Kirchberg an der Jagst, Schloss

1683 malte und signierte der in Pfedelbach ansässige Joachim Georg Creuzfelder 20 Deckengemälde für den von Graf Heinrich Friedrich umgebauten großen Saal von Schloss Kirchberg. Sie zeigen Familienbilder, höfische Jagd und osmanische Reiter. Die 14 erhaltenen Gemälde seit 1953 in Schloss Neuenstein.

Das Schloss

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Schoss Kirchberg geht auf eine exponiert in Höhenlage erbaute Schildmauerburg des 13. Jahrhunderts zurück. Der mittelalterliche Palas am nördlichen Steilhang bildet den Kern des 1624/25 umgebauten Saalbaus, in dem sich im zweiten Obergeschoss der große Saal mit der um 1680 erneuerten Decke befindet. Der Ausbau zur bestehenden Vierflügelanlage begann in den Jahren 1590–1595. Damals wurde als Pendant zum Palas anstelle der Schildmauer ein großer moderner Wohnbau mit zwei südlichen, der Stadt zugewandten Bastionen errichtet. In der darauffolgenden Bauphase von 1624/25 wurde der Saalbau zuerst nach Osten, 1678–1683 auch nach Westen verlängert und damit sukzessive dem Wohnbau in der Ausdehnung angepasst. Verbunden wurden die beiden Bauten durch Galerien.

Im Barock wurde 1706 zuerst die östliche Galerie erneuert, um im ersten Obergeschoss das Appartement der Fürstin, im zweiten das ihrer Hofdamen aufzunehmen. Das im Fürstinnenappartement einst angebrachte Deckengemälde hat sich nicht erhalten. 1738 kamen anstelle der einstigen Vorburg die Flügel des Ehrenhofs nach Entwürfen von Leopoldo Retti hinzu. 1757 wurde die westliche Galerie erneuert, was mit dem Abriss des renaissancezeitlichen Treppenturms in der Südwestecke zugunsten einer modernen Schachttreppe einherging.

Der Saalbau

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Baugeschichte

Der Saalbau geht in seinen Grundmauern auf den mittelalterlichen Palas zurück. 1624/25 wurde er zuerst an der Ostseite verlängert und tiefgreifend umgebaut. Den Saal im zweiten Obergeschoss überspannte damals eine Segmentbogentonne. Er erhielt zu beiden Langseiten Licht aus Kreuzstockfenstern mit ovalen Oberlichtern. Statische Probleme erforderten 1678–1683 die Erneuerung des Dachstuhls. Die Erneuerung wurde von dem in Langenburg residierenden Grafen Heinrich Friedrich von Hohenlohe-Langenburg veranlasst, der zugleich den Saalbau nach Westen verlängern und den dadurch vergrößerten Saal mit einer flachen Holzdecke versehen ließ. Die übereinanderliegenden Fenster wurden zu hohen rechteckigen Öffnungen zusammengefasst.

Beschreibung

Bei dem Saalbau handelt es sich um einen monumentalen Rechteckbau von zwei Achsen in der Tiefe und fünf Achsen in der Länge. Er erhebt sich über einem steilen Abhang dreigeschossig über sehr hohen Grundmauern. Die Gliederung beschränkt sich auf die Einzel- und teilweise Doppelfenster sowie auf geschweifte Giebel an West- und Ostseite. Die Giebel stammen von 1624/25, doch wurde der der Westseite um 1680 neu versetzt.

Die Erschließung des Saalbaus

Die Deckengemälde von Joachim Georg Creuzfelder und Leonhard Wilhelm Kress rechneten in ihrer Ausrichtung mit einem Betrachter, der den Saal von Osten her betrat. Diese Ausrichtung, die den historischen Fotografien im Abgleich mit den historischen Plänen zu entnehmen ist, wird durch eine in ihrer Aussage für die Deckenmalerei selten erhaltene zeitgenössische Quelle als bauzeitlich bestätigt. Es hieß, der Maler Kress solle seine verfertigten Landschaften so aufmachen, dass die Köpfe sich alle gegen Ufgang dem Altenberg (jetzt Sophienberg, also Osten), die Füße aber nach dem ... Niedergang, nämlich gegen Eichenau (also Westen) wenden. Im Einklang mit dieser Ausrichtung betrat man den Saal um 1680 in seiner Südostecke am östlichen Ende der Südseite.

Der Weg zum Saal war verhältnismäßig lang. Er begann im Schlosshof mit der 1590 in der südwestlichen Ecke errichteten Wendeltreppe. Vom Südflügel führte er in den Ostflügel, den man über einen Galeriegang auf der Höhe des zweiten Obergeschosses durchschritt. Der Eingang in den Saal war gemessen an seiner Größe unscheinbar, was auch im älteren Saal von Schloss Weikersheim der Fall war. Bedenkt man den langen Weg und die Kleinheit des Eingangs, muss der Effekt des 30 Meter langen, sieben Meter hohen Saals mit durchgehend bemalter Decke und beidseitiger Belichtung sehr stark gewesen sein.

Der Saal

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Baugeschichte und Beschreibung des Raumes

Der Saal erhielt seine durch Schriftquellen und historische Fotografien überlieferte Gestalt in drei Bau- und Ausstattungsphasen. Die erste Ausmalung datierte von 1625. Zu dieser Zeit besaß der Saal eine Segmentbogentonne und war im Westen um ca. 3,60 Meter kürzer als in der zweiten Ausstattungsphase von 1683. Kirchberg war damals als Witwensitz der 1628 verwitweten Gräfin Anna Maria von Hohenlohe-Langenburg, geborene Prinzessin von Solms-Sonnenwalde (1585–1634) vorgesehen. Beauftragt wurde der aus Sonnenwalde stammende Conrad Sieber, der 1612 den Saal im Residenzschloss Langenburg ausgestattet hatte. Die Ausmalung von 1625 war den archivalischen Nachrichten zufolge anspruchsvoll und umfangreich. Zudem erhielt Sieber die stolze Summe von 225 Gulden.

Um 1680 wurde im Zuge der Erneuerung des Dachstuhls der Saal nach Westen um 3,60 Meter verlängert und eine flache Holzdecke eingezogen. Für diese Decke malte Joachim Georg Creuzfelder 1683 im Auftrag des Grafen Heinrich Friedrich von Hohenlohe-Langenburg, Sohn der 1634 verstorbenen Anna Maria von Solms-Sonnenwalde, 20 große Deckengemälde. Sie wurden durch kleine Landschaften von Leonhard Wilhelm Kress aus Rothenburg ergänzt. An der Westseite des Saals befand sich eine Galerie auf Säulen mit einer Orgel. Den Archivalien zufolge hatte die Galerie Fenster, sodass man sie sich vielleicht ähnlich einer verglasten Empore, beziehungsweise dem Herrschaftsstand einer Kirche vorstellen darf. Sie wurde von Wolfgang Albrecht Geyer aus Schwäbisch Hall stuckiert. Die Maße des Saals der Ausstattungsphase von 1683 betrugen ca. 30 Meter in der Länge (abzüglich des Musikantenstandes ca. 25 Meter), ca. 9 Meter in der Breite und ca. 7 Meter in der Höhe.

1740 wurden Teile des Saals abgetrennt, was zum Verlust von sechs Deckengemälden führte. Den historischen Fotografien und Plänen zufolge, gingen an der Westseite zwei, an der Ostseite vier Gemälde verloren. Die Profilrahmen zwischen den Deckengemälden dürften damals ihre auf den historischen Fotografien zu erkennende weiße Fassung erhalten haben. Auch die gemalte Pilastergliederung entlang der Wände könnte damals hinzugefügt worden sein. Die Pilaster markieren in etwa die Achsen der großen Deckenbilder. An beiden Schmalseiten kamen auf den Emporen illusionistisch gemalte Figuren hinzu, die bei der malerischen Erneuerung des Saals 1979 ergänzt wurden.

