Kempten, sog Harmonie, Flora Pavillon

Der Flora-Pavillon in Kempten ist jetzt in seinem städtischen Häuserkarzer zwar seiner ehemaligen freien Ansicht im Stadtpark beraubt, zeigt aber neben der für einen derartigen Gebäudetypus erwartbaren Ikonographie ungewöhnliche Einsichten in die politische Situation der Stadt zur Ausstattungszeit.

Lage, Auftraggeber, Künstler, Restaurierung

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Lage, Auftraggeber, Künstler, Restaurierung

Innerhalb der Gebäudeumfassung der sogenannten Harmonie, einem dreigeschossigem „Doppelhaus mit Mansarddach, die nördliche Hälfte 1736, die südliche 1761 erbaut“, das von „1821-1928 Sitz der Gesellschaft ,Harmonie‘“ war, befindet sich östlich davon ein Gartenpavillon, der Flora-Tempel.

„Der Pavillon wurde im Jahr 1981 von einer Gartenanlage am Stadtpark in der Luitpoldstraße“ nach Norden an seine heutige Stelle versetzt. Auf diese Weise erfuhr das Gebäude eine wesentliche Veränderung: während es im benachbarten Stadtpark noch den Mittelpunkt der Parkanlage bildete und aufgrund ihrer zentralen Positionierung frei gestellt war, schloss und schließt die zeitgenössische Versetzung es vom städtischen öffentlichem Raum aus.

Den Auftrag zur Errichtung und malerischen Ausstattung des Gartenpavillons erteilte Honorius Roth von Schreckenstein (1726-1785), der ab 1751 die Professur für Philosophie am Kemptener Stift innehatte. Von 1760 bis zu seinem Tod 1785 war er deren Fürstabt.

Das „Fresko der Flora mit vier Göttergruppen, um 1762, [stammt] wohl von Linus Seif“, einem Maler (1727-1800), deren Werke sich vor allem im bayerisch-schwäbischen Kulturkreis finden.

„Die Restaurierung der Malereien und des Stucks lag in den Händen des Allgäuer Kirchenmalers und Restaurators Gebhard Eyerschmalz.“

Das Bauwerk

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Das Bauwerk (mit Abmessungen)

Der 1981 an diese Stelle versetzte Garten-Pavillon ist heute von mehrstöckigen Gebäudeteilen (u.a. des Finanzamtes) umgeben.

Auf diese Weise ist er seiner ursprünglichen Wirkung als ehemals frei stehender Pavillon inmitten der Gartenanlage an der Luitpoldstraße beraubt. Seine sich im offenen Gelände entfaltende bauliche Proportionierung, die, wie die meisten Garten-Pavillons, in der sie begleitenden Umgebung einen zugleich zurückhaltenden und dennoch reizvollen Kontrast und Blickfang bilden sollten, ist durch die moderne Versetzung völlig zerstört.

Aufgrund seiner in sich kompakten Formgebung und geglückten Proportionierung ist der bauliche Fremdling in dieser neuen Umgebung trotzdem nicht als deplatzierter Solitär wahrzunehmen. Diesen Eindruck unterstützen bestimmte Formangleichungen zwischen dem Pavillon und den ihn umgebenden Gebäudetrakten, wie sie sich z.B. in der Dachgestaltung und Mehrsprossigkeit der Fenster als ein (form)verbindendes Element zeigen.

Der Gartenpavillon ist auf dem Grundriss eines ungleichseitigen Achtecks errichtet, dessen aufgehendes Mauerwerk einen rosafarbigen Anstrich hat. Über der profilierten Traufleiste entwickelt sich ein Mansarddach, das mit seiner speziellen Formierung dem Bauwerk eine skulpturale Wirkung verleiht, die auf dem kompakten Unterbau ruht.

