Leitheim, Schlossensemble

Schloss Leitheim diente als Sommerresitz des Zisterzienserklosters Kaisheim. Entsprechend fröhlich gestalteten sich die festlichen Fresken des Augsburger Malers Gottfried Bernhard Göz im Sinne des rekreativen Momentes, ohne jedoch den religiösen Grundgedanken zu vernachlässigen.

Ensemble

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Die im Mittelalter verwendete Bezeichnung „Litun“ für Leitheim findet sich erstmals in einer päpstlichen Urkunde aus dem Jahre 1147 (Papst Eugen III., 1145-1153), in der die Grangie als zu dem 1133/1135 gegründeten Zisterzienserkloster in Kaisheim gehörig bestätigt wurde. Damit zeigt sich, daß Litun/Leitheim bereits in der frühen Gründungsphase des Klosters neben 11 weiteren Ortschaften Bestandteil des Klosterverbundes war. Seine wesentliche Aufgabe bestand im Mittelalter vor allem in der Bewirtschaftung als klösterliches Weingut, das bereits seit 1171 archivalisch fassbar ist. Im 14./15. Jahrhundert etablierte sich langsam die Bezeichnung „Leiten“, womit die Lage an einem abschüssigen Hang gemeint ist und dem Umstand Rechnung trug, daß hier der Hauptort des Weinanbaues in diesem Donauabschnitt lag. Diese Position hatte „Leitheimb“, wie es jetzt bevorzugt ab dem 17. Jahrhundert genannt wurde, bis in die Zeit um 1770 inne, ehe mit der Säkularisation 1802 endgültig das Wirtschaften und die Pflege des Weinbaues zu Ende war. Zu Ende war damit auch die Zeit, in der Leitheim nach dem 30-jährigen Krieg die Zusatz-Funktion eines Rückzugsortes für Kaisheimer Äbte und Mönche bildete, das sich in der Anlage eines sog. Lustschlößchens ab 1685 manifestierte. Seinen funktionalen und kulturellen Höhepunkt erreichte Leitheim, als Abt Cölestin I. Mermos (reg. 1739-1771) das Schlößchen zu einem repräsentativen Gebäude ausbauen ließ, das als Sommerresidenz und standesgemäße Empfangsstätte für noble Gäste fungierte.

Neuer Besitzer nach der Säkularistion (1802) war das Kurfürstentum, dann Königtum Bayern. Nachdem Leitheim ab 1802 noch bis 1817 als Altersruhesitz des letzten Kaisheimer Abtes Franz Xaver Müller (reg. 1783-1802) gedient hatte, verkaufte König Max I. Josef Leitheim 1820 an seinen Oberstküchenmeister und späteren Obersthofmarschall Friedrich Ludwig Camill Marquis de Montperny (1791-1844). 1835 ging Leitheim durch Heirat an die Freiherren der Tucher von Simmelsdorf, in deren Händen es bis zur Veräußerung an die Messerschmitt-Stiftungim Jahre 2008 blieb.

In dem Bestreben, durch eine Gebietsreform leistungsfähigere Gebietseinheiten herzustellen, entschied sich das selbstständige Leitheim in den Jahren 1971/1972 eine Marktgemeinde von Kaisheim zu werden, womit sich auf verwaltungstechnischem Wege die ehemals historische Zusammengehörigkeit von Kaisheim und Leitheim wieder neu herstellte.

Die Anlage besteht aus drei Einzelgebäuden, deren Erscheinung und Funktionen unterschiedlicher Art und T-förmig angeordnet sind, eine Formation, die eher aus den verschiedenen Bauzeiten resultiert als einem von Anfang an bestehendem Gesamtplan.

Leitheim wurde im Mittelalter hauptsächlich als Weingut für das Zisterzienserkloster Kaisheim genutzt. Der in den Ordenssatzungen empfohlene Betrieb eines eigenen Weingutes ist in Leitheim seit 1171 auch urkundlich belegt. Ein entsprechendes Wirtschaftsgebäude zur Verarbeitung, Lagerung und Übernachtung der ursprünglich zwei Konversen ist weder schriftlich noch bildlich erwähnt, muss aber angenommen werden. Ein entsprechendes Gebäude, das Weingärtnerhaus, wird ab 1542 errichtet und blieb, mit geringen Veränderungen im 17./18. Jahrhundert (Kantengliederung, Treppenturm) in seinem Bestand bis heute erhalten.

Diesen Nutzbau ergänzte seit 1185 ein Gotteshaus mit zugehörigem Kirchengut. Diese Kirche/Kapelle wurde 1427 erneuert und in diesem Zustand Opfer eines Brandunglücks (1488). Im 16. Jahrhundert baute man eine nicht näher beschreibbare Kirche/Kapelle auf, die nach dem 30-jährigen Krieg von dem heute bestehenden Kirchenbau ab 1685-1696 ersetzt wurde. In diese baufreudige Zeit von Abt Elias Götz (1681–1696) fiel auch der Neubau des sog. Lustschlößchens, das anfänglich als Rückzugs- und Erholungsort für die Kaisheimer Mönche und Äbte bei Krankheitsfällen im Kloster gedacht war. Erst mit der Aufstockung des Schlößchens zwischen 1748-1750 im Auftrag des Abtes Cölestin I. Mermos, erreichte das Gebäude nicht nur seine neuen Dimensionen und neue Mansardbedachung, sondern erlangte dadurch ein architektonisches Gewicht in dem Bautenverbund, das bis dahin auf der Kirche St. Blasius lag. Die T-förmige Zuordnung der drei Bauten bekam durch die Anbringung eines gestalterisch aufwendig gekurvten Portals zwischen dem Weingärtnerhaus und der Blasiuskirche in der Zeit um 1750/51 den Charakter einer offenen (einhüftigen) Hofanlage, die erst Anfang des 21. Jahrhunderts mit dem Hotel-Neubau zu einer in sich geschlossenen Form fand.

Leitheim, Schloss

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Kurzbeschreibung

Der dreigeschossige Schloßbau mit Mansarddach bildet als quadratischer Kubus den dominanten Kernbau einer mehrteiligen Hofanlage. Auf der Ostseite wird das Ensemble mit der Kirche St. Blasius und an der nördlichen Hofseite mit dem Wirtschaftshof, dem sog. Weingärtnerhaus, ergänzt. Auf diese architektionische Weise zeigt das Schloß Leitheim seine doppelte Funktion als Weingut und als Sommerresidenz der Kaisheimer Äbte.

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das dreigeschossige sog. Schloß Leitheim wurde als Rückzugs- und Repräsentationsort vom 36. Abt Elias Götz in der Zeit zwischen 1685 bis 1696 angelegt. Geplant und ausgeführt war ein zweigeschossiger Bau, der mit seinem markanten Zeltdach eine einheitliche, zentrierte Außenerscheinung aufwies. Anzunehmende Ausstattungen im Bereich des Erdgeschosses und des darüber liegenden Geschosses haben sich aus dieser ersten Bau- und Ausstattungsphase nicht erhalten. Ab 1748 bis 1750 ließ der 40. Kaisheimer Abt Cölestin I. Mermos den Hauptbau um ein Stockwerk erhöhen, um darin fünf Räume unterzubringen, die dem neuen Repräsentationsbedürfnis des Abtes mit Fresken von Gottfried Bernhard Göz und den Stuckarbeiten von Anton Landes ein zeitgemäßes Aussehen geben sollten. Die Ausstattungsarbeiten von Göz und Landes dauerten von Juni bis September 1751. Nach der Säkularisation des Reichsstiftes Kaisheim und des dazugehörigen Weingutes Leitheim diente das Schloß als Altersruhesitz des letzten Abtes von Kaisheim, Abt Franz Xaver Müller und kam nach dessen Tod 1817 in die privaten Hände des bayerischen Oberstküchenmeisters und späteren Obersthofmarschall Friedrich Ludwig Camill Marquis de Montperny (1791-1844). Dieser ließ im zeittypischen biedermeierlichen Geschmack vor allem die Wohnräume im Erdgeschoss (Südraum) und alle Räume im 1. Obergeschoss mit Stuckdecken und Wandtapeten ausstatten, die eine zeitgemäße Anpassung an den herrschenden Wohnkomfort darstellen.

Auftraggeber

Den Auftrag zur Aufstockung des bereits bestehenden zweistöckigen Lusthauses in den Jahren 1748-1750 und der Ausstattung der dadurch gewonnenen Repräsentationsräume (Juni bis September 1751) gab der 40. Kaisheimer Abt Cölestin I. Mermos. 1701 als Sohn eines Kirchenpflegers in Donauwörth geboren, wurde er nach seiner Ausbildung und Klostereintritt am 8. Juli 1739 zum Abt von Kaisheim gewählt. In seine Regierungszeit bis 1771 fiel vor allem der künstlerisch qualitätvolle Ausbau des Rekreationsorts Leitheim. Zudem vermehrte er den Klosterbesitz ganz erheblich, als es ihm gelang, 1760 das Rittergut Oberhausen samt dazugehörigen drei Gütern zu erwerben. 1771 resignierte Abt Mermos auf seine Abtei. Er verstarb am 21. März 1773.

Architekten, Künstler

Die Aufstockung des ehemals zweigeschossigen Schlösschens und seine neue Bedachung in Form eines Mansarddaches sind archivalisch nicht geklärt. Auf stilistische Weise favorisiert man Johann Georg Hitzelberger (1714-1792), ein Baumeister, der auch weitere Aufträge des Klosters Kaisheim ausführte (z.B. 1747-1749 St. Peter in Tapfheim, 1750 die Kalvarienbergkapelle in Wörnitzstein und St. Nikolaus in Wolpertstetten). Hitzelberger war geprägt von den Baumeistern der Wessobrunner Schule wie Dominikus Zimmermann und Josef Schmuzer (1683-1752).

Die Ausstattung der fünf neuen Repräsentationsräume übernahmen der Freskant Gottfried Bernhard Göz und der aus Wessobrunn stammende Anton Landes, deren beider Arbeit kongenial zusammenpasst und einen künstlerischen Höhepunkt der Zeit um 1750 darstellt.

Gottfried Bernhard Göz wurde am 10. August 1708 im mährischen Welehrad geboren. In Hradisch, Ungarn, besuchte er das Jesuitengymnasium (1718-1723), womit er eine für einen Freskanten unüblich gute Ausbildung besaß. Wohl ab 1724 begann er eine Lehre bei F.J. Eckstein in Brünn, ehe er als Geselle zwischen 1730-1733 bei Johann Georg Rothbletz in Augsburg arbeitete. Nach Erwerb des Meister- und Bürgerrechts begann er zahlreiche Freskenaufträge in Altbayern, Franken und Schwaben und sicherte sich mit der Gründung eines eigenen Kupferstichverlags (1742) ein zweites wirtschaftliches Standbein, in dem er auch die Entwicklung des Farbkupferstiches vorantrieb. Die genauen Umstände der Auftragsvergabe des Kaisheimer Abtes Mermos an Göz sind nicht überliefert, man nimmt jedoch eine Empfehlung des Birnauer Abtes an Mermos an. Die entscheidenden künstlerischen Einflüße empfing Göz im Milieu des Augsburger Akademiedirektors Johann Georg Bergmüller (1688-1762), dessen gestalterische Inventionen er eigenständig ins Bild setzte.

Der Stuckateur Anton Landes (1712-1764), in Wessobrunn als Sohn eines Klosterschreibers geboren, erhielt seine Ausbildung bei den Brüdern Zimmermann, mit denen er verwandt war. Nach Aufträgen in Schleißheim, Nymphenburg und München, bekamt er 1750/51 von Abt Mermos die Gelegenheit, Schloß Leitheim auszustuckieren, was zu einer großartigen Zusammenarbeit mit dem Freskanten Göz führte. Das sichtbare künstlerisch überzeugende Ergebnis in Leitheim verschaffte ihnen noch zwei weitere Folgeaufträge: zum einen arbeiteten sie 1752 in Regensburg an der Alten Kapelle und 1758-1760 in der Amberger Salesianerinnenkirche zusammen.

Beschreibung

Grundriss

Der Grundriss des 2. Obergeschosses orientiert sich in der Anlage und Verteilung seiner fünf Repräsentationsräumean der Disposition der beiden unteren Stockwerke. Das annähernd mittig im nördlichen Bereich gelegenen Treppenhaus wird dabei entsprechend um ein Geschoss weitergeführt und endet in einem langen Gang in Ost-West-Richtung, der das Stockwerk in zwei gleiche Hälften teilt. Die Südseite nimmt dabei allein der Festsaal ein, der in direkter Verlängerung des Treppenaufganges betretbar ist und mit jeweils zwei Fenstern auf den Schmalseiten (Ost, West) und fünf Fenstern auf der Südseite belichtet wird. Von der Westtüre des großen Festsaales begehbar aus sind zwei ungleich große Räume hintereinander in Enfilade, wobei der annähernd quadratische Raum als Audienzzimmer und das nordwestliche Eckzimmer als Schlafzimmer fungierte. Das längsrechteckige Zimmer an der Nordostsseite ist vom Gang aus erreichbar, fungiert als ein Einzelzimmer und gehorcht keiner Abfolge wie die anderen vier Teilräume. Eine Tür im Nordwesten erlaubt den Zugang zu einem kleinen Kabinett.

Aussen

Das sog. Lustschlößchen, das die Hofanlage in seiner Gesamterscheinung bestimmt, ist als ein quadratischer, dreigeschossiger Kubus gebildet, den ein einmal abgesetztes Mansardwalmdach mit achtseitigem Kamintürmchen abschließt. Der Zugang ins Schloß erfolgt über ein Portal an der Ostseite, während ein Südportal den Zutritt auf die Terrasse ermöglicht, die einen phantastischen Überblick über die Donaulandschaft zur Erbauungszeit bot und heute immer noch bietet.

Die vier Wände, mit je einer Seitenlänge von ca. 19,5m, sind in sich differenziert und feinsinnig gegliedert. Das Erdgeschoss ist mit das ganze Gebäude umlaufenden, grau gefärbten doppelten Rustikabändern versehen, womit es den anschaulichen Charakter von Festigkeit und Stäbilität vermittelt. In gleichmäßigen Abständen sind fünf hochrechteckige Fenster eingesetzt, welche die Fünfachsigkeit der Fassadenseiten auf ihre Weise andeuten. Über dem horizontal gestalteten, solide wirkenden Erdgeschoss werden die beiden folgenden Geschosse mittels Pilastergliederung in geschossübergreifender Kolossalausführung, Fensterbildung, Dekor- und Farbverwendung in sich optisch gewichtet. Die fünfachsige Front zeigt dabei als gestalterisches Zentrum einen mittigen, dreiachsigen Risalit, den vier vorgeschichtete Kolossalpilaster bilden. Ungewöhnlich ist die Kapitellbildung, die als ionisches Kopfstück stilistierte, aber vor allem nach innen gerollte Voluten aufweist, wie sie Borromini im Rom des 17. Jahrhunderts favorisierte. Die Risalitbildung und die Hervorhebung innerhalb der Fassade wird zusätzlich unterstützt durch die aufwendige Fensterbedachung im Piano nobile und die Parapete im 2. Obergeschoss sowie die zusammenfassende rosa Farbgebung, die dem Originalzustand entspricht. Seitlich begleitet wird der Risalit durch jeweils einen grauen Wandabschnitt, der sowohl in der Farbgebung, seiner vertikalen Zweiteiligkeit und Fensterdekor gestalterisch sich deutlich zurücknimmt. Die vier Kanten des Baukörpers werden durch lisenenartige Pilasterpfeilerumformt und zeigen den stabilen Charakter des Kubus` an.

Eine gestalterische Auffälligkeit sei noch angemerkt. Trotz der auf den ersten Eindruck sehr kompakten, aber auch sehr geglückten Gliederung und Proportionierung des gesamten Baukörpers ist die unkanonische Gestaltung der Säulenordnung im Vergleich zu einem üblicherweise dreiteiligen Gebälkbereich ungewöhnlich.

Forschungsstand zur Baugeschichte

Die Grundlage zu einer historisch einigermaßen systematischen Darlegung und Abfolge der Geschichte und Baugeschichte von Dorf und Schloß Leitheim schuf 1867 Martin Schaidler. In seiner Chronik des ehemaligen Reichsstiftes Kaisheim, die er aus verschiedenen Quellen speiste, war Leitheim als zu Kaisheim gehörendes Weingut deshalb integraler Bestandteil.

Eine nähere Betrachtung der historischen Umstände zum Baugeschehen von Schloß Leitheim erfolgte in der Zeit um 1970. Fragen nach der Bauabfolge und dem/den planenden Architekten wurden aufgeworfen und diskutiert, eine archivalische Klärung war indes nicht möglich. So etablierte man auf stilistischer Basis in der Forschung Johann Georg Hitzelberger als möglichen Planer und ausführenden Architekten von Leitheim, da er auch weitere Aufträge für das Kloster Kaisheim ausgeführt hatte.

Diesem Vorschlag folgte die weitere Forschungsliteratur, ehe diese zwischenzeitlich festgeschriebenen Thesen zur Baugeschichte und Baumeisterfrage von Schiedermair 1997 ausdifferenziert und zur Diskussion gestellt wurden.

Repräsentationsräume

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das dreigeschossige sog. Schloß Leitheim wurde als Rückzugs- und Repräsentationsort vom 36. Abt Elias Götz in der Zeit zwischen 1685 bis 1696 angelegt. Geplant und ausgeführt war ein zweigeschossiger Bau, der mit seinem markanten Zeltdach eine einheitliche, zentrierte Außenerscheinung aufwies. Anzunehmende Ausstattungen im Bereich des Erdgeschosses und des darüber liegenden Geschosses haben sich aus dieser ersten Bau- und Ausstattungsphase nicht erhalten. Ab 1748 bis 1750 ließ der 40. Kaisheimer Abt Cölestin I. Mermos den Hauptbau um ein Stockwerk erhöhen, um darin fünf Räume unterzubringen, die dem neuen Repräsentationsbedürfnis des Abtes mit Fresken von Gottfried Bernhard Göz und den Stuckarbeiten von Anton Landes ein zeitgemäßes Aussehen geben sollten. Die Ausstattungsarbeiten von Göz und Landes dauerten von Juni bis September 1751. Nach der Säkularisation des Reichsstiftes Kaisheim und des dazugehörigen Weingutes Leitheim diente das Schloß als Altersruhesitz des letzten Abtes von Kaisheim, Abt Franz Xaver Müller und kam nach dessen Tod 1817 in die privaten Hände des bayerischen Oberstküchenmeisters und späteren Obersthofmarschall Friedrich Ludwig Camill Marquis de Montperny (1791-1844). Dieser ließ im zeittypischen biedermeierlichen Geschmack vor allem die Wohnräume im Erdgeschoss (Südraum) und alle Räume im 1. Obergeschoss mit Stuckdecken und Wandtapeten ausstatten, die eine zeitgemäße Anpassung an den herrschenden Wohnkomfort darstellen.

Beschreibung

Für die konkrete Benutzung der fünf Repräsentationsräume im 2. Obergeschoss der klösterlichen Sommerresidenzund deren möglicherweise zeremoniellen Abläufe haben sich, falls es diese verpflichtend auf einem geistlichen Landschlößchen dieser Art in der Mitte des 18. Jahrhunderts überhaupt gab, keine Quellen erhalten.

Die Erschließung des 2. Obergeschosses erfolgte über das in der Mitte des Nordbereiches sich befindende geräumige Treppenhaus, dessen schmiedeeisernes Gitter mit seiner Traubenzier auf die Hauptfunktion des Ortes als klösterliches Weingut anspielte. Insignien und Wortkürzel auf dem obersten Gitterfeld wiesen auf den Auftraggeber Cölestin I. Mermos hin.

Oben angekommen befand man sich in einem Gang in Ost-West-Ausrichtung, der in der Art eines Vorzimmers insgesamt drei Raumnutzungen offerierte: 1. Die direkteste und auch feierlichste Verbindung war die geradeaus in den südlichen Festsaal, der in seiner längsrechteckigen Quererstreckung ein überraschend lichte und farbliche Kunstwelt bot und das räumliche Ziel der Empfänge und Einladungen darstellte.

2. Die zweite Option nach dem Durchschreiten des Treppenhauses war der Weg rechterhand, in westliche Richtung, um in das Audienzzimmer zu gelangen, in dem der Hausherr sich mit Gästen und Freunden in offizieller und/oder privater Atmosphäre treffen und unterreden konnte.

3. Die dritte Möglichkeit eröffnete sich als ein eher auf den Abt zugeschnittener Nutzerweg, denn linkerhand, in östlicher Richtung, befand sich vermutlich das Arbeitszimmer des Abtes, das in der Nordostecke des Baues als rechteckiges Einzelzimmer angelegt war und ein gewisses Ruhepotential zum stillen Arbeiten bot. Außerdem war es offensichtlich in seiner räumlichen Isoliertheit in keine zeremonielle Raumabfolge eingebunden.

Dieser beschriebenen ersten, eher freien, ungezwungenen Weg- und Raumnutzung war eine zweite Abfolge durch seine Raumanordnung eingeschrieben, die einem Nutzungstypus folgt, der im habsburgischen Einflußbereich gepflegt wurde. Gemeint ist Abfolge eines Sammel- oder Verteilerraumes (Treppenhaus-Gang), die weitere Nutzung des Festsaales und von dort die Positionierung und Erschließung des Audienzzimmers als westlicher Mittelraum, der (auch) durch die Westtür im Festsaal erreichbar war. Er bot die Gelegenheit, sich von dem öffentlichen Geschehen des Feierns zurückzuziehen und als Art Retirade, privater Audienzraum für den Hausherrn und die Gäste dienen konnte. Damit bildete er einen Übergangsraum (Schwellenraum) vom öffentlichen zum eher privaten Bereich, den der Gastgeber in nördliche Richtung noch ausdehnen konnte, weil sich dahinter sein Schlafzimmer befand.

Treppenhaus

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Beschreibung

Die zweiläufige Treppe mit Zwischenpodest, welche die Verbindung vom 1. Stockwerk zu den Repräsentationsräumen in 2. Obergeschoss herstellt, nähert sich im Grundriß einer Quadratform an. Das schmiedeeiserne Treppengeländer ist mit zeittypischen Ornamentformen (Gitterwerk, C-Bögen) besetzt, in denen sich Weintrauben und Weinblätter in Anspielung auf das klösterliche Weingut wiederfinden. Am oberen Ende des Treppengeländers (östlich) befindet sich eine Kombination aus Zeichen und Buchstaben, welche auf diese Weise den Auftraggeber Abt Cölestin I. Mermos preisgeben. Der fensterlose Treppenaufstieg weitet sich auf Geschosshöhe in einen großzügigen Raum, der vom großen östlichen Gangfenster belichtet wird und damit einerseits räumliche Orientierung herstellt wie andererseits das imposante Deckenbild zur Geltung kommen läßt.

Programm

Das Thema des Deckenbildes ist der Anbruch des Tages, repräsentiert in der Figur von Aurora und die damit gleichzeitige Vertreibung der Nacht.

Deckenmalerei

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Nachdem der 40. Kaisheimer Abt Cölestin I. Mermos sich entschlossen hatte, aus dem Weingut Leitheim eine repräsentative Sommerresidenz zu machen, ließ er ab 1748-1750 das bereits bestehende zweistöckige Gebäude mit Zeltdach um ein ganzes Stockwerk aufbauen und mit einem Mansarddach versehen. Hierdurch gewann nicht nur der Außenbau seine dominante und imposante Wirkung, auch die fünf neu gewonnenen Räume wurden 1751 durch den Freskanten G.B. Göz und den Stuckateur Anton Landes in ein prachtvollen und gleichzeitig heiteren Zustand gebracht. Den räumlichen Auftakt hierzu bildete das imposante Treppenhaus, deren schmiedeeisernes Geländer mit den Weintrauben und Weinblättern auf die Bestimmung von Leitheim als klösterliches Weingut hinwies und gleichzeitig den Auftraggeber Abt Mermos mit den Amtsinsignien (Mitra und zwei Bischofsstäbe) sowie einem Buchstabenkürzel aus CAzK für „Cölestin Abt zu Kaisheim“ oder „Coelestin I. Abbas Zisterziensis Kaisheim“ auf dekorative Weise pries. Gestalterischer Höhepunkt am Ende der düsteren Treppenanlage war die Plafondmalerei, die dem Besucher nicht nur räumliche Helligkeit brachte, sondern mit der Darstellung von Aurora auch auf thematisch-allegorische und farbliche Weise die anbrechende Helligkeit des Tages und das symbolische Vertreiben der Nacht zeigte.

Befund

Der der letzten Restaurierung zwischen April 1995 bis Mai 1996 waren neben den durchgeführten Reinigungen und Behandlung des mikrobiellen Befalles umfangreichere Maßnahmen zur Putzstabilisierung notwendig geworden. Zum einen hatte man Putzhohlstellen zu festigen und zum anderen mussten Schäden an der originalen Putz- und Malschicht, die durch die erste Instandsetzungskampagne im Zeitraum zwischen 1954 bis 1959 u.a. durch Verschraubungen entstanden waren, konservatorisch und restauratorisch durch Entfernen alter Schrauben, Kittungen von Rissen und Retuschen der Risse und Putz- und Malschichtfehlstellen den neueren konservatorischen Richtlinien angepaßt werden.

Die weiteren Untersuchungen ergaben als Putzträger eine auf die Deckenbalken genagelte, aufgebeilte Lattung, „die von der Fehlbodenseite mit einer Putzschicht (Bockshaut) abgedeckt ist. Zwischen dem Unterputz und der Bockshautin der Fuge sind die Lattenzwischenräume nicht mit Putz ausgefüllt.“ Der ca. 15mm dicke Unterputz war mit Kälberhaarzusatz versehen und wohl in zwei Arbeitsgängen als grober Spritzbewurf an die Deckenlattung aufgebracht und nach kurzer Einwirk- und Trockenzeit geglättet und abgezogen worden. Der Intonaco war ca. 9mm dick, sehr viel feinkörniger und grauer als der Unterputz.

In Bezug auf die Maltechnik des Freskanten Gottfried Bernhard Göz ergaben sich keine Hinweise auf Karton-Benutzung, um die Vorzeichnung(en) an die Decke zu übertragen. Sichtbar war/ist hingegen in diesem Zusammenhang noch der Rest einer Vorzeichnung mit Kohle an der Decke und eine teilweise in den weichen Putz eingeritzte Rasterung von 26cm x 26cm, mit deren Hilfe die Übertragung der figürlichen Partien erfolgte. Die Tagwerke umfassen meist Einzelfiguren, aber auch Figurengruppen und sind vertikal abgeschnitten.

Beschreibung

Das Freskogemälde von G.B. Göz befindet sich an dem Plafond, der den Korridor und das Treppenhaus auf gleicher Höhe überspannt. Es ist zwischen der Ost- und Westwand von Treppenhaus und Korridor mittig situiert. Der Umriß des Deckenbildes folgt einer in Nord-Süd-Richtung angeordneten gelängten Vierpaßfigur (mit S-förmigen Verbindungsstücken), die in den vier Ecken von leeren Rocaille-Kartuschen begleitet wird. Auf dem Achsenkreuz befinden sich kleinere, herzförmige Kartuschen mit gemalter Marmorierung, die von wildwüchsigen C-Formen gerahmt werden.

Das mehrfigurige Deckenbild gehorcht in seiner kompositionellen Anordnung und Verteilung der Personifikationen dem Grundtypus IV: Gemälde mit Hauptszene/Mittelszene und Nebenszenen.

Entwürfe

In den Städtischen Kunstsammlungen Augsburg hat sich ein Entwurf von G.B. Göz erhalten, deren Bildanlage mit den Figuren und Figurengruppen, ihrer Verteilung und Gesamtkomposition im Großen und Ganzen mit dem ausgeführten Fresko übereinstimmt. In der Übertragung auf die Decke reduzierte, bzw. eliminierte G.B. Göz im oberen Bereich die wuseligen Putten und lichtete damit wortwörtlich vor allem den Bereich um Aurora auf, was ihrer Stellung als Hauptperson gestalterisch zu Gute kam. Zwei kleinere Motive im Fresko waren wohl aus Schicklichkeitsgründen verändert worden: die unten auf dem Wiesenstück Liegende war ursprünglich auf dem Entwurf barbusig genauso wie die junge Frau unter Aurora, die den Tau versprüht. Beide wurden in der freskalen Ausführung züchtig bekleidet, was der geistlichen Auftraggeberschaft angemessener war. Neu hinzugefügt wurde auch das bildmarkante Motiv des schreienden Hahnes in der unteren Bildmitte.

Programm

Aurora, die Göttin der Morgenröte, vertreibt die Nacht.

Die Vertreibung der Nacht

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Beschreibung und Ikonographie

In der gelängten Vierpaßform des Deckengemäldes sind vier Figurengruppen und Einzelfiguren auf eine übersichtliche Weise so verteilt, dass das Generalthema, das Schauspiel des anbrechenden Tages und der fliehenden Nacht, auf allegorische Weise personifiziert, sofort ansichtig und nachvollziehbar ist. Die Nachvollziehbarkeit der Erzählung wird verstärkt durch die einansichtige Komposition, die sich bei längerer Betrachtung am besten auf der Höhe des Treppenbodens erschließt. Die Bilderzählung ist auf mehrere Einzelszenen verteilt.

Aurora und ihre Helferinnen

Die zentrale Hauptgruppe besteht aus Aurora, der Göttin der Morgenröte und des anbrechenden Tages, die von den Personifikationen des Windes und des Taues begleitet wird. Aurora eilt mit einer hochgehobenen, brennenden Fackel in ihrer rechten Hand und Rosen in ihrer Linken herbei. Beide Motive sind Hinweis auf den neu sich entflammenden Tag, den die rosenfingrige Göttin der Menschheit bringt. Gekleidet ist sie mit einem gelben Untergewand, über dem ein rosafarbener, weiter Mantel ihr Vorwärtseilen ausdrückt, wobei beide Farben auf Aurora als die Safrangewandete und Rosenfingrige anspielen. Eine Tochter von ihr, die Personifikation des Windes, deren Verwandtschaft sich in der Farbkombination aus Gelb (Mantel) und Rosa (Unterkleid) manifestiert, hat die Aufgabe mit einem energischen Stoß die Nacht und den Nachthimmel wegzudrücken und damit zu vertreiben. Einen weiteren Handlungsschritt des anbrechenden Tages symbolisiert die Personifikation des Taues, die den erfrischenden Morgentau zielsicher auf die unter ihr liegende Verkörperung der noch schlafenden Natur/Erde ergießt.

Erzählerisch eingeleitet werden diese geschilderten Maßnahmen des Tagesanbruches traditionell durch den Sohn von Aurora, Luzifer, dem Lichtbringer oder Morgenstern, der diesen Ereignissen vorherzugehen pflegte. Diese Rolle als Vorbote des beginnenden Tages, weswegen er den Caduceus als Attribut bei sich trägt und den Morgenstern auf dem Kopf, ist bildkompositorisch abgewertet, denn er ist nur schwach schräg oberhalb seiner Mutter Aurora im Nachtgewölk erkennbar.

Erweckung der Natur/Erde

Direkt unterhalb der Aurora-Gruppe liegt hingestreckt auf einem Wiesenstück eine noch schlafende junge bekleidete Frau, dem ihr roter Mantel als Unterlage dient. Sie gilt allgemein als Personifikation der Natur, was der Ausblick in einen Wald mit dahinterliegenden Bergen nahelegt oder der Erde (Rhea). Nach Ripa ist es, Boccaccio folgend, ein schlafendes Mädchen, auf der Erde liegend, weil sie zu keiner Arbeit taugt.

Dem Hauptthema des anbrechenden Tages folgend, bemühen sich die Tau-Ausgießerin aus der Aurora-Gruppe und der herbeifliegende Zephyr, ebenfalls ein Sohn von Aurora, das Mädchen mit einer zarten Armberührung aus dem Reich des Schlafes und der Nacht hervorzuholen und aufzuwecken. Der mittig, am unteren Bildrand krähende Hahn unterstützt auf symbolische Weise diesen Weckvorgang, denn er gilt als Überwinder des Schlafes und Künder des Lichtes, ist bereits seit der Antike den Göttern heilig, da ihnen der erwachende Tag gehörte und war deshalb auch dem Sonnengott Apoll als Symbol zugeeignet. Ripa sieht den krähenden Hahn als Tier der Wachsamkeit und Bestandteil des vierten Teiles der Nacht.

Vertreibung der Nacht

Auf der bildrechten Seite ist die Verkörperlichung der Nacht (Nox) dargestellt. Sie wird auf der Flucht vor Aurora gezeigt, deren Tochter Nox aus dem Bild heraustreibt, wobei zugleich ihre Fackel erloschen ist. Erschreckt und beängstigend zieht sie als Schutz den weiten Nachthimmel als kosmischen Sternenmantel hinter sich her und beugt sich den sich wiederholenden Gesetzen der Natur. Mit Nox flieht auch die nachtaktive Fledermaus, die den aufkommenden Sonnenglanz nicht ertragen kann und auch die Mondsichel verliert langsam seine Erscheinungsform und Wirkung.

Die Erscheinung des Sonnengottes Apollo

Auf der bildlinken Seite reitet der Sonnengott Apoll mit seinem zweispännigen Wagen heran und beginnt auf diese Weise sein Tagwerk. Er muss seine beiden ungestümen Pferde zügeln, die voller Tatenkraft ihre tägliche Aufgabe angehen. Hinterfangen wird die Szene von einer strahlintensiven Sonnenscheibe, in derem Strahlfeld zwei Schwalben übermütig in den Himmel hochjagen, aus Freude über den Anbruch des Tages. Die Schwalbe galt bereits seit der Antike als ein Lichtsymbol, da man glaubte, die Vögel könnten ihre Jungen durch das sprichwörtlich gewordene Schwalbenkraut (Schöllkraut) sehend machen.

Gestalterische Mittel

G.B. Göz arbeitete bei der Gesamtanlage dieses Deckenbildes nicht mit komplizierten kompositorischen darstellerischen Mitteln. Sein Bemühen war es, das Narrativ auf möglichst einfache, übersichtliche Weise schnell erfassbar und damit verständlich zu gestalten. Die gewählte Einansichtigkeit des Freskos ist dafür genauso Hinweis wie die übersichtliche Verteilung der Figuren bzw. Figurengruppen.

Die einprägsame und nachhaltige Wirkung des Deckenbildes ergibt sich aus der Farbgebung und vor allem der Farbregie, die Göz auf überzeugende Weise dem thematischen Gehalt anverwandelt. So wird auf der bildlinken Seite der Sonnengott Apoll nur mit einem gedämpften, aber weichen Morgenrot-Farbton charakterisiert, da die thematische und damit starkfarbliche Konzentration auf Aurora mit der lichten, hellen Farbgebung in der Bildmitte liegt, genauso wie auf der Szene mit der Erweckung der Natur/Erde darunter. Die Verkörperung der Nacht, die rechts aus dem Bild herausgetrieben wird, hat deshalb in farbthematischer Hinsicht zwangsläufig eine dunkle, nachtblau-violette Bekleidung, ebenso ihre Umwelt.

Die Bevorzugung und Gestaltung durch und mit Farbe ist in Leitheim ein bildmarkantes Charakteristikum des Freskanten Göz, das sich so oder so ähnlich in allen fünf Repräsentationsräumen zeigt. Auffällig ist zudem, dass es ihm trotz der oben beschriebenen szenischen Differenzierung des Farbeinsatzes gelingt, einen ausgleichenden, harmonisierenden Gesamtton an den Deckenbildern herzustellen.

Entwürfe

In den Städtischen Kunstsammlungen Augsburg hat sich ein Entwurf von G.B. Göz erhalten, deren Bildanlage mit den Figuren und Figurengruppen, ihrer Verteilung und Gesamtkomposition im Großen und Ganzen mit dem ausgeführten Fresko übereinstimmt. In der Übertragung auf die Decke reduzierte, bzw. eliminierte G.B. Göz im oberen Bereich die wuseligen Putten und lichtete damit wortwörtlich vor allem den Bereich um Aurora auf, was ihrer Stellung als Hauptperson gestalterisch zu Gute kam. Zwei kleinere Motive im Fresko waren wohl aus Schicklichkeitsgründen verändert worden: die unten auf dem Wiesenstück Liegende war ursprünglich auf dem Entwurf barbusig genauso wie die junge Frau unter Aurora, die den Tau versprüht. Beide wurden in der freskalen Ausführung züchtig bekleidet, was der geistlichen Auftraggeberschaft angemessener war. Neu hinzugefügt wurde auch das bildmarkante Motiv des schreienden Hahnes in der unteren Bildmitte.

Festsaal

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Beschreibung

Funktionaler Zielpunkt im 2. Oberschoss ist der prächtige Festsaal, der im Süden gelegene größte und hellste Raum, der queroblong ausgerichtet ist und von insgesamt neun Fenstern, fünf auf der Südseite und je zwei auf der Ost- und Südwand, beleuchtet wird. Drei Türen in der Nordwand ermöglichen zum einen den direkten Zugang vom Treppenaufstieg durch die mittlere Tür in den Saal. Die Westtür gewährt Zutritt in das Audienzzimmer, in das sich der Hausherr von dem geschäftigen Feiern und Treiben im Festsaal mit ausgewählten Gästen oder Freunden zurückziehen konnte. Die Osttür führt in den Gang und auf direkte Weise in das separierte Arbeitszimmer(?) des Abtes, das abgeschieden vom offiziellen Ablauf des Begrüßens, Feierns und Konferierens lag.

Die Wirkung des Festsaales wird von den neun hohen Fenstern bestimmt, die damit gleichzeitig eine eigene Art der Raumgliederung bilden und eine denkbare Einteilung durch Pilaster oder Säulen ersetzen. Überhaupt wird der Charakter des Raumes weniger durch klassische Gliederungselemente, als vor allem durch die gleißende Farbigkeit der Wand- und Deckenbilder und den raumschmeichelnden Stuckarbeiten geschaffen, womit der beabsichtigte heitere und festliche Ton des Saales gut zur Geltung kam und kommt.

Programm

Am Deckenplafond sind auf dem mittleren Hauptbild die fünf Sinne erzählerisch dargestellt, das in den vier Ecken von den vier Temperamenten in Form von Einzelfiguren begleitet wird. In der Hohlkehle sind neben dem Kloster- und Abtswappen vier nackte Putten stuckiert, welche die vier Jahreszeiten repräsentieren.

Wandmalerei

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Ostseite: Ernst

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Die gezeigte Darstellung gilt generell als Opfer- oder Heilungsszene und wird als inhaltliches Gegenstück zur Darstellung der Freude auf der Westseite des Saales als Ernst bezeichnet. In diesem Kontext sei als ikonographischer Neuansatz der Wandel der Frömmigkeit eingeführt, der sich in dem rituellen Akt der Taufe vollzieht. Bildgebend hierfür ist zum einen die Adoration der baldachinbekrönten Skulptur des in der Art des meditierenden indischen Affengottes Hanuman auf dem Pfeileraufbau, den das Kind auf der linken Seite mit hoch gereckten Armen naiv-gläubig verehrt. Seine Mutter allerdings, in derem körperlichen Schutz das Kind (noch) begeistert agiert, hat bereits die Überzeugung gewonnen, daß diese heidnische Gottheit keinen Schutz mehr bieten kann und hat eine innere Ein- und Umkehr vollzogen, die sie veranlasst, ihr zweites Kind einem Priester/Hohepriester anzuempfehlen, der es durch den rituellen Akt der Taufe in die christliche Gemeinde aufnimmt und damit in die Kirche eingliedert. Diese Abkehr von der alten Affenreligion und der Hinwendung zum neuen christlichen Glauben versinnbildlicht auf anschauliche Weise der bildmittig kniende Knabe, der eine tiefe Wasserschale hält, in das der in einem Buch lesende Priester/Hohepriester einen Zweig tränkt und damit den Knaben besprengen wird. Dieser Vorgang reinigt ihn von dem alten Glauben und initiiert, bzw. belebt den Eintritt in das neue christliche Leben.

Befund

Die Darstellung des „Ernstes“ auf der Ostwand des Festsaales ist als Seccomalerei ausgeführt, d.h. die Farbe wurde auf die trockene Putzfläche aufgebracht. Bei der letzten Restaurierung von April 1995 bis Mai 1996 wurde die Malerei trocken und feucht gereinigt, man verkittete manche Fehlstellen und brachte Retuschen an. Bei den restauratorischen Untersuchungen konnte man zudem feststellen, daß die Übertragung des Vorentwurfes mittels eines Quadratrastersvon 10,2 x 10cm erfolgte, wobei teilweise selbst die die Schnittpunkte markierenden Nagellöcher sichtbar sind. Außerdem ist zum Teil noch eine schwarze Vorskizzierung erkennbar, die das freie Auftragen des Bildmotivs erleichtern sollte. Für eine mehrtägige Fertigstellung der Wandmalerei sprechen die Tagwerksgrenzen.

Beschreibung

Das Wandgemälde ist auf dem Wandstreifen zwischen den beiden Ostfenstern gemalen. Das hochrechteckige Bild ist in seiner Bildanlage und Komposition auf wenige Figuren beschränkt, die das Geschehen übersichtlich und schnell lesbar machen. Das dargestellte Ereignis einer Opfer- oder Heilungsszene findet auf einem gemalten Steinpodest in leichter Aufsicht statt, was dem Ganzen einen bühnenartigen Charakter verleiht. Die Szene ist einansichtig auf einen mit geringer Distanz davor stehenden Betrachter ausgerichtet. Ungewöhnlich an dem wie ein Tafelbild funktionierendes Gemälde ist das Fehlen eines eigenen Bildrahmens, der durch eine dünne Stuckleiste mit wenig Ornamentdekor (Rocaille) ersetzt wird. Diese Bildauffassung entwickelte sich in der Graphik der 1730er Jahre und wurde hier von G.B. Göz, der selber Kupferstecher und –verleger war, von der Kleinform auf das Medium des großformatigen Bildes übertragen.

Programm

Dargestellt ist der Ernst.

Westseite: Freude

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Die Darstellung der von Isphording als Freude benannten Szene gehorcht nicht der bildtraditionellen Motivik und Ikonographie wie sie z.B. bei Ripa aufgeführt ist. Für das tanzende Paar als Ausdrucksträger der Freude, wie es Lairesse allgemein in Speise- und Festsälen vorschlägt, ist eher eine graphische Vorlage anzunehmen.

Das junge, in wehenden, kostbaren Kleidern gewandete, asiatisch aussehende Paar, hat sich in einem ländlichen Ambiente mit Bäumen, Sträuchern und Gartenzaun bei der Hand genommen und bewegt sich ausgelassen im Takt der beiden Musiker hinter ihnen, wobei die Frau zur Stabilisierung des Körpers und des Gemütes einen Fächer aufgeschlagen hat.

Die beiden Musiker sitzen auf einem kurvig geführten, dekorativ gestalteten Wandstück unter einem Sonnenschutz und bringen mit den Schellen und der Doppelflöte höchst beschwingende Töne hervor.

Befund

Die Darstellung der „Freude“ ist als Seccomalerei ausgeführt und wurde bei der letzten Restaurierung von April 1995 bis Mai 1996 gekittet, retuschiert und vor allem von den tropfenförmigen Flecken des Schnakenöles gereinigt, das aus der Zeit des Nationalsozialismus herrührte, als das Schloß vom Arbeitsdienst besetzt war und wegen der nahen Flußlage in den Sommermonaten wohl besonders geplagt war. Im Gegensatz zu den anderen Wandbildern (Vier Elemente, Ernst) haben sich keine speziellen Übertragungsformen wie Quadratrasterung oder Vorzeichnungen erhalten.

Beschreibung

Das Wandgemälde ist auf dem Wandstreifen zwischen den beiden Westfenstern gemalen. Das hochrechteckige Bild ist in seiner Bildanlage und Komposition auf wenige Figuren beschränkt, die das Geschehen übersichtlich und schnell lesbar machen. Auf einem gemalten Steinpodest in leichter Aufsicht, was dem Ganzen einen bühnenartigen Charakter verleiht, befindet sich ein tanzendes Paar als Ausdruck von Freude mit fernöstlichem Aussehen und Kleidung. Die Szene ist einansichtig auf einen mit geringer Distanz davor stehenden Betrachter ausgerichtet. Ungewöhnlich an dem wie ein Tafelbild funktionierendes Gemälde ist das Fehlen eines eigenen Bildrahmens, der durch eine dünne Stuckleiste mit wenig Ornamentdekor (Rocaille) ersetzt ist. Diese Bildauffassung entwickelte sich in der Graphik der 1730er Jahre und wurde hier von G.B. Göz, der selber Kupferstecher und –verleger war, von der graphischen Kleinform auf das Medium des großformatigen Bildes übertragen.

Programm

Dargestellt ist ein tanzendes Paar als Ausdruck von Freude.

Südseite: 4 Elemente

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Befund

Die Darstellungen der vier Elemente als seit der Antike grundlegende Theorie der Natur und ihrer Kräfte sind nicht in der zu erwartenden Freskotechnik gemalen, sondern sie wurden als Seccomalerei auf die trockene Putzfläche aufgetragen. Bei der zuletzt durchgeführten Restaurierung von April 1995 bis Mai 1996 zeigte sich zudem, wie der Maler Gottfried Bernhard Göz, bzw. seine Werkstattgehilfen die Vorentwürfe auf die Putzfläche übertrugen: sie bedienten sich eines Quadratnetzes, deren eingedrückte Linien mit einem Quadratraster von ca. 10 x 10cm noch deutlich zu erkennen sind. Selbst Nagellöcher auf den Schnittpunkten der eingeritzten Rasterung sind sichtbar (Rasterung von Element Feuer: 9,5 x 9,5cm, Element Luft: 10,2 x 10,2cm, Element Erde: 10,2 x 10,8cm). Die letzte Restaurierung konzentrierte sich vor allem auf Kittungen, Retuschen und die dringend notwendig gewordene Reinigung der Malereien von Schnakenöl, das aus der Zeit des 2. Weltkrieges stammte, als das Schloß dem nationalsozialistischem Arbeitsdienst als Büro diente.

Beschreibung

Die vier Wandgemälde auf der Südwand befinden sich auf den vier breiten Wandabschnitten

zwischen den fünf wandgliedernden hohen Fenstern. Alle vier Wandbilder haben ein hochrechteckiges Format, ihre Besonderheit liegt darin, dass jeweils auf einen eigenen Bildrahmen verzichtet wurde. Diese Gestaltungsform, die sich in der Graphik ab den 1730er Jahren entwickelt hatte, übertrug der Maler G.B. Göz, der selber Kupferstecher und Verleger war, hier auf die Großmalerei. Die vier Wandbilder sind lediglich mit einer feinlinigen Stuckleiste und sparsamen Rocailleformen oben umgeben.

Der generelle Bildaufbau bei der Darstellung der vier Elemente gehorcht bei dreien (Ausnahme: Wasser) einem ähnlichen Vorgehen. Zum einen fällt bei den Erzählungen die Konzentration auf wenige Figuren (zumeist drei) auf und zum anderen agieren die Figuren auf einem Steinquader-Podest, das die Personen wie auf einer Bühne erscheinen lässt. Die Anlage der Bilder und die Komposition ist einfach und schnell erfassbar und einansichtig auf den Betrachter ausgerichtet, der das Gemälde mit etwas Abstand wie ein Tafelbild ansehen konnte.

Die Darstellung der Figuren, ihr Aussehen, ihre Kleidung und die dargestellten Örtlichkeiten mit Architektur und Pflanzen sind nicht dem europäischen Kulturkreis entnommen, sondern haben eine fernöstliche Erscheinung und visuellen Reiz, die der in Europa herrschenden China-Mode entlehnt ist.

Vorlagen und Vergleiche

Bei der Darstellung der vier Elemente an der Südwand des Festsaales hat der ausführende Maler und Kupferstecher und –verleger G.B. Göz sich von einer Stichfolge über das chinesische Leben, von Francois Boucher (1703-1770) gezeichnet und von Gabriel Huquier le Père (1695-1772) gestochen, inspirieren lassen, wie sowohl Groß- und Kleinmotive im Vergleich zeigen. Als Erster hat Isphording auf diesen Zusammenhang allgemein hingewiesen, ohne diesen Umstand weiter zu vertiefen. Anregungen boten Göz auch seine eigenen Entwürfe zum Thema der vier Elemente.

1. Element Luft: Übernahmen nach Boucher: a) Nr. 31 (Hauptszene mit Verkaufsstand, Vogelhändler mit Vogelkäfig, Mutter und Kind, das nach Käfig greift).

b) Nr. 1125 (Motiv des Bienenstocks). c) Nr. 1126 (neugieriger Papagei auf Stange).

2. Element Erde: Übernahmen nach Boucher: a) Nr. 1129 (Szene mit den drei Hauptakteuren).

b) Übernahme nach G.B. Göz: Element Erde.

3. Element Wasser: Übernahmen nach Boucher: a) Nr. 1128 (Hauptmotiv der fischjagenden Frau in Barke und im Bug sitzendem Knaben, seitenverkehrt). b) Nr. 1133 (Motiv des Fangnetzes).

4. Element Feuer: Übernahmen nach Boucher: a) Nr. 1125 (Motive der Ladenarchitektur mit Vorhang und Gestell mit aufgehängten Glocken, seitenverkehrt). b) Nr. 1132 (Hauptpersonen, seitenverkehrt). c) Nr. 1127 (Motiv des Rauchgefäßes mit Spreizbeinen und die hinter dem Ladenvorhang hervorlugende Person).

Programm

Dargestellt sind die vier Elemente als die Grundkräfte der Natur.

Luft

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Das Element Luft wird in einem fernöstlichen Ambiente gezeigt, in dem verschiedene Vogelarten und Bienen den Luftraum als ihr Lebensmedium nutzen.

Die Hauptszene bildet ein Vogelhändler, der gerade einen Vogel, gefangen in einem zentralbauartigen Käfig, verkauft. Er beugt sich dabei über seinen vergitterten Verkaufsstand, um den Käfig einem Knaben entgegenzustrecken, den dieser mit freudig hochgerissenen Armen in Empfang nehmen wird. Seine gut gekleidete Mutter, die ihn deshalb auf einen Stuhl gehoben hat, umfasst ihren Sohn mit festem Griff, um seine kindliche Aufgeregtheit zu bändigen und beobachtet die Übergabeszene genauso intensiv und aufmerksam wie der überaus neugierige Papagei auf seiner Stange auf der linken Bildseite.

Im linken Bildhintergrund wird ein Junge in einer an zwei Palmen befestigten Hängematte gezeigt, der in dieser entspannten Situation einen Vogel, angebunden an einer Schnur, fliegen lässt. Diesem Schicksal sind die über ihnen frei fliegenden Vögel und Reiher entgangen.

Die Hinweise auf die in der Luft lebenden Vögel setzt sich auch im künstlichen Zustand fort, denn sie erscheinen zum einen als tönerne Dachbekrönung und zum anderen als Werbebild auf dem Ladenschild des Vogelhändlers.

Diesen unterschiedlichen Zustandsformen der Vögel sind auf der rechten, unteren Bildseite Bienen als Luftwesen beigegeben, die emsig um ihren Stock herumfliegen.

Erde

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Drei Figuren mit fernöstlichem Aussehen sind auf einer Terrasse mit erhöhter Umzäunung und einer exotischen Landschaft dahinter versammelt. Diese räumliche Anordnung gibt der dargestellten Szene einen abgeschiedenen, fast intimen Charakter, auf der eine Beschenkung gezeigt wird.

Beschenkt wird eine sitzende junge Frau in prachtvollen Gewändern, der sich ein junger Mann distinguiert und respektvoll nähert und ihr einen großen geflochtenen Korb, vollgefüllt mit reifen, köstlichen Früchten darbietet. Dieses üppige Präsent mit den Kostbarkeiten, welche die Erde für den Menschen bereitstellt, wird von der stehenden Dienerin mit Wohlwollen goutiert. Ihre Herrin, die den Früchtekorb wohl auch als Werbegeschenk des jungen Galan versteht, hat, die zärtlich werbenden Avancen des Mannes erwidernd, ihre weiße Schürze aufgefaltet, um darin die reifen Früchte der Erde zu empfangen. Auf diese Weise kann der Gabensegen der Erde zum Segen der Menschen beitragen.

Wasser

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Das Element Wasser stellt eine fernöstliche Fischerfamilie dar, die mit ihrem Boot in einem kanalartigen Gewässer treiben, das von einer exotischen Landschaft mit einer Riesenpalme und einem niedrigerem Ufergebüsch hinterfangen ist.

Auf dem hochgezogenen Heck des Fischerbootes steht eine junge Frau, die ein leeres Fangnetz geschultert hat und gleichzeitig das Ruder führt. Der unter ihr sitzende Mann versucht mit einem Stechpaddel das Boot zu stabilisieren. Bei dem gezeigten Fischfang war bisher allein der im Bug sitzende Knabe erfolgreich, der mit seiner Angel einen großen Fisch gefangen hat, den er stolz seinen Eltern präsentiert.

Das dargestellte Idyll, in dem die Familie ihre Nahrungsgrundlage herbeifischt, ist von einer hohen Künstlichkeit charakterisiert, die sich unter anderem in ihrer unpassenden Arbeitskleidung manifestiert. Anschaulich gesehen ist das Demonstrieren wichtiger als das Agieren.

Feuer

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Bei der Darstellung des Elementes Feuer steht nicht die ursprüngliche, naturhafte Unkontrolliertheit oder Gefährlichkeit des Feuers im Vordergrund, sondern dessen gezielte, für den Menschen nützliche Beherrschung. Ausdruck dieser beherrschbaren Handhabung des Feuers ist hier das Zubereiten und Warmhalten von Tee, das in der fernöstlich dargebotenen Szenerie den geschäftsmäßigen Vertrieb zum Thema hat.

Vor einer exotisch anmutenden Landschaft befindet sich ein Teeladen, der mit der Darstellung einer weiblichen Teemeisterin auf einem vorhangartigen Tuch gekennzeichnet und beworben wird. Realiter befindet sie sich auf dem Vorplatz ihres Ladens und führt die plakatierte Dienstleistung aus. Sie hat Tee zubereitet, den sie in einer Kanne auf einem kugelförmigen Heizkessel warm hält und in diesem Zustand dem auf einem Teppich lagernden Gast in einer Tasse offeriert. Genüsslich an einer langen Pfeife ziehend nimmt dieser das Getränk mit seiner rechten Hand entgegen und wird es unter dem von einer Feuerglut glimmenden Rauchgefäß mit verschiedenen Duftnoten (auf der rechten Bildseite) zu sich nehmen.

Diese beschaulich-behutsame Szene beobachtet ein Knabe, der sich hinter dem Ladenvorhang versteckt hält.

Nordwand, 2 gemalte Kamine

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Ostkamin

Der (gemalte) Kamin wird gerade vorbereitet, um das präparierte Feuerholz anzufachen. Das nach der Befeuerung darauf zu kochende Essen ist in einem bereitgestelltem Kochtopf zu sehen.

Westkamin

Der (gemalte) Kamin zeigt die voll funktionstüchtige Anlage. Die kreuzförmig übereinander gelagerten Holzscheite ermöglichen eine optimale Sauerstoffzufuhr und damit eine Temperaturstufe, auf der sich Essen gut zubereiten lässt, das in seinem fertigen Zustand in einem Topf präsentiert wird.

Befund

Die in Secco gemalten Kamine auf der nordöstlichen und nordwestlichen Wandseite sind per Augenschein wohl bei der letzten Restaurierung von April 1995 bis Mai 1996 behandelt worden, finden im Arbeitsbericht jedoch keine besondere Erwähnung. Trotzdem dürfen ähnliche vergleichbare restauratorische Maßnahmen wie Reinigung und Retusche angenommen werden.

Beschreibung

Die beiden in den Sockelbereich der Nordwand aufgemalten Kamine täuschen die Existenz von echten, realiter nicht existierenden Kaminen vor, ein indirekter Hinweis darauf, dass der Raum und die Residenz wohl ausschließlich in den Sommermonaten benutzt wurde. Die Anordnung beider Kamine ist genau in der Mitte zwischen dem mittigem Hauptportal und der Ost- und Westtüre. Beide Feuerstellen bilden mit dem echtem, leicht gekippten Spiegel mit vergoldeter Rahmung und Stuckdekor jeweils eine vertikale Bahn aus, die dem ansonsten gliederungslosen (Pilaster, Säulen, Lisenen) Raum eine dekorative Einteilung der gesamten Nordwand geben.

Beide Kamine sind anschaulich zusammen mit einer Stuckrahmung und hochgebogenem Stuckgesims und dem gemalten Innenaufbau echten Kaminbildungen angenähert. Architektonische Rahmung und die Innenstruktur der Kamine ist einansichtig auf einen stehenden Betrachter ausgerichtet.

Programm

Die beiden Darstellungen der gemalten Kamine zeigen zwei unterschiedliche Phasen ihres Betriebes: der östliche Kamin wird gerade vorbereitet, um Feuer anzufachen und bereitgestelltes Essen darauf zu kochen. Im westlichen Kamin entwickelt die kreuzartige Holzlage ein starkes Feuer und dicken Rauch und ein Essen ist bereits fertiggekocht.

Deckenmalerei

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Hauptbild: 5 Sinne

Der Festsaal auf der Südseite nahm die Hälfte des gesamten Obergeschosses ein, womit seine räumliche, aber auch seine gestalterische und thematische Bedeutung umrissen ist. Der 1751 von G.B. Göz freskierte und von Anton Landes stuckierte Saal bot in seiner künstlerisch heiteren und lebensfrohen Darbietung den entsprechenden Rahmen für Empfänge, opulentes Tafeln und Konzertveranstaltungen. Neben den bildlichen Hinweisen auf den Besitzer der Sommerresidenz und dem Auftraggeber in Form des jeweiligen Wappens (Kaisheim und Abt Mermos) konzentrierten sich die dargestellten Inhalte an der Decke auf die vier menschlichen Grundcharaktere (Vier Temperamente) und die (fünf) sinnlichen Fähigkeiten des Menschen, sich selbst, den Umgang mit anderen Menschen und die umgebende Umwelt wahrzunehmen und zu leben. Das wortwörtliche sinnliche Leben und momentane Erleben am Plafond wurde in der Hohlkehle in stuckierter Form eingebunden in einen zeitlichen Ablauf des Lebens mit der Darstellung der vier Jahreszeiten, womit der Faktor Zeit und das Bewusstsein über die flüchtigen sinnlichen Ereignisse im menschlichen Dasein eine vergängliche Dimension bekommen.

Befund

Bei der letzten Restaurierung des Freskos von April 1995 bis Mai 1996 standen die Reinigung der Malschicht im Vordergrund, indem man u.a. den Pilzbefall behandelte bzw. abnahm, notwendige neue Retuschen vornahm und die Goldauflage auf der Gruppe des Augensinn (weibliche Gestalt) festigte.[1] Der vergoldete Rahmen um das Deckenbild, der bei Restaurierungsmaßnahmen in den 1960er Jahren schon ausgebessert und behandelt worden war, wurde gefestigt und in Teilen retuschiert.

Bei der Behandlung der Putzschicht beließ man die bestehenden Verschraubungen aus der Zeit der 1950er Jahre, um den umliegenden Putz nicht zu gefährden. So beschränkten sich die Maßnahmen mehr auf die Festigung und Stabilisierung von Rissen und instabilen Rissrandzonen.

Die Deckenbilder wurden als Freskotechnik auf einen zweiteiligen Putzaufbau (zuerst grober, dann feiner Putz) aufgebracht, dessen Bewurf auf einer Lattung haftete, die direkt unter die Deckenbalken genagelt war.

Besondere Spuren der Übertragung von Architekturelementen oder Figuren haben sich nicht erhalten, stark sichtbar hingegen sind die Tagwerksgrenzen.[2]

Beschreibung

Das Hauptbild des Festsaales ist am Deckenspiegel genau mittig in Längs- und Querrichtung angeordnet. Der das Gemälde umgebende Stuckrahmen bildet im Kern eine gelängte Vierpaßform aus. Von den seitlichen Pässen vermitteln jeweils zwei größer werdende Kreissegmente zu den mittleren und verleihen der Umrißfigur einen maßvoll belebten, aber nicht wild wuchernden Charakter. Dieser optische Eindruck resultiert eher aus den Rocailleformen, die den Bildrahmen effektvoll umspielen. Begleitet wird das zentrale Fresko von vier Eckkartuschen, womit das gesamte Deckenfeld der Variante II zuzuordnen ist. Das Hauptbild selbst folgt in seiner kompositionellen Anlage den Kriterien von Variante IV.

Programm

Dargestellt sind die fünf Sinne in jeweils einem erzählerischen Kontext.

Vier Eckkartuschen: 4 Temperamente

Befund

Bei der letzten Restaurierung von April 1995 bis Mai 1996 war das Bild des Phlegmatikers an der nordwestlichen Ecke nicht mehr vorhanden. Es war 1916 infolge eines Wasserschadens beschädigt und dann verloren gegangen.[3] 1996 wurde es rekonstruiert, um den Gesamteindruck des Raumes zu wahren.[4]

Bei den drei verbliebenen Eckkartuschen in Freskotechnik musste die Putzschicht gefestigt und Risse gekittet werden. Die Malschicht wurde bei allen gereinigt und von starkem Pilzbefall befreit. Am südwestlichen Fresko mit der Darstellung des Cholerikers musste die Malschicht zusätzlich noch gefestigt werden, zudem waren Retuschen notwendig geworden,[5] nachdem bereits 1991 Herr Zernickel Sicherungsmaßnahmen durchgeführt hatte.[6]

An der nordöstlichen Eckkartusche (Phlegmatiker) zeigen sich Spuren der Maltechnik von Gottfried Bernhard Göz. Bei der Restaurierung 1995/1996 sind kleine Löcher im Putz aus der Entstehungszeit sichtbar geworden, die wohl Nagellöcher für die Anbringung des Konstruktionsrasters sind.[7]

Beschreibung

Die vier Eckkartuschen sind als vier eigenständige Bilder konzipiert, die zum Hauptbild weder über die Komposition oder Ausrichtung noch einen verbindenden Stuckdekor gestalterischen Kontakt haben. Großzügig wäre die Umrißfigur als ein annähernd hochovales Feld zu benennen, das auf einer Seite mittig eingeschnürt ist. Fleischige Rocaillen umfassen die vier Gemälde, die als Begleitbilder des mittleren Hauptfreskos fungieren und der Variante IIzuzuzählen sind.

Vorlagen und Vergleiche

Als Vergleich mit der Ikonographie an der Decke des Festsaals, die aus der Kombination der Darstellung der fünf Sinne und vier Temperament besteht, bietet sich eine Entwurfszeichnung von G.B. Göz an, die ebenfalls diese beiden Inhalte verbindet.[8] Wohl annähernd zeitgleich mit der Planung und Ausführung der Leitheimer Fresken 1751 entstanden, war der Entwurf eventuell für einer der beiden Säle in Schloß Bruchsal gedacht, der aber nicht zur Ausführung kam. Mit der Vorzeichnung ist nur allgemein die inhaltliche Kombination im Werk von Göz bemerkenswert, die gestalterische Anlage mit einer rechteckigen, zweigeschossigen Scheinarchitektur und einer prachtvollen Arkade auf jeder Seite, in der sich vier der fünf Sinne befinden, hat mit der Freskendisposition im Festsaal nicht zu tun.

Ganz anders verhält es sich mit der Darstellung der vier Temperamente, die in dem Entwurf in den vier Ecken auf einem Podest als Einzelfiguren gebildet sind. Die grundsätzliche Charakterisierung der vier menschlichen Temperamente, wie sie sich in ihrem Verhalten mimisch und körperlich ausdrücken, ist auf das Engste mit dem Leitheimer Fresko gestalterisch verwandt. In beiden Werken sitzt der leicht übergewichtige Phlegmatiker in einem Ohrenbackensessel und hat einen Bierkrug bei sich. Den Choleriker gibt ein Offizier, der den Säbel zieht und wutenbrannt losschlägt. Der Sanguiniker tanzt als junger Knabe ausgelassen und der Melancholiker sitzt lesend mit übereinander geschlagenen Beinen an einem Tisch und denkt über das Geschriebene nach.

Programm

Dargestellt sind die vier Temperamente, Grundcharaktere des Menschen, wie sie bereits in der Antike beschrieben und entwickelt worden sind.

Hohlkehle: Stuck mit Ikonographie: vier Jahreszeiten

In der Hohlkehle des Festsaales sind vier nackte Putten in Stuck dargestellt, die, an ihren Attributen und Handlungen erkennbar, die vier Jahreszeiten darstellen. Sie agieren jeweils links und rechts des Abtswappens auf der Südseite und des Konventwappens auf der Nordseite. Die Abfolge der Jahreszeiten beginnt mit dem Frühling auf der südöstlichen Seite und setzt sich im Uhrzeigersinn über den Sommer (Südwesten), den Herbst (Nordwesten) und den Winter (Nordosten) fort. Die bildlich-attributive Darstellung der Jahreszeiten ist weniger innovativ, also eher einem traditionellem Kanon verhaftet, dem allerdings reizvolle Details hinzugefügt sind. Der Frühlings-Putto sitzt neckisch auf einer Rocaille und stemmt eine Blumengirlande hoch, während der Sommer-Putto, kompositorisch als dem Frühling zugewandtes Gegenstück gearbeitet, Ährengarben vorzeigt und eine Girlande mit Sommerblumen hochhebt. Die beiden Jahreszeiten auf der Nordwand wenden sich in ihren Körperhaltungen voneinander ab. Da der Herbst-Putto sich so hochstrecken muss, um an die reifen und köstlichen Weintrauben zu kommen, verliert er dabei fast den Halt. Der Winter-Putto friert erbärmlich und versucht mit seinem eigenen warmen Atem und mit Hilfe einer rauchenden Feuerpfanne diesem körperlichen Missstand entgegenzuwirken.

Die vier Jahreszeiten, die in ihrem Werden, Blühen und Vergehen auch Ausdruck wiederkehrender

kosmologischer Abläufe sind, können im Welt-Verständnis des Auftraggebers Abt Mermos nur Versinnbildlichung der Schöpfung sein, die ihren Anfang im christlichen Gott genommen hat.

Hohlkehle: Wappen

In der Hohlkehle des Festsaales befinden sich auf der Mittelachse des Raumes zwei Wappenkartuschen aus Stuck.

Auf der Südseite, dem Eintretenden direkt sichtbar, prangt die Wappenkartusche des Auftraggebers Abt Cölestin I. Mermos, die, in Anspielung auf seinen Familiennamen die zeitgenössische Bildvorstellung eines Seepferdes mit einem Hybrid aus Pferdeoberkörper und geschupptem Fischschwanz zeigt. Ergänzt wird die Stuckkartusche durch die Abtsmitra und zwei Abtsstäbe, da der Abt von Kaisheim auch der Abt des oberpfälzischen Pielenhofen war.[9]

Dem Abtswappen genau gegenüber auf der Nordwand, direkt über der mittleren Saaltür ist die Stuckkartusche mit dem Klosterwappen angebracht. Das dargestellte geviertete Schild (seit 1626-1637)[10] zeigt im ersten Feld links oben einen linksschrägen geschachteten Balken als Wappen des Zisterzienserordens. Rechts daneben das Stifterwappen des Klostergründers, des Grafen von Lechsgemünd mit einem Greifen ohne Flügel. Das dritte Feld unten links zeigt ein K mit einer Krone darüber als Hinweis auf die Reichsabtei. Das Konventswappen zeigt einen Arm mit Krummstab, umgeben von sieben Kreuzen.[11]

Hohlkehle: Chronogramme

In der Hohlkehle des Festsaales sind auf der West- und Ostseite zwei Chronogramme angebracht. In der aus Rocaillen aufgebauten Stuckkartusche sind in die Felder Marmorierungen gemalt, auf den folgende Texte in Latein geschrieben sind (die Großschreibung der Buchstaben hier entspricht den vergoldeten Großbuchstaben im Original):

Auf der Westseite:

Constant I / De Le Cta Mento.

Auf der Ostseite:

CoeLest Ino / haeC / OrnaMenta / Dante.

(Cölestin gibt / diesen / Schmuck / Zur steten Freude.)[12]

[1] Klarner, Arbeitsbericht, 1996, S. 18-21.

[2] Klarner, Arbeitsbericht, 1996, S. 18.

[3] Vollmer, Restaurierungsgeschichte, 1997, S. 109.

[4] Klarner, Arbeitsbericht, 1996, S. 31.

[5] Klarner, Arbeitsbericht, 1996, S. 27.

[6] Klarner, Arbeitsbericht, 1996, S. 4.

[7] Klarner, Arbeitsbericht, 1996, S. 23.

[8] Isphording, Göz, 1982, S. 217f.

[9] Zimmermann, Kloster-Heraldik, 1930, S. 96.

[10] Zimmermann, Kloster-Heraldik, 1930, S. 96.

[11] Isphording, Göz, 1997, S. 56, Anmerkung 303.

[12] Isphording, Göz, 1997, S. 53.

Die fünf Sinne

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Das in der Grundform längsoval zu denkende Deckenbild bekommt durch rythmisierte Einschnürungen einen gemäßigt belebten Gesamtumriss. Die Bildanlage ist, entsprechend der Darstellung der fünf Sinne, vielfigurig und thematisch auf in sich geschlossene (fünf) Figurengruppen verteilt. Die anschauliche Gewichtung der Sinnesdarstellungen erfolgt durch die vom Freskanten Göz gewählte Luft- und Farbperspektive, wodurch Gefühl/Tactus und Geruch/Olfactus auf den beiden Bildseiten ihren Platz finden. Die restlichen drei Sinne werden in der Bildmitte vorgestellt, durch ihre räumliche Positionierung und Farbdifferenzierung setzt sich die gewichtende Abfolge mit der Darstellung des Geschmackes/Gustus und des Gehörs/Aulitus fort. Der bildnerisch wichtigste Sinn ist der Augensinn/Visus, der motivisch und gestalterisch aufwändig inszeniert ist.

Das Deckenbild hat trotz seiner räumlichen Ausdehnung nicht mehrere denkbare Flucht- und Standpunkte, sondern ist einansichtig auf den Betrachter ausgerichtet, wobei es eine gemäßigte Untersicht aufweist. Das Fresko ist der thematischen Vorgabe gemäß in mehrere Einzelszenen aufgelöst, deren kompositorischer Zusammenhang aber durchaus übersichtlich bleibt. Dies ist das Ergebnis der von Göz gewählten fünfteiligen Gesamtstruktur des Bildraumes, die mit Hilfe von Büstenfiguren, die auf unterschiedlich hohen Sockeln bzw. Pfeileraufbauten ruhen, erreicht wird und eine entsprechend sinnvolle Verteilung der sinnenhaften Figurengruppen ermöglichen.

Der gestalterische Zusammenhalt des Deckenbildes mit den einzelnen Gruppen wird zusätzlich unterstützt durch die Darstellung einer großzügigen Parklandschaft, auf der sich die Gruppierungen verteilen. Zusammenfassend und bildstabilisierend wirkt auch der Hintergrund, der bildlinks eine konkave Orangerie mit horizontaler Abschlussbrüstung zeigt und bildrechts eine modulare Glasarchitektur als Gewächshaus.

Gefühl/Tactus

Auf der linken (westlichen) Bildseite sind mehrere Figuren um einen sich nach oben verjüngenden Pfeiler versammelt. Auf der Pfeileroberseite finden sich zwei schnäbelnde Tauben, die mit der Anspielung auf die Liebesgöttin Venus den amourösen Ton des Narratives über das Gefühl/Tactus vorgeben. Auf der Vorderseite des Pfeilers ist ein Paar zu sehen, das in ihrer Verliebtheit den hinter ihnen stehenden Pierrot als lüsternen Zuschauer gar nicht bemerkt. Das verliebte Mädchen neckt auf zärtliche Weise ihren Galan mit einer Feder an der Nase, der sich diesem Wohlgenuss körperlich ganz hingibt. Auf der Rückseite des Pfeilers ist ebenfalls ein Paar erkennbar, das allerdings, im Unterschied zu der leichten (Feder), hingebungsvollen Seite der Liebe eher die schmerzvolle Seite der Liebe auf symbolische Weise erfährt, indem der Jüngling von einem kräftig zubeißenden Krebs geplagt wird und damit auf die möglichen Gefahren und Täuschungen der sinnlichen Liebe hingewiesen wird.

Einen anderen Umgang mit der hier vorgestellten, zutiefst menschlichen Grunderfahrung der Liebe deutet das prominent ins Bild gesetzte junge Mädchen an, das zum einen auf einen Vogel auf ihrer linken Hand weist und zum anderen den Blickkontakt zu dem unter ihr sitzenden Amor sucht. Dieser ist blind dargestellt, weil seine Augen verbunden sind, hat seinen Bogen geschultert und prüft kennerisch einen einzelnen Liebespfeil, um sich willkürlich neue Liebesopfer auszusuchen. Dieser blinden Wirkmacht der Liebe setzt die junge Frau ihre tugendhafte Verhaltens- und Lebensweise entgegen, deren symbolischer Ausdruck der Stieglitz in ihrer Hand ist, der mit seiner Färbung des Gefieders, Schönheit des Gesangs und der Nachahmung anderer Vogelstimmen als Tugend eines vollkommenen Menschen gesehen wird.

Geruch/Olfactus

Auf der bildrechten (östlichen) Seite des Freskos ist zwischen der Pfeilerbüste des Argus rechts und der Büste der Blumengöttin Flora links der Geruchssinn dargestellt. Dabei sind drei verschiedene Möglichkeiten des Umganges mit Blumen thematisiert. Zum einen entleert das junge Mädchen in Begleitung des jungen Mannes auf der Brüstung die zuvor gesammelten Wiesenblumen aus ihrer Schürze auf die beiden sitzenden Mädchen darunter. Die Blaugewandete der beiden ist gerade damit beschäftigt, einen Blumenkranz zu binden, als sie das junge Paar über ihr bemerkt und hoch sieht. Vor ihr sitzt in einem zeiteiligen, weiß-gelben Kleid ein junges Mädchen, das einen Korb mit Rosen hält und an beim Riechen an einer Roseknospe intensiv ihren Geruchssinn einsetzt.

Geschmack/Gustus

In dem kompositorischen mittleren Hauptbereich zwischen der Pfeilerbüste mit Midas auf der linken Seite und Argus auf der rechten Seite befinden sich die drei übrigen menschlichen Sinneswahrnehmungen, Geschmack/Gustus, Gehör/Auditus und Gesicht/Visus. Sie werden anschaulich von einem die Gruppen zusammenbindenen Tuch hinterfangen, das zwischen der Bacchus-Büste und einer Astgabel aufgehängt ist. Von den drei Sinnen ist der Geschmack der in diesem Ensemble am wenigsten wichtige, was an seiner räumlichen Positionierung als hintere Figurengruppe und an seiner geringeren Farbintensität ersichtlich ist.

Vier Erwachsene, zwei junge Frauen und zwei Burschen sitzen auf einem Vorsprung unter der Büste des selig lächelnden Weingottes Bacchus und sind ganz dem geschmacklichen Genuss hingegeben. Zum einen trinken sie Wein, dem sie kräftig zusprechen und zum anderen gustieren sie dazu Früchte aus einem bereitgestelltem Korb, das ihnen zwei Kinder im Hintergrund nachmachen.

Gehör/Auditus

Das in der zentralen Bildmitte vor einem aufgehängten Tuch sich entwickelnde Geschehen von drei Sinneswahrnehmungen bildet durch seine räumliche Staffelung und farbliche Gestaltung eine Hierarchie der Sinne aus, bei der das Gehör/Auditus auf der linken Seite des Bildfeldes unter der Pfeilerbüste des Midas als zweitwichtigster Sinn hinter dem Gesichtssinn/Visus vorgestellt wird. Sinnigerweise unter der Büste von König Midas, der im Musikwettstreit zwischen Apoll und Pan sich für den Satyrn entschied und dafür von Apoll mit Eselsohren bestraft wurde, spielen ein Terzett aus einem Jüngling mit Geige und zwei Mädchen mit Flöte und Knickhalslaute ein Musikstück, dem sie selbstvergessen nachlauschen. Selbst die Büste des Midas ist davon angetan und neigt, von der dargebotenen Musik betört, seinen Kopf, um intensiver und genauer zuhören zu können. Die skulptierten Doppelohren an den Ecken des Pfeilergesimes unterstreichen als reizvolles Capriccio die heitere und gelöste Atmosphäre des Geschehens.

Gesicht/Visus

Gestalterisch ist der Gesichts- oder Augensinn von den drei in der Bildmitte zentrierten Sinneswahrnehmungen aufgrund seiner Positionierung am Bildvordergrund und der farbintensiveren Darbietung der wichtigste aller fünf Sinne. Dies dürfte u.a. darin begründet sein, dass der Sehsinn seit der Antike als oberster Sinn für die Erkenntnisfähigkeit des Menschen angesehen wurde.

Die Hauptperson stellt eine sitzende junge Frau dar, um deren Körper sich ein gelber Umhang so ausladend und voluminös aufbauscht, dass sich in den höhlenartigen Kaskaden noch ein Knabe, auf einer Steinstufe sich fletzend, darunter verbergen kann. In seiner unbeschwerten, fast frechen Art hat er eine Lupe zur Hand genommen und hantiert damit. Mit diesem künstlichen Hilfsmittel, das die Wirkung der natürlichen Sehkraft verstärkt, hat er einen möglichen Bildbetrachter im Raum ausgemacht, den er aus seiner gemalten Warte heraus beobachtet.

Der Augenblick der Kontaktaufnahme mit dem Betrachter im Raum ist auch bei der Frau ausgeprägt, indem sie einen fiktiven Gast mit ihren Händen auf sich aufmerksam macht und mit ihren eigenen Augen so blickintensiv fixieren will, daß sie ihre Brille hochgeschoben hat. Ihr starkes mimisches und gestischen Verhalten macht dabei durchaus Sinn, da sie die Aufmerksamkeit auf ein Ovalmedaillon lenken will, das sie mit ihrer Linken gelassen vorzeigt. Darauf ist das repräsentative Porträt des Auftraggebers Abt Cölestin I. Mermos festgehalten, wie er sich der im Festsaal versammelten Gesellschaft zufrieden zuwendet.

Bisher wurde der Augensinn in seiner natürlichen (Augen, Fresko) wie auch künstlichen (Brille, Lupe, Medaillon als Bild im Bild) Erscheinung und Funktion differenziert dem Auge des Betrachters vorgetragen. Aber dabei beläßt es der Freskant G.B. Göz nicht. Er bringt sich selbst als Schöpfer des Gemäldes und damit des Augensinnes mit seinem Selbstbildnis zur Anschauung, als Kreateur der dies erst sichtbar macht. In selbstbewußter Art steht er, ausgestattet mit Palette, Pinsel und Malstock, auf der obersten Stufe einer Treppenanlage und sieht auf sein malerisches Produkt und auch seinen Auftraggeber herab, auf den er eigens hinweist. Die sprichwörtlichen Augen des mythologischen Argus auf dem Pfeiler weiß er dabei hinter und über sich.

Sein künstlerisches Selbstbewußtsein hat Göz auf zweierlei Weise dokumentiert: Zum einen hat er in seiner Signatur unterhalb des Abtmedaillons nicht nur die Datierung, sondern vor allem auch seine gesellschaftliche Stellung als Hofmaler eingebracht. Zum anderen zeigte er diesen sozialen Rang auch an dem um seinen Hals an einem roten Ordensband hängenden sog. Gnadenpfennig, eine Verdienstmedaille, die er von Kaiserin Maria Theresia verliehen bekommen hatte.

Im Rücken des Selbstporträts von G.B. Göz ist eine historische Legende gezeigt, die sich im 14. Jahrhundert ereignet hatte. Damals wurde in der Kaisheimer Filiation Stams der Tochter des Herzogs von Kärnten der Teufel ausgetrieben und in einer Glasflasche gefangen. Diese im Kloster Kaisheim aufbewahrte Flasche zersprang 1543 bei einem Blitzschlag, wodurch der Teufel entweichen konnte und seitdem als gefährlicher Repräsentant des Bösen in Sagen und Erzählungen und auch im Alltag gegenwärtig blieb.

Gestalterische Mittel

G.B. Göz arbeitete bei der Gesamtanlage dieses Deckenbildes nicht mit komplizierten kompositorischen darstellerischen Mitteln. Sein Bemühen war es, das Narrativ auf möglichst einfache, übersichtliche Weise schnell erfassbar und damit verständlich zu gestalten. Die gewählte Einansichtigkeit des Freskos ist dafür genauso Hinweis wie die übersichtliche Verteilung der Figuren bzw. Figurengruppen.

Die einprägsame und nachhaltige Wirkung des Deckenbildes ergibt sich aus der Farbgebung und vor allem der Farbregie, die Göz auf überzeugende Weise dem thematischen Gehalt anverwandelt.

Mit seiner Farbchoreographie inszeniert er eine abstufende Wertigkeit der fünf menschlichen Sinne, die im Deckenbild mit den beiden seitlichen Sinnen von Gefühl (bildlinks) und Geruch (bildrechts) in einer weniger farbintensiven Darstellung beginnt. Die drei Sinne von Geschmack, Gehör und Augensinn werden in dieser Abfolge gewichtet, wobei die räumliche Disposition und die Farbigkeit die Bedeutung zeigen und dem Augensinn die höchste Erkenntnisfähigkeit zugebilligt wird.

Die Bevorzugung und Gestaltung durch und mit Farbe ist in Leitheim ein bildmarkantes Charakteristikum des Freskanten Göz, das sich so oder so ähnlich in allen fünf Repräsentationsräumen zeigt. Auffällig ist zudem, dass es ihm trotz der oben beschriebenen szenischen Differenzierung des Farbeinsatzes gelingt, einen ausgleichenden, harmonisierenden Gesamtton an den Deckenbildern herzustellen.

Vier Eckkartuschen: 4 Temperamente

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Sanguiniker

Die Darstellung des Sanguinikers in der südöstlichen Eckkartusche des Festsaales hat eine hochovale Grundform mit einer dekorativen Einschnürung an einer Seite. Die Komposition ist einansichtig, hat leichte Untersicht und ist für den Betrachter schnell erfassbar.

Die Charakterisierung des Sanguinikers als einer der vier Grundtemperamente des menschlichen Verhaltens ist als Einzelfigur vorgestellt. Ein junger Mann in einem Festkleid mit Bundhose, Jacke, Wams und Kragen tanzt auf exaltierte, aber zugleich kontrollierte Weise seine heitere und den Genüssen des Lebens zugetane Grundveranlagung vor.

Choleriker

Die Darstellung des Cholerikers in der südwestlichen Eckkartusche des Festsaales hat eine hochovale Grundform mit einer dekorativen Einschnürung an einer Seite. Die Komposition ist einansichtig, hat leichte Untersicht und ist für den Betrachter schnell erfassbar.

Das menschliche Grundverhalten des Cholerikers besteht in seiner leidenschaftlichen Unbeherrschheit, die G.B. Göz als einen Offizier darstellte, der zornig, wutentbrannt und mit glühenden Augen seinen Degen gezogen hat, um ein Gegenüber zu attackieren.

Phlegmatiker

Die Darstellung des Phlegmatikers in der nordöstlichen Eckkartusche des Festsaales hat eine hochovale Grundform mit einer dekorativen Einschnürung an einer Seite. Die Komposition ist einansichtig, hat leichte Untersicht und ist für den Betrachter schnell erfassbar.

Die Auswirkungen des phlegmatischen Menschen als einen untätigen und schwerfälligen Menschen ist als schwergewichtige Person in einem Ohrenbackensessel gezeigt, deren deutlich erkennbare Bauchwölbung aus Bewegunglosigkeit und dem Genuss von Bieren entstanden ist. Ein volles Bierglas steht gerade auf dem Tischchen neben ihm und auch dem Rauchen ist der Phlegmatiker nicht abgeneigt, wie die geöffnete Tabaksdose deutlich macht.

Melancholiker

Die Darstellung des Phlegmatikers in der nordwestlichen Eckkartusche des Festsaales hat eine hochovale Grundform mit einer dekorativen Einschnürung an einer Seite. Die Komposition ist einansichtig, hat leichte Untersicht und ist für den Betrachter schnell erfassbar.

Der Melancholiker als schwermütiger und nachdenklicher Mensch wird als sitzende Einzelperson dargestellt, der in Bücher liest und studiert und über deren Inhalte reflektiert. Seine übereinander geschlagenen Beine und die Denkerpose zeigen ein standartisiertes Motivrepertoire.

Die Darstellung des Melancholikers wurde 1996 ganz neu gemalen, da das originale Bild 1916 verloren ging, zeigt aber eine gestalterische Nähe z.B. zu dem nicht ausgeführten Entwurf für Bruchsal.

Gestalterische Mittel

Alle vier Darstellungen der menschlichen Temperamente, die neuzeitliche Ergänzung des Melancholikers mit eingerechnet, konzentrieren sich auf den typischen, fast schon typisierten Aussagewert, der sich in der Körperhaltung und der Mimik artikuliert. Alle vier Grundtypen werden als Einzelfiguren in Schrägsicht gezeigt, deren Körper nicht als Ganz-, sondern zumeist als Dreiviertelfigur zu sehen ist. Deren Ausdruck steigert sich noch, weil sie vor einem neutralen oder neutralisierenden Hintergrund mit Architekturversatzstücken (Phlegmatiker, Melancholiker) agieren.

Das von links oben einfallende Licht betont die unterschiedliche Körperlichkeit, diese wird aber in ihrer farblichen Präsentation von einem alle vier Figuren vereinheitlichenden braunen Gesamtton der Kleidung bestimmt, die wenige farbliche Glanzlichter aufweist.

Audienzzimmer

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Beschreibung

Der auf der Westseite des Schlosses gelegene Mittelraum zwischen dem südlichen Festsaal und dem nördlichen Schlafzimmer des Abtes hat einen annähernd quadratischen Grundriß. Auf diese Weise vermittelt er eine bergende, harmonische Raumstimmung, die dem Charakter eines Rückzugsortes, wo Gespräche mit dem Abt meist gewogene Gäste stattfanden, ihren angemessenen Ausdruck fanden. Entsprechend seiner Mittellage war der zweifenstrige Raum vielseitig kommunizierbar. Als ein Raum des persönlichen Wortes/Gesprächs hatte er doppelten Zugang sowohl von der Festsaal- wie auch Treppenhausseite. Gleichzeitig eröffnete es dem Abt die Möglichkeit des allerpersönlichsten Rückzuges, nämlich den Aufenthalt in seinem im nordwestlich gelegenen Schlafzimmer, das Privatissimum per se.

Programm

Dargestellt ist Chronos, der Gott, der den Ablauf der Zeit versinnbildicht und die Personifikationen der vier Jahreszeiten.

Deckenmalerei

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Nach der 1748-1750 erfolgten Aufstockung des Vorgängerbaues und dem Gewinn von fünf Räumen wurden diese im Sommer 1751 (Juni bis September/Oktober) von G.B. Göz (Freskant) und Anton Landes (Stuckateur) in einer kongenialen künstlerischen Zusammenarbeit ausgestattet. Für das Audienzzimmer, das als offizieller/halboffizieller Empfangsraum genauso wie als privater Rückzugsraum (Retirade) mit Gästen genutzt werden konnte, war für den vom Gang (Osten) Eintretenden sofort das Abtswappen an der Westwand sichtbar, was dem Raum einen eher offiziellen Charakter verlieh.

Das Deckenbild mit der Darstellung von Chronos als Gott der Zeit und den Personifikationen der vier Jahreszeitenvermittelte dem Hausherrn und seinen Gästen das Eingebundensein des menschlichen Daseins in ein zyklisches, übergeordnetes Zeitmaß und konnte damit indirekt auf die wahren christlichen Werte und Lebensführung verweisen.

Befund

Vor der letzten Restaurierung von April 1995 bis Mai 1996 waren an dem Deckenbild, das in Freskotechnik ausgeführt ist, bereits am 06.06.1990 akute Sicherungsmaßnahmen durchzuführen, da sich großflächige Ablösungen des Putzes zeigten, die sich als Ganzes von der an den Dachbalken angenagelten Lattung abgelöst hatten. Für dieses Schadensbild waren wohl mehrere Gründe ausschlaggebend. Zum einen machten sich akut (1990) die Schubkräfte des Dachstuhles auf den oberen Mauerbereich und der damit verbundenen Decke bemerkbar. Zuvor sorgten bereits militärische Tiefflugübungen im Überschallbereich für Gefährdungen der Deckenbilder (1970/80er Jahre). Die allererste Ursache für den bedenklichen Zustand des Freskos dürfte wohl darin bestanden haben, daß mit der Unterbringung einer Flüchtlingsfamilie in der Nachkriegszeit der Raum völlig überhitzt war und damit ein feuchtes Raumklima schuf, das mit den Minusgraden im Dachboden Kondensfeuchte und Taupunkt ausbildete, die letztendlich zur allmählichen Ablösung der Putzschicht führte.

Die restauratorischen Maßnahmen 1995/1996 betrafen deshalb zum einen die Festigung und Stabilisierung der Putzschicht, das mit dem Entfernen alter Kittungen und Verschraubungen einherging. Gleichzeitig reinigte man die Malschicht, befreite sie von Pilzbefall und retuschierte das Deckenbild.

In Bezug auf die Maltechnik haben die Untersuchungen ergeben, daß auf den Ariccio Skizzierungen mit dem Rötelstiftaufgebracht wurden, die besonders gut an der rechten Hand der Figur des Sommers erkennbar sind.

Beschreibung

In dem annähernd quadratischen Empfangsraum ist das Hauptfresko genau in die Raummitte platziert. Die Abmessungen des Deckenbildes sind nicht flächenfüllend gedacht und ausgeführt, sondern lassen nach allen vier Seiten große Restflächen über, die der Stuckateur für Kartuschen mit wild züngelnden Umrahmungen und Szenerien aus dem Tierreich (Vögel) so maßvoll gestaltet, daß sich der Gedanke an einen horror vacui verbietet.

Das Deckenbild lässt die Grundfigur einer gelängten Raute erkennen, die am Plafond von Nord nach Süd ausgerichtet ist. Das Rautenmuster ist lediglich als eine innere Binnenfigur (und durch die Komposition der Figuren) erkennbar, da der das Fresko aus einzelnen C-Bögen zusammenkomponierte begrenzende Rahmen eher eine freiere, lockerere Umrahmung suggeriert. Die Anordnung und Verteilung der Figuren im Bildfeld ist definitionsgemäß als Variante III. aufzufassen.

Programm

Dargestellt ist Chronos als Gott der Zeit im Verbund mit den Personifikationen der vier Jahreszeiten, die von den Tierkreiszeichen umgeben sind.

Chronos und die vier Jahreszeiten

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Das annähernd rautenförmige Deckenbild hat aufgrund der für den Stuckrahmen verwendeten Rocaille-Formen einen leicht welligen Umriß. Die Verteilung und kompositionelle Anordnung der Figuren im Fresko folgt der äußeren Rautenfigur. Die Komposition ist einansichtig und auf einen ungefähr in der Raummitte stehenden Betrachter ausgerichtet.

Insgesamt sind fünf allegorische Personifikationen dargestellt, die sich unter der Anwesenheit von Chronos als Gott der Zeit auf den zyklischen Ablauf der vier Jahreszeiten beziehen.

Chronos und die Personifikation des Frühlings

Auf der bildlinken Seite sind über eine Bildschräge Chronos als Gott der Zeit und die Personifikation des Frühlingsdurch ihren Blickkontakt und körperliche Ausrichtung kompositionell aufeinander bezogen.

Chronos ist als älterer, graubärtiger, geflügelter Mann mit übergeworfenem blauen Lendentuch gezeigt, wie er mit zurückgelehntem Oberkörper und aufgestützem linken Bein eine Körperposition einnimmt, die ihn mit der grüngewandeten Verkörperung des Frühlings, der Göttin Flora, kommunizieren läßt. Chronos weist mit seinen Attributen (Sense, Sanduhr) auf die dauerhafte Präsenz der Vergänglichkeit hin und selbst seine großen Flügel sind bildlicher Verweis auf die verfliegende Zeit.

Flora als Personifikation des Frühlings sitzt in Gestalt eines jungen Mädchens[1] unter Chronos auf einer braunen Wolke und trägt ein grünliches Kleid, das die frische Kraft der Natur ausdrücken soll. Mit ihrer Rechten streckt sie Chronos einen Blumenkranz als ein sichtbares Dankeszeichen für die neu erblühte Natur entgegen.[2] Unterhalb von Flora müht sich ein Putto ab, der Schutzherrin der Pflanzen und Blumen einen großen Korb von Frühlingsblumen darzureichen.

Um ihren Kopf herum ist die Verkörperung des Frühlings mit den drei Tierkreiszeichen Widder, Stier und Zwilling zeichenhaft bekrönt, also den Sternbildern (und Monatsangaben), die während der von ihr versinnbildlichten Jahreszeit von der Sonne durchlaufen werden. Diese Kombination aus Jahreszeit-Darstellung und genauerer Spezifizierung in die entsprechenden Sternbilder/Monate wiederholt sich auch bei den anderen dargestellten Personifikationen.

Personifikationen von Sommer und Herbst

Auf der bildrechten Seite sind die beiden Verkörperungen von Sommer und Herbst auf einer rechtsschrägen Linie miteinander verbunden. Zuoberst sitzt Ceres, die Göttin der Feldfrüchte als die Personifikation des Sommers.[3] Dargestellt als junge robuste Frau, die auf diese Weise „die Jugend des Jahres“[4] repräsentiert, hat sie das Getreide als die hauptsächliche Frucht[5] dieser Jahresphase mit der Sichel abgeschnitten und zu einer großen Garbe unter ihrem linken Arm gebündelt. Genauso wie der Frühling ihr gegenüber bietet Ceres dem Gott der Zeit und dem Herrn und Garanten der Wiederkehr der Jahreszeiten als Dankesgabe einzelne besonders prachtvolle Ähren an.

Die für den Sommer maßgeblichen Sternbilder von Krebs, Löwe und Jungfrau umschreiben ihren Kopf.

Rechts unterhalb von Ceres sitzt der Weingott Bacchus als Personifikation des Herbstes.[6] Angelehnt an einen prall gefüllten Weinschlauch hat er scheinbar weintrunken seine Körperbalance nicht mehr perfekt unter Kontrolle, denn er scheint abzurutschen und versucht mit seinem linken Bein sein Gleichgewicht wieder herzustellen. Trotz dieser unbeholfenen Körperlage bemüht er sich zumindest noch, Chronos die prächtig gewachsenen und reifen Weintrauben mit einem zufriedenen Lächeln vorzuzeigen. Dieses Hinstrecken der typischen Herbstfrucht muss als Dank genügen.

Der Kopf von Bacchus ist umringt von den Sternbildern Waage, Skorpion und Schütze.

Personifikation des Winters

An der unteren Bildmitte ist die Verkörperung des Winters dargestellt. Gezeigt wird sie als eine ältere Frau, die als Alter des Jahres gilt,[7] ein dickes Unterkleid trägt, über dem sie zur Kälteabwehr einen blauen Umhang geworfen hat, der auch ihren Kopf isolierend umhüllt. Der Grad ihres Frierens ist an dem geringen Abstand ihres Gesichtes und Körpers zu einem rauchenden Feuerbecken zu ermessen, das sie als Wärmespender fast liebend umfängt. Ihr beigesellt ist ein nackter Knabe, der sich notdürftig mit einer Pelzschlange gegen die beißende Kälte zu schützen sucht und ebenfalls am wärmenden Feuer teilhaben möchte.

Gestalterische Mittel

G.B. Göz verwandte bei der Anlage dieses Deckenbildes keine komplizierten kompositorischen darstellerischen Mittel. Es gelang ihm, das Narrativ mit seiner kompakten Figurendichte auf einfache, übersichtliche Weise schnell erfassbar und verständlich zu gestalten. Die Einansichtigkeit des Freskos ist diesem Anliegen genauso dienlich wie die Verteilung der Figuren bzw. Figurengruppen.

Die nachhaltige Wirkung des Deckenbildes ergibt sich aus der Farbgebung und vor allem der Farbregie, die Göz auf überzeugende Weise dem thematischen Gehalt anpasst. Zusammen mit dem von links oben einfallenden Licht, das die Personifikationen von Frühling und Sommer erhellt, betont er nicht nur deren Bedeutung für Wachsen und Blühen im alljährlichen Wechsel der Jahreszeiten, sondern er unterstreicht ihr Wirken mit der farbsymbolischen Verwendung der Farbe Grün für den Frühling und den hellen Sommerfarben. Der Herbst sitzt, trotz seiner üppigen Weinfülle, bereits im Halbschatten des Sommers und der Winter ist dem Licht völlig abgewandt.

Mit dieser Farbchoreographie schafft es Göz, eine hierarchisierte Wertigkeit der Jahreszeiten in ihrem zyklischen Ablauf schlüssig darzustellen. Dennoch verliert er, trotz der Helligkeitsabstufungen, nicht die farbliche Gesamtwirkung des Freskos aus dem Auge, indem er bestimmte Farbtöne auf die Figuren so verteilt, dass sie untereinander sich zu einer fein abgestuften Komposition ergänzen.

[1] Ripa, Iconologia, 2012, S. 556.

[2] Ripa, Iconologia, 2012, S. 556.

[3] Isphording, Göz, 1997, S. 55; Isphording, Fresken, 1997, S. 86f.

[4] Ripa, Iconologia, 2012, S. 557.

[5] Ripa, Iconologia, 2012, S. 557.

[6] Ripa, Iconologia, 2012, S. 558.

[7] Ripa, Iconologia, 2012, S. 559.

Schlafzimmer

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Beschreibung

Der in der nordwestlichen Ecke gelegene querrechteckige Raum ist von einem West- und zwei Nordfenstern belichtet. Der abgeschiedene Charakter des Raumes entspricht seiner Funktion als Schlafzimmer des Abtes, in dem er Nachtruhe finden konnte. Der einzige Zugang erfolgte über das mittlere Audienzzimmer. Der Zutritt zum Abtritt war ursprünglich geplant.

Programm

Dargestellt ist die singende Allegorie der Nacht, während sich gleichzeitig der Tag verabschiedet.

Deckenmalerei

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Das 1748-1750 gebaute und 1751 (Juni bis September/Oktober) ausgestattete Schlafzimmer des Auftraggebers Cölestin I. Mermos, 40. Abt des Zisterzienserklosters zu Kaisheim, hat keine speziell auf den Abt oder die Geschichte des Klosters ausgerichtete Ikonographie an der Decke. Mit der Darstellung der heraufziehenden Nacht und dem gleichzeitigen Verschwinden des Tages wurde ein eher kosmologischer Bezugsrahmen gewählt, wie ihn großteils auch die Inhalte in den anderen Räumen bestimmen. Das Gemälde im Schlafzimmer kann als thematisches Gegenstück, bzw. Ergänzung zum Fresko im Treppenhaus gelten, in dem der aufgehende Tag gefeiert wird, während man die Nacht vertreibt.

Befund

Bei der letzten Restaurierung von April 1995 bis Mai 1996 mussten an der Putzschicht folgende Maßnahmen durchgeführt werden: Putzstabilisierung vom Dachboden her, Abnahme loser Kittungen und Neuverkittungen sowie die Festigung hochliegender Bereich (Mondsichel). An der Malschicht waren die Abnahme des Pilzbefalls, die Entfernung von bestehenden Übermalungen, notwendig gewordene Retuschen und die Festigung des Baumes der Personifikation der Nacht die vordringlichsten Aufgaben.

Beschreibung

Das Freskengemälde ist raummittig an der Decke angebracht, in seinen Abmessungen allerdings nicht flächenfüllend aufgefasst, sondern lässt noch genügend Platz, um dem Stuckateur Gelegenheit zu geben, phantasievolle Kartuschenumrahmungen aus kombinierten C-Bögen zu zaubern und verschiedene Vögel auf dem Stuckdekor agieren zu lassen.

Das Fresko ist in seiner formalen Ausrichtung der queroblongen Raumdisposition (West-Ost) angepasst. Entscheidenden Anteil an diesem optischen Eindruck hat die Umrahmung des Freskos, die durch ihre diffizile Formgebung einerseits ein Längsoval und gleichzeitig durch einen diese Ovalfigur unterbrechenden sanften S-Schwung eine Vierpaßform andeutet. Dieses Changieren mit den Rahmenformen belebt auf sanfte, fast ruhige Weise den oberen Raumabschluss.

Die Gesamtanlage des Bildes bedingt eine Zuschreibung an Variante IV.

Programm

Dargestellt ist die Personifikation der Nacht und während der Sonnengott Apoll seine Tagesreise beendet und sich der Tag zu Ende neigt, zeigt sich bereits die Mondgöttin Diana.

Abschied des Tages und Beginn der Nacht

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Das in der Grundform querovale Deckenbild bekommt durch vier sanft geschwungene S-Formen den schwach angedeuteten Umriß eines gelängten Vierpaßes. Die von G.B. Göz entwickelte Bildkomposition ist schnell erfassbar, da die Erzählung zum einen auf der Darstellung weniger Figuren basiert, die zum anderen auf der Bildfläche übersichtlich verteilt sind. Diese kompositorische Übersichtlichkeit geht einher mit der dargebotenen Einansichtigkeit des dargestellten Themas, die einen Betrachterstandpunkt in der Raummitte bedingt.

Auf allegorische Weise ist der Tageswechsel mit verschiedenen Figuren versinnbildlicht, die einerseits das Schauspiel des zur Neige und untergehendenTages und anderseits, gleichzeitig, das Heraufziehen des Abends und der Nacht aufführen.[1]

Singende Allegorie der Nacht

Genau in der Bildmitte ist die allegorische Hauptfigur der Nacht positioniert. Sie sitzt matronenhaft auf einem Felsvorsprung und die hinter ihr aufragenden buschigen Bäume hinterfangen sie und betonen damit gleichzeitig ihre hervorgehobene Bedeutung. Bildthematisch ist sie der Dreh- und Angelpunkt des gezeigten Geschehens, denn während auf der rechten Seite der Tag sich langsam in der Personifikation von Apoll auf seinem Sonnenwagen verabschiedet, hält der anbrechende Abend mit der Mondgöttin Diana auf der linken Seite Einzug. Diese befindet sich anschaulich im energetischen Kräftefeld des Morgensternes, der ihr vorausfliegt und sie im Schlepptau zu haben scheint. Damit ist im zeitlichen Ablauf von Abend und Nacht ihre Stunde gekommen. Sie bereitet sich auf das Anstimmen eines Schlafliedes vor, dessen Noten und zu singende Melodie sie auf einem Notenblatt in ihrer linken Hand vorweist. Symbolisch wird sie dabei von dem bildtraditionell eher ungewöhnlichen Motiv einer Nachtigall begleitet oder unterstützt, die sich auf ihrem Kopf niedergelassen hat. Die Nachtigall galt nicht nur als Vogel, der des Nachts singt, sondern vor allem als intensiver Sänger, der seinen Gesang mit großer Inbrunst und kraftvoller Melodik vortrug.[2]

Auf einer ersten, konkret anschaulichen Ebene ist diese Kombination aus der ein Schlaflied vortragenden Nacht, die vom Gesang der Nachtigall begleitet und unterstützt wird, ein seltenes, aber sehr poetisches Bild.

Auf einer symbolischen Ebene wird aus dem Schlaflied, das ein sanftes Hinübergleiten in den Zustand des Schlafes befördern soll, eine musikalische Lobpreisung Gottes (und Mariens), denn der Gesang der Nachtigall wurde seit der Zeit des Kirchenvaters Ambrosius „mit der großen Liebe der reinen Seele zu Gott“[3] gleichgesetzt. Damit war eine inhaltliche Aussage angedeutet, die vielleicht im Auftrag des Abtes Mermos durch G.B. Göz seine eher seltene bildliche Umsetzung erfuhr. Ergötzt haben dürfte den Geistlichen Gestalt und Gehalt des Freskos in seinem Schlafzimmer auf alle Fälle.

Morpheus und schlafende Nymphe

Direkt unterhalb der Allegorie der ein Schlaflied anstimmenden Nacht mit einer Nachtigall auf ihrem Kopf sind drei Figuren erkennbar, die direkt oder indirekt mit den Auswirkungen ihres Schlafliedes zu tun haben.

Auf der rechten Seite, verdeckt und versteckt in einem höhlenartigen Dunkelbraun sieht man eine Nymphe (?), die auf den fiktiven Betrachter im Raum herabschaut und diesen mit einem Schweigegestus, Zeigefinger an die Lippen gelegt, um Ruhe bitten will. Der Grund dafür ist im Bildvordergrund zu sehen, denn dort ist gerade eine leicht bekleidete Nymphe (?) oder junge Frau eingeschlafen, was ihre völlig entspannte und gelöste Schlafhaltung verrät. Ihr zugewandt und sie im Schlaf auch stützend ist der Gott des Traumes, Morpheus,[4] erkennbar an seiner Naturhaube aus Mohnkapseln. Er sorgt dafür, daß die Träume erst nach dem Einschlafen kommen[5] und den Schlafenden menschliche Gestalten erscheinen.[6] Ob die über der Träumenden sitzende Nacht in diesem Sinne auch eine Traumgestalt darstellt oder darstellen könnte, gehört ins Reich der Phantasie.

Mondgöttin und Abendstern

Auf der linken Bildseite erscheint der Mond als runde Scheibe am nächtlichen Sternenhimmel. Sein Erscheinen ist die natürliche Folge des regelmäßigen Wechsels vom Tag in den Abend und in die Nacht. Diana, die Zwillingsschwester von Apoll, der Personifikation des Tages-Ablaufes vom Aufgehen der Sonne bis zu ihrem Untergang, ist mit ihrem Körper in die Mondscheibe eingepaßt und personalisiert auf diese Weise das Himmelsgestirn. Ausgerüstet ist sie mit den Attributen von Bogen und Speer, womit auf ihre zweite göttliche Wesenheit angespielt wird.

Als ihr Vorbote fliegt Vesper, der Abendstern, voraus,[7] der sich erst sehen läßt, wenn die Sonne untergeht und hinter den Bergen verschwindet.[8]

Apoll und Wassernymphe

Auf der bildrechten Seite neigt sich der Tag dem Ende zu und macht das natürliche Übergleiten in den Abend und die Nacht sichtbar. Dieser regelmäßig sich wiederholende Vorgang findet figurativen Ausdruck in der Personifikation des Sonnengottes Apoll, der, im letzten Glanz der Sonnenstrahlen und des abendrötlichen Schimmers das Ende des Tagwerks auf seinem Wagen stehend im Westen mit dem Sonnenuntergang vorbereitet und auf diese Weise dem anbrechenden Abend und der folgenden Nacht seinen zyklischen Lauf auf der linken Bildseite gewährt.

Eine barbusige Frau (Wassernymphe ?) ergießt aus einem Krug Wasser und beschließt die Bildkomposition.

Gestalterische Mittel

Die Anlage des Deckenbildes ist von G.B. Göz als eine relativ schnell erfassbare Erzählung konzipiert, zu denen die Einansichtigkeit des Freskos und die klare und übersichtliche Verteilung der beteiligten Figuren und Figurengruppen erheblich beitragen.

Das Besondere dieser Deckengestaltung liegt darin, die Atmosphäre des versinkenden Tages und vor allem die Stimmung der anbrechenden Nacht und die Zeit des Schlafes und Traumes farblich nuanciert vorzutragen. Der bläulich-grüne Nachthimmel bildet dabei eine bildvereinheitliche Stimmungsfolie, vor der sich vor allem die Figuren der Nacht/Canta und Morpheus mit der schlafenden Frau auf der vertikalen Mittelachse mit einer etwas stärkeren Farbakzentuierung von Blau und Gelb (Nacht/Canta), bzw. Braun und Gelbgrün (Schlafende) hervorheben. Trotz dieser farblich gedämpften Hervorhebungen der Bildmitte ordnen sie sich dem nächtlichen Gesamtton unter und lassen keine die Nachtruhe störenden Farbaffekte zu.

[1] Isphording, Göz, 1997, S. 55; Isphording, Fresken, 1997, S. 89.

[2] Dittrich, Tiersymbole, 2005, S. 316.

[3] Dittrich, Tiersymbole, 2005, S. 317 und Anmerkung 6.

[4] Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Sp. 1664f., 1747; Isphording, Göz, 1997, S. 55; Isphording, Fresken, 1997, S. 89.

[5] Hunger, Lexikon, 1974, S. 262.

[6] Grant/Hazel, Lexikon, 1980, S. 288.

[7] Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Sp. 1265; Isphording, Fresken, 1997, S. 89; Isphording, Göz, 1997, S. 55.

[8] Ripa, Iconologia, 1670, S. 71.

Arbeitszimmer

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Beschreibung

Das in der nordöstlichen Raumecke liegende Zimmer diente vermutlich als Arbeitszimmer, wofür möglicherweise auch seine abgeschiedene Lage spricht. Der längsrechteckige Raum war ursprünglich allein über den Gang erreichbar (indirekt über den Festsaal) und war als Einzelzimmer in keine ausgeklügelte Raumabfolge eingebunden. Das Zimmer wurde über zwei hohe Ost- und ein Nordfenster beleuchtet und erlaubte im Sommer bei Anwesenheit des Abtes gutes Arbeitslicht. Auf der Nordwestwand ist eine Türe eingelassen, die den Zugang zu einem Nutzraum gewährte.

Programm

Dargestellt sind die vier Lebensalter und Chronos als Verkörperung der Zeit.

Deckenmalerei

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In dem 1751 von G.B. Göz und Anton Landes ausgestatteten Arbeitszimmer befindet sich die Darstellung der vier Lebensalter, deren zeitlicher Ablauf vom Takt des flötespielenden Chronos, dem Gott der Zeit, bestimmt wird und den Betrachter, im Bewußtsein der eigenen Vergänglichkeit, als christliches Sinnbild einer Auferstehungshoffnung gelten kann.

Befund

Bei der letzten Restaurierung von April 1995 bis Mai 1996 waren an der Putzschicht alte Kittungen in Rissen entfernt und durch neue ersetzt worden. Die Malschicht wurde vom Pilzbefall befreit, feucht gereinigt, mit Retuschen versehen und gefestigt.

Die erfolgten Untersuchungen ergaben einige Hinweise auf die Übertragungstechnik des Freskanten, bzw. seiner Werkstattgehilfen. Es zeigten sich Spuren eines Quadratnetzes, das zum Teil schwach in die Putzoberfläche eingedrückt war und/oder die Verwendung einer schwarz pigmentierten Schlagschnur. Sichtbar waren sehr viele Nagellöcher, die Rückschlüsse auf die Anbringung eines Konstruktionsrasters erlauben und außerdem Vorzeichnungen mit schwarzer Kreide, die besonders am unteren linken Rockende von Chronos zum Vorschein kamen.

Beschreibung

Das Deckengemälde ist raummittig angeordnet und durch seinen Rahmen in Form eines gestreckten Vierpasses in seiner Ausrichtung auf den längsgerichteten Raum (Nord-Süd) bezogen. Dabei wird jeder Pass aus einem großzügig geformten C-Bogen gewonnen, der Platz für jeweils eine der vier Szenen bietet. Die Anlage und Komposition des Bildes als Gemälde mit mehreren Szenen gebietet eine Einordnung als Variante III.

Vorlagen und Vergleiche

Als Vergleichsbeispiel zu Leitheim bietet sich das von G.B. Göz 1749 ausgeführte Fresko im Weißen Saal der ehemaligen Dompropstei in Konstanz an. Auch in Konstanz hatte er das Hauptthema der vier Lebensalter zu bewältigen, die nach der Flöte des Chronos tanzen. Einzelne Ähnlichkeiten bei den Figuren, Attributen und Haltungen (sitzender Chronos mit Flöte, altes tanzendes Greisenpaar, der Knabe mit Steckenpferd als Spielzeug, der Jugendliche mit Racket) lassen sich bei beiden Deckenbildern feststellen. Aber gleichzeitig bestehen auch erhebliche Unterschiede: während in Konstanz drei Vierer-Zyklen ikonographisch und gestalterisch kombiniert werden (vier Lebensalter, vier Jahreszeiten, vier Elemente) ist die Ikonographie in Leitheim allein auf die vier Lebensalter konzentriert. Auch die aufwändige Scheinarchitektur eines Zentralbaues mit Kuppel im Konstanzer Fresko ist der übersichtlicheren, offeneren Landschafts- und Himmelszenerie gewichen. Und auch die Verteilung der Figurengruppen ist bei beiden Deckenbildern anders gelöst. In Konstanz tanzen die Paare auf der Diagonalseite des gemalten und realen Raumes, was die Handlungen noch zusätzlich dynamisiert. In Leitheim sind die Lebenspaare auf dem Achsenkreuz angeordnet, was eine gestalterische Beruhigung des Deckenbildes erbringt.

Programm

Dargestellt ist Chronos als Gott der Zeit und die vier Lebensalter.

Chronos und die vier Lebensalter

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Der leicht gelängte vierpaßförmige Umriß des Deckenbildes ist nordsüdlich ausgerichtet. Darauf sind auf einer den Freskenrand ganz umlaufenden Erd- und Steinrampe vier Figurenpaare unterschiedlichen Alters dargestellt, die sich bei ihrem gemeinsamen Tanz bei der Hand genommen. Es sind die allegorischen Versinnbildlichungen der vier Lebensalter, die hier auf genrehafte Weise nach der Flötenmusik des Chronos, des Gottes der Zeit in der Bildmitte, heiter und gelöst den Reigen des ablaufenden Lebens vorführen. Die Anordnung der vier Figurenpaare orientiert sich am Achsenkreuz des Raumes. Der Ablauf der vier Lebensstufen setzt im Westen mit der Kindheit ein, wird auf der Nordseite mit der Jugend weitgeführt, zeigt im Westen das Leben der Erwachsenen und endet auf der Südseite mit der Darstellung des Alters. Diese Verteilung der Lebenspaare erzwingt nach der einansichtigen Betrachtung von Chronos in der Bildmitte ein Umkreisen des Deckenbildes, wobei man viermal den Betrachterstandpunkt wechseln muss. Von dort aus sind die Figuren jeweils in leichter Untersicht wiedergegeben und einansichtig aufgefasst.

Chronos

Chronos, der Gott der allwaltenden Zeit, sitzt im Zentrum des Deckenbildes entspannt auf einer Wolkenbank. Er scheint in heiterer, fast ausgelassener Stimmung zu sein, denn seine auf die Vergänglichkeit der Zeit und des irdischen Lebens verweisenden Attribute hat er zur Seite gelegt (Sense) und das Stundenglas hat er in einem Anflug von Übermut auf seinen Kopf gestellt, was von ihm einen gewissen Balanceakt erfordert, da er gleichzeitig mit einer Flöte Musik macht. Diese Musikdarbietung ist für die unter ihm anwesenden Menschenpaare gedacht, die den Ablauf des Lebens repräsentieren und nach seiner Pfeife tanzen müssen, denn er allein gibt den Takt des Lebens vor.

Kindheit

Die Darstellung der Kindheit wird als tanzende Gruppe aus einem Knaben und einem Mädchen auf der Westseite des Deckenbildes gezeigt. Das Kinderalter als erstes Menschenalter dauert von der Geburt bis zum zehnten Lebensjahr. Da in dieser Lebensphase der Verstand wenig ausgebildet ist, herrscht die sprichwörtliche kindliche Abwechslung und Leichtigkeit vor. Dies drückt sich auf symbolische Weise in der Verschiedenfarbigkeit der Kleidung beider Kinder aus, aber auch attributiv beim Spiel mit der Puppe und beim Ritt auf einem Steckenpferd.

Auffällig an diesem Abschnitt der Deckengestaltung ist der intensive Blickkontakt, den die beiden gemalten Kinder zu dem im Raum stehenden Betrachter aufbauen und womit der Freskant G.B. Göz die charakteristische vorbehaltlose Offenheit und Neugierde von Kindern als einen Blickfänger (aus)nützt.

Jugend

Auf der nördlichen Bildseite haben ein junger Mann und eine junge Frau sich an ihrer Hand genommen und tanzen vergnügt einen Reigen. Das Mädchen lacht fröhlich und trägt eine Kleidung aus Rock, Hemd, Mieder und Schürze, die buntfarbig ist. Da in dieser Lebensphase von 10 bis 20 Jahren der Mensch erst langsam an Lebenserfahrung und Verstand hinzugewinnt, ist die Wechselhaftigkeit der jugendlichen Natur und die verbundene Vielfalt der Wünsche ein Kennzeichen dieser Lebensspanne. Die Interessen des dargestellten Jugendlichen sind eher noch spielerischer Natur, was das Racket in seiner linken Hand andeutet, während das junge Mädchen mit Spindel, Wirtel und Rocken bereits ihre zukünftige Rolle als fleißige Frau erprobt.

Erwachsenenalter

Auf der östlichen Bildseite ist das Erwachsenenalter dargestellt. Ein Ehepaar, beide in bürgerlich zeitgenössischer Kleidung haben sich an der Hand gefasst und tanzen gemessenen Schrittes. Dies ist auch angebracht, da die Frau den gemeinsamen Nachwuchs als Wickelkind unter ihrem linken Arm festhält. Ihr Ehemann hält als Symbol der Arbeit, mit der er den Unterhalt für seine neugegründete Familie verdient, einen Spaten in der Hand. Dieses Zeichen für die menschliche Tatkraft, die diese Lebensspanne charakterisiert, könnte möglicherweise sogar seinen Beruf als Gärtner näher bezeichnen.

Das Deckenbild ist ein exemplarischer Ausdruck des Erwachsenenalters, in der die Begehrlichkeiten der Jugend sich verflüchtigen und der Wunsch nach Familie, Ehre und Status mehr Bedeutung erhält.

(Greisen-) Alter

Die Darstellung des (Greisen-) Alters ist auf der Südseite des Deckenbildes zu sehen. Mit dem Alter ist traditionell der Lebensabschnitt zwischen dem fünfzigsten und siebzigsten Lebensjahr gemeint.

Die in dieser Zeit langsam einsetzende körperliche Schwächung wird dabei durch künstliche Hilfsmittel kompensiert, hier im Bild brauchen beide Greise einen Krückstock, um ihre eingeschränkte Bewegungsfähigkeit auszugleichen. Gleichzeitig bemerkt man von dieser Einschränkung der Hochbetagten relativ wenig, da sie sich im tänzerischen Haltungsecho präsentieren.

Geradezu klassisch im bildtraditionellen Formenkanon ist die Darstellung der Greisin als weißhaarige, abgemagerte Frau mit vielen Falten im Gesicht. Auch die Farben ihrer Kleidung sind wie üblicherweise gedämpft und zurückhaltend, dem sich ihr bärtiger Tanzpartner mit seiner einfarbigen, sackartigen Kutte anpasst.

Die beiden Alten halten einen übergroßen, bildwirksamen Rosenkranz in ihren Händen, der sie als Christgläubige ausweist, ihre Verehrung zu Maria ausdrückt und durch den regelmäßigen Gebrauch der Gebetsschnur im gelebten Alltag eine Voraussetzung dafür bildet, dass das für sie absehbare Sterben eine gnädige Form des Ablebens annimmt.

Das Alter des Paares, in dem die Lebenskräfte langsam versiegen, zeigt sich auch deutlich in der sie umgebenden Natur. In ihrer Nähe befindet sich ein kahler Baum, der den Winter des Lebensalters symbolisch begleitet und mit seiner Darstellung vielleicht auf die vier Jahreszeiten anspielt, eine gestalterische Idee, die mit dem niedrigen und frischen Buschwerk bei der Kindheit und Jugend, sowie dem im Saft stehenden, kräftigen Baum der Erwachsenenzeit eine Bestätigung fände.

Gestalterische Mittel

Die Bildanlage des Freskengemäldes mit der Darstellung der vier Lebensalter, die nach der Pfeife des Zeitgottes Chronos tanzen, ist kompositionell auf die Raumachsen ausgerichtet und gewinnt dadurch eine beruhigende Einfachheit. Diese hat den anschaulichen Effekt, daß bei der Betrachtung der (lebenswichtigen) Einzelszenen das Auge durch Nebensächliches nicht gestört wird und die Eindringlichkeit der Aussage umso mehr zu Geltung kommt.

Dieser Grundidee der Konzentration auf die vier Einzelszenen (und Chronos in der Bildmitte) gehorcht auch die von G.B. Göz verwendete frontale und/oder seitliche Belichtung, welche die einzelnen Figuren/Figurenpaare hell ausleuchtet und damit eine gemeinsame Lichtquelle für das gesamte Bild negiert.

Diese sehr bildwirksame Konzeption, welche die Gefahr der Vereinzelung der Figuren und Figurenpaare in sich birgt, begegnete G.B. Göz allerdings dadurch, den Figuren eine bildvereinheitlichende terrestrische Szene geschaffen zu haben, auf der sie vor einem das Bild harmonisierenden Himmelsblau agieren. Zudem gelingt es dem Freskanten, die Figurengruppen mit einem sicheren proportionalem Raumgespür aus Distanz und Nähe spannungsreich zueinander in Beziehung zu setzen, die jegliche Vereinzelungstendenz unterbindet. Eine starke Verbindung im Fresko stellt auch die Farbauswahl und Farbverteilung dar. Göz konzentrierte sich auf einen das Deckenbild zusammenbindenden bräunlichen Grundton, den er mit einer gedämpft vorgetragenen Farbigkeit, die an die Personen gebunden ist, erweitert. Seinem künstlerischen Geschick ist es zu verdanken, diese reduzierte Farbgebung so auf die Figurenpaare verteilt zu haben, dass sich keine bunte, aber eine farbig nuancierte und bildharmonisierende Einheit ergibt.

Deckenmalerei und Wandmalerei: Synthese

Forschungsstand

Die Inhalte der Wand- und Deckenbilder in Leitheim sind in ihrer grundsätzlichen Konzeption benannt und erfasst. Eine umfassende, auch die Haupt- und Nebenthemen betrachtende und ihre Zusammenhänge beschreibende Ausdeutung steht noch aus.

Programm und Bedeutung

Nach Eduard Isphordings summarischen und knappen Benennungen und Andeutungen der Inhalte an den Wand- und Deckenbildern veranschaulichen diese eine aus der antiken Naturphilosophie sich herleitende kosmologische Welt-Ordnung. Im Anschluss an den griechischen Philosophen Plato zeigen sie den Kosmos als Abbild Gottes und die „Unwandelbarkeit im Wandelbaren als Zeichen der Unendlichkeit Gottes und als Allegorie der Sterblichkeit.“ Für Isphording ist diese Grundidee „der eschatologischen Vorstellung vom Werden und Vergehen im Ablauf der Zeit“ thematisch miteinander verknüpft und räumlich untereinander verbunden.

Bei eingehenderer Betrachtung des Bildbestandes und unter Einbeziehung des geistlichen Auftraggebers Cölestin Mermos, Abt des Zisterzienserklosters Kaisheim, bietet sich eine deutende Ausdifferenzierung der Wand- und Deckenbilder in einer programmatischen Verbindung aus antiken und christlichen Vorstellungen an. Das Programm, dessen Urheber nicht konkret fassbar, aber eventuell im Auftraggeber selbst zu vermuten ist, zeigt die Vielfalt der von Gott geschaffenen Schöpfung, aber zugleich deren zyklische Wiederkehr als Ordnungsprinzip. Davon erfasst werden zum einen die universalen regelmäßigen Abläufe des Wechsels von Tag und Nacht sowie des vierfachen Wechsels der Naturzustände im Laufe eines Jahres, dessen temporäre Unterschiede aus Wachsen, Blühen und Vergehen die Grundvoraussetzung für das menschliche Leben auf der Erde bilden. Davon erfasst werden zum anderen auch die Grundausstattung des (nach dem Ebenbild Gottes geschaffenen) Menschen mit seinen typisierten Verhaltensmustern (vier Temperamente) und seiner sensorischen Ausstattung der fünf Sinne, mit der er die ihn umgebende Welt und sich selbst erkennen kann.

Die Grundlage für das Verbinden dieser beiden Ordnungsprinzipien, die das Universum in seiner Makro- und die Natur des Menschen in seiner Mikrostruktur im Inneren zusammenhält, bildet die Lehre von den vier Elementen, wie sie Empedokles als Erster ausformulierte und damit dem Ganzen der Natur eine verbindliche Theorie gab, die in der christlichen Schöpfungslehre als das „schlechthin Bleibende“ weiterlebte.

Diese ikonographische Grundidee vorausgesetzt, bedeutet, übersetzt auf die bildliche Darstellungsebene im Schloß von Leitheim, die Absenz des göttlichen Schöpfungsvorganges von Universum, Natur und Mensch, wie er in Genesis 1, 1-31 und 2, 1-25 beschrieben ist. Verbildlicht ist hingegen die darauf folgende elementarische Ausdifferenzierung nach dem Kreationsprozess, die sich in den zyklischen großen Ordnungen des Weltenlaufes wie Wechsel von Tag und Nacht und Jahreszeiten und den Auswirkungen der vier Elemente auf die behavioristischen und sensorischen Grundtypen im menschlichen Leben manifestierte. Die Gemälde blenden das Chaos der Schöpfung bewußt aus, führen dem Betrachter aber das Gefüge des geschaffenen Universums als eine im großen-kosmischen wie kleinen-humanen verschränkte, geordnete und funktionierende Einheit als Erscheinungen Gottes vor.

Den Ausgangspunkt der Versinnbildlichung dieser geordneten Vielfalt der göttlichen Schöpfung, die sich über die anderen Räume hinweg thematisch fortsetzt, bildet der große Festsaal im Süden des zweiten Obergeschosses. Dort wird die übergeordnete, alle Räume erfassende Haupt-Idee der weltstoffbildenden vier Elemente auf der südlichen Wandseite dem Betrachter in modisch chinoiser Art im Wortsinne nahegebracht.

Die Aus- und Einwirkungen der vier Elemente auf den Menschen, eine Anthropomorphisierung der Elemente, sind auf zweifache Weise auf dem Deckenplafond dargestellt: Dort werden auf dem Hauptbild allegorisch die in Deckenbildern eher selten vorkommenden fünf Sinne gezeigt, die den Menschen befähigen, die Erscheinungen und Vorgänge der von Gott geschaffenen Welt als periodisch wiederkehrendes Werden und Vergehen zu erleben, aber auch für sich nutzbar zu machen. Gleichzeitig versetzen ihn die Sinnesorgane in die Lage, sich selbst und seine Positionierung im großen Naturzusammenhang wahrzunehmen.

Diesen sensuellen Fähigkeiten des Menschen sind an der Decke die vier Grundtypen (Temperamente) des menschlichen Verhaltens auf den vier Begleitbildern beigesellt. Auch in diesen Darstellungen der elementaren Verhaltensmuster zeigt sich der Einfluss der materiellen Grundstoffe auf den Menschen, bei dem sich „aus den Komplexionen der Elemente die Temperamente bilden“. Diese die vier menschlichen Charaktere ausbildenden Komplexionen ergeben sich jeweils aus dem Verhältnis der ihnen zugrunde liegenden Körpersäfte, die, je nach Vorherrschaft eines Saftes ein spezifisches Verhalten ausprägen.

Dieser elementistischen Grundidee sind im erzählerisch-attributiven Zusammenhang geistesgeschichtliche und bildtraditionelle Ebenen impliziert.

Auffällig ist die Darstellung der fünf Sinne in Leitheim allein schon deshalb, da diese Thematik an den Plafonds süddeutscher Bauten eher selten ist. Die Deckenbilder von Leitheim stehen damit im Gegensatz zur Druckgraphik, in der ab ca. 1550 in den Niederlanden die Fünf-Sinne-Allegorie als ein Schlüsselthema bezeichnet werden kann.

Die grundsätzliche Konzeption der fünf menschlichen Sinne, die auf Aristoteles zurückgeht, war von Anfang an und im Laufe ihrer kulturgeschichtlichen Rezeption mit der Frage nach der Gleichberechtigung oder Hierarchisierung der Sinne begleitet. Die bildlichen Antworten auf den Vorrang waren zeitbedingt unterschiedlich, in Leitheim allerdings liegt die Betonung auf dem Gesichtssinn als wichtigsten Sensus. Damit folgt es den ursprünglichen Ansichten von Aristoteles, der das Sehen als den edelsten Sinn präferierte, weil die optischen Erfahrungen reiner als die anderen sind. Diesem Argument von der Bevorzugung des Gesichtssinnes kann man in Leitheim ergänzend eine kunstreflexive (Darstellung eines Bildes im Deckenbild) und eine eitle Absicht hinzufügen (Porträt des Auftraggebers, Selbstporträt des Künstlers). Ansonsten bleiben auch die restlichen Sinne in ihrer Verteilung im Deckenbild in einem ästhetischen Wahrnehmungs-Modus verhaftet, der traditionell zwischen den unteren (Geruch, Geschmack, Tastsinn) und den höheren (Hören, Sehen) Sinnen unterscheidet.

Dieser eher kompositorischen Lesart der Fünf-Sinne-Darstellung in Leitheim, die in ihrer rein bildlichen Erscheinung eine Ansammlung verschiedener Gruppen junger Leute in einer Parklandschaft zeigt, die sich vergnügen und die Freude des Daseins für den Menschen auszudrücken scheinen, ist eine weitere Lesart hinzuzufügen, die unter dem Eindruck der Schriften von Ignatius von Loyola entstanden ist. Gemeint ist damit eine generelle Aufwertung der Sinne (sensorisch und bildlich), die in ihrer Folge als ein ästhetisches Erkenntnis-Modell aufzufassen ist.

Dabei soll, im Idealfall, über die Darstellung der fünf Sinne die fünf Sinne des Betrachters auf so eindringliche Weise angeregt werden, daß diese äußeren Eindrücke intuitiv und rational ein inneres Verstehen aktivieren und einen Prozess in Gang setzen, der einen dazu motiviert oder erinnert, ein Leben im christlichen Sinne zu führen. Die über das Bild gelieferten Aussagen sollen dazu anregen, ein tugendhaftes und vorbildliches Leben zu führen. Exemplarischer Ausdruck dieser ignatinischen Vorstellung des erkennenden Verstehens ist in Leitheim die auf der linken Freskoseite den Tastsinn repräsentierende Gruppe, deren Anordnung und Attribute die Verschränkung von einer Sinnes- mit einer Tugendallegorie nicht nur verdeutlichen, sondern deren bildliche Warnung vor triebhaften Impulsen den menschlichen Willen dazu bringt, den negativen Sinnesreizungen Widerstand entgegenzusetzen.

Die Auswirkungen der vier Elemente als lebens-bestimmende Faktoren für den Menschen im Festsaal werden erweitert in ihrer lebens-ordnenden Funktion in der Darstellung der vier Lebensalter im Arbeitsraum. Das Dasein des Menschen wird hier als zeitlich begrenzt dargestellt, das den wechselnden Bedingtheiten und dem Ablauf der Zeit unterworfen ist, womit er seine Endlichkeit und Vergänglichkeit im Kontinuum von Raum und Zeit elementar erfährt.

Die Art der Darstellung der vier Lebensalter und der Akt des bewussten Betrachtens dieser Darstellung mit den fünf Sinnen befördern zweierlei: Zum einen impliziert der Lebenszyklus ein Bewusstsein über die dauerhafte Gegenwart der Vergänglichkeit, das einen über die inneren Sinne dazu ermahnt, ein Leben im christlichen Sinne zu führen, in denen die wahren christlichen Werte des Lebens erinnert werden und Halt geben, den verschiedenen sinnlichen oder materiellen Versuchungen zu widerstehen.

Die Darstellung der vier Lebensalter als tanzende Paare überrascht insofern, da hier nicht auf das Memento Mori des Totentanzes angespielt ist, sondern die körperliche Ausgelassenheit eher auf die Verheißungen der kommenden Heilszeit und auf die Vorfreude für die im Paradies zu erwartenden Annehmlichkeiten hindeutet. Die Hoffnung auf Erlösung und damit verbunden die Überwindung des irdischen Todes und dem Teilhaftigwerden an der göttlichen Ewigkeit geht damit einher.

Der Grund-Gedanke der Vier-Elemente-Lehre und ihren Auswirkungen im makro- und mikrokosmischen Bereich findet, im großstäblichen Maßstab gesehen, seine Fortsetzung mit der Darstellung des Wechsels von Nacht zu Tag (R 1) und Tag zu Nacht (R 4). Die alttestamentarische Idee von der Geburt des Tages und des Lichtes aus der Finsternis der Nacht steht am Anfang des biblischen Schöpfungswerkes und zählt damit zu den großen elementaren Natur-Erscheinungen. Deren regelmäßig wiederkehrendes Schauspiel gibt dem Menschen (in seinem kleinen, engen, begrenzten Rahmen) eine rhythmisierte, alltägliche Struktur und Orientierung, zeigt aber gleichzeitig (im kosmischen Maßstab) seine (eigene) Begrenztheit auf.

Den räumlichen und zeitlichen Dimensionen der periodisch wiederkehrenden großstrukturierten Systeme ist auch die Darstellung der vier wechselnden Jahreszeiten unterworfen. In Leitheim werden sie als Sinnbild der Zeit und des zyklischen Ablaufes nicht im Zusammenhang mit den natürlichen Bedingungen und ihren Ausprägungen auf Klima und Wetter auf der Erde gezeigt, die das pflanzliche, tierische und menschliche Leben ermöglichen. Gezeigt werden vielmehr die vier Jahreszeiten als mythologisch-allegorische Personifikationen, die auf übergeordnet-abstrakte Weise den Verlauf des Jahres symbolisieren.

Zusammenfassend betrachtet stellen die Inhalte der Leitheimer Wand- und Deckenbilder einen kontextuellen Bezugsrahmen her, der das von Gott geschaffene Universum in seinem makro- und mikrokosmischen Maßstab vorzeigt. Die thematische Verbindung von antiken und biblischen Quellen ist hierbei speziell, aber prinzipiell nicht außergewöhnlich. Ungewöhnlich daran ist eher ihre bildliche Darstellungsart, die in ihrer genrehaften, launige Heiterkeit weniger den repräsentativen Regeln einer Residenz gehorcht als den gelockerten Gesetzmäßigkeiten des Zeremoniells in einem Lustschloss auf dem Lande. Dieser Verzicht auf eine strenge Form der rituellen Begegnung in Leitheim findet seine Bestätigung auch darin, daß die Gemälde nur ein geringes Motivrepertoire aus dem Vorlagenbuch des Cesare Ripa aufweisen und stattdessen man mehr auf die Ausdruckskraft der französisch inspirierten Druckgraphik setzte, die einen gelasseneren Ton anschlagen. Trotz dieser in den Bildern präsenten, scheinbar oberflächlichen Heiterkeit entbehren sie nicht seriösen Gedanken, welche die geordnete Schöpfung Gottes preisen, die Vergänglichkeit des Menschen und deren Erlösungshoffnungen oder die optionalen Wege einer christlich-tugendhaften Lebensführung zur Anschauung bringen.

Dieser ambivalente, nicht streng-repräsentative und gleichzeitig heiter-fröhliche Modus in der Auswahl der Themen und ihrer Darstellungsform entspricht der Anlage von Leitheim, die lange als Weingut für das Kloster Kaisheim und ab dem 17. Jahrhundert, besonders ab dem 18. Jahrhundert als repräsentativer Rückzugsort für die Kaisheimer Äbte diente.

Damit erfüllt das Lustschlösschen Leitheim in seiner bevorzugten landschaftlichen Hanglage mit dem Ausblick über die Donauebene bis in die Stadt Augsburg, ihrer baulichen Ausformung und thematischen Gewichtung in den Innenräumen kulturgeschichtliche Kriterien, wie sie Cicero mustergültig für einen Ort von Entspannung des Gemüts und geistiger Erholung formulierte. Impliziert sind damit, neben der ländlichen Umgebung als Schauplatz der Rekreation, auch die Innenräume als Ort körperlicher und geistiger Entspannung, die nach einer erfüllten Pflicht nötig ist, wobei diese nicht als Selbstzweck anzusehen ist, sondern als Voraussetzung, künftige Aufgaben mit neuer Kraft angehen zu können. Zugleich dient sie, in einem reflexiven Sinne, als Warnung, im alltäglichen Handlungsgeschehen das Maß seiner geschäftlichen und persönlichen Kapazitäten nicht zu überdehnen oder gar zu überschreiten.

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