Nach dem Erwerb durch die Evangelische Heimstiftung im Jahr 1953 wurde das Schloss tiefgreifend umgebaut. Die Deckengemälde des Saals kamen nach Schloss Neuenstein, wo sie unter der künstlerischen Leitung von Prinz Constantin zu Hohenlohe-Weikersheim an der Decke des dortigen Rittersaals neu montiert und durch zehn historisierend nachempfundene Gemälde ergänzt wurden. Lediglich die Gemälde Creuzfelders kamen in Neuenstein an die Decke, die Landschaftsbilder von Kress wurden deponiert. Für Schloss Kirchberg schuf der Kunstmaler und Restaurator Alfons Hirt aus Weikersheim 1979 die heutigen Kopien der Gemälde Creuzfelders. Weder ihre Anordnung, noch ihre Ausrichtung stimmen allerdings mit dem durch die historischen Fotografien dokumentierten Zustand überein.

Die szenischen Gemälde an der Decke

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Auftragsbedingungen Joachim Georg Creuzfelders

Der Vertrag zwischen Graf Heinrich Friedrich und dem Maler Joachim Georg Creuzfelder hat sich nicht erhalten, doch gehen einige Bedingungen des Auftrags aus der Schlussrechnung und den umfänglich beiliegenden Abrechnungszetteln hervor. Creuzfelder fungierte offenbar nicht nur als Maler, sondern auch als Koordinator des Unterfangens. Im Vertrag mit dem Stuckateur Wolfgang Albrecht Geyer aus Schwäbisch Hall heißt es, es stünde bereits in Creuzfelders Vertrag, dass Geyer bei den Bildern viel mit Hand anlegen könne und dass er sich deshalb mit Creuzfelder raisonnablement vergleichen solle. Vermutlich betraf die Zusammenarbeit die Dekoration der Empore (in den Quellen als Galerie bezeichnet), da die Deckengemälde keine Stuckeinfassungen besitzen.

Creuzfelders Auftrag bestand aus 20 Gemälden für die Decke, für die er 200 Gulden erhielt. Weitere 186 Gulden bekam er für weitere „Schillery arbeit“ im ganzen Saal. Hier scheinen vor allem die Empore und ihre Brüstung sowie eine Orgel mit Malereien versehen worden zu sein. Im Zusammenhang mit der Orgel wird „Schrifft von gutem Goldt“ erwähnt, die Creuzfelder zu malen hatte. Traditionellerweise war der Maler für die Beschaffung der Pigmente und Metallauflagen zuständig, sodass ein nicht geringer Teil der für die weitere „Schillery arbeit“ erstaunlich hohen Vergütung von 186 Gulden in die Materialien geflossen sein dürfte. Als weitere Vergütung ergingen Naturalien an Creuzfelder. Die Arbeit des Stuckateurs Geyer belief sich hingegen lediglich auf 30 Gulden (20 Reichstaler) ebenfalls zuzüglich Naturalien.

Creuzfelder wurde während seines Auftrags verköstigt. Hier rechnete der Metzger täglich zwei Pfund Fleisch für 88 Tage für den Maler Herrn Creuzfelder ab. Mit von der Partie in Kirchberg war Creuzfelders „Jung“, bei dem es sich um den 1658 geborenen Sohn und ebenfalls Kunstmaler Leonhard Florian Creuzfelder (gest. 1729) gehandelt haben dürfte. Ein Handlanger wurde dafür bezahlt, dass er für Creuzfelder an 69 Tagen Farben gerieben hatte.

Auf sechs der noch zu besprechenden Gemälde sind Graf und Gräfin, ihre zehn Kinder und mehrere Bedienstete im Porträt festgehalten. Diese sechs Gemälde dürften in Langenburg zumindest fertiggestellt worden sein, da sich unter den Beilagen ein Zettel zum Botenlohn findet für das „Tragen von Gemäldestückern“ von Langenburg nach Kirchberg. Creuzfelder schloss seine Arbeit in Kirchberg am 20. August 1683 ab. An diesem Tag sind ihm zusätzliche 40 Kreuzer „bey Endigung des geschaeffts in hiesig hochgnädigstem Schloß im Saal … zur ergötzlichkeit gn[ädigst?] verwilligt worden“.

Nach Abschluss der Arbeiten fanden weitere Porträtsitzungen mit einem Teil der Familie in Kirchberg statt. Dies geht aus dem Umstand hervor, dass der Kirchberger Wirt Jacob Keeser (oder Keßer) am 22. November 1683 mit 7 Gulden und 15 Kreuzer dafür entschädigt wurde, dass „ermehlter Creuzfelder neben seinem Jung bei gedachtem Wirth, alß er Jehr(?) die hochgräflich gnädigsten Herrschaft und dero frauen gemahlin auch solche junger Herrschaft contrafait allhier“ zu Gast war. Die Summe verteilte sich auf zwei Aufenthalte, wobei der erste über acht Tage vom 30. September 1683 datierte (2 Gulden 29 Kreuzer). Ob es sich bei der Zehrung nur um Mahlzeiten oder auch um Übernachtungen handelte, bleibt offen. Da die Arbeiten an der Saaldecke im August 1683 abgeschlossen waren, muss es sich bei den Porträtsitzungen im Herbst 1683 um einen weiteren Auftrag Creuzfelders gehandelt haben.

Zur Vita von Joachim Georg Creuzfelder

Joachim Georg Creuzfelder wurde 1622 in Nürnberg geboren. Der Geburtsort geht aus seiner Kirchberger Signatur, das Geburtsjahr aus seinem Sterbeeintrag von 1702 im Alter von 80 Jahren in Pfedelbach hervor.Sein Vater wird der Nürnberger Porträtmaler Johann Creuzfelder (Kreutzfelder) (1577–1632) gewesen sein, der starb, als sein Sohn gerade erst zehn Jahr alt gewesen wäre. Joachim Georg wurde 1639 durch den Nürnberger Kaufmann und Kunsthändler Georg Forstenhäuser (1584–1659) an Graf Georg Friedrich von Hohenlohe-Weikersheim (1569–1645) vermittelt, der ihm, beginnend mit dem 1. Januar 1640, bei Johann Schreyer in Schwäbisch Hall eine vierjährige Ausbildung zum Maler finanzierte.

Creuzfelder blieb den Grafen von Hohenlohe treu und hielt sich spätestens 1650 in Öhringen auf, von wo aus er eine Festanstellung als Rechnungsführer und inoffiziell auch als eine Art Hofmaler bei Graf Friedrich Kraft von Hohenlohe-Waldenburg-Pfedelbach antrat. In Pfedelbach erwarb er 1655 ein Grundstück westlich gegenüber dem Schloss, wo er sich ein Haus baute, das erstmals 1660 steuerpflichtig wurde. Seine zwölf Kinder wurden 1649 und 1650 in Öhringen, alle weiteren in Pfedelbach getauft. Anhand der Ausgaben Creuzfelders, soweit sie in den fürstlichen Rechnungsbücher auftauchen, lässt sich ermitteln, dass Creuzfelder nach Abzahlung seines Hauses 1659/60 und 1662/64 weitere Grundstücke erwarb, deren Gegenwert er zuvor verdient haben muss. Er scheint damals also verstärkt für den Pfedelbacher Hof tätig gewesen zu sein. Gleichzeitig führte er mehrere Aufträge für Georg Friedrichs Ziehsohn Heinrich Friedrich von Hohenlohe-Langenburg aus, darunter als spätes Hauptwerk die Saaldecke in Schloss Kirchberg an der Jagst.

Auftragsbedingungen Leonhard Wilhelm Kress

Die Landschaften von Leonhard Wilhelm Kress entstanden bereits 1682. Kress und seine Tochter waren vom 13. März bis 9. April 1682 in Kirchberg und erhielten für ihre zur Saaldecke angedingte Schildereiarbeit zusammen 15 Gulden. Vom 16. August bis 1. November 1682 waren sie erneut in Kirchberg, wofür sie 41 Gulden 15 Kreuzer bekamen. Die zweite Arbeitsetappe könnten sie auch außerhalb des Saals in anderen Räumlichkeiten des Schlosses absolviert haben.