Die ursprüngliche Begehbarkeit des Pavillons, in dem man sich ursprünglich in sozial gelockertem Austausch begegnete, wird durch vier Portale auf den beiden Hauptachsen ermöglicht. Diese Anordnung bedeutet dennoch keinen Verzicht auf eine gewisse Hierarchisierung, denn die beiden Portale auf der Längsachse (Norden, Süden) werden von den beiden Eingängen auf der schmäleren Querachse durch jeweils einen Dreiecksgiebel hervorgehoben. Diese Eingangssituation wird durch die unterschiedliche Wegführung in Form einer durchbrochenen Sandsteinbrüstung unterstützt, die auf den Hauptseiten halbkreisförmig einschwingen und auf elegante Weise den Gast empfangen und zum Pavillon hinleiten. Auf der Querachse verläuft die Brüstung gerade.

Diese unterscheidende und gleichzeitig wertende Funktionalität beim Betreten des Pavillons zeigt sich auch in der Art der Gestaltung, die, ganz systematisch, in Größe und Form zwischen den vier Eingangsportalen auf den Hauptachsen und den hochrechteckigen Fenstern in den schmäleren Diagonalseiten differenziert. Dieser sich ergebende gleichmäßige Wechsel aus den breiteren und höheren Eingangstüren und den rechteckigen Fensterformen zeigt sich demgemäß auch im Rauminneren.

Dennoch ist im Innenraum ein kleiner, aber markanter Unterschied in der differenzierenden Formbildung von Portalen und Fenster zu bemerken. Während am Außenbau der (uns unbekannte) Architekt eher auf den Kontrast von den Portalen mit endendem Stichbogen und den Fenstern mit geradem Abschluss setzt, löst er im Inneren diesen Gegensatz auf.

Hier entschied er sich, allen Öffnungen die gleiche Stichbogenform zu geben, womit sich der Eindruck eines geschmeidigen, fast beschwingten Rundum einstellt, das sich, formal variiert, in den Stuckleisten des Deckenbildes wiederfindet. Dieser heitere, gelöste Gesamtton bestimmt die architektonische Strukturierung, das seine Fortsetzung in der Malerei des Deckenbildes findet.

Die Deckenbilder und ihre formale und inhaltliche Trennung

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Die Deckenbilder und ihre formale und inhaltliche Trennung

Im Spiegelgewölbe des Kemptener Gartenpavillons sind zwei Darstellungs- und Bedeutungs-Ebenen ganz klar voneinander unterschieden. Zum einen sind dies das „Fresko der Flora mit vier Göttergruppen“ und davon räumlich und materiell abgetrennt die Stuckreliefs „der vier Jahreszeiten.“ Mit dieser technischen Entscheidung für eine bestimmte Materialität ist gleichzeitig eine bestimmte Ikonographie verbunden, die bisher weder gesehen noch gedeutet wurde. Diese wird zusätzlich dadurch betont, indem die Einzelfiguren und Figurengruppen der olympischen Götter dem freskierten Götterhimmel zugehören und auf die beiden Hauptachsen verteilt sind. Die (inhaltlich) untergeordneten Stuckreliefs befinden sich hingegen auf den vier schmalen Diagonalseiten des Gewölbes.

Das zentrale Deckengemälde: Im Reich der Flora

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Das zentrale Deckengemälde: Im Reich der Flora

Das gestalterische und inhaltliche Zentrum bildet die Göttin Flora. Sie sitzt auf einer Wolke und ist mit einem weißen Kleid und grünem Mantel, der ihren Unterkörper umfängt, gewandet. In ihrer linken Hand hält sie eine Stielblume, mit ihrer rechten weist sie auf die zwei unter ihr fliegenden Putti, die einen Blumenkorb hochstemmen. Gegenüber tollen sich drei Putten, die mit Blumenranken spielen.

Auf den beiden Hauptachsen sind vier antike Gottheiten dargestellt. Ihre erste Besonderheit besteht darin, dass sie alle miteinander verwandt sind. Verwandtschaftliche Bezugsperson ist der Göttervater Zeus (westliche Schmalseite), zu dem sich seine Gemahlin Juno gesellt (südliche Längsseite), genauso wie sein älterer Bruder Neptun (nördliche Längsseite) und sein Sohn Bacchus (östliche Schmalseite).

Die zweite Besonderheit besteht in ihrer gestalterischen Art, denn die Figurengruppen sind, mehr oder weniger deutlich, der Umrissfigur eines Dreieckes eingeschrieben.

Gut erkennbar ist dies bei der Gruppierung mit Zeus, der, auf einer Wolkenbank sitzend, mit Königskrone, freier Brust und rotem Mantel gezeigt wird. Mit seiner linken Hand reckt er sein ihn auszeichnendes Blitzebündel hoch.

Von ihm entfernt sich der Götterbote Merkur im blauen Mantel, der einen letzten Gruß nach oben sendet und sich anschickt eine schriftlich verfasste Botschaft nach unten zu überbringen. Bildlinks sind ein fliegender weiblicher Genius mit einem Ährenbündel und darunter ein Putto mit Blasrohr und Feuerpfanne zu sehen.

Juno, die Gattin von Zeus, ist ihm gleichrangig ebenfalls mit Königskrone gezeigt und legt zärtlich ihre rechte Hand auf einen Pfau, ihr wichtigstes Attribut. Sie ist umgeben von einer halbnackten Rückenfigur, auf die Juno mit ihrem Szepter weist, und eine Taube hält. Weitere Tauben sind auch bildrechts zu erkennen, die in einem harmonischen Zusammensein mit den Putten agieren. Bildlinks müht sich ein einzelner Putto, die in einem Käfig gefangenen Vögel in die Freiheit zu entlassen.

Neptun, älterer Bruder von Zeus, besetzt nicht die Gruppenmitte, sondern ist bildlinks mit seinem Dreizack zu sehen. Umhüllt von seinem tanggrünen Mantel lehnt er sich lässig auf einen großen Bottich, dem Wasser entsprudelt und beobachtet entspannt das Restgeschehen. In der Bildmitte sitzt eine Wassernymphe, unter deren linken Arm eine übergroße Urne liegt, aus der sich ein breiter Wasserstrom ergießt. Links von ihr ist der bärtige Chronos mit seiner Sense zu sehen, die er so hält, dass sein rosaner Mantel als schützende Zeltplane erscheint. Rechts und links dieser Szenerie werden bemützte Putten dargestellt, die sich mit dem Fisch- und Biberfang beschäftigen.

Die Figurengruppe um Bacchus, dem Sohn von Jupiter, ist ihm gegenüber zu sehen. Der Gott des Weines stützt sich symbolgemäß auf einem Weinfass ab, dessen Unterstützung er anscheinend auch nötig hat. Weinselig deutet er auf einen Putto, der den Traubensaft in vollen Zügen genießt. Das Glücksempfinden des göttlichen Getränkes ist auch der Rückenfigur eigen, die dem Betrachter mit erhobenem Glas zuprostet. Gegenüber ist ein dunkelhäutiger Satyr erkennbar, der mit seinem Pfeil und Bogen auf die benachbarten Tauben der Juno-Gruppe zielt. Kompositorisch überfangen wird diese Personenansammlung von einem weiblichen Genius, der eine Balkenwaage in Händen hält und das Gewicht von Weintrauben in einer Schale abwägt.

Die vier Jahreszeiten in den Kartuschen

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Diesem in Freskotechnik gemalenen Götterhimmel sind die Stuckreliefs auf den schmalen Diagonalseiten sowohl räumlich als auch materiell subordiniert.

Die als die vier Jahreszeiten ikonographisch bestimmten Stuckfiguren sind alle farbig gefasst und jeweils von einer Kartusche aus Rocailleformen umfangen, was sie zugleich vom Götterhimmel entschieden trennt. Bei der Anordnung der vier Szenen fällt auf, dass sie, im Unterschied zu vielen vergleichbaren Beispielen, nicht ein gleichmäßiges Rundum entweder im oder entgegen dem Uhrzeigersinn, bilden. Ihre Verteilung scheint hingegen eher von den vier Eintrittsmöglichkeiten motiviert zu sein, wobei man sie entweder als saisonal sukzessive (Schmalseiten: Herbst-Winter und Frühling-Sommer) oder konträre (Längsseiten: Sommer-Winter und Frühling-Herbst) Paarung wahrnimmt.

Die Darstellungen der vier Jahreszeiten zeigen einerseits bildtraditionell verbreitete, typische bäuerliche Tätigkeiten, die jeweils von zwei Putten vorgeführt werden.

Der Frühling

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Frühling (Nordost): Der bildlinke Putto sitzt unter einem frisch austreibenden Baum, der Bildrechte erhöht vor einer Girlande. Beide flechten einen Blumenkranz, deren Blüten sie einem am Boden stehenden Korb entnehmen

Der Sommer

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  Kempten, Harmonie
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Sommer (Südost): Putten haben mit Sicheln auf einem Weizenfeld gearbeitet. Während der eine von beiden (rechts, hinten) noch die Kraft besitzt, die geernteten Garben zusammenzutragen, ruht sich der andere aus Ermüdung unter einem Baum auf einem Kissen aus Garben aus

Der Herbst

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Herbst (Nordwest): Die Szene zeigt die vorbereitenden Arbeiten der Traubenbearbeitung. Links steigt ein Putto Treppen hoch, damit er den gefüllten Korb in ein Faß entleeren kann. Sein Kompagnon begutachtet und probiert derweilen die Qualität der Trauben.

Der Winter

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Winter (Südwest): Die beiden Putten versuchen der winterlichen Kälte zu trotzen. Sie haben sich die dazu notwendigen Arbeiten aufgeteilt: während der Bildlinke mit grünem Kapuzenmantel mit einem Blasrohr ein Feuer entfacht, trägt der zweite einen Stapel Holz zum weiteren Verfeuern herbei.

Programm und Synthese: Intermaterialität und topologische Verschränkung

Bilder in Fresko und Stuck: wo beginnt die Trennung und wo endet die Verbindung?

Außer einer oberflächlichen thematischen Benennung des Freskos, in dem sich um die mittig platzierte Göttin Flora vier antike Gottheiten gruppieren und in den Stuckkartuschen die vier Jahreszeiten dargestellt sind, ist bisher kein interpretatorischer Ansatz versucht worden.

Analysiert und verbindet man die dargestellten Gottheiten, ihre Attribute und die szenischen Darstellungen, so zeigt sich eine ikonographisch nicht hochkomplexe, aber dennoch sehr ambitionierte Thematik, die man am Gewölbe eines Gartenpavillons nicht unbedingt erwarten würde.

In dem hier erstmals vorgelegten Deutungsversuch werden unserer Meinung nach in der allegorischen Darstellung der antiken Gottheiten zwei Zyklen (Vier Elemente und Tierkreiszeichen) miteinander verzahnt. Deren kosmologischer Charakter weitet sich noch in diesem übergeordnetem Sinne, weil der Göttervater Jupiter zugleich als Schöpfer der vier Jahreszeiten auftritt. Diese makrokosmische Ordnungsfigur wird auf den mikrokosmischen Rhythmus des menschlichen Lebens mit ihren typischen bäuerlichen Tätigkeiten übertragen. Ikonographisch stringent gedacht, ist deshalb deren Verbildlichung in dem Medium der Stuckreliefs zu finden.

Eine kosmologische Allegorie

Die kosmologische Sinnschicht: antike Götter als Allegorie der Materialisierung der Welt und ihrer Ausdifferenzierung

Flora, die allgemein und sehr verkürzt als „Göttin der Blumen und Blüten“ gilt, ist im Kemptener Fresko als genau diejenige Personifikation gezeigt, die, mit tatkräftiger Unterstützung von sie begleitenden Putten, Blumen in verschiedenen Formationen vorweist. Sie sind als Ausweis ihrer Fähigkeit zu verstehen, die Erde, und, im übertragenen Sinne, den Garten und (im erweiterten Sinne) das Stiftland von Kempten, zum Wachsen und Blühen zu bringen.

Dieses Wachsen und Gedeihen bedarf der irdenen Grundlage, deren elementare Bestandteile in ihrer Voraussetzung für einen fruchtbaren Boden im Fresko von vier Gottheiten symbolisiert wird. Im Anschluss an „die seit der Antike tradierte Elementenlehre“ (und ihren kulturgeschichtlichen Variationen) wird das Feuer von Zeus, die Luft von seiner Gattin Hera, das Wasser von Neptun und die Erde von Bacchus personifiziert. Die jeweils charakteristischen Attribute der Gottheiten sind als Hinweis auf ihre spezielle Eigenschaften anzusehen (Blitzebündel: Element Feuer; Pfau: Element Luft; verschiedene Anspielungen, z.B. auf Seen, Flüsse, Fischfang: Element Wasser; Gedeihen und Genießen von Weintrauben: Element Erde).

Die im Fresko dargestellte Kombination der fünf Götter mit Flora in der Mitte und den vier achsial angeordneten Göttern gehorcht zwar einer äußeren strengen Ausrichtung, deren innerer ikonographischer Zusammenhang sich allerdings eine Akzentverschiebung erlaubt. Entgegen vielen, aber nicht allen tradierten Bildkontexten, wird hier eine intradivinale Gewichtung vorgenommen, welche die drei Elemente Feuer (auch Sonne, Wärme etc.), Luft (auch Luft, Wolken) und Wasser in ihrem Einwirken auf das Element Erde zeigt. Charakteristisch dafür ist das Ersetzen der sehr verbreiteten Verbildlichung des Elementes Erde durch Cybele durch den Weingott Bacchus, der hier in seiner weniger bekannten Funktion als Symbol der Fruchtbarkeit der Erde dargestellt ist.

Dieses innerhalb des Kemptener Freskos gezeigte Bezugssystem der vier Elemente nimmt Flora, die zentrale Gestalt, als selbstverständliche Voraussetzung, um das verschiedenartige Wachsen und Erblühen dieser Erde auf dem Boden des Stiftlandes Kempten allegorisch vorzuführen.

Auf diese Weise ist sie in einer umfassenderen Bedeutungsebene versinnbildlicht, denn sie ist nicht nur für „die eigentlichen Bluhmen in den Gärten“ zuständig, sondern auch für die „Blüten der Bäume, des Getraides und des Weinstocks“.

In dieser offensichtlichen, auf die jahreszeitlich rhythmische Verteilung vom Austreiben der Bäume im Frühling über die Getreideernte im Sommer bis zur Weinlese im Herbst, wird Floras Kraft ausgedrückt, „daß besagte Dinge wohl und glücklich blühen, und erstere sodann auch ihre erwünschten Früchte bringen möchten.“

Diese Fähigkeiten der Flora gibt ihre hierarchische Stellung im mythologischen Goldenen Zeitalter wieder, demjenigen Zeitalter, in dem immerwährender Frühling herrschte.

Die Entstehung und Trennung in den Zyklus der vier Jahreszeiten fällt erst in die Phase des Silbernen Zeitalters. Jupiter / Zeus kürzte „den einstigen Frühling: durch Winter und heiße / Sommer, durch wetterwindische Herbste und einen gar kurzen / Frühling ließ er das Jahr in vier Perioden verlaufen.“ Obwohl hierin einerseits die universale Allmacht von Zeus über die Weltangelegenheiten deutlich wird, setzte er andererseits „mit der Erschaffung der Jahreszeiten den Jahresablauf in Gang [...]: mit dem Jahresablauf kam die vergängliche und bemessene Zeit in die Welt“ für den auf der Erde sich abmühenden Menschen. In den Stuckreliefs führen Putten die typischen bäuerlichen Tätigkeiten eher spielerisch auf (s.o.).

In dieser Art der Verwendung der Darstellungsmodi (Fresko – Stuck) zeigt sich eine sehr wohl überlegte Konzeption des Malers (und Auftraggebers?), der auf diese Weise einerseits eine inhaltliche Verbindung von Götter- und Menschenwelt, von Makro- und Mikrokosmos herstellen wollte. Andererseits liegt dieser ausgeführten Version auch eine wertende Hierarchie zugrunde: die arbeitenden Menschen (Putten) werden allein in ihrer existenziellen Lebens- und Arbeitsbedingung gezeigt, während der Jahreszeiten-Zyklus im Kosmos der Götter zusätzlich überhöht und hervorgehoben wird.

Die vier Jahreszeiten im kosmologischen Zusammenhang

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Die vier Jahreszeiten im kosmologischen Zusammenhang

Der kosmologische (ordnende) Aspekt der von Zeus erschaffenen vier Jahreszeiten findet in indirekter Gestaltung von Tierkreiszeichen eine symbolische Erweiterung, indem sie sich attributiv mit den die materielle Welt konstituierenden vier Elementen verbindet.

Auf den ersten Blick ist diese Verbindung nicht so leicht erkennbar, da sie sich nicht in ihrer klassisch-etablierten Form des Zodiakus (oder deren Fragmente davon) zeigt. Sie sind, insgesamt gesehen, auf eher szenische Weise in das dargestellte Narrativ der Göttergruppen integriert.

Eine weitere Besonderheit besteht darin, dass nicht alle 12 Monatsdarstellungen zur Gänze im Fresko anwesend sind, sondern der Konzeptor des Programmes eine spezifische Auswahl traf.

Diese Auswahl folgt der Grundidee, eines der vier Elemente mit dem entsprechenden Symbol des ersten Tierkreiszeichen des jeweiligen Jahresquartals (=Jahreszeiten) in Bezug zu setzen. Nachdem diese Verbindung in ihrer narrativen Darbietung konsequent durchgehalten ist, scheint ein Zufall ausgeschlossen.

(Luft-Frühling) Das Element Luft, repräsentiert von Hera mit ihrem Pfau, steht symbolisch für den Grundstoff, der allen Lebensformen ihre Existenz überhaupt ermöglicht. Es wird kombiniert mit dem Frühling, derjenigen Jahreszeit, in der sich die Natur genauso frei entfalten kann wie die Vögel.

Diese im bildrechten Teil versinnbildlichte Anspielung auf den Monatsanfang April wird begleitet von der Darstellung des Monats Mai, in der, nicht bildtraditionell, der Vogelfang „als [deren] typische Tätigkeit“ zu sehen ist, sondern, dem Charakter des Elementes Luft gemäß, von Putten aus der Gefangenschaft entlassen werden.

(Wasser-Sommer) Die rechts von Neptun bildmittig positionierte Nymphe mit Urne und ausströmendem Wasser deutet mit dem Zeigefinger ihrer rechten Hand auf einen in den Wasserkaskaden vorhandenen Krebs, der weniger realen als symbolischen Bedingungen gehorcht. Als Zeichen des Sommeranfangs ist er überdeutlich hervorgehoben.

(Erde-Herbst) Eine ähnliche Dominanz der Erscheinung zeigt der erste Monat des Herbstes in Gestalt eines weiblichen Genius oberhalb von Bacchus, der eine Waage vor seine Brust hält und in einer der beiden Schalen Weintrauben abwiegt. Ein Satyr, der mit Pfeil und Bogen auf die benachbarten Vögel der versinnbildlichten Luft-Frühling-Kombination zielt, ist als Tierkreiszeichen Schütze dieses Quartals zu verstehen.

(Feuer-Winter) Zeus, die Personifikation des Feuers, wird sowohl von einem weiblichen Genius als auch einem Putto begleitet. Der Genius mit seinen Weizengarben symbolisiert hier eher die positiven Auswirkungen (Grundnahrungsmittel als Rohstoff für Mehl und Brot) der vom Feuer ausgehenden Wärme und damit deren jahreszeitliche Konnotation. Der am Boden sitzende Putto mit Feuerpfanne kennzeichnet „bei Jahreszeiten- und Monatsdarstellungen den Winter oder die Monate Januar oder Februar“ und fügt sich trotz einer gewissen Unbestimmtheit in die Gesamtkonzeption ein.

Die Personifikationen am Kemptener Götterhimmel verweisen in ihrer allegorischen Art genauso auf kosmologische Zusammenhänge (Vier Elemente, Vier Jahreszeiten) wie auf die auf der Erde bestehenden Jahresabläufe. Diese bringen zwar dem auf der Erde lebenden Menschen sich jährlich wiederholende beschwerliche Arbeit mit sich, sorgen aber gleichzeitig für seine Grundbedürfnisse, und für mehr darüber hinaus.

Diese verbildlichten Vorstellungen geben exakt den kulturgeschichtlichen Überbau zur Entstehungszeit des Gartenpavillons wider, denn „[s]eit der Antike glaubte man an eine Verbindung des Menschen mit dem Kosmos und an eine unmittelbare Einwirkung“ auf deren alltägliches Leben.

Realpolitik im Kemptener Stiftsland in allegorischer Darstellung

Realpolitik im Kemptener Stiftsland in allegorischer Darstellung

Diese in den Allegorisierungen sich zeigenden, oben ausgeführten zeitbedingten, eher allgemeingültig aufzufassenden Intentionen erweitern sich um eine weitere Sinn-Ebene, die ihren Reflex eher in den konkret historisch-politischen Bedingungen im Stiftsland Kempten findet. Sie verweist in die Zeit der Auftraggeberschaft, in die Zeit, als Honorius Roth von Schreckenstein ab 1760 die politische Verantwortung für die Fürstabtei trug.

Einem ikonographischen Topos der Zeit entsprechend, identifizierte sich auch der auftraggebende Fürstabt von Kempten mit dem Göttervater Zeus. Die allergorische Gleichsetzung mit Zeus erfolgte auf der Grundlage, dass die weltlichen Herrscher nicht nur „das Bild eines Regenten an ihm [Zeus]“ suchen, sondern „doch die oberste Herrschaft und Majestät und den Sinn der Fürsten“ in ihm ausgedrückt sahen. Übersetzt in die damaligen Verhältnisse heißt dies, der Landesfürst muss „die Eigenschaften eines guten Regenten vorstellen“. Ein guter Regent zeichnete sich durch vor allem als ein Fürst aus, dem es gelingt, seinem Land friedliche Zeiten zu bereiten. Diese waren für die Untertanen und Bewohner die angenehmste Lebensspanne, denn sie erlaubte eine systematisch betriebene Kultivierung des Grund und Bodens. Damit konnte nicht nur die Grundlage und Sicherung der eigenen Existenz (und Familie) gewährleistet werden, sondern reichhaltige Ernten von Früchten im Sommer und Herbst zeugen auch vom Wohlstand und der wirtschaftlichen Blüte des Landes Kempten.

Auf genau diese ökonomische Blüte des fruchtbaren Landes in Friedenszeiten konzentrierte man sich auch im Deckenbild, womit man gleichzeitig auf einen zweiten, ikonographisch beliebten Strang, die Darstellung der Blüte von Kunst, Kultur und Wissenschaften in Friedenszeiten, verzichtete.

Das am Kemptener Deckenhimmel gezeigte Programm wollte auf allegorische Weise verschiedene Aspekte der erfolgreