger und Ministranten, hat die Spitze schon fast die Höhle erreicht, während am Ende der Prozession immer noch Menschen aus den Stadttoren kommen. Hinter den Ministranten ist der Bischof zu sehen, der die Arme verehrend nach dem wunderbaren Ort ausstreckt und den Blick zum Himmel richtet. Ihm folgen Kleriker, von denen zwei ihm Stab und Mantel halten. Eine fürstliche Person ist durch Rüstung und einen weiten roten, von zwei Pagen getragenen Mantel ausgezeichnet. Ein Begleiter hält einen runden Schirm wie einen Baldachin über ihn. Es folgen höfisch gekleidete Personen, Soldaten in »mittelalterlicher« mittelalterlicher Tracht und endlich die Bürger. Drei Frauen mit einem Kind unter einem Baum weisen auf die Person des Fürsten hin.
Die Landschaft um das Kuppelrund – Bäume, Berge und Gebäude – läßt sich in ihrem idyllischen Reiz nur mit der des Freskos (Augustinus und das Kind am Meer) in Weyarn (CBD, Bd 2, S. 615-18) und der des Hauptfreskos B in Schäftlarn (S. 151) vergleichen. Über ihr spannt sich ein leicht bewölkter, blauer Landschaftshimmel, in dessen Mitte eine bodenförmig geführte Wolke und Puttiköpfchen Relikt der traditionellen barocken Himmelsöffnung sind. Die Erscheinung des Überirdischen ereignet sich nicht in der Himmelsmitte, sondern über der Höhle am Monte Gargano, dargestellt in der Hauptansicht. Über ihrem Eingang schwebt Michael, von Engeln begleitet. Die Farben von Berg, Höhleneingang und innerer Höhle sind in einer Steigerung nach innen – im Licht fast aufgezehrt, im Innern von durchscheinender Helligkeit. Um die Erscheinung des Erzengels tritt Gelb als Lichtfarbe auf. Aus dem Gelbgrau des Wolkenbogens wird es zur Mitte hin verdichtet und intensiviert, bildet einen Strahlenkranz, dessen Mitte wieder bis zur Farblosigkeit aufgehellt ist. Das kräftige Gelb am Panzer des Engels davor bringt als stoffliche Farbe noch einmal eine Steigerung der Leuchtkraft – auch im Kontrast zu Blau und Rot in Rock und Mantel des Engels. Mit sehr subtilen Mitteln wird so der Effekt heller, fast strahlender Buntfarbigkeit erreicht. Die wenigen bunten Lokalfarben werden durch die Einbettung in die anders geartete Farbigkeit des Schauplatzes zum Leuchten gebracht. Die Grünwerte der Bäume, Wiesen und Berge, die Grauwerte der Felsen, Wolken und Gebäude sind in Farb- und Lichtwerten äußerst differenziert. Vom blauen Landschaftshimmel werden sie wie von einer Folie hinterfangen, Rot, Blau und Gelb, als Lokalfarben in den Gewändern eingesetzt, strahlen vor diesem Hintergrund in großer Intensität.
Zimmermann arbeitet kaum mit Schatten und Dunkelkontrasten. Außerste Helligkeit entsteht nicht im Kontrast zum Dunkel, sondern in einer Steigerung der Farbaufhellung. Von der bunten Gruppe um den Fürsten links und den intensiv grünen Baum im Vordergrund rechts entsteht die Lichtfülle der Höhle in einer sukzessive zunehmenden Aufhellung der Farben. Auch in der äußersten Aufhellung, in der Plastizität und Farbe fast aufgezehrt sind, bleiben die Konturen bei aller Zartheit klar und präzise geführt. Inschriften in den vier Kartuschen am Rahmen: im O AP-PARITIO I /S. /MICHAELIS; im S Contra hostes; im W CLEMENTIA / CLEMENTIS; im N Pro Justitia.
C SCHLACHT BEI SIPONT
In das Bildfeld – auch hier mit der Wölbungsfläche fast deckungsgleich – schneiden seitlich Stichkappen ein. Obwohl sich die landschaftliche Szenerie rings um das Bildfeld als umlaufende terrestrische Szene zieht, ist es nicht an allen Seiten gleich gewichtig. Die Hauptansicht mit Blickrichtung nach O ist durch hohe Architekturen und weite Tiefenerstreckung ausgezeichnet. Diese Hauptszenerie ist an den Seiten dem Rahmen folgend nach oben gezogen und schräg gestellt, aber nicht im Sinn einer konsequent durchgeführten Zentralperspektive. Zur W-Seite hin setzt ein seichtes Landschaftsband an. Es zieht sich – in der Mitte kaum mehr sichtbar – um die westliche Kuppelhälfte: ein Uferstreifen, hinter dem das Meer angedeutet ist; links sind Schiffe zu sehen.
Die Bildmitte ist durch eine kleine kreisrunde, aus dem dunklen Himmel ausgesparte Glorie markiert. Der Erzengel Michael, auf Wolken stehend, ragt mit dem Oberkörper in diesen Lichtkreis. Ein Wolkenbogen umgibt die himmlische Erscheinung und verdichtet sich nach rechts zu tiefdunklen Wolkenballen. Michael und zwei Engel vor den dunklen Wolken schleudern Blitze und Flammen auf ein darunter in einer Ebene vor der Stadt Sipont kämpfendes Heer aus Berittenen und Fußvolk, das sich, getroffen von Blitzen und bedrängt von den Verteidigern der Stadt, zur Flucht wendet. Links ragt ein Stadttor auf, mit der Inschrift SIPONTUS. Aus dem Tor treten der Bischof und sein Gefolge, den Blick dankbar zum Himmel erhoben. Zwei Feldherrn geben Befehle, das Heer der Siponter dringt auf die Feinde ein.
Das Bild bezieht sich, wie die Inschrift in der Kartusche im O APPARITIO II./S. MICHAELIS besagt, auf die Legende von der zweiten Erscheinung des hl. Michael: Odoaker, der mit seinem Heer 485 Sipont erobert und drei Jahre später wieder verloren hatte, bestürmte die Stadt im September 492 von neuem. In der Nacht zum 29. September, als Bischof Laurentius zusammen mit der Bevölkerung den Himmel um Hilfe anflehte, erschien ihm in seinem Gemach der Erzengel Michael und versprach ihm den Sieg für den morgigen Tag. Als der Kampf begann, verfinsterte sich der Himmel, und aus den schwarzen Wolken zuckten Blitze und Donnerkeile; so wurde das Heer des Odoaker vernichtet. Die Siponter, an ihrer Spitze Bischof Laurentius, eilten nach dem Sieg zum Michaelsheiligtum auf dem Monte Gargano, um zu danken: sie fanden dort vor dem Eingang zur Höhe die Fußspuren des hl. Michael, der von hier aus den Kampf zum Sieg gewendet hatte.
Im Bild ist nicht eigentlich die Erscheinung Michaels dargestellt - die ereignete sich im Gemach des Bischofs - sondern sein legendäres Eingreifen in der Schlacht, wo er zwar den Sipontern nicht sichtbar, aber – wie die Fußspuren bewiesen - leibhaftig anwesend war. In der Hauptansicht des Bildes ist im Hintergrund der Monte Gargano zu sehen, dessen Gipfel von Wolken umhüllt ist. Auf dieser Wolke steht Michael, und ein Blitz aus seinem Feldherrnstab zuckt auf Odoaker nieder, der als Anführer seines Heeres in einem Wagen dargestellt ist.
Die dramatische, figurenreiche Komposition ist untypisch für Zimmermann, ebenso die dunkle Farbigkeit, die bestimmt ist von dem massiven Braun in den Wolkenballen, in dem Boden des Vordergrunds und in den Architekturen. Hellere, zart differenzierte Grau- und Graurosa-Werte treten in den Architekturen des Hintergrundes auf. Die Lokalfarben – meist Rot und Blau – in den Figuren der Siponter und ihrer Feinde sind in die dominierenden Braun- und Graufarben so eingebettet, daß ihre Leuchtkraft reduziert ist. Einzig Rot, Blau und Gelb in der Gestalt des Heiligen sind durch die helle Glorie in ihrer Buntwirkung unbeeinträchtigt.
D WEIHE DES HEILIGTUMS AM MONTE GARGANO
Das Bildfeld der Flachkuppel über dem AR zeigt in der Blickrichtung nach O Eingang und Inneres der Höhle am Monte Gargano. Das helle Braungrau des Höhleneingangs ist im Halbrund der Öffnung fast bis zur Farblosigkeit aufgehellt: man sieht einen Altar mit roter Decke, Kreuz und Leuchtern; darüber schwebt die Gestalt des Erzengels mit erhobenem Arm und Feldherrnstab. Von seinem Mund geht ein Schriftstrahl aus: »Ich selbst hab diss orth geweyhet.« Ein Engel sitzt links und weist auf eine Quelle. Von rechts kommen sieben Bischöfe und ein Kleriker zur Höhle. Über ihnen fliegen vier Adler.
Die Farbigkeit des Schauplatzes ist in ihrer Eigenwertigkeit sehr zurückgenommen, fast farblos hell im Höhleninnern, in durchscheinenden und unsubstantiellen Braun- und Grau-Werten das Äußere der Höhle. Blau, Rot und Gelb, die Trias, ist als Würdefarbigkeit in den Gewändern der Bischöfe und der Engel eingesetzt. Michael selbst ist durch das Rot seines Mantels – das durch das Rot des Altartuches gesteigert ist - und durch das Gold seiner Krone, des Harnischs, des Stabes und des Altargeräts ausgezeichnet. Die Siponter betrachteten besonders nach der Schlacht gegen Odoaker die Höhle als ein ehrfurchteinflößendes Heiligtum. Sie wagten sich nicht hinein und zögerten, es zur Kirche zu weihen. Auf den Rat des Papstes Pelagius versammelte der Bischof von Sipont, Laurentius, endlich sieben benachbarte Bischöfe zu einem dreitägigen Gebet mit Fasten, an dem – wie bei den vorhergegangenen Erscheinungen – das ganze Volk teilnahm. Michael erschien dem Bischof wiederum allein, in der Morgenfrühe des dritten Tages, des 29. September 493, und sagte ihm, es sei nicht nötig, die Höhle zu weihen: er selbst habe sie bereits geweiht. Als der Bischof dem versammelten Volk und den sieben Bischöfen dies verkündete, brachen abermals alle zu einer Prozession zur Höhle auf. Der Tag war heiß, und auf dem Weg wurden sie auf wunderbare Weise von den Flügeln zweier großer Adler beschattet, während zwei andere zu ihren Seiten flogen und ihnen Kühlung zufächelten. Nachdem sie gebetet hatten, betraten sie endlich die Höhle und fanden darin einen Altar mit Kreuz und rotem Tuch und, wie Michael dem Bischof versprochen hatte, eine Statue des Erzengels vor dem Höhleneingang; diese versetzte Bischof Laurentius auf den Altar. Die Spitze der Prozession mit den Bischöfen, die Adler, der Altar und die wunderbare Quelle, die im Höhleninnern gefunden wurde, sind der Legende folgend dargestellt. Statt der Statue auf dem Altar erscheint Michael selbst.
Ikonologie
Als Vorlage für das ikonographische Programm ist die 1699 in München vom Magistrat der Bruderschaft herausgegebene Schrift ›St. Michael, der höchste Seraphin‹ anzusehen, in der die drei Erscheinungen des Erzengels auf dem Monte Gargano mit großer Bemühung um historische Glaubhaftigkeit beschrieben wurden. Die Szenen der Legende sind in den drei Fresken von Berg am Laim detailgetreu wiedergegeben, nicht jedoch die jeweilige Erscheinung selbst. Diese fand immer beim Morgengrauen des dritten Gebetstages im Gemach des Bischofs Laurentius statt. In den Fresken ist die Erscheinung des Erzengels in die Legendenszenen einbezogen. Dargestellt sind als Erscheinungen ihre Wirkungen bzw. die Beweise der Anwesenheit des Engels: die Wunderzeichen wie der Ochse an der Höhle und der umkehrende Pfeil, der Altar, die Quelle und die Adler und die Wirkungen wie die Hilfe in der Schlacht. Dazu kommt in jedem Fresko der Dank für die Offenbarung des Erzengels und für seine wunderbare Anwesenheit auf dem Monte Gargano: in B und D durch die Prozessionen und in C in dem dankbar vor das Stadttor tretenden Bischof.
Michael selbst ist in keinem der Fresken so dargestellt, wie er in der »vera effigies« des Bruderschaftsbuches abgebildet und geschildert ist: als schöner Jüngling mit einer goldenen, edelsteingeschmückten Krone auf dem lockigen Haar, mit ausgebreiteten Flügeln, angetan mit fürstlichem Mantel, Harnisch und Feldschärpe, die Beine »ganz ritterlich« entblößt, durchbrochene Stiefel an den Füßen, »...die gantze Bekleydung auff ein alte Ritters Weiß ausgefertiget« (S. 63 f.), ein feuriges Schwert in der Rechten und den Fuß auf den Höllendrachen gesetzt. Auffallend ist bei den drei Erscheinungen, daß Schwert und Höllendrache fehlen. Durch den Feldherrnstab als Attribut in C und D wird Michael als erster Feldherr der himmlischen Heerscharen und nicht als Kämpfer wider die höllischen Mächte bezeichnet.
Traditionell ist mit der Prozession in B nicht nur die historische Prozession am Monte Gargano, sondern gleichzeitig eine zeitgenössische Bruderschaftsprozession gemeint. Diese Analogie ist jedoch nicht konkret dargestellt. Die einzige Figur, die Porträtzüge zeigt, ist der Fürst, der nach der Legende identisch mit dem Besitzer des Ochsen wäre, hier aber eindeutig verschieden von dem vom Pfeil Getroffenen der S-Seite dargestellt ist. In ihm Clemens August zu sehen, liegt nahe; es weisen aber weder Attribut noch Wappen oder Farbgebung der Kleidung auf ihn hin. Die Deutung auf Kurfürst Karl Albrecht (seit 1742 Kaiser) ist unwahrscheinlich, da dann der für Berg am Laim wichtige Clemens August nur entweder mit dem Bischof oder dem Edelmann hinter dem Fürsten zu identifizieren wäre – beides ist unmöglich, denn der Kurfürst von Köln war dem Kurfürsten von Bayern im Rang gleichgestellt.
Die lichterfüllte Höhle am Monte Gargano ist zweimal – in den Fresken B und D – Bildgegenstand in der Hauptansicht, zusammen mit der Michaelserscheinung, und damit eindeutig wichtigster Bedeutungsträger im Bildprogramm. Nach der Tradition barocker Bild-Argumentation kann man annehmen, daß diese Höhle, das Michaelsheiligtum, eine Gleichsetzung erfährt mit der Michaelskirche in Berg am Laim: Dieses ist ein neuer Monte Gargano, ein Platz, den sich der Erzengel als Heiligtum erwählt hat und der Gegenstand »welt«weiter Verehrung wird. Die Übereinstimmung der Namen Monte Gargano und Berg am Laim ist im Sinn barocker Rhetorik selbst ein Beweis. Eine Erscheinung des Erzengels und eine Inbesitznahme des Heiligtums durch ihn hatte zwar nicht stattgefunden, aber immerhin hatte Joseph Clemens am 6. Mai 1693 in der Münchner Michaelskirche die erleuchtungsähnliche Eingebung zur Gründung der Bruderschaft gehabt. Diese konnte aus rechtlichen Gründen nur in seiner eigenen Hofmarkskirche in Josephsburg stattfinden. Für das mittlere 18. Jh., das Wunder durchaus in himmlischen Zeichen sah, die der Aufmerksamkeit des Menschen bedurften, um gedeutet zu werden, läßt sich daraus bereits ein wunderbares Wirken des hl. Michael ableiten. Als Konsequenz ist die Stadt Sipont – in der Ansicht gegen W, in Richtung München – auch mit der Stadt München gleichzusetzen. Das Verhältnis der Siponter zu ihrem Michaelsheiligtum ist dem der Münchner zu ihrer Kirche in Berg am Laim analog.
In dieser Weise ist auch die Prozession im Kuppelfresko als Analogie zu verstehen. Es sind weder bestimmte zeitgenössische noch die »historischen« Personen dargestellt, obwohl sich Andeutungen historischer Kleidung im Harnisch des Fürsten und der Tracht der Soldaten finden. Vielmehr bietet Zimmermann mit der Darstellung des Volkes unter der Führung von Bischof und Fürst Identifikationsmöglichkeiten sowohl nach der historischen als auch nach der zeitgenössischen Seite hin an. Die Analogie wird durch die Verallgemeinerung ermöglicht.
Fresko C über dem Chor, wo die Ritter ihren Platz hatten, zeigt die historische Szene einer Schlacht. Die Identifikationsmöglichkeit lag hier in der Entsprechung zur aktuellen Geschichte: Wie Sipont von Odoaker schon einmal erobert und dann wieder befreit worden war, so waren München
und Bayern schon 1742 von den kaiserlichen Truppen besetzt gewesen, bis November durch Feldmarschall von Seckendorff wieder befreit worden, und im Frühjahr – als das Fresken-Programm entstand – wieder in einer bedrängten Lage: Nach der Niederlage von Simbach im Mai kam Bayern durch den Vertrag von Niederschönenfeld am 26. Juni 1743 unter österreichische Administration. Die beiden Inschriften in den Kartuschen nördlich und südlich vom Hauptfresko contra hostes pro iustitia drücken die Hoffnung der Bruderschaft auf die Hilfe des Erzengels in der Bedrängnis des Österreichischen Erbfolgekrieges aus. Immerhin konnte Karl Albrecht – als Kaiser Karl VII. - nach Abschluß der Frankfurter Union am 23. Oktober 1743 - wahrscheinlich war C noch nicht begonnen - wieder in München einziehen.
Quellen und Literatur
Verzeichnis 1780
St. Michael, der höchste Seraphin über die Himmlische Geister..., Under dem Namen eines Hoch-Löbl. gesamten Magistrats der Chur-cölnischen S. Michaelis Bruderschaft zu Josephs-Burg nächst München... außgefertiget, München 1699.
Berg am Laim (O. V.) in: Kalender für katholische Christen 1855, S. 50-62.
Trost, Ludwig, Die Geschichte des St. Michaels-Ordens in Bayern und der St. Michaels-Bruderschaft seit dem Jahre 1693 bis auf die Gegenwart, nach amtlichen Quellen bearbeitet, München und Leipzig 1888.
KDB I. OB (2), S. 766–68.
Schmid, Johann Baptist, Johann Baptist Zimmermann, Maler und Kurfürstlicher Hofstukkateur, in: Altbayerische
Monatsschrift 2, München 1900, S. 78, 119
Barth, Nikolaus, Die Sankt Michaelskirche in Berg am Laim, München 1931.
Heilbronner, Paul, Studien über Johann Michael Fischer Diss. München 1933, S. 34,
Lieb, Norbert, Berg am Laim (= Große Baudenkmäler 96), Berlin und München 1948.
Röhlig, Ursula, Die Deckenfresken Johan Baptist Zimmermans, ungedr. Diss. München 1949, S. 89-94.
Graf, Carl, Die St. Michaelskirche in München- Berg am Laim, München 1951.
Rupprecht, Bernhard, Die bayerische Rokoko-Kirche, Kallmünz 1959, S. 84–86.
Hitchcock, Henry-Russell, The Zimmermann Brothers, London 1968, S. 81.
Lieb/Sauermost, S. 171–184 (Veit Loers; dort ausführl. Lit. zum Bau).
Thon, Christina, Johann Baptist Zimmermann als Stukkator, München 1977, S. 144; Anm. 570; Kat. Nr. 78.
Loers, Veit, Die Hofkirche St. Michael in Berg am Laim, in: Ars Bavarica 8, München 1977, S. 55–85.
Lieb, Norbert, Johann Michael Fischer, Regensburg 1981 S. 64-76.
St. Michael, Berg am Laim (= KKF, Nr. 1408) München- Zürich 1983.
Bauer, Hermann und Anna, Die Brüder Zimmermann, Regensburg 1985, S. 222–27.
Stalla, Robert, Die kurkölnische Bruderschafts-, Ritterordens- und Hofkirche St. Michael in Berg am Laim vor München. Ein Hauptwerk des süddeutschen Rokoko, Diss. München 1985.
A. B