Die Decke als Bildträger

Die Deckengemälde im Kirchberger Saal wurden in eine massive Rahmenkonstruktion mit breiten, mehrfach profilierten Balken eingepasst. Die Rahmenkonstruktion, die an den konstruktiv notwendigen Dachbalken aufgehängt wurde, besteht bis heute. Im Unterschied zu Weikersheim, wo die Deckengemälde von verhältnismäßig zierlichen, birnstabprofilierten Profilen getrennt werden, entstand in Kirchberg der Eindruck einer veritablen Kassettendecke. Lediglich die abgeschrägten Ecken der großen Rechteckgemälde erinnern an Weikersheim, wo regelmäßige Achtecke die großen Gemälde aufnehmen.

Forschungsstand

Elisabeth Grünenwald, die 1956 als bislang einzige Forscherin zu den Gemälden der Kirchberger Decke publiziert hat, sah in ihnen „Motive aus dem Kreise des höfischen und bürgerlichen Lebens“. Sie schloss sich damit dem Band der Kunstdenkmäler von 1907 an, in dem sie als Gesellschaftsstücke bezeichnet wurden. Dass es sich bei einigen der Bilder an der Decke um Gruppenporträts der gräflichen Familie handeln könnte, deutete ebenfalls 1956 Karl Schumm an. Möglicherweise stammt von Schumm ein maschinenschriftlicher Stammbaum in einem Fotoalbum zu den Gemälden im Hohenloher Zentralarchiv, der jedoch keine Verbindung zwischen den einzelnen Familienmitgliedern und den Gemälden herstellt.

Formale und inhaltliche Ordnung der Bilder

Zur Rekonstruktion der ursprünglichen Anordnung der Deckengemälde stehen vier historische Fotografien zur Verfügung. Zwar ist prinzipiell mit der Möglichkeit zu rechnen, dass die dort dokumentierte Anbringung nicht die von 1683 überliefert, da anlässlich der Saaleinbauten des 18. Jahrhunderts einige Deckengemälde ihre Position gewechselt haben könnten. Jedoch ergibt sich aus den historischen Fotografien eine so überzeugende Ordnung, dass sie die ursprüngliche sein dürfte.

Obwohl nur 14 der einst 20 szenischen Gemälde erhalten sind, lässt der Bestand erkennen, dass es sich ursprünglich um fünf Vierergruppen gehandelt haben muss. Jeweils vier Gemälde variierten ein und dasselbe Thema. Den historischen Fotografien zufolge befanden sich immer vier zusammengehörende Bilder nebeneinander in der Anordnung von 2 x 2. Die erhaltenen Vierergruppen behandeln folgende Themen:

· Die Familie des Grafen Heinrich Friedrich von Hohenlohe-Langenburg.

· Die Bediensteten und Handelspartner der gräflichen Familie.

· Höfische Paare mit Jagdszenen.

· Osmanische Reiter.

Von diesen vier Viergruppen haben sich die Familie, die Bediensteten und die höfischen Paare komplett erhalten (im Folgenden Familie 1–4, Bedienstete 1–4 und Jagd 1–4). Von den osmanischen Reitern ist nur ein Bildpaar auf uns gekommen (im Folgenden Osmanen 1–2). Die fünfte Vierergruppe fehlt komplett, da sie dem Einbau an der Ostseite des Saals zum Opfer fiel.

Dank der historischen Fotografien lässt sich Folgendes rekonstruieren. Exakt in der Mitte der einst 20 Bilder umfassenden Decke befanden sich die vier Gemälde der gräflichen Familie. Vom intendierten Betrachterstandpunkt im Osten aus betrachtet, waren den Familienbildern die vier Gemälde mit den Dienstboten vorangestellt. Was den Dienstboten wiederum vorangestellt war, entzieht sich unserer Kenntnis, da die von Osten her gesehen erste Vierergruppe verloren ist. Den Familienbildern im Zentrum nachgeordnet waren die vier Bilder mit den höfischen Paaren mit Jagdszenen. Auf diese folgten die beiden Osmanen zu Pferd, die ursprünglich höchstwahrscheinlich zwei weitere Pendants besaßen. Bei dieser Anordnung schlossen Mut und Geschick bei der Jagd und die Bedrohung durch das Fremde die Dekoration im Westen ab.

Die hier erstmals rekonstruierte Anordnung lässt folgendes Prinzip erkennen. Die Familienbilder, die inhaltlich, konzeptionell und maltechnisch den Höhepunkt der Saalausstattung darstellen, erhielten in der Mitte des Saals einen herausragenden Platz. Die dem intendierten Betrachterstandpunkt zugewandte Seite war dem heimischen Kosmos des Schlosses und seiner Versorgung gewidmet. Die beiden vom Betrachterstandpunkt weiter entfernten Vierergruppen thematisierten die Faszination von Mut und Gefahr. Hier wurden die durch die höfischen Paare zwar stilisierte, aber dennoch zupackend geschilderte Jagd platziert sowie als Schlusspunkt auf die schon lange schwelende, im Sommer 1683 mit der Belagerung Wiens nochmals höchst akute Türkengefahr verwiesen. Da sich die fehlende Vierergruppe auf der Seite des familiären Kosmos befand, wären hier beispielsweise die agrarische Bewirtschaftung des Landes oder auch Kutschfahrten der gräflichen Familie in wirtschaftlich blühenden Landschaften denkbar.

Familie 1 - Doppelporträt der Eltern

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Das wichtigste Gemälde der Decke zeigt den Grafen und Auftraggeber Heinrich Friedrich von Hohenlohe-Langenburg (1625–1699) zusammen mit seiner zweiten Gemahlin Gräfin Juliana Dorothea zu Castell-Remlingen (1640–1706). Es handelt sich um ein Doppelporträt im Sitzen, wie beispielsweise die Geißblattlaube von Peter Paul Rubens aus dem Jahr 1609. Das Paar sitzt in einem Innenraum auf einer Bank mit einer Rückenlehne mit kunstvoll gedrechselten Knäufen. Hinter ihnen steht vor einer Landschaftstapisserie ein Hausaltar. Graf und Gräfin sitzen leicht schräg, doch wenden sie ihr Gesicht dem Betrachter zu. Der Graf, der sich heraldisch rechts und damit vom Betrachter etwas weiter entfernt befindet, wendet sich zudem der Gräfin zu seiner Linken zu. Neben der Gräfin, die weniger beweglich und damit majestätischer als ihr Gemahl wiedergegeben ist, stehen zwei kleine Mädchen mit ihren Puppen. Es handelt sich um die beiden jüngsten Kinder des Paars, die damals vierjährige Philippine Henriette (1679–1751) und die dreijährige Ernestine Elisabeth (1680–1721).

Als Altarbild hängt über dem Hausaltar ein schwarz gerahmtes Gemälde, mit dem sich Creuzfelder die Möglichkeit schuf, weitere, allerdings schon verstorbene Nachkommen des Grafen darzustellen. Unterhalb der Offenbarung Gottes in Gestalt des gelb strahlenden Gottesnamen „Jahwe“ sitzen auf Wolkenkränzen zahlreiche betende Putten sowie am unteren Bildrand die verstorbenen Kinder. Heraldisch rechts und damit dem Grafen zugeordnet sitzen die Kinder des Grafen aus erster Ehe. Seine erste Gemahlin Gräfin Eleonore Magdalene von Hohenlohe-Weikersheim (1635–1657) vergegenwärtigte Creuzfelder an der Wand oberhalb des Grafen im Porträt, sodass er dessen gesamte erste Familie mit ins Bild brachte. Aus der Ehe gingen vier Kinder hervor, die alle nicht ins Erwachsenenalter gelangten. Am ältesten wurde der jüngste Sohn Ernst Eberhard Friedrich (1656–1671), der als Fünfzehnjähriger starb und auf dem Gemälde als solcher gut zu erkennen ist. Die anderen Kinder starben schon im ersten Lebensjahr. Alle vier sind weiß gekleidet und halten in der rechten Hand einen Palmzweig. Die kleinen haben weiße Mützchen auf.

Heraldisch links und damit der Gräfin zugeordnet, sitzen sechs früh verstorbene Kinder der mit insgesamt 16 Kindern gesegneten zweiten Ehe des Grafen. Am ältesten wurde der dreijährige Moriz Ludwig, der im Bild von seinen früher verstorbenen Geschwistern umringt wird. Sie tragen alle weiße Kleider, Mützchen und einen Palmzweig. Creuzfelder hat sich um Ausdruckstärke und Variation bemüht, indem ein Kind beispielsweise seinen Palmzweig wie ein erobertes Spielzeug in die Höhe hält. Auch sind die Sitzhaltungen und Fußstellungen gut beobachtet.

Graf und Gräfin sind in prächtiger, selten dargestellter häuslicher Kleidung wiedergegeben. Der Graf trägt einen pelzverbrämten rot-goldenen Hausmantel über schwarzen Strümpfen, einer schwarzen Kniebundhose (Culotte) und einem Hemd mit reichem Spitzenbesatz an den Ärmeln und am Kragen. Das Schwarz der Beinkleider wiederholt sich in einer schwarzseidenen Fliege, über der das geklöppelte Jabot liegt, das Rot des Mantels in den Absätzen der modischen Schuhe. Die Gräfin trägt ein graublaues bodenlanges Kleid mit einer spitzenbesetzten, gleichfalls graublauen Schürze. Über dem Kleid trägt sie einen rot-blau gemusterten Mantel mit hellrotem Futter. Den Mantel hat sie sich nur lose umgelegt, ohne ihn über die Schultern zu ziehen, da über den Schultern ein spitzenbesetzter Umhang aus dünnem weißen Stoff liegt. Ganz aus Spitze geklöppelt ist die Haube, deren breite Bänder weich über den Schulterumhang fallen. Passend zum silbrig blauen Farbklang ihres Kleides trägt die Gräfin Perlenketten um den Hals und an den Handgelenken sowie Schuhe aus weißer Seide.

Das hellrote Mantelfutter der Gräfin schafft einerseits Nähe zur Kleidung des Grafen, andererseits leitet es über zu den beiden Mädchen. Diese tragen ebenfalls lange Kleider mit spitzenbesetzten Schürzen und Spitzenhauben. Philippine Henriette erscheint im dunkelroten Kleid, ihre kleine Schwester im gelben Kleid mit rotem Besatz. Das kleine Mädchen trägt Korallenperlen, das große wie seine Mutter weiße Perlen. Die große Schwester hat liebevoll den Arm um die kleinere gelegt.

Außer der minutiös wiedergegebenen Stofflichkeit der Gewänder hat einen weiteren großen Anteil an der preziös-heimeligen Stimmung des Gemäldes die detaillierte Schilderung des sorgsam arrangierten Ambientes. Der Graf sitzt nahe an einem großen Kamin, dessen brennendes Feuer am linken Bildrand angenehme Wärme verströmt. Zwei große Feuerhunde mit metallenen Knäufen reflektieren den Feuerschein und sorgen zusätzlich für Wärme. Am rechten Bildrand steht ein dunkelgrün drapiertes Himmelbett. Eine wichtige Rolle spielt die schon erwähnte Landschaftstapisserie, die Kamin und Bett miteinander verbindet. Sie schafft Ausblicke in eine imaginäre Landschaft, in der sich in der linken Bildhälfte des Grafen eine Burg erhebt. Zwischen Kamin und Burg steht in Gestalt eines dunkelgrauen Skeletts der Tod. Es ist nicht ganz klar, ob er Teil der Tapisserie oder Teil des Raumes ist, doch zielt er mit Pfeil und Bogen auf den Grafen. Der damals 58jährige Graf sollte das Gemälde um 16 Jahre überleben, doch wirkt er bleich und sorgenvoll, sodass der Tod vielleicht auf eine durchlittene Krankheit hindeuten könnte.

Kommentiert wurde das Familienbild durch einen Bibelvers, der der aufgeschlagenen Bibel auf dem Hausaltar zu entnehmen ist. Der gut lesbare Text entstammt Römer 8, 35 und Römer 8, 18: „Wer will uns scheiden von der Liebe Gottes? Trübsal oder Angst oder Verfolgung oder Hunger oder Blöße oder (Ge)Fährlichkeit oder Schwert. Denn ich halte es dafür, dass dieser Zeit Leiden der Herrlichkeit nicht wert sei, die an uns soll offenbart werden.“ Die Textstelle könnte die Gemeinschaft der Lebenden mit den Toten kommentieren. Hierfür spricht, dass die verstorbenen Kinder in ihrer Sitzhaltung das Grafenpaar auf der Bank spiegeln. Besonders stark wurde der fünfzehnjährige Ernst Eberhard Friedrich mit seinem Vater parallelisiert. Die auf der Mittelachse des Gemäldes platzierte Offenbarung Gottes verbindet die gottesfürchtig Lebenden mit den Toten, die die Offenbarung schon schauen.

Creuzfelder präsentierte sich seinem Auftraggeber als hervorragender Porträtist. Insbesondere den Grafen mit braunen Augen und hellem Teint hat er glaubhaft wiedergegeben als fürsorglichen, aber auch sorgenvollen Familien- und Landesvater. Minutiös hat er die leicht erschlafften Gesichtszüge der noch faltenfreien Haut, den etwas erschlafften Hals und den schattenhaft nachwachsenden Bart auf die Leinwand gebracht. Die Gräfin mit blauen Augen und einem rosigen Teint ließ er nach der Geburt von 16 Kindern majestätische Ruhe ausstrahlen. Darüber hinaus brachte Creuzfelder mit der nahsichtigen Schilderung der wertvollen Textilien und dem Glanz metallener Oberflächen den Wohlstand und die höfisch-verfeinerte Lebensweise der Grafen von Hohenlohe-Langenburg zum Ausdruck.

Familie 2 - Drei Mädchen in der Weinlaube

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Links neben dem Doppelporträt der Eltern mit den beiden jüngsten Töchtern befand sich das Porträt der drei nächstälteren Kinder mit einer Dienerin in einer Weinlaube. Von links nach rechts handelte es sich um die damals fünfjährige Augusta Dorothea (1678–1740), die neunjährige Christiana Maria (1675–1718) und die zehnjährige Johanna Sophie (1673–1743), deren Reifegrad als ältestes Kind auf dem Gemälde vermutlich dadurch angezeigt wurde, dass sie selbständig mit einem Messer einen Apfel schälte.

Die Mädchen sitzen an einem weiß gedeckten Tisch auf Holzstühlen in einer von Weinreben umrankten Laube. Alle drei schauen den Betrachter an. Von rechts kommt eine Dienerin herbei, um dem mittleren Mädchen einen Apfel zu reichen. Auf dem Tisch stehen Schalen übervoll mit heimischen Früchten, nämlich Äpfeln, Birnen, blauen und weißen Trauben und Pflaumen. Rechts blickt man auf Weinberge, über denen Langenburg als Stamm- und Residenzschloss der Familie thront. Ein in der Kunstgeschichte oft geübter Kunstgriff des Malers stellt der schräg gestellte Stuhl im Vordergrund dar. Er lädt den Betrachter ein, den Bildraum imaginär zu betreten und bringt zugleich eine gewisse Dynamik ins Bild.

Das Gemälde ist von Fürsorglichkeit und Wohlstand geprägt. Die Dienerin bedient und schützt die Kinder an der offenen Flanke der Laube. Die Mädchen tragen Kleider aus silbern glänzenden Stoffen mit leuchtend roten Schleifen an den Armen und weiß mit rot geklöppelten Spitzenhauben. Die jüngste Tochter trägt ein gelbes Kleid, das sie mit ihren beiden jüngeren Schwestern auf dem Gemälde der Eltern verbindet. Alle drei Mädchen tragen Korallenperlen, die das frische Rot ihrer Lippen betonen. Die Dienerin begleitet die Kinder offenbar schon seit Jahren. Sie ist alt, ihre Haut ist faltig, zudem ist sie verwitwet, was die schwarze Witwenschneppe erkennen lässt.

Familie 3 - Drei Kinder beim Kegelspiel mit dem Maler

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Oberhalb des Doppelporträts der Eltern folgte die Darstellung der nächstälteren Kinder beim Kegelspiel. Hier porträtierte Creuzfelder heraldisch rechts den 15jährigen Christian Kraft (1668–1743) mit heraldisch links seinem 11jährigen Bruder Friedrich Eberhard von Hohenlohe-Kirchberg (1672–1737) und seiner 14jährigen Schwester Eleonora Juliana (1669–1730). Am rechten Bildrand stellte er sich selbst mit Farbpalette und Pinseln dar. Er steht vor dem Hintergrund einer Mauer hinter der Terrassenbrüstung, die er mit der Aufschrift: „Joachim Georg Creuzfelder / a[us]. Pfedelbach. Noricus / Pinxit. Anno, 1683, aetatis, 61.“ versehen hat. Am rechten Bildrand lehnen neben einem Ährenbündel zwei Heugabeln mit einander überkreuzenden Stielen. Die Ähren verweisen auf den Wortteil “Feld”, die sich überkreuzenden Stiele auf den Wortteil „Kreuz“ in seinem Nachnamen Creuzfelder.

Mit der Inschrift, in der er prominent seine Nürnberger Herkunft nannte, und mehr noch durch das sprechende Attribut des Ährenbündels mit überkreuzten Heugabeln schloss Creuzfelder an die Inschrift Balthasar Katzenbergers an der Decke von Schloss Weikersheim aus dem Jahr 1602 an. Katzenberger hatte sich dort als Würzburger Maler bezeichnet und sinnfällig die Jagd auf Wildkatzen als Ort seines Selbstporträts gewählt.

Creuzfelder trägt über einer hochgeschlossenen braunroten Jacke eine schwarzseidene Fliege und als modisches Accessoire das über die Fliege herabhängende Jabot (gefälteltes Halstuch) mit breitem Spitzenbesatz. Seine Gesichtszüge sind für einen 61jährigen etwas zu glatt, zumal der Graf, ebenfalls mit schwarzer Fliege und einem weißen, allerdings durchgehend geklöppelten Jabot, im Alter von 58 Jahren älter wirkt. Wichtig für die kunsthistorische Einordnung des Selbstporträts erscheint die monumentale dunkelbraune Allongeperücke. Sie war mehr als nur Statussymbol. Mit ihr stellte sich Creuzfelder in eine Reihe mit Selbstbildnissen renommierter Malerkollegen beispielsweise von Joachim von Sandrart, Daniel Preisler oder Heinrich Roos. Sie vermittelte außer Vornehmheit auch Vitalität und Reichtum. Vom Typus her ist Creuzfelders Selbstdarstellung dem Maler bei der Präsentation seines Werks zuzuordnen, da er sich in seinem Werk befindet.

Die Kegelpartie der jungen Prinzen wurde auf der glatten Oberfläche einer Terrasse gespielt, hinter der sich ein Lustgarten mit Rasenfeldern und Laubengängen öffnete. Christian Kraft am linken Bildrand ist dabei, eine große Kugel in die Bahn zu bringen, um die auf dem Boden stehenden neun Kegel umzustoßen. Sein kleiner Bruder hält ebenfalls eine solche Kugel, wohingegen das Mädchen sitzt und wahrscheinlich nur zuschaut. Beide Prinzen tragen Justaucorps aus prächtigen Stoffen über dunklen Kniestrümpfen und modischen Schuhen mit roten Absätzen. Der ältere trägt eine rote Fliege, die das farbliche Pendant zu den Korallenketten seiner Schwester bildet. Beider Jabots sind durchgehend geklöppelt. Die Schwester ist als junge heiratsfähige Prinzessin gekleidet mit geschnürtem Mieder, ausgestelltem Rock und spitzenbesetzten Ärmeln. Sie trägt große tropfenförmige Ohrringe und Perlenschnüre im dunklen Haar.

Familie 4 - Der Erbgraf und seine Schwester beim Federballspiel

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Links neben dem Gemälde mit dem Kegelspiel und damit diagonal oberhalb des Gemäldes der Eltern wurden die beiden ältesten Kinder, der 24jährige Erbgraf Albrecht Wolfgang (1659–1715) und seine 16jährige Schwester Luise Charlotte (1667–1747) beim Federballspiel dargestellt. Das Federballspiel war im Barock eine beliebte Freizeitbeschäftigung. Die beiden Geschwister spielten es in einer Loggia, hinter der sich ein Broderieparterre mit ihren in Buchsbaum gepflanzten Monogrammen öffnete. Während das AW des Erbgrafen lediglich ligiert und damit gut lesbar ist, wurde das LC der Schwester zusätzlich in zweifacher Weise gespiegelt.

Der Erbgraf steht in der linken Bildhälfte und damit heraldisch rechts, seine Schwester ihm nachgeordnet in der rechten Bildhälfte heraldisch links. Beide sind seitlich in der Bewegung des Spiels begriffen, schauen den Betrachter dabei jedoch an. Luise Charlotte in einem raffiniert genähten Kleid aus einem prächtigen Blumenstoff ist dabei, den Federball aufzuschlagen. Der Erbgraf in einem schwarzen Justaucorps mit dunkelgrünem Fransenbesatz hält den Schläger in die Höhe, um den Ball zu parieren. Passend zu seinem Justaucorps trägt er dunkelgrüne Strümpfe, schwarze Schuhe mit roten Absätzen, eine rote Fliege unter einem durchgehend geklöppelten Jabot und einen schwarzen Hut. Seine Schwester wurde mit großen Perlenohrringen ausstaffiert, Perlenschnüren im kompliziert frisierten hellbraunen Haar und mit roten Schleifen an den Handgelenken. Im Hintergrund ist eine Burg zu sehen, bei der es sich jedoch nicht um eine Liegenschaft der Hohenloher, sondern um ein Fantasiegebäude zu handeln scheint.

Bedienstete 1 - Dienstboten am Kamin

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Der Themenbereich der Bediensteten beginnt – geht man von einer Leseabfolge analog zu der der Familienbilder aus – mit den Dienstboten beim Anschüren eines großen Kamins. Den Kamin, dessen Flanke den gesamten rechten Bildrand einnimmt, ziert oberhalb der Öffnung das Wappen der Hohenloher mit zwei Leoparden unter einer lodernden Flamme. Er befand sich demnach im Schloss und verband inhaltlich die (erhaltene) erste und zweite Vierergruppe der Deckengemälde. Vor dem Kamin steht ein mit rotem Samt bezogener Armlehnstuhl, hinter dem sich die zumeist schwarz gekleidete Dienerschaft bewegt. Nahe am Feuer mit einer Feuerzange in der Hand kniet eine alte Frau mit schwarzer Haube und grauem Schultertuch. Über ihr beugt sich eine weitere alte Frau mit grauem Kopftuch zum Feuer. Zwei Knechte, einer mit roter Jacke und einer mit schwarzem Hut, bringen Holzscheite herbei. Die Anordnung der Figuren variiert zwischen Aufrichten und Bücken, wodurch Creuzfelder sie zu einer rhythmischen Einheit werden ließ.

Die linke Bildhälfte nimmt die Schilderung des im Halbdunkel liegenden Raums ein. Vor einer mit rotem Samt bespannten Wand steht auf einem Tisch mit braunem Wachstuch über einer roten Tischdecke als karges Stillleben eine weiße Fayence-Kanne mit silbernem Deckel und Fußring neben einem Trinkglas. Näher an der Kante liegen ein angeschnittener Brotlaib und ein Messer sowie eine Brille neben zwei Büchern. Verbunden werden die beiden Bereiche des Kamins und des Tischs durch das Fenster, hinter dessen Bleiverglasung man verschneite Bäume erkennen kann. Das Bild vermittelt eine anheimelnde Stimmung, an der die reduziere Palette mit den wenigen, dezidiert herausleuchtenden Rottönen großen Anteil hat.

Bedienstete 2 - Kaufmannsfamilie

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Links neben dem Gemälde mit den Dienstboten am Kamin befand sich das Porträt einer Kaufmannsfamilie. Vielfältige Handelsbeziehungen der Grafen von Hohenlohe bestanden nach Nürnberg, wo namentlich der Nürnberger Kunsthändler Georg Forstenhäuser (1584–1659) eine wichtige Kontaktperson auch für den Maler Joachim Georg Creuzfelder darstellte. Da Georg Forstenhäuser 1659 im Alter von 75 Jahren starb, könnte es sich bei dem auf dem Gemälde dargestellten Familienvater um einen jüngeren Verwandten handeln, was sich bislang jedoch noch nicht belegen lässt.

Im Zentrum des Gemäldes sitzt als Familienoberhaupt ein schwarz gekleideter, noch relativ junger Mann mit breitkrempigem schwarzem Hut, schwarzer Allongeperücke und schwarzem Schnurr- und Ziegenbart. Über den Handgelenken schauen weiße Hemdsärmel hervor; vor der Brust hängt ein weißes, fast durchsichtiges Jabot. Zu seiner Linken sitzt seine Ehefrau in einem gleichfalls schwarzen Kleid, weißer Bluse, schwarzer Haube und einem sehr feinen weißen Spitzenkragen. Sie wendet sich liebevoll zwei kleinen Mädchen zu, von denen eines frontal, das andere als Rückenfigur zu sehen ist. Das Mädchen in Rückansicht ist das ältere, da es etwas größer und sein Kragen etwas weiter ausgeschnitten ist. Es ist dunkelhaarig und trägt ein dunkelgrünes Kleid mit seidig schimmernden Rückenbändern, sodass eine Korallenkette um den Hals den einzigen Farbakzent setzt. Das frontale Mädchen ist blond unter einer flauschig-roten Mütze. Sein Kleid ist rot mit weißer Schürze und goldenen Bändern auf dem Rücken, außerdem trägt es mehrere Korallenketten. Da das frontale Mädchen mit betenden Händen wie ein Engel aussieht, das rückwärtige hingegen im verlorenen Profil merkwürdig abwesend wirkt und zudem auf seinem Kragen ein Maikäfer krabbelt, könnten dies Hinweise darauf sein, dass das ältere Mädchen damals nicht mehr lebte.

Hinter dem Kaufmann steht ein Junge, bei dem es sich um einen Lehrling zu handeln scheint. Er ist lediglich mit seinem Oberkörper zu sehen, trägt eine ärmellose Weste über einem roten Hemd und eine rote Fliege unter einem weißen Jabot. Unter dem Arm hält er ein dickes Rechnungs- oder Auftragsbuch mit geöffneten Lederbändern. In der linken Bildhälfte türmen sich zahlreiche große Pakete in verschiedenen Rot-, Braun- und dunklen Grüntönen. An der Wand hängen ein Almanach sowie Briefe, die als trompe d’oeil hinter roten Bändern klemmen. Als Zeichen seiner Profession hält der Kaufmann in der rechten Hand eine Schreibfeder. Daneben liegt eine Rechnung über den sehr hohen Betrag von 8327 Gulden. Sie verweist ebenso auf den hohen Umsatz das Florieren des Geschäftes wie ein Sack voll Münzen zu Füßen des Kaufmanns. Zwei rotbraun eingewickelte Pakete stehen frontal zum Betrachter. Das eine hinterfängt wirkungsvoll den schwarz gekleideten Kaufmann. Das andere lehnt prominent am linken unteren Bildrand. Auf ihm prangt ein weißes Papier oder auch ein Stück Stoff mit kreuzförmigem Wappen, flankiert von zwei stilisierten Adlern. Das demonstrativ platzierte Wappen dient als Signet, ließ sich bislang jedoch noch nicht auflösen.

In der rechten Bildhälfte steht ein Hausaltar mit einem Kruzifix. Hinter dem Kruzifix lehnen an der Wand die Gesetzestafeln der Zehn Gebote. Davor liegt eine aufgeschlagene Bibel mit dem gut lesbaren Psalm 128: „Wohl dem der den HERREN fürchtet, und auf seinen Wegen geht. Du wirst dich nähren deiner hände arbeit, wohl dir, du hast es gutt. Dein Weib wird sein“ wie ein fruchtbarer Weinstock drinnen in deinem Hause, deine Kinder wie Ölzweige um deinen Tisch her. Siehe, also wird gesegnet der Mann, der den Herrn fürchtet … Das häusliche Ambiente, das durch den Psalm gottesfürchtig überhöht wird, wird durch einen gemütlich zusammengerollten großen Hund und einen Korb mit bunten Wollknäueln unter einer farblich passenden Decke vervollständigt.

In der rechten Bildhälfte gibt eine rundbogige Öffnung den Blick auf eine Balustrade, ein Garten und ein rot verputztes oder aus rotem (Nürnberger?) Sandstein errichtetes Haus frei. Das Gebäude befindet sich in einer Vorstadt, da es von Bäumen und einer Mauer umgeben ist. Es ist zweigeschossig und besitzt einen Zwerchgiebel, unterhalb dessen Giebelfeld eventuell das kreuzförmige Wappen mit den beiden stilisierten Adlern zu sehen ist.

Das Gemälde insgesamt besticht durch seine reduzierte dunkle Farbigkeit mit mehreren subtil aufeinander abgestimmten Rottönen. Außerdem hat Creuzfelder, wie auf allen seinen Gemälden mit Gruppenporträts, das Zueinander der Personen sensibel empfunden und präzise dargestellt.

Bedienstete 3 - Amme mit Kindern

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Bei den beiden folgenden Bildern lässt es sich nicht mehr feststellen, welches sich links und welches rechts befand, doch standen sie auf jeden Fall nebeneinander. Sie gehörten insofern in den Kosmos der Bediensteten als einmal die Beaufsichtigung der gräflichen Kinder durch eine Amme und einmal das Tanzvergnügen junger Erwachsener während eines Konzerts thematisiert wurde.

In der rechten Bildhälfte sitzt eine Amme, die einem Säugling die Brust gibt und vier weitere Kinder beim Spielen beaufsichtigt. Das Geschehen spielt sich in einem Innenraum ab mit rechts einem rot eingedeckten Tisch, links einem rot drapierten Himmelbett und in der Mitte dem Ausgang zu einem Gartenparterre. Die Amme trägt ein blaues Kleid mit rotem Besatz und rote Schleifen im Haar. Den Säugling hat sie fürsorglich in einen wärmenden roten Fußsack gesteckt. Im Raum stehen zwei Kleinkinder, bei denen es sich der gräflichen Familienkonstellation zufolge um zwei Mädchen handelt. Das kleinere reitet ein Steckenpferd und hält einen Stab mit einer Spielzeugrakete. Das etwas größere trägt einen Blumenkorb und hält eine schwarze Katze im Arm. Die Katze wurde wie ein Säugling stramm in ein weißes Tuch gewickelt, was Creuzfelder mit einem vermenschlicht verärgerten Gesichtsausdruck der Katze kommentiert hat. Im Gartenparterre spielt ein Junge Tennis. Der zugehörige(?) Ball in zwei verschiedenen Rottönen liegt vor ihm auf der Erde.

Das fünfte Kind krabbelt unter der roten Tischdecke am rechten Bildrand hervor. Es hält sich eine Maske vor das Gesicht und fordert einen neugierig hinzukommenden Hund zum Spiel auf. Auf dem Tisch steht eine ausgeblasene Kerze in einem Glas. Daneben liegen ein Löffel und eine Art Brezel. Hinter der Amme öffnet sich ein Fenster mit rautenförmigem Gitter zum Garten. Im Garten steht ein Pavillon, hinter dem mehrere Wasser springen.

Im Unterschied zu den vorangegangenen Gemälden, bei denen das standesgemäße Porträt und das psychologisierende Zueinander der Figuren im Vordergrund standen, schilderte Creuzfelder hier das lustige Treiben in der höfisch privilegierten Kinderstube. Bei dem stehenden Geschwisterpaar im Raum könnte es sich um Porträts handeln, doch war es von diesem Gemälde nicht das vorrangige Ziel, minutiös die Familienverhältnisse darzustellen.

Bedienstete 4 - Konzert mit tanzendem Paar

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In der linken Bildhälfte sitzen zwei Musikanten mit Cello und Gambe und eine Sängerin an einem Tisch. Sie spielen beziehungsweise singen nach Noten, damit ein junges Paar in der rechten Bildhälfte tanzen kann. Das Paar hält sich an den Händen und ist mit leicht flatternden Gewändern in leicht geneigter Schrittstellung wiedergegeben. Obwohl Creuzfelder die Musikinstrumente und die Kleidung minutiös geschildert hat, handelt es sich nicht um Porträts, sondern lediglich um die Illustration des höfischen Zeitvertreibs junger Erwachsener. Der Tänzer trägt als einziger Mann auf Creuzfelders Deckenbildern das Jabot unter der Fliege.

Jagd 1 - Reiherbeize

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Eine Dame und ein Herr tragen jeweils an der rechten Hand einen Lederhandschuh für die Falknerei. Sie kommen auf temperamentvollen Pferden von rechts an den vorderen Bildrand geritten. Der zum Abflug bereite Falke sitzt auf der Hand der voranreitenden Dame, doch hat man den Eindruck, dass der Herr hinter ihr ihn ihr soeben übergeben hat. Der Herr trägt eine orangene Jacke mit Spitzenkragen, an seinem schwarzen breitkrempigen Hut steckt ein orangener Federbusch. Die Dame mit dunklen Locken unter einer schwarzen Kopfbedeckung mit rotem Band trägt über einem silbrig glänzenden Kleid einen dunkelblauen Mantel. Am Himmel ist der spektakuläre Luftkampf zwischen Falke und Reiher zu sehen. Im Dunkel des Hintergrunds zeichnen sich in kleinem Maßstab ein Gehilfe und weitere Reiter ab. Durch die Übergabe des Falken und den Gesichtsausdruck der im Zentrum des Bildes stehenden Dame vermittelt das Gemälde Schmerz und Leidenschaft.

Jagd 2 - Hirschjagd

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Beim Hirschfang kommen die Dame und der Herr von links ins Bild geritten, wobei auf diesem Gemälde der Herr voranreitet. Beide stechen mit Degen auf einen kapitalen Hirsch zwischen ihnen am vorderen Bildrand ein. Auch in diesem Gemälde sind die Pferde, eines braun, eines weiß, sehr temperamentvoll wiedergegeben. Der Herr trägt eine gelbe Jacke mit gelbem Federbusch am Hut. Die Dame ist blond mit langem glatten Haar unter einer schwarzen Mütze mit weißer Feder und purpurnem Band. Ihr Mantel ist grün über einem dunkelroten Kleid.

Das Gemälde ist im unteren Bereich beschädigt. Auf historischen Aufnahmen lassen sich der Hirsch mit seinem Geweih und der ihn anfallenden Hund jedoch gut erkennen.

Jagd 3 - Fischfang

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Der Fischfang ist das ruhigste der vier Jagdbilder. Das Paar hat die Pferde am rechten Bildrand stehen gelassen und spaziert an einem Ufer. Auf dem See holen Fischer in Booten ihre Netze ein, wie sie ganz ähnlich Balthasar Katzenberger nach einer Vorlage von Stradanus in Weikersheim dargestellt hat. Auch bei diesem Bild stehen Leidenschaft und Begehren im Vordergrund. Der Herr mit rotem Justaucorps und einem weißen Federbusch am Hut blickt begehrlich auf die Dame, die ihn verführerisch anlächelt. Sie trägt über einem roten Kleid einen golden schimmernden Mantel und hält einen Fächer in der Hand.

Jagd 4 - Fuchsjagd

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Im Unterschied zu den vorangegangenen Bildern zur Jagd, auf denen das Paar jeweils gemeinsam gegen die Tiere vorgeht, agiert auf dem Bild mit der Fuchsjagd nur der Herr. Er erschießt vom Pferd herab den vom Hund schon fast zu Tode gebissenen Fuchs mit einem Gewehr. Die Dame auf einem Schimmel mit Reithandschuhen und einem Fächer angetan, schaut interessiert und abgestoßen zugleich. Im Hintergrund jagen weitere Reiter mit Flinten die dort gut zu erkennenden Füchse.

Insgesamt sind die vier Jagdbilder auf Variation angelegt. In der Malweise unterscheiden sie sich von den Gemälden mit Porträts durch einen großzügigeren Farbauftrag.

Osmane 1 - Großwesir auf weißem Pferd

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Von rechts kommt ein osmanischer Reiter ins Bild, der den Kopf nach links dem Betrachter zuwendet. Obwohl das Pferd in Schrittstellung gegeben ist, wirkt der Reiter starr und unbeweglich. Er trägt vor allem seine prächtigen Gewänder, das mit Edelsteinen besetzte Zaumzeug und die pelzverbrämte Satteldecke zur Schau. Der graphischen Vorlage zufolge, handelte es sich um den türkischen Großwesir Mehmed Pascha. Er trägt einen goldenen Rock mit grünen Ranken, dessen Brustpartie goldene Tressen akzentuieren. Über seinen Schultern liegt ein roter Umhang mit edelsteinbesetzter Agraffe. Den Turban ziert eine Brosche mit schwarzer Stirnfeder. Darauf erhebt sich inmitten einer goldenen Krone eine rote Haube. In Kirchberg trägt der Reiter eine Fahne mit einem Bären in einem Lorbeerkranz. Unter ihm liegt ein toter osmanischer Soldat mit Turban, auf dessen Fahne ein goldener Löwe mit schwarzen Flügeln zu erkennen ist. Im Hintergrund stehen links archaisch anmutende kubische Gebäude. Den rechten Bildrand begrenzen Säulenstümpfe.

Die graphische Vorlage, von der sich Versionen mit und ohne Schlachtengetümmel im Hintergrund erhalten haben, wurde in Nürnberg bei Jakob Sandrart 1664 verlegt. Creuzfelders Zutaten bestanden außer in der Farbigkeit der Gewänder in der Fahne, im toten Soldaten, dem landschaftlichen Hintergrund und der Architekturstaffage am rechten Bildrand.

Osmane 2 - Osmane auf schwarzem Pferd

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Der Osmane auf dem schwarzen Pferd kommt von links ins Bild. Auch er blickt den Betrachter an. Sein Gewand ist weniger prächtig als das seines Nachbars, indem es lediglich aus einem roten Rock mit weißer langer Weste besteht. Auch das Zaumzeug ist einfacher, doch zeichnet sich die Satteldecke durch ein Geflecht von Lederriemen mit Schmucknieten aus. Der Turban mit lediglich einer kleinen Brosche wird ebenfalls von einem roten Hut mit Krone bekrönt. Auf der Fahne prangt ein goldener Löwe mit schwarzen Flügeln.

Kleidung und die Fahne weisen den Reiter als denjenigen aus, der tot unter dem Pferd des Großwesirs liegt. Die beiden Bilder standen demnach in einem erzählerischen Verhältnis zueinander, könnten aber einfach auch demonstrieren, wie nahe Triumph und Tod im Krieg beieinanderliegen. Für den Osmanen auf dem schwarzen Pferd nutzte Creuzfelder nur für das Pferd eine Vorlage, die den sehr prächtig gekleideten Sultan Achmet Chan wiedergab. Der Reiter stellt seine eigene, hinsichtlich der Kleidung aus anderen Vorlagen entwickelte Erfindung dar. Es fällt auf, dass der Gesichtsschnitt des Großwesirs auf dem weißen Pferd mit scharfer gebogener Nase viel orientalischer ist als der des Reiters auf dem schwarzen Pferd, den Creuzfelder mit einer europäischen Nase mit abgerundeter Spitze darstellte. Da die beiden weiteren Gemälde der Vierergruppe nicht bekannt sind, lässt sich der szenische Zusammenhang der beiden erhaltenen Reiter nicht richtig deuten.

Vorlagen, Vergleiche und Interpretation der Gemälde von Creuzfelder

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Mit seinen herrschaftlichen Gruppenporträts in bedeutungsvoll arrangierten Innenräumen verband Joachim Georg Creuzfelder das höfische Porträt mit dem im 17. Jahrhundert in Holland entstandenen Gesellschaftsstück. Seine Aufmerksamkeit galt dabei neben den Personen in prächtig ausstaffierter Kleidung und dem minutiös geschilderten Ambiente besonders dem psychologisierenden Zueinander. Alle drei Ausdrucksmittel hat Creuzfelder in den Gruppenporträts der Familie des Grafen Heinrich Friedrich von Hohenlohe-Langenburg variantenreich zur Perfektion gebracht. Hintergrund dieser außerordentlichen Sorgfalt, die er den Porträts der Familie und ihren Bediensteten angedeihen ließ, könnte außer einer guten Bezahlung der Umstand gewesen sein, dass er den mit ihm etwa gleichaltrigen Grafen schon lange kannte. Der Onkel und Ziehvater von Heinrich Friedrich, Graf Georg Friedrich von Hohenlohe-Weikersheim, hatte 1640–44 Creuzfelders Ausbildung in Schwäbisch Hall bei Johann Schreyer finanziert und war damit dessen wichtigster Förderer gewesen.

Auffällig ist das dezidiert in Szene gesetzte Selbstporträt des Malers. Der gewitzt ins Bild gesetzte Name (Ährenbündel und sich überkreuzende Heugabelstiele) zeugt von intellektueller Erfindungsgabe. Die dunkelbraune Allongeperücke strahlt Vornehmheit, Reichtum, Vitalität und Erfolg aus. Mit ihr stellte sich Creuzfelder in eine Reihe mit renommierten Malerkollegen in Freien Reichsstädten und an anderen Fürstenhöfen. Möglicherweise verband er mit dem Porträt und den Familienbildern eine Aufforderung an Graf Heinrich Friedrich, ihn als Hofmaler einzustellen. Creuzfelder war 1650 beim Grafen von Hohenlohe-Pfedelbach untergekommen, wo er die Stelle eines Rechnungsführers bekleidete. Langenburg war der größere Hof und hätte größeres Renommee als Pfedelbach mit sich gebracht.

Die übrigen Deckengemälde, die weder die Familie noch ihre Dienstboten wiedergeben, fielen qualitativ deutlich schwächer aus. Creuzfelder verwendete auf sie offenbar nicht die gleiche Sorgfalt wie bei den höchstwahrscheinlich in Langenburg gemalten Familienbildern. Unzulänglichkeiten zeigen sich vor allem bei den einfarbigen Gewändern, die allein durch ihren Faltenwurf strukturiert sind. Hier ist zu überlegen, ob man sie einem Gehilfen (dem Sohn?) oder doch Joachim Georg mit weniger Sorgfalt zuzuschreiben hat. Da Joachim Georg Creuzfelder seine Stärken in der Wiedergabe von kleinteilig gemusterten Stoffen hatte, kann es gut sein, dass er der Darstellung eines Faltenwurfs allein nach den Gesetzen der Schwerkraft nicht gewachsen war.

Für die Vierergruppe der Jagd ist eine (flämische?) Vorlage zu vermuten, die jedoch noch gefunden werden muss. Die einfarbigen Gewänder sind dort teilweise etwas besser bewältigt als bei der Amme auf dem Bild mit den spielenden Kindern. Die Darstellung des Großwesirs, die sich durch dessen vielfältig gemusterte Kleidung und den reichen Schmuck des Pferdes auszeichnet, fußte ebenso auf einer graphischen Vorlage wie das Pferd des zweiten osmanischen Reiters.

Die Landschaftsgemälde an der Decke

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Die Landschaften, die als über Eck gestellte Quadrate die großen Rechteckgemälde der Familien- und Jagdszenen ergänzten, waren der Autorin bislang noch nicht zugänglich. Sie wurden 1935 deponiert, haben sich also ebenfalls erhalten.

Programm und Synthese der Saaldecke

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Ein Gesamtprogramm der Kirchberger Decke lässt sich nicht benennen. Welcher konzeptionelle Zusammenhang zwischen den Familien- und Bedienstetenbildern auf der einen, den Jagd- und Reiterbildern auf der anderen Seite bestand, erschließt sich dem heutigen Betrachter nicht mehr. Dies liegt möglicherweise daran, dass weitere Anhaltspunkte, die die Dekoration der Wände und der Empore oder auch bereits das Sujet der fehlenden sechs Deckengemälde hätten geben können, fehlen. Bemerkenswert ist auf jeden Fall die starke Präsenz der damaligen Grafenfamilie an der Decke. Gruppenporträts fürstlicher Familien im Arrangement von Gesellschaftsstücken waren Creuzfelders Spezialität. Er hat damit mehrere Linien der Grafen von Hohenlohe in lebendiger Weise anschaulich verewigt. Dennoch kann dies nicht den Ausschlag für das Programm an der Decke gegeben haben. Die unbedingt nahsichtig zu betrachtenden Gemälde hätte man besser an die Wände als an die Decke gebracht.

Bibliographie

• • AK Creuzfelder, 2023 = Joachim Georg Creuzfelder. Maler der Grafen von Hohenlohe, Konzept und Realisation von Ursula Angelmaier und Kirsten Fiege, hg. für die Hirschwirtscheuer von C. Sylvia Weber, Künzelsau 2023.
• • Kunst- und Altertums-Denkmale im Königreich Württemberg, hg. von Eduard Paulus und Eugen Gradmann, Jagstkreis, erste Hälfte: Oberämter Aalen, Crailsheim, Ellwangen, Gaildorf, Gerabronn, Gmünd, Hall, bearbeitet von Eugen Gradmann, Esslingen 1907, hier S. 259–270.
• • Hermann Heuß, Hohenloher Barock und Zopf. Schloß- und Stadtbaugeschichte der ehemaligen hohenlohischen Residenzen vornehmlich nach dem dreißigjährigen Kriege, Öhringen 1937.
• • Elisabeth Grünenwald, Schloß Kirchberg an der Jagst. Baugeschichte und Parkanlagen von 1590 bis 1800, in: Württembergisch Franken, N. F. 28/29 (1953/54), S. 178–244.
• • Elisabeth Grünenwald, Die Malerfamilie Creuzfelder in Pfedelbach, in: Hohenloher Chronik, 4 (1956), Nr. 9, S. 3–4.
• • Karl Schumm, Joachim Georg Creuzfelder (1622–1702), Maler in Pfedelbach, als hohenlohischer Kartograph, in: Württembergisch Franken. Jahrbuch des Historischen Vereins für Württembergisch Franken, Bd. 49 NF 39 (1965) S. 59–65.
• • Ursula und Emil Dollmann, Kirchberg an der Jagst. Bilder aus vergangenen Tagen, Kirchberg an der Jagst 2000.
• • Ursula Angelmaier, Die Abendmahlsgemälde von Joachim Georg Creuzfelder in Ingelfingen und Langenburg, in: Württembergisch Franken, 96 (2012), S. 131–146.
• • Ludwig Schnurrer, Leonhard Wilhelm Kress (1627–1700). Leben und Werk eines Rothenburger Malers, in: Ludwig Schnurrer, Rothenburger Maler und Kupferstecher im 17. und 18. Jahrhundert (Jahrbuch des Vereins Alt-Rothenburg 2014), Rothenburg ob der Tauber 2014, S. 22–38.
• • AK Kunstschätze aus Hohenlohe, Landesmuseum Württemberg, Stuttgart 2015, Katalog: Ulm 2015.
• • Lena Stephanie Grüner, Die verlorene Burg von Kirchberg an der Jagst. Ein Rekonstruktionsvorschlag anhand der Abbruchdokumentation von 1590/91, in: Denkmalpflege in Baden-Württemberg. Nachrichtenblatt der Landesdenkmalpflege, 46 (2017), S. 300–305.
• • Lena Stephanie Grüner, Ein Papiertapetenfragment der Manufaktur Dufour. Zur Rekonstruktion eines verlorenen Dekorationsensembles von Schloss Kirchberg an der Jagst, in: Württembergisch Franken, 101 (2017), S. 157–190.
• • Lena Stephanie Grüner, Schloss Kirchberg an der Jagst. Ein „fester“ Witwensitz? in: Neues zur Burgenerfassung und Burgenforschung in Baden-Württemberg. Beiträge der Tagung in Esslingen am Neckar, 10. bis 12. November 2016 (Burgenforschung, 4), Marburg 2018, S. 61–77.