Kronburg, Schloss
Inventarnummer: cbdd10555
Lage: Auf OpenStreetMap anzeigen
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Das südwestlich der freien Reichsstadt Memmingen gelegene Schloss Kronburg zeigt einerseits in seiner architektonischen Anlage die gemauerten Spuren unterschiedlicher Epochen. Andererseits bot eine Standeserhöhung den äußeren Anlass, in der Zeit um 1700 mehrere Räume mit Fresken ausmalen zu lassen.
Die Lage
Das oberschwäbische Schloß Kronburg steht auf „einer bewaldeten Bergkuppe unmittelbar östlich über dem Ort.“[1] Es ist verführerisch, die den Ort und das Illertal bekrönende Lage des massigen Schlosses mit ihrer Namensgebung kurzzuschließen, aber dieser leitet sich etymologisch von der ,Burg im Grünen‘ ab, was genauso in früheren Zeiten wie heute zutreffend ist.[2]
Besitzer- , Bau- und Ausstattungsgeschichte
Gegen Ende des 12. Jahrhunderts errichtete man Kronburg als staufische Festung. 1227 gelangte die Burg in den Besitz der erstmals genannten Herren von Kronburg. „1460 kommt die baufällige Burg an die Herren von Werdenstein zum Wiederaufbau, der jedoch wahrscheinlich erst nach 1478 erfolgt.“[3] In diesem Jahr „kam die Burg [...] an die Herren von Rechberg.“[1] Der „Ausbau zur vierflügeligen Schloßanlage [geschah] im mittleren 16. Jahrhundert.“[3]
Die entscheidende Wende in der Besitzergeschichte zeigt sich 1619, als nach langjährigen Erbstreitigkeiten infolge des Aussterbens der Rechberger Linie, der kaiserliche Berater und spätere Hochmeister des Deutschordens (1625–1627) Johann Eustachius von Westernach das Burgschloss samt Herrschaft erhielt. Seitdem ist Kronburg im Besitz des schwäbischen Adelsgeschlechts, „ihre Nachfolger seit der Mitte des 19. Jahrhunderts die Freiherren von Vequel-Westernach.“[3] Die jetzigen Besitzer sind Theo Freiherr und Ulrike Freifrau von Vequel-Westernach.
Im Gegensatz zur Besitz-Geschichte sind genauere Nachrichten zu Bau- und/oder Umbaumaßnahmen und zur Ausstattung nur sehr lückenhaft bekannt.
So weiß man zwar von Instandsetzungs- und Verschönerungsmaßnahmen im späten 17. Jahrhundert am Ostflügel, die jedoch durch die Bedrohungen und Zerstörungen des Spanischen Erbfolgekrieges unterbrochen werden mussten.[4]
1704 trat der Augsburger Weihbischof Eustachius Egolf aus dem Hause Westernach in Kronburg in Erscheinung, der den begonnenen Abriss der Türme verhinderte, diese aufbauen und Wiederherstellungen im östlichen Bauteil vornehmen ließ.[5] Sein diesbezügliches Engagement war einerseits von familiärer Solidarität bestimmt und andererseits war Kronburg auch der Ort, in dem für den Weihbischof noch Räume bei seinen Aufenthalten im Schloss reserviert waren.
Dazu gehörte auf alle Fälle das nordöstliche Turmzimmer, das der damalige Obervogt Wezer im Schriftverkehr mit dem Weihbischof als „Euer Gnaden Zimmer“[6] bezeichnete. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass man bei der ab August 1704 eingeleiteten Innenausstattung diesen Raum sowohl mit dem Wappen des Auftraggebers an der Decke als auch reizvollen Landschaftsdarstellungen in den drei Fensterlaibungen durch einen unbekannten Künstler auszierte. Dieser Maler könnte ebenfalls vom Augsburger Weihbischof mit der Wandgestaltung der beiden Kaminzimmer betraut worden sein, wofür mehrere gestalterische Eigenheiten (z.B. Bildmotive) sprechen.
Der bedeutendste mit Fresken ausgestattete Raum ist der sogenannte Deutschmeistersaal, benannt nach Johann Eustachius von Westernach, dem ersten Besitzer von Kronburg aus der Westernach-Familie und Hochmeister des Deutschordens, dessen Wappen im südöstlichen Turmzimmer an der Decke prangt.
Die Wahl der Thematik (4 Kardinaltugenden) und deren malerische Ausführung wird heute ohne quellenkritische Reflexion „Ende 17. Jahrhundert“[7] datiert.
Bei der Innenausstattung, die wohl hauptsächlich im Zeitraum von 1705–1707 anzunehmen ist, könnten zwei äußere historische Umstände die allegorischen Inhalte ganz entscheidend mitbestimmt haben. Zum einen die bleibende Erinnerung an Johann Eustachius von Westernach, den ersten Besitzer von Kronburg (ab 1619) und Hochmeister des Deutschordens. Zum anderen die am 16. Januar 1693 in Wien erfolgte Standeserhöhung der vier Westernach-Brüder in den Reichsfreiherrenstand,[8] ein Ereignis, das üblicherweise genug Anlass bot, sowohl das Äußere wie auch das Innere eines Schlosses entsprechend repräsentativer, d.h. dem neuen sozialen Rang angemessener, aufzuhübschen.
Das Bauwerk
Das Schloß von Kronburg repräsentiert den Typus einer Vierflügelanlage, deren markantestes Zeichen die vier Ecktürme mit Haubendach sind.
Das Reizvolle an dem Schloßbau ist im doppelten Wortsinne nicht nur die durch heutige Besucher erfahrbare stimmungsvolle, weil nicht regularisierte, d.h. nicht streng symmetrische Anordnung der vier Flügel zueinander. Die unterschiedlichen Geschoss- und Dachformationen sowie die Zuordnung verschiedener Baukörper sind auch deshalb reizvoll, weil sie zugleich die Historie eines über mehrere Epochen gewachsenen Ensembles physisch vermitteln.
Das jeweils Charakteristische der vier Flügel zeigt sich an ihrer bauhistorisch bedingten Unregelmäßigkeit: der Ostflügel prunkt als geschlossener Baukörper mit Walmdach, der Westflügel gegenüber lebt aus dem Kontrast der Staffelung verschiedener Gebäude. Der Südflügel ist relativ schlicht, während die Ostseite des Nordflügels mit den Bogenöffnungen einer überdachten Altane einen wandoffenen Eindruck besitzt.
Die Schlosskapelle im Südflügel (EG): Beschreibung und Maße
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Schlosskapelle, Ansicht nach Osten -
Hochaltar der Schlosskapelle -
Hochaltar der Schlosskapelle, Detail -
Schlosskapelle, Ansicht nach Westen -
Decke der Schlosskapelle
An der Westseite des S-Flügels befindet sich im Erdgeschoss die Schlosskapelle, die der Heimsuchung Mariä geweiht ist.
Die Kapelle erstreckt sich in West-Ost-Richtung, weshalb der Chor- und Altarbereich seinen liturgisch traditionellen Ort und Platz an der Ostseite einnehmen kann. Der Sakralraum ist vom Innenhof aus über eine hohe Portaltüre an der Nordwestseite betretbar und führt in einen schmalen dreiteiligen Vorraum mit Empore darüber.
Die Wände des längs gerichteten Raumes gliedern drei Pfeiler mit klassischem dreiteiligen Aufbau aus Sockel, Schaft und Architrav. Darüber spannt sich ein Tonnengewölbe, das mit dreieckigen Stichkappen die Wölbsubstanz fragmentiert und deren Scheitel nicht gerundet, sondern gerade ist, womit eine günstigere Malfläche für das Deckenfresko entstand.
Der Raumabschluss in Kronburg endet zwar nicht auf singuläre, aber dennoch ungewöhnliche Weise. Zum einen ist der Chorbereich nicht gerundet, weil sich der Architekt bemühte, die Kapelle in die vorgegebene rektanguläre Raumhülle einzupassen. Um dies zu kompensieren, erfand er eine dreiteilige Choranlage, die in ihrer Einteilung aus breiter Mitteltravée und zwei begleitenden schmäleren Raumabschnitten prinzipiell der Disposition einer rythmischen Travée folgt, die seit der Antike als herrschaftliches Symbol (Triumphbogen) bekannt war. Daraus ergibt sich die Aufstellung des säulenbestückten Altares in der Mitte, während die beiden raumhaltigen Schmalseiten eine Art Vorraum für den Zugang in die dahinter liegende Sakristei ausbilden.
Auch die Belichtungssituation in der Kronburger Schlosskapelle ist nicht spektakulär, aber in ihrer Systematisierung durchdacht.
Der Architekt komponierte das dreiteilige Langhaus ebenfalls wie den Chorbereich als rhythmische Travée, indem er den mittleren Wandabschnitt breiter und als geschlossene Wand gestaltete, während die beiden seitlichen Travéen tatsächlich schmäler sind und darin sich die unterschiedlich hohen Fenster befinden.[9]
Diese Wandrythmisierung findet ihre konsequente Fortsetzung im Gewölbebereich, der, formal gesteigert, zeittypische Stuckformationen wie etwa das Bandelwerk aufweist. In Bezug auf die Raumgestalt und ihre intendierte Wirkung bilden die belebte Wand und der stuckierte Gewölbeansatz nur den weißlichen Unterbau für das großformatige Fresko in der Deckenmitte, das mit seiner bunten Farbenpracht den optischen Zielpunkt dieser Raumkonzeption darstellt.
Die Raumabmessungen der Schlosskapelle eignen sich sehr für diesen eindringlichen Effekt. Mit einer Länge von 8,5m, einer Breite von 5,7m und Höhe von 5m sind die Proportionen so ausponderiert, um das dargestellte Thema der Heimsuchung Mariä einerseits tatsächlich als alltagsfernes, überirdisches Geschehen zu präsentieren und andererseits dem Betrachter doch so nah, dass er die verwandtschaftliche Begegnung der beiden Frauen anschaulich und emotional intensiv nachvollziehen kann.
Künstler und Datierung des Deckengemäldes: Johann Michael Koneberg (1766)
Laut der Signatur „JMKoneberg.Pin: 1766“ im gerundeten Mittelpfeiler der Balusterbrüstung am unteren Bildrand schuf Johann Michael Koneberg (1733–1802) 1766 das Fresko in der Kronburger Schlosskapelle.
Koneberg war als Hofmaler des Fürstabtes von Kempten tätig. 1768 übernahm er als Nachfolger von Franz Georg Hermann (1692–1768) dessen Stelle und war damit „der letzte fürstäbtliche Hofmaler vor der Säkularisation.“[10]
Das Deckengemälde: Heimsuchung Mariae
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Heimsuchung Mariae, Detail unten -
Heimsuchung Mariae, Detail unten links -
Heimsuchung Mariae, Detail links -
Heimsuchung Mariae, Detail oben Mitte -
Heimsuchung Mariae, Detail rechts -
Decke der Schlosskapelle
Die in Kronburg dargestellte Szene von dem Besuch der mit Jesus schwangeren Gottesmutter Maria bei ihrer Verwandten Elisabeth, die den Johannesknaben erwartet, ist eine seit dem Hochmittelalter beliebte Form der Marienverehrung.[11]
Der Maler Koneberg konzentrierte sich in seinem Fresko, das 3,6m lang und 2,5m breit ist, ganz auf die beiden Hauptpersonen, wobei er auf scheinbar spielerische Weise auch einige Nebenbotschaften in das Bild mit einbrachte.
Das in leicht schräger Untersicht angelegte Fresko zeigt die beiden werdenden Mütter auf einem relativ steilen Treppenaufbau über einem bildeinleitenden und –abschranckenden Balustergeländer. Beide sind in schwere, farbintensive Stoffkleidung gehüllt, die ihre Schwangerschaft andeuten bzw. verhüllen.
Elisabeth steht auf dem oberen Treppenpodest und begrüßt Maria mit einer zärtlichen Geste, indem sie deren rechte Hand sanft umfängt und sie gleichzeitig mit ausladendem Armschwung einlädt, in ihr Haus einzutreten.
Die Fassade des Hauses wird als einbogiges Triumphtor wiedergegeben, aus dem der Priester Zacharias, Vater von Johannes dem Täufer, hervortritt. Dieses Empfangs-Ritual der beiden werdenden Mütter begleiten mehrere Neben-Szenarien, welche die Begegnung motivisch bereichern und inhaltlich aufladen.
Eingeleitet und gerahmt wird die biblische Darstellung von einem violetten Balustergelände, auf dessen Mittelpfeiler eine Vase mit Eichenästen steht und daneben ein grün-roter Papagei eifrig damit beschäftigt ist, rote Kirschen von ihrem Kern zu befreien, um sie dann genüsslich verspeisen zu können.
Auf der bildlinken Seite ist zudem ein Wasserbassin mit einem Tritonenjungen und Fünfzack in der Hand als Brunnenfigur sichtbar. Das sich im Becken sammelnde Wasser ergießt sich aus dem Mund einer Phantasiemaske und stürzt an zwei nackten Brunnenbuben vorbei, die einander vertraut begegnen.
Den Himmelsbereich bevölkern geflügelte Engelchen und Engelsköpfchen. Von den drei Engelchen ist derjenige auf einer Wolke bemüht, weiße Lilien hervorzustrecken, während er zugleich zwei Wesen dabei beobachtet, wie sie im Sturzflug einen Reif, gebildet aus zwölf Sternen, herbeibringen.
Programm: Die Heimsuchung Mariae als delikater visueller Katechismus zur Andacht
Das Thema von der Heimsuchung (Visitatio, Besuch) der schwangeren Gottesmutter Maria bei ihrer Verwandten Elisabeth, die noch im hohen Alter den Johannesknaben erwartete, ist nur in wenigen Sentenzen im Evangelium bei Lukas beschrieben (Lukas 1, 39–56). Im Laufe der Bildgeschichte erwuchs gerade dieser Szene im Zusammenhang mit der ab dem 13. Jahrhundert einsetzenden generellen Verehrung von Maria und speziell durch den neu gegründeten Franziskanerorden eine Bedeutung zu, die bald volkstümlichen Charakter annahm.
Diese bei den Gläubigen beliebte, weil leicht verständliche Bildform setzte sich auch in der Frühen Neuzeit fort und so verwundert die Themenwahl in der Kronburger Schloßkapelle nicht, war doch die damit verbundene Grundaussage von der baldigen Ankunft des Messias allseits bekannt.
Der Freskant Koneberg gab sich hingegen mit dieser im Lauf der Zeit vereinfachten Bildaussage nicht zufrieden, obwohl er naturgemäß die Hauptbotschaft in Gestalt der beiden Schwangeren eindrücklich veranschaulichte. Vermutlich in Zusammenarbeit mit einem theologisch geschulten Programm-Entwerfer nahm er dieses Narrativ zum Anlass, um auf symbolmotivische Weise mehrere Nebenerzählungen in das Fresko mit aufzunehmen.
Diese beziehen sich zum einen, zeitlich gesehen, alle auf (Lebens-)Umstände, die sich erst nach der Geburt Christi, also in der (von den Gläubigen gewußten biblischen Zukunft) ereignen werden. Und zum anderen sind sie nicht nur allein auf Christus, sondern in Teilen auch auf Maria bezogen.
Die erste bildmetaphorische Ebene im Fresko, die über die rein faktische Aussage im Evangelium hinausgeht, eröffnet sich bereits beim Empfangsritual von Elisabeth und Maria. Elisabeth, die ein grünes Kleid mit gelbem Überwurf trägt, drückt auf diese farbsymbolische Weise ihre Hoffnung (Grün) wie auch ihre sehnsüchtige Gottesliebe (Gelb) aus,[12] die darin besteht, den schon lange prophezeiten Messias zu erwarten. Im Moment der Begrüßung mit Maria erspürt sie dies auch, da in ihrem Leib der noch ungeborene Johannes vor Freude hüpfte.[13]
Aus diesem Grunde ist sie im Fresko bemüht, die Mutter des nahenden Erlösers sofort auf das oberste Treppenpodest heranzuziehen. Diesen anfänglich bestehenden Unterschied, den der Maler Koneberg kompositorisch überzeugend mit einer steilen Schräge ausdrückte, zu überschreiten zeigt der feste Auftritt von Mariens linkem Fuß auf dem Podest, womit der inhaltliche Übergang von der Verwandten zur Messias-Gebärerin deutlich wird.
Diese spontane Erkenntnis von der Auserwähltheit Mariens hatte Elisabeth der spirituellen Eingabe des Heiligen Geist zu verdanken,[14] worauf sie diese in ihr Haus einlud, in dem sie drei Monate bleiben wird.[15]
Diesem inneren, gläubigen Bewusstsein von Elisabeth, den noch ungeborenen, künftigen Messias in ihrem Haus zu beherbergen, versucht der Freskant Koneberg dadurch Ausdruck zu verleihen, nicht eine zeitgenössische Vorstellung von einer städtischen Behausung im „Bergland von Judäa“[16] zu geben, sondern das 1766 bereits als Kirchengeschichte bekannte Narrativ in eine zeitgenössische Interpretation zu verwandeln.
So wird bildmotivisch aus einem gestalterisch eher anspruchslos zu denkenden Hauseingang eine Front, welche die Gestalt eines einbogigen Triumphbogens besitzt, deren antikische Anklänge an Herrschafts-Architektur man auf Jesus als den künftigen Triumphator des christlichen Glaubens übertragen kann.
Die aus der Kenntnis der Bibel gestützte Erinnerung an die beiden Kinder Johannes dem Täufer und den ein halbes Jahr jüngeren Jesus, die in vertrauter Weise miteinander spielen, rufen die beiden Brunnenbuben auf der linken Bildseite wach. In der traditionellen Bildgeschichte wird das Zusammentreffen von Johannes dem Täufer und Christus eigentlich fast ausschließlich mit der Taufe Christi im Jordan durch Johannes ausgedrückt, während die beiden spielenden Kinder eher ein selten dargestelltes Bildmotiv abgeben.
Den größten Platz im Darstellungs-Raum symbolischer Anspielungen nimmt einerseits die Geschichte um die Passion Christi ein und andererseits der (menschliche und institutionelle) Sieges- und Herrschaftsbezug nach den schmerzhaft erlittenen Qualen des Erlösers.
Den symbolkräftigsten Ausdruck auf die künftige Leidensgeschichte von Jesus, zeitlich noch vor seiner Geburt, liefert der grün-rote Papagei auf dem Balustergeländer, der auf gewaltsame Weise versucht, das Fruchtfleisch der begehrten Kirschen vom Kern zu lösen. Diese Kirschen „verweisen [...] wegen ihrer roten Farbe vor allem auf die Passion, das Blut Christi und die Erlösung durch den Opfertod.“[17]
Dieser positiv konnotierte Erlösungs-Gedanke durch den Opfertod nimmt im Kronburger Fresko einen breiteren Raum ein und findet seine Versinnbildlichung in drei Bildmotiven.
In diesen Kontext gehört der bereits erwähnte einbogige (antike) Triumphbogen (vgl. Rom, Titusbogen) am Haus von Elisabeth, in welches die Gottesmutter mit dem Kind Jesu, dem künftigen Erlöser unter ihrem Herzen, der den Tod überwinden wird, Eingang und Heimstatt finden wird.
Auf die Überwindung des Todes und der nachfolgenden Herrschaft des christlichen Glaubens deutet auf farbsymbolische Weise das violette Balustergelände hin. In dieser Farbgebung, in der das Rot der Passion und das Blau des Himmels miteinander verschmelzen, zeigt sich die Umbruchssituation, die als „Hinweis auf die Zeit seiner [Christus] Vollendung, seines Seins als wahrhafter Mensch und wahrhafter Gott zugleich“[18] verstanden werden kann.
Diese Vorstellung findet sich in einem erweiterten Sinne ebenfalls in der Vase mit den Zweigen aus Eichenlaub auf der Balusterbrüstung. Wegen seiner Inhaltsschwere setzte der Maler das Bildmotiv bewusst in die Mitte, wo es kompositorisch in vertikaler Verlängerung auf den Bauch von Maria mit dem darin heranwachsenden Erlöser hindeutet. So werden die nahende Geburt des Erlösers und die theologische Idee der Unsterblichkeit, symbolisiert durch das Eichenholz, das „sowohl in der Antike als auch im Mittelalter [und Frühen Neuzeit] als unverweslich“[19] galt, einander in Beziehung gesetzt.
Im Gegensatz zu diesen heilsgeschichtlichen Verweisen sind wichtige Aspekte der Gottesmutter Maria ebenfalls mit aussagekräftigen Symbolen verbunden.
Im Vordergrund steht hierbei vor allem die jungfräuliche Reinheit von Maria, ausgedrückt mit den weißen Lilien, die ein Engelchen in der Himmelszone vorweist. Gemeint ist aber vordringlich die Unbefleckte Empfängnis Mariens, ein bereits im 18. Jahrhundert allseits bekanntes und beliebtes Thema, „nach dem die Gottesmutter Maria vor der Erbsünde bewahrt wurde. Damit habe Gott Maria vom ersten Augenblick ihres Daseins an vor der Sünde bewahrt, weil sie die Mutter Gottes werden sollte.“[20]
In der bildsymbolischen Sprache der damaligen Zeit übernimmt diese Aussagefunktion der auf dem Geländer sitzende grüne Papagei mit roten Flügeln, weil „sein grünes Federkleid nicht wie das übrige Grün der Pflanzen im Regen nass würde, sondern trocken bleibe.“[21]
Ergänzt wird diese jungfräuliche Stellung Mariens durch einen Reif, gebildet aus 12 Sternen, den zwei Engelchen herbeifliegen und damit erneut einen Verweis auf Maria Immaculata symbolisieren, „die ohne Erbsünde empfangen wurde.“[22] Gleichzeitig wird damit auch auf Maria als apokalyptisches Weib verwiesen, das als Mutter Gottes auf der Mondsichel steht.
„Apokaplytisches Weib heißt die in Apk 12 am Himmel erscheinende, auf dem Mond stehende, mit der Sonne umkleidete und einen Kranz von 12 Sternen auf dem Haupt tragende Frau, die vor heftigen Geburtswehen schreit, [und] den Messias zur Welt bringt [...].“[23]
Der dargestellte Sternenreif ist motivischer Anknüpfungspunkt, um das Fresko mit dem Altarbild darunter inhaltlich in Verbindung zu setzen. Denn dort ist in dem Viersäulenaufbau des Altares ein Gemälde mit dem Thema der Mondsichelmadonna zu sehen.
In dieser raum- und medienübergreifenden Inszenierungskunst werden in der bescheiden erscheinenden Schlosskapelle von Kronburg theologische Gedanken miteinander verbunden, deren inhaltliche Tragweite sich vom vorgeburtlichen Zustand des verheißenen Messias bis zum apokalyptischen Weltenende erstreckt.
Johann Carl Freiherr von Westernach als Auftraggeber des Deutschmeistersaals
Den Auftrag zur Instandsetzung des Schlosses insgesamt und speziell der Ausstattung des Deutschmeistersaales gab Johann Carl Freiherr von Westernach (1667–1727), der 1690 das Lehen Kronburg erhalten hatte.[24]
Den äußeren Anlass hierzu dürfte die am 26. Januar 1693 erfolgte Erhöhung in den Reichsfreiherrenstand, zusammen mit seinen drei Brüdern, geboten haben.[25]
Der Deutschmeistersaal im 2. OG: Beschreibung und Maße
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Deutschmeistersaal, Ansicht nach Nordwesten -
Decke des Deutschmeistersaals -
Deutschmeistersaal, Ansicht nach Norden -
Deutschmeistersaal, Ansicht in den Erker im Südosten
An der südlichen Ecke des Ostflügels befindet sich der sogenannte Deutschmeistersaal.[26] Dieser Festsaal in Nord-Süd-Ausrichtung ist durch eine Türe vom westlich gelegenen Gang aus betretbar und erschließt über die ornamentale Holztür in der Nordwand die folgenden vier Räume bis zum nordöstlichen Turmzimmer.
Die Wände des Raumes sind ohne Gliederung, allein die Verteilung der Türen und der Fenster an der Ost- und Südseite bieten nicht nur Belichtung, sondern auch eine gewisse Grundordnung.
Die hochdekorativen Holztüren, die der Stilstufe der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts entsprechen, sind die optischen Blickfänger. Die Wandflächen dazwischen zieren heute mehrere Einzelgemälde und Porträtserien aus unterschiedlichen Zeitstufen.
Der gestalterische Höhe im Deutschmeistersaal ist die Stuckdecke, in die vier farbige Fresken einpasst sind.
Der Festsaal wird an der südöstlichen Seite räumlich um das Turmzimmer erweitert, das mit dem Hauptraum durch formal gleiche Stuckformationen verbunden bleibt.
Das südliche Deckengemälde: Prudentia (Weisheit) und Intellectus
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Prudentia und Intellectus -
Prudentia und Intellectus, Detail Mitte -
Decke des Deutschmeistersaals
In der Bildmitte sitzen die weibliche Personifikationen der Weisheit und die männliche des Intellektes körpernah hintereinander. Die Weisheit, eine blonde Schönheit, sitzt erhöht auf einer Wolke und trägt ein weißes Unterkleid und darüber einen wehenden grünen Umhang. Mit ihrer rechten Hand hält sie eine sich um ihren Arm züngelnde Schlange hoch. Ihre linke Hand legt sie zärtlich auf die Schulter des Intellectus, der nur mit einem Umhang bekleidet und an seiner aus dem Haupt emporflammenden Feuerzunge identifizierbar ist.[27]
In symbolischer Vertrautheit hat er sich in ihren Schoß zurückgelehnt, was das Aufliegen seines rechten Unterarmes auf ihrem rechten Oberschenkel noch zusätzlich verstärkt.
In dieser Körper-Konstellation ist er intensiv damit beschäftigt, in einen hochrechteckigen Spiegel zu schauen, den ihm ein Putto auf der bildlinken Seite vorhält. Aber das darin Gesehene löst, wie seine linke Hand ausdrückt, eine entschiedene Abwehrreaktion aus.
Über den beiden Verkörperungen der Weisheit und des Intellektes fliegen zwei geflügelte Putten, von denen einer eine Sanduhr und der andere einen Handspiegel hält. Unter ihnen fliegt eine Graugans hoch, die wegen ihres Körpervolumens und Bildposition mindestens als dritte symbolische Hauptfigur erkannt sein will.
Die dargestellte allegorische Szene ist mit ,Prudentia Servabit te.‘ am oberen Bildrand beschrieben.
Der Spruch reflektiert Vorstellungen, die im Alten Testament im Buch der Sprichwörter geäußert werden, speziell im zweiten Kapitel, das sich auf die Weisheit bezieht, die Schutz vor schlechtem Umgang bietet.
Filtert man aus diesem Kapitel Sentenzen heraus, die eine hohe Kongruenz mit der Darstellung aufweisen, so sind die Verse 10 und 11 besonders aussagekräftig, ohne dass sie den sehr differenzierten Gesamtkontext ersetzen können. Im Fresko wehrt sich der Intellekt ganz entschieden gegen die im Spiegel wiedergegebenen Oberflächenreize, die ihm nur irdische Eitelkeit und Vergänglichkeit vorgaukeln. Sein Widerstand dagegen befördert den Weg zu wahrer Klarheit, der im Vers 10 und 11 folgendermaßen umschrieben ist: „[...] denn Weisheit zieht ein in dein Herz, / Erkenntnis beglückt deine Seele. Besonnenheit wacht über dir, / und Einsicht behütet dich.“[28]
Allgemeine Vorbemerkung zu den Vorlagen von Michael Dorigny nach Simon Vouet
Das freskierte Bildmotiv ist, wie alle anderen auch, eine sehr genaue Übernahme aus Michel Dorignys (1616–1665) Kupferstichserie zu den vier Kardinaltugenden. Diese 1638 publizierten Graphiken sind den vier Kardinaltugenden nachgestochen, die Simon Vouet (1590–1649) für die französische Königin Anna von Österreich (1601–1666), der Mutter König Ludwigs XIV., für ihr Schlafzimmer in der Residenz in Saint-Germain-en-Laye, Neues Schloss, als Leinwandbilder in Öl 1637/38 in Auftrag gegeben hatte und die heute im Salon de Mars von Schloss Versailles in geänderter Formgebung eine andere Kontextualisierung erfahren haben.[29]
Dieser Tugend-Zyklus war im 17. Jahrhundert bekannt und verbreitet und es lassen sich im französischen Kulturraum einige Beispiele ihrer Rezeption angeben.[29] Eine diesbezügliche Verbreitung im deutschen Gebiet ist bisher nicht untersucht.
Bei der gestalterischen Übertragung der Vorlagen sind mehrere Merkmale auffällig. Generell gesehen, hat sich der Freskant in Kronburg kopistisch genau an das Figurenpersonal und den grundsätzlichen Handlungszusammenhang der Stichvorlagen gehalten, so dass die Narrative der Tugenden im symbolischen Gehalt der Zeit nachvollziehbar sind.
Ein gewisser Nachteil im Erzähl-Modus hat sich allerdings durch die formale Umsetzung der Vorlagen ergeben. Sowohl die Gemälde von Vouet wie die Stiche von Dorigny besitzen das Bildformat eines zentralen Oktogons, in denen die jeweiligen Handlungen auf sehr direkte und emotional intensive Weise wiedergegeben sind.
Diese Direktheit und Dringlichkeit des Bildgeschehens geht in Kronburg allein durch die formale Übertragung der Oktogone auf die Rechtecke mit halbrunden Enden verloren. Aus dem intensiven Zusammenspiel der handelnden Akteure (der Gemälde und Stiche) wird so eine brav aufgereihte Sitz-Anordnung der Personen, welche die Aussagen der Tugenden nicht mehr vorleben, sondern vorspielen.
Dieser künstlerischen Schwäche in der Darstellung ist hinzuzufügen, dass der Freskant in die Tugend-Bilder jeweils kurze Sentenzen einbrachte, die sich allein in den Graphikvorlagen bei Dorigny finden. Dort sind sie als zusätzlich erklärende Hinweise zu verstehen, die den Interpretationsrahmen der Gemälde von Vouet in eine andere Richtung lenken. Alle vier Bildinschriften beziehen sich auf Textstellen in der Bibel (Altes und Neues Testament), die den ursprünglich substantiellen, eher allgemein gehaltenen Charakter der jeweiligen Tugend um die religiöse Deutungs-Komponente erweitern oder, je nach Sichtweise, einengen.
Die Vorlage für Prudentia und Intellectus: La Prudence
Entsprechend der oben angeführten Vorbemerkung ist der Kupferstich von Michel Dorigny der Nachstich eines Gemäldes von Simon Vouet.[30] Die Graphik ist Teil der 1638 publizierten ,Quatre morceaux octogones montrant les Vertus‘ und Blatt 1 der Folge „Tugenden.“
Das östliche Deckengemälde: Justitia (Gerechtigkeit)
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Justitia -
Justitia, Detail Mitte -
Decke des Deutschmeistersaals
In der Bildmitte sitzt auf einer voluminösen Zwillingswolke die Personifikation der Gerechtigkeit. Bekleidet ist sie mit einem weißen Unterkleid, das ihr gerade von der linken Schulter auf den Oberarm rutscht und deren Hand ein Zepter hält. Ihr dunkelgrauer und schwerer Stoffumhang umfängt auf körperbetonende Weise ihre Gestalt.
Direkt hinter ihrem Nacken schwebt ein geflügelter und schwer beschäftigter Putto, der die Aufgabe hat, einerseits eine Goldkrone über das Haupt der Gerechtigkeit zu halten, um sie damit zu krönen. Anderseits hält er in seiner linken Hand eine Balkenwaage, welche gemeinhin als das aussagekräftigste Attribut der Gerechtigkeit gilt.
Ihre äußerlich-körperliche und damit auch innerlich-seelische Gestimmtheit ist jedoch ganz auf den geflügelten Genius rechts von ihr ausgerichtet, den sie nicht nur sehnsüchtig mit ihrem Blick fixiert, sondern gleichzeitig nach dessen Oberarm greift.
Auf diese beiden Weisen wird ein spiritueller Kontakt zu diesem Flügelwesen hergestellt, das nach Ausweis seiner himmelblauen Kleidung und dem zielgerichteten Blick nach oben in die göttlichen Gefilde auf den Ursprung irdischer Gerechtigkeit verweist, wie die beigegebene Inschrift ,In semita Justitiae Vita‘ zusätzlich verkündet.
Im Buch der Sprichwörter ist dies auf einfache Weise formuliert: „Der Pfad der Gerechtigkeit führt zum Leben, / der Weg der Abtrünnigen führt zum Tod.“[31]
Die Vorlage für Justitia: La Justice
Entsprechend der oben angeführten Vorbemerkung ist der Kupferstich von Michel Dorigny der Nachstich eines Gemäldes von Simon Vouet.[32] Die Graphik ist Teil der 1638 publizierten ,Quatre morceaux octogones montrant les Vertus‘ und Blatt 2 der Folge „Tugenden.“
Das nördliche Deckengemälde: Fortitudo (Stärke)
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Fortitudo -
Fortitudo, Detail Mitte -
Decke des Deutschmeistersaals
Auf einer hellen Cumulus-Wolke sitzt die Personifikation der Stärke (Fortitudo). Sie trägt einen Brustpanzer, einen Federbuschhelm und einen weiten dunkelfärbigen Umhang. Bewaffnet ist sie mit einem Schwert in ihrer rechten Hand, während ihr linker Arm ein hochovales Schild zur Feindesabwehr hochhält.
Ihr zugeordnet ist ein nur mit einem Umhang bekleideter Jüngling, der auf einem wild vorpreschenden Löwen reitet und den dieser mit Zügel zu lenken vermag. Beide werfen sich gemeinsam in einen bevorstehenden Kampf, was sowohl die vorgestreckte Lanze als auch die heftig flatternden Haare andeuten. Über dieser Mensch-Tier-Gruppe fliegt begleitend ein geflügelter Putto, der ein zusammengerolltes weißes Tuch mitführt und zu dem die personifizierte Stärke sehnsüchtig hochsieht.
Im Rücken dieses vor allem über Blicke ausgedrückten Beziehungsgeflechts, ist ein schräg aufgerichteter Säulenstumpf zu sehen, auf dem ein geflügelter Putto, in schalkhafter Anspielung auf den Löwen-Jüngling, aus der Wolkenformation herausreitet.
Die gesamte Darstellung wird mit der Beschriftung ,De Coelo Fortitudo est‘ am oberen Bildrand ergänzt.
Diese damit verbundene simple Aussage, dass die Stärke vomoder aus dem Himmel kommt, findet ihre biblische Entsprechung im ersten Makkabäerbuch (Altes Testament). Dort wird im dritten Kapitel die Geschichte von Judas, dem Makkabäer, dem Führer der Juden, erzählt, der sich im Befreiungskampf gegen das heidnische Religionsedikt von Antiochos IV. erfolgreich bewährte.
Im Kampf gegen die Glaubensfeinde „glich [...][er] einem Löwen, / einem jungen Löwen, der sich brüllend auf die Beute stürzt. Er verfolgte die Sünder und spürte sie auf; / er vertilgte alle, die sein Volk verwirrten.“[33]
Die innere Stärke für diesen Wagemut bezog er von oben: „Denn der Sieg im Kampf liegt nicht an der Größe des Heeres, sondern an der Kraft, die vom Himmel kommt.“[34]
Die Vorlage für Fortitudo: La Force
Entsprechend der oben angeführten Vorbemerkung ist der Kupferstich von Michel Dorigny der Nachstich eines Gemäldes von Simon Vouet.[35] Die Graphik ist Teil der 1638 publizierten ,Quatre morceaux octogones montrant les Vertus‘ und Blatt 3 der Folge „Tugenden.“
Das westliche Deckengemälde: Temperantia (Mäßigung)
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Temperantia -
Temperantia, Detail rechts -
Temperantia, Detail links -
Decke des Deutschmeistersaals
Das queroblonge Freskenfeld mit halbrunden Enden zeigt eine horizontal ausgebreitete Wolkenformation vor orangefarbenem und gelbem Hintergrund.
Auf diesem Wolkengebilde sind mehrere Figuren verteilt, die unterschiedliche Tätigkeiten ausüben. Im linken Bildteil ist eine sitzende Frau, die Personifikation der Temperantia, zu sehen, die ein weißes Unterkleid mit im Wind wehendem, goldenem Überwurf trägt. In ihrer rechten Hand hält sie einen Palmenzweig und in ihrer linken Zaum und lange Zügel, die ein geflügelter Putto hochzuheben hilft.
Im Rücken von Temperantia sind zwei Putten emsig damit beschäftigt, den flüssigen Inhalt zweier Rundgefäße zu vermischen.
Temperantia selbst blickt etwas versonnen auf eine Figurengruppe ihr gegenüber, die zum einen aus einer sitzenden Frauenfigur mit entblößter Brust besteht und einen grünen Unterrock mit wehendem Purpurtuch darüber trägt. Zum anderen hat sich ihr ein weißes Einhorn genähert, das vertrauensvoll sein rechtes Vorderbein über ihren rechten Oberschenkel legt und irritiert und beängstigt, analog zur Barbusigen, zu dem die Zügel haltenden Putto hochblickt. Beim Anblick des Zaumzeuges hat das Fabeltier wohl instinktiv animalische Ängste entwickelt, welche die Frau mit einem beruhigendem Streicheln des Halses zu besänftigen versucht. Über diesem Bildmotiv ist in dünner Feinschrift: ,A Domino Temperatur.‘ zu lesen.
Der Freskant hat die auf dem Dorigny-Stich vorgegebene Inschrift „Deus; temperavit corpus.“ im Wortlaut, aber nicht im Sinngehalt verändert. Auf der Graphik rechts oben wird auf den 2. Vers des 1. Korintherbriefes (1. Cor.2) verwiesen. Darin wird die unendliche Weisheit und Kraft Gottes beschrieben, Eigenschaften, denen der gläubige Mensch nur auf demütige Weise begegnen kann.[36] ,Mäßige Dich gegenüber dem Herrn‘ lautet daher die Empfehlung im Fresko, was einem Aufruf zur demütigen Haltung gegenüber Gott gleichkommt.
Die Vorlage für Temperantia: La Temperance
Entsprechend der oben angeführten Vorbemerkung ist der Kupferstich von Michel Dorigny der Nachstich eines Gemäldes von Simon Vouet.[37]
Die Graphik ist Teil der 1638 publizierten ,Quatre morceaux octogones montrant les Vertus‘ und Blatt 4 der Folge „Tugenden.“
Der Erker des Deutschmeistersaales im 2. OG: Beschreibung und Maße
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Deutschmeistersaal, Ansicht in den Erker im Südosten -
Decke des Erkers des Deutschmeistersaales
Das südöstliche Turmzimmer bildet die geräumige Erweiterung des Deutschmeistersaales. Der auf einer Kreisform basierende Innenraum öffnet sich an drei Seiten mit Fensteröffnungen, deren Laibungen nicht der Wandrundung folgen, sondern (eigengesetzlich, als formaler Kontrast) mit geradem Zuschnitt gebildet sind.
Diese gestalterische Vorliebe für formale Gegensätzlichkeit steigert sich im Deckenbereich, wo dem runden Stuckfeld ein Achteck mit der Wappen-Darstellung eingeschrieben ist.
Deckengemälde im Erker: Wappen des Johann Eustachius von Westernach
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Wappen des Johann Eustachius von Westernach -
Wappen des Johann Eustachius von Westernach, Detail -
Decke des Erkers des Deutschmeistersaales
In einem gleichseitigen Oktogon ist das Wappen von Johann Eustachius von Westernach (1545–1627) vor einem braunen Umhang zu sehen, den zwei auf einer Wolke stehende, geflügelte Putten mit Schamtuch hochhalten. Dieses Wappen setzt sich aus folgenden Komponenten zusammen: „in weißem Schild zum Sprung gestellter gekrönter Wolf mit aufgehobenem Schweif; über dem Schild ein offener blauer, rotgefütterter Turnierhelm, mit einem goldenen Kleinod geziert. Helmdecken schwarz-weiß, darüber eine goldene Krone, auf welcher der gekrönte Wolf des Schildes sitzend erscheint.“[38]
In diese Grundform des Westernachschen Wappens integrierte Johann Eustachius von Westernach, der erste Besitzer von Kronburg aus der Familie Westernach, die heraldischen Zeichen des Deutschordens. Johann Eustachius, der aus einem schwäbischen Adelsgeschlecht stammte, das nach Westernach, heute ein Stadtteil von Mindelheim, benannt ist, trat 1566 in den Deutschorden ein und machte in der Institution eine erfolgreiche Karriere, die ihm 1625 das Amt des Hochmeisters einbrachte, das er bis zu seinem Tod 1627 inne hatte.[39]
Programm und Synthese: Tugendfestigkeit im kaiser- und glaubenstreuen Kronburg
Die allegorische Darstellung der vier Kardinaltugenden war in den Häusern des Adels und der gehobenen Bürgerschicht der Frühen Neuzeit ein den Besuchern gern vorgezeigtes Thema. So konnte man auf diese Weise seine vorbildhaften Verhaltensmaximen öffentlich machen, die den jeweiligen Auftraggeber sowohl in seiner Funktion als ein auf das Gemeinwohl bedachten Herrscher wie als auch einen für seine Familie sorgenden Vater leiteten.
Diese vier Kardinaltugenden, bereits in der Antike entwickelt, bildeten, über die Jahrhunderte hinweg, einen thematisch flexiblen kulturgeschichtlichen Kanon aus, und waren deshalb, je nach Auftraggeberlage, inhaltlich anpassungsfähig. Genau dieser Umstand ist auch in Kronburg zu beobachten. Generalisierend kann man das tugendhafte Verhalten als eine vorbildhafte Äußerung verstehen, das auf innerer Seelenstärke basiert, eine Vorstellung, die seit Platon die antike Gedankenwelt beherrschte, und ihre Fortsetzung im Christentum fand.
Eben dieser Aspekt ist in Kronburg der die Darstellungen bestimmende Grundgedanke, denn über das Medium der beigefügten Sentenzen aus der Bibel (AT und NT) wird die Seelenkraft der Haupttugenden auf diese Weise definiert.
Historisch gesehen wird diese dezidierte Aussage in den Freskenbildern verständlich, wenn man in diese Überlegungen miteinbezieht, dass Kronburg ein habsburgisches Lehen war und dieses nur an kaiser- und damit religionstreue Verbündete vergeben wurde.[40] Die räumliche Nähe der protestantischen Stadt Memmingen mag bei den angestellten Vergabekriterien keine unwesentliche Rolle gespielt haben.
Die in Kronburg alle vier Kardinaltugenden bestimmende Grundidee herrscherlicher und familiärer Verhaltensweisen wird in enger inhaltlicher Anbindung an Cesare Ripas ,Iconologia‘ von der Tugend der Stärke vorgegeben. Dort heißt es, dass „alle einzelnen Tugenden [...] die Aufgabe haben, sich in den schwierigen Dingen zu üben, dennoch ist es die Stärke, der dies im besonderen zukommt, und ihre ganze Absicht ist es, jedes Ereignis mit unbesiegtem Geist aus Liebe zur Tugend zu ertragen.“[41]
Bei diesem tugendhaften Bestreben darf man „sich jedoch nicht jeder Lebensgefahr der Verwegenheit aussetzen, denn bei der Absicht der Tugend der Fortezza kann er leicht in das Laster der Verwegenheit verfallen, der Arroganz, Dummheit und Feindschaft gegen die Natur, und dabei in Gefahr geraten, sich selbst zu zerstören, dies edle Werk aus der Hand Gottes, und das wegen eines Zieles, das dem Leben, das Gott ihm gegeben hat, nicht gleichwertig ist. Deswegen nennt man die Fortezza zu Recht den überlegten Mittelweg.“[42] Dies ist gleichzeitig Ausdruck davon, „dass der starke Mensch die inneren Leidenschaften zu beherrschen und zu besiegen, wie auch die Unterdrücker des Körpers zu überwinden weiß, wenn er die richtigen Gründe dazu hat, weil beides das politische Leben betrifft.“[42]
Eine wichtige Voraussetzung für diese Unterscheidungsfähigkeit und Selbstbeherrschung bietet die Klugheit, die, nach Ripa (und Aristoteles) „ein aktiver Gebrauch der wahren Vernunft über die Möglichkeiten [ist], das Gute zu verfolgen und das Böse zu fliehen, um ein glückliches Leben zu erreichen [...].“[43]
In der allegorischen Bildsprache des Freskos drückt dies auch der Spiegel aus, der „bedeutet, dass die Kenntnis des Klugen dessen Taten nicht regulieren kann, wenn er nicht die eigenen Mängel kennt und korrigiert. Und das meinte Sokrates, wenn er seine Schüler ermahnte, sich jeden Morgen im Spiegel zu betrachten.“[44]
Diese intellektuellen und emotionalen Fähigkeiten lassen sich auch auf die Gerechtigkeit der zu überlegenden und vorgenommenen Handlungen übertragen: „Deshalb können wir sagen, dass die Gerechtigkeit jener Brauch ist, demzufolge der gerechte Mensch aus eigener Wahl der Bewirker und Verteiler sowohl des Guten wie des Schlechten zwischen sich und den anderen, oder nur zwischen den anderen ist [...].“[45]
Eine gewisse Zwischensumme dieser allegorischen Sinngehalte bietet das Fresko mit der Personifikation der Temperantia (Mäßigung), die in ihrer linken Hand Zaum und Zügel und in der rechten einen Palmzweig hält. „Zaum und Zügel erklären, dass die Mäßigkeit hauptsächlich bei Geschmack und Tastsinn anzuwenden sind,“[46] in der Antike galten beide Attribute als Ausdruck strengster Strafe, welche die „unmäßigen Affekte des Menschen“[46] im Wortsinn zügeln sollte.
Eine ähnliche Aussage vermitteln die beiden Putten bildlinks, welche die Flüssigkeit aus zwei Gefäßen mischen, „wobei eines in das andere gegossen wird wegen der Ähnlichkeit zweier gemischter Flüssigkeiten mit der Mischung zweier verschiedener Extreme.“[47]
Den entscheidenden Anteil an der Bildaussage nimmt der grüne Palmenzweig ein. Er gilt, laut Ripa, „als ein Zeichen des Lohnes, den diejenigen im Himmel haben, die, ihre Leidenschaften beherrschend, sich selbst beherrschen.“[46]
Da der Palmzweig nicht geknickt ist, sondern eine stabile, aufrechte Haltung hat, drückt sich darin „der maßvolle Geist um so mehr und aufmerksamer [...][aus], je mehr die Leidenschaften, die ihn quälen, offenbar werden, um sie zu überwinden und den Sieg über sie davonzutragen.“[46]
Im kaiser- und glaubenstreuen Kronburg ist dies der allegorische Bildbestand, um sowohl die Tugendwilligkeit im allgemeinen Sinne als auch die religiöse Tugendfestigkeit im speziellen Sinne gegenüber den katholisch habsburgischen Lehensträgern nach außen hin zu demonstrieren.
Das erste Ofenzimmer im 2. OG: Beschreibung und Maße
Das in seinen Raumdimensionen bescheidene und im Winter deshalb behagliche Kaminzimmer ist das zweite von Norden.
Es hat einen querrechteckigen Zuschnitt, mit einer Breite von 7,78m und 5,4 m in der Länge. Die Höhe beträgt 3,5m.
Der Raum besitzt insgesamt vier Wandöffnungen, eine davon ist das Ostfenster, die restlichen drei sind Türen, die zum einen den Eintritt vom Gang an der Westseite und zum anderen den Zutritt in die beiden benachbarten Räume an der Süd- und Nordseite ermöglichen.
Der gusseiserne Ofen steht, etwas von der Rückwand abgerückt, in der südwestlichen Ecke des Zimmers.
Die Ofenrückwand in der südwestlichen Zimmerecke: Winter
Das hochrechteckige Freskenfeld befindet sich in der Südwestecke des Raumes, die an dieser Stelle keine gerade Wandführung zeigt, sondern in Form einer sanften Rundung gebildet ist.
Das Wandbild ist circa 2,5m hoch und die beiden Wandteile haben eine Breite von 1m und 0,6m Breite.
Den Blick auf die monochrom dargestellte Szene ermöglicht ein gerade zur Seite geschobener Vorhang mit einem aufwändig gearbeiteten Lambrequin an seiner Oberseite.
Auf diese Weise wird ein Architekturprospekt auf der linken Bildseite sichtbar, deren Säulenkolonnade noch zur Gänze aufrecht steht, während der kassettierte Gewölbebereich darüber bereits fast in sich zusammengebrochen ist. Gegenüber diesem ruinösen Gebäude steht ein kahler Baum vor einer Felswand, der, jahreszeitlich bedingt, alle seine Blätter verloren hat und deren Stamm und Äste schneebedeckt sind. Einzig ein Vogel, möglicherweise ein Specht, benutzt einen der Äste als temporären Ruheplatz, während ein Kranich(?) an ihm vorbeifliegt.
Zwischen diesen gegensätzlich aufzufassenden Gebilden aus vom Menschen errichteter und ruinöser Architektur einerseits und andererseits dem Naturgebäude mit der die Bauwerke weit überragenden Felswand und ebenso hohem Baum gegenüber, sind gerade noch die beiden Männer auf dem zugefrorenen Gewässer auszumachen, die sich mit schnabelähnlichen Schlittschuhen über das Eis bewegen. Winterfest angezogen rudern sie mit ihren Armen, um auf dem glatten und unsicheren Untergrund ihr Gleichgewicht halten zu können.
Der Bildhintergrund zeigt eine Gebirgslandschaft, auf deren Kuppen vereinzelt Bauwerke erkennbar sind.
Insgesamt gesehen, vermitteln sowohl die einzelnen Bildelemente als auch die damit hervorgerufene Stimmung eine überzeugende Vorstellung vom Winter als kälteste Jahreszeit.
Das zweite Ofenzimmer im 2. OG: Beschreibung und Maße
Das Kaminzimmer ist der nördlichste Raum des Ostflügels. Er ist, bezogen auf die Hauptachse, querrechteckig ausgerichtet, mit einer Breite von 7,8m und einer Länge von 5,3m. Seine Höhe beträgt 3,5m.
Der Raum hat zwei Verbindungstüren (zum westlichen Gang und südlichen Nachbarraum) und zwei Fenster (Nord- und Ostseite). Seine Besonderheit besteht allerdings darin, dass man an der Nordostecke des Raumes das dort anschließende Turmzimmer betreten kann.
Die Ofenrückwand in der westlichen Zimmerecke: Herbst
Der heute großteils mit Leinwandtapeten ausgeschlagene Raum zeigt an seiner Westseite einen hochrechteckigen, schmalen Wandstreifen, der mit einem Fresko versehen ist. Die Darstellung ist in ihrer Grundmotivik sehr ähnlich, aber nicht gleich mit dem benachbarten Kaminzimmer.
Auch hier gibt ein zur Seite gezogener Vorhang den Blick auf eine Bühne frei, in der ebenfalls prinzipiell der Gegensatz aus ruinöser Architektur und Natur thematisiert ist, der vor dem Hintergrund einer felsigen Landschaft sich abspielt.
Es lassen sich allerdings zwei wesentliche Unterschiede erkennen, die eine jahreszeitliche Bestimmung des Herbstes nahelegen.
Zum einen verweist der bildlinke hohe Nadelbaum mit seinem nach unten hängenden Ästen und Nadelwerk auf die im Herbst nachlassende Wasserversorgung hin, die zu dem bildlichen Ausdruck von fehlender Kraftlosigkeit ganz entscheidend beiträgt.
Diese Jahreszeit ist gleichzeitig der Zeitraum, in dem die fürstliche Dienerschaft beginnen musste, abgestorbenes und/oder abgefallenes Geäst einzusammeln. Ein solcher Holz-Sammler ist am unteren Baumstamm zu sehen, der seine Fundstücke geschultert hat und sie anschließend aufstapeln wird, um durch die folgende Ablagerung gutes Brennholz für die Beheizung der Räume zu erhalten.
Programm der Ofenzimmer: Vorsorge und Vergnügen im Herbst und Winter
Die beiden Ofenrückwände spielen mit ihren jeweiligen Darstellungen auf diejenigen Jahreszeiten an, in denen der Gebrauch von Öfen langsam notwendig wird und am höchsten ist, in den Monaten des Herbstes und des Winters.
Der Herbst wird hierbei bildlich als eine Jahreszeit charakterisiert, in dem die Bäume beginnen, den Blättern die nährstoffreiche Wasserversorgung zu entziehen, weshalb sie langsam ihre grünblättrige Kraft verlieren, was man besonders schön an den blattreichen herabhängenden Ästen des hohen Baumes beobachten kann. In diesen Monaten beginnt man auch im Wald, verschiedenes Gehölz zu sammeln und zuhause anzuhäufen, damit es abtrocknen kann und in der Winterszeit gut wärmendes und rauchfreies Brennholz abgibt.
Der Winter wird als Jahreszeit vorgestellt, in dem verschiedene Gewässer gefroren sind und diesen Natur-Zustand Menschen mit kälteabweisenden Kleidern nützen, um sich auf den Eisflächen freudvollen Vergnügungen wie Schlittschuhlaufen hinzugeben. Die Bäume haben jetzt all ihr Blattwerk verloren und stehen kahl in der Landschaft, während ihre Schäfte mit Schnee und Eis bedeckt sind. Solche Winterdarstellungen befördern das angenehme Gefühl, sich in einem Zimmer mit behaglicher Ofenwärme aufhalten zu können.
Das nordöstliche Turmzimmer im 2. OG: Beschreibung und Maße
Das nordöstliche Turmzimmer kann vom Nordzimmer des Ostflügels aus erschlossen werden. Über eine 1,2m breite und 1,2m tiefe Türlaibung ist ein achteckiger Raum erfahrbar, der insgesamt 3 Fenster als Belichtungsquelle aufweist.
Das Oktogon ist mit bedruckten Leinwandtapeten aus dem zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts versehen. Aus der Zeit kurz nach 1700 haben sich monochrom bläuliche Landschaftsfresken erhalten, die, jeweils von goldenen Dekorleisten umrahmt, auf weißen Feldern aufgemalen sind, welche die drei Fenster dekorativ umfassen.
Der flache Plafond mit einer Wappen-Darstellung in Fresko-Technik schließt den Raum nach oben ab.
Die rechten Laibung des südöstlichen Fensters: Gebirgslandschaft mit Schlucht
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Gebirgslandschaft mit Schlucht -
Gebirgslandschaft mit Schlucht
Dargestellt ist eine Gebirgslandschaft, die sich als eine enge Schlucht nach hinten entwickelt. Auffällig sind drei Motive, die das Fresko prägen: Zum einen der im Gegenlicht inszenierte Nadelbaum mit begleitendem Gebüsch und zum anderen die Anwesenheit eines Zentralbaues und einer Kirche im Mittelgrund. Ganz vorne sind, auf einem Gefängnishügel sitzend, ein Pfeifenraucher zu sehen, auf den eine zweite Person, vielleicht ein Kuhhirte, intensiv einredet. Zu den beiden wird sich bald ein Wanderer gesellen, der gerade dabei ist, den Hügel hinaufzusteigen.
Der südöstliche Fenstersturz: Hügellandschaft mit Wassermühle
In der Bildmitte steht inmitten einer hügeligen und baumbestandenen Landschaft eine Wassermühle. Von der bildlinken Seite nähert sich ihr ein Bauer mit Schubkarren, der wohl das geerntete Korn zum Zermahlen bringt.
Von der Mühle weg bewegt sich ein Paar, das auf einem Holzsteg den tosenden Gebirgsbach überquert, um dann wieder sicheres Gelände zu gewinnen, auf dem sich ein mächtiger Bildstock hochreckt. Im Bildhintergrund hantiert ein Mann mit einer Schippe, dessen Hund aufmerksam zu ihm hochsieht.
Die linken Laibung des südöstlichen Fensters: Landschaftskulisse mit Zentralbau
Eine Landschaftskulisse, deren Hintergrund aus Kuppen mit darauf thronenden Zentralbauten besteht, wird an seiner Vorderseite aus dem malerischen Kontrast von massiver Felswand und sich hochreckenden Bäumen mit zartfedrigem Blattwerk belebt.
Dort finden sich wiederum zwei gegensätzlich aufgefasste Aktionen. Während im mittleren Bildgrund ein Rinderhirte sich geruhsam niedergelassen hat und die im anvertrauten Tiere beaufsichtigt, ereignet sich im Vordergrund ein tödliches Drama. Hier ist gerade ein Jäger damit beschäftigt, einen aus der Schlucht hervorgekrochenen Drachen ins Visier zu nehmen und zu erlegen.
Die rechte Laibung des nordöstlichen Fensters: Landschaft mit betendem Eremiten
In einer unwirtlichen Landschaft wird im Vordergrund ein kniender Eremit vor einem Höhleneingang gezeigt, der inbrünstig zu einem vor ihm aufgestellten Kreuz mit einigen Leidenswerkzeugen Christi betet. Über der Höhle befand sich ehedem ein von Menschen erbautes Gebäude, deren rascher Zerfall an den wenigen Überresten nachvollziehbar ist.
Der nordöstliche Fenstersturz: Weiter Landschaftsausblick
Die dargestellte Landschaft zeichnet sich durch ihre felsige, aber großzügige Weite aus. Die Berge werden von einem Gewässer durchflossen, das sich im Hintergrund verläuft. Rechts und links davon sind auf sanften Kuppen menschliche Ansiedlungen sichtbar, zwischen denen vielleicht sogar Kontakt besteht, wie das Boot in der Bildmitte nahelegt.
Auf genrehafte Weise wird mit dem Schafhirten links und dem Rastenden rechts eine beschauliche und harmonische Stimmung hergestellt.
Die linken Laibung des nordöstlichen Fensters: kahle Landschaft mit Eremiten
In eine unfreundliche kahle Gebirgslandschaft hat sich ein barhäuptiger und bärtiger Eremit aus seinem ehemaligen gesellschaftlichen Leben zurückzogen. An einer Felswand hat er ein behelfsmäßiges Dach angebracht, das ihn vor widriger Witterung schützen soll.
Im Unterschied zu anderen Einsiedlern ist er weniger an verschiedenen Betformen interessiert, sondern schreibt seine inneren Eindrücke in ein Buch, von denen er schon mehrere vollgeschrieben hat, wie die beiden Kladden anzeigen.
Die rechte Laibung des nordwestlichen Fensters: Landschaft mit Ruinenarchitektur
Im Schatten einer zweistöckigen Ruinenarchitektur begegnen sich ein Mann und eine Frau, die mit eindringlichem Gestus auf ihr Gegenüber einredet. Den ruinösen Zustand des mit Säulen gegliederten Gebäudes betont der Maler zusätzlich, indem er Säulenstümpfe und Gewölbebrocken im Bildvordergrund überdeutlich positioniert.
Von diesem langsamen Zerfall ist die Hintergrundslandschaft scheinbar unberührt. Dort ist die Architektur und die Natur intakt, wie die beiden Gemsen auf dem Hügel ausdrücken sollen. In diese friedvolle Stimmung fügt sich auch ein Bootsfahrer, der sein Gefährt langsam über den See manövriert.
Der nordwestliche Fenstersturz: Gebirgslandschaft mit Gewässern und Reisenden
Umgeben von drei unterschiedlich hohen Gebirgsgipfeln ist auf der rechten Seite ein kastellartiges Gebäude mit mehreren Türmen und Mauermassiv zu sehen. Diesem nähert sich ein Reisender mit Umhang, Hut und Stock, der einen Esel bei sich hat. Auf seinem Hinweg kommt er an einem Pärchen vorbei, das sich auf der Wiese niedergelassen hat.
Aus dem Gebirge kommend, umfließt ein Gewässer das Kastell und stürzt im Vordergrund über eine Klippe, um sich darunter zu einem kleinen See auszuweiten. In diesem existieren scheinbar Fische, denn es haben sich dort zwei Reiher eingefunden, die auf Beutefang gehen.
Die linken Laibung des nordwestlichen Fensters: Ruinenlandschaft mit Paar
Im linken Bildvordergrund ist eine säulenbestückte Architektur zu sehen, deren Obergeschoss bereits ziemlich zerfallen ist und Pflanzen aus den entstandenen Ritzen wuchern.
Dieses Bildsujet wirkt besonders auffällig, da auf einer gegenüberliegenden Kuppe, getrennt von einem Gewässer, mehrere gegeneinander versetzte Kuben ein stabiles Gebäudekonglomerat zeigen, welches das zerfallende Bauwerk noch ruinöser erscheinen lässt.
Dieser kaputte Zustand scheint allerdings noch in keinem lebensgefährdenden Zustand zu sein, denn auf dem Treppenpodest hat sich ein vornehm gekleidetes Paar eingefunden, das die Aussicht in die Landschaft genießt und dabei ein vorbeisegelndes Boot bemerkt, auf das sie den Betrachter hinweisen.
Die Deckenmalerei: Wappen Johannes Eustachius Egolf von Westernachs (1649–1707)
(Bitte das Wappen von der anderen Seite aus Easy-db in die Objektdaten einspeisen)
Die Anwesenheit des Wappens von Johannes Eustachius Egolf von Westernach (1649–1707), Weihbischof in Augsburg, im Turmzimmer ist auf den Umstand zurückzuführen, dass der als „Euer Gnaden Zimmer“[6] bekannte Raum dem Weihbischof bei seinen Aufenthalten auf Kronburg vorbehalten war.
Das Wappen vereinigt die typischen Elemente der Familie Westernach (im weißen Schild und auf goldener Krone sitzender, zum Sprung bereiter und gekrönter Wolf mit aufgehobenem Schweif) mit den neu erworbenen Insignien der Reichsgrafenschaft (ab 1693) und einer Kopfdarstellung mit Mitra und Bischofstab als Hinweis auf das geistliche Amt des Auftraggebers.
Das Fresko dürfte im Zuge der ab Ende August 1704 begonnenen Wiederherstellungsarbeiten von Kronburg, die auch die Innenausstattung mit einschlossen, um circa 1705 entstanden sein.
Ob tatsächlich der „stiftkemptische Hofmaler Franz Joseph Hörmann“[48] die Wappenmalerei anfertigte, ist nicht direkt nachvollziehbar. Wahrscheinlich war Franz Benedikt Hermann (1664–1735) der ausführende Künstler.
Programm: Kangxi, blau-weiß im heimischen Gewand
Die delikate Malerei in den Fensterlaibungen und -stürzen spielt mit zahlreichen Motiven, wie etwa den ornamental abstrahierten Felsen, dem Drachen, den kahlen Bäumen oder dem Kranich auf das zu dieser Zeit überaus beliebte chinesische, blau-weiße Porzellan der Kangxi-Periode an. Zugleich verraten die reichen narrativen Elemente aus der aktuellen Lebenswelt, dass sich der Maler nicht an den sehr kostspieligen chinesischen Originalen, sondern den niederländischen Adaptionen orientierte .
Restaurierungen
Die Schloßkapelle wurde 1950/51 restauriert.[49]
Die heutigen Besitzer, Theo Freiherr und Ulrike Freifrau von Vequel-Westernach ließen zwischen 1993 und 1998 das Schloss instandsetzen.
Bibliographie
- von Andrian-Werburg, Schlossarchiv 1962 — von Andrian-Werburg, Klaus Freiherr: Die Urkunden des Schlossarchivs Kronburg 1366–1829 (=Schwäbische Forschungsgemeinschaft bei der Kommission für bayerische Landesgeschichte, Reihe 22: Urkunden und Regesten, Band 8), Augsburg 1962
- von Andrian-Werburg, Schlossarchiv, 1965 — von Andrian-Werburg, Klaus Freiherr: Schlossarchiv Kronburg (mit einem Urkunden-Nachtrag) (=Bayerische Archivinventare, Reihe Schwaben, Heft 5), München 1965
- von Andrian-Werburg, Kronburg, 1969 — von Andrian-Werburg, Klaus Freiherr: Kronburg, ein reichsritterschaftliches Territorium in Schwaben und seine Inhaber, Kempten 1969
- Breuer, Memmingen, 1959 — Breuer, Tilman: Stadt und Landkreis Memmingen (=Bayerische Kunstdenkmale 4), München 1959
- Bushart/Paula, Schwaben, 2008 — Bushart, Bruno/Paula, Georg: Bayern III: Schwaben (=Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern III: Schwaben), München/Berlin 2008 (2. Auflage)
- Deissler/Vögtle, Bibel, 2007 — Deissler, Alfons/Vögtle, Anton: Neue Jerusalemer Bibel, Freiburg/Basel/Wien 2007 (3. Auflage)
- Dittrich, Tiersymbole, 2005 — Dittrich, Sigrid und Lothar: Lexikon der Tiersymbole. Tiere als Sinnbilder in der Malerei des 14.–17. Jahrhunderts, Petersberg 2005 (2. Auflage)
- Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008
- Michl, Apokalyptisches Weib, 1986 — Michl, Johann: Apokalyptisches Weib, in: Höfer, Josef/Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 1, Freiburg im Breisgau 1986, Spalte 706–707
- Ripa, Iconologia, 2012 — Ripa, Cesare: Iconologia, Turin 2012
- Thuillier, Vouet, 1990 — Thuillier, Jacques: Vouet (=Ausstellung: Galeries nationales du Grand Palais, 6 novembre 1990 – 11 février 1991), Paris 1990
- online
Einzelnachweise
- ↑ 1,0 1,1 Bushart/Paula, Schwaben, 2008, S. 611.
- ↑ An dieser Stelle sei ausdrücklich der Familie Vequel-Westernach, in Persona von Baronesse Caroline von Vequel-Westernach, sehr herzlich für Ihre unvoreingenommene Bereitschaft gedankt, den Zugang zu den wissenschaftlich zu bearbeitenden Artefakten nicht nur ermöglicht, sondern auch hilfreich befördert zu haben.
- ↑ 3,0 3,1 3,2 Breuer, Memmingen, 1959, S. 134.
- ↑ Nach: Breuer, Memmingen, 1959, S. 134.
- ↑ Von Andrian-Werburg, Kronburg, 1969, S. 34, 78.
- ↑ 6,0 6,1 Von Andrian-Werburg, Kronburg, 1969, S. 34.
- ↑ Bushart/Paula, Schwaben, 2008, S. 612.
- ↑ Von Andrian-Werburg, Schlossarchiv, 1962, S. 168 (U 453).
- ↑ Die Westtravée ist aus praktischen Gründen (Emporeneinbau) etwas schmäler, die metrischen Ausmaße hingegen bestätigen die planerische Grundidee.
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index/.php?title=Johann_Michael_Koneberg&oldid=171034975.
- ↑ Die Schlosskapelle war im 17. Jahrhundert der Heiligen Dreifaltigkeit geweiht: von Andrian-Werburg, Schlossarchiv, 1962, S. 128. Die Gründe der Umwidmung sind nicht bekannt.
- ↑ Grün: Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 124. Gelb: Ripa, Iconologia, 2012, S. 133–134.
- ↑ Lukas 1, 41 und 44.
- ↑ Lukas 1, 41.
- ↑ Lukas 1, 56.
- ↑ Lukas 1, 39.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 218.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 125.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 93.
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Unbefleckte_Empfängnis&oldid=239989134.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 313; Dittrich, Tiersymbole, 2005, Band 1, S. 322.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 408.
- ↑ Michl, Apokalyptisches Weib, 1986, Band 1, Spalte 706–707.
- ↑ Von Andrian-Werburg, Schlossarchiv, 1965, S. 57 (A 1078–1086) und von Andrian-Werburg, Schlossarchiv 1962, S. 175 (U 473: Belehnung).
- ↑ Von Andrian-Werburg, Schlossarchiv, 1962, S. 183 (U 496).
- ↑ Ob diese heute geläufige Bezeichnung zeitgenössisch oder jüngeren Datums ist, konnte nicht eruiert werden.
- ↑ Ripa, Iconologia, 2012, S. 290–292.
- ↑ Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 864.
- ↑ 29,0 29,1 Thuillier, Vouet, 1990, S. 288–289.
- ↑ Thuillier, Vouet, 1990, S. 288–289, Kat. Nr. 44 und Abbildung. Das Gemälde befindet sich heute, formal verändert, in Versailles, Salon de Mars, auf der NW-Seite unterhalb des Architravs. Einzusehen bei:https://www.graphikportal.org/document/gpo00426717
- ↑ Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 873: Sprichwörter 12, 28.
- ↑ Thuillier, Vouet, 1990, S. 288-289, Kat. Nr. 41 und Abbildung. Das Gemälde befindet sich heute, formal verändert, in Versailles, Salon de Mars, auf der SO-Seite unterhalb des Architravs. Einzusehen unter:https://www.graphikportal.org/document/gpo00425784
- ↑ Makkabäer 1, 3, 4–5: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 649.
- ↑ Makkabäer 1, 3, 19: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 649.
- ↑ Thuillier, Vouet, 1990, S. 288–289, Kat. Nr. 43 und Abbildung. Das Gemälde befindet sich heute, formal verändert, in Versailles, Salon de Mars, an der NW-Seite unterhalb des Architravs. Einzusehen unter: https://www.graphikportal.org/document/gpo00424796
- ↑ 1 Korinther, 2: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 1653–1654.
- ↑ Thuillier, Vouet, 1990, S. 288–289, Kat. Nr. 42 und Abbildung. Das Gemälde befindet sich heute, formal verändert, in Versailles, Salon de Mars, an der SW-Seite unterhalb des Architravs. Einzusehen bei: https://www.graphikportal.org/document/gpo00426369
- ↑ Von Andrian-Werburg, Schlossarchiv, 1962, S. 184.
- ↑ Von Andrian-Werburg, Schlossarchiv 1965, S. 58–60. Sein Porträt und Wappen sind auf der Unterseite des Hochaltarbildes in der Schlosskapelle zu sehen.
- ↑ Von Andrian-Werburg, Kronburg, 1969, S. 28.
- ↑ Ripa, Iconologia, 2012, S. 204.
- ↑ 42,0 42,1 Ripa, Iconologia, 2012, S. 205.
- ↑ Ripa, Iconologia, 2012, S. 492.
- ↑ Ripa, Iconologia, 2012, S. 493.
- ↑ Ripa, Iconologia, 2012, S. 229.
- ↑ 46,0 46,1 46,2 46,3 Ripa, Iconologia, 2012, S. 565.
- ↑ Ripa, Iconologia, 2012, S. 565–566.
- ↑ Von Andrian-Werburg, Kronburg, 1969, S. 35.
- ↑ Breuer, Memmingen, 1959, S. 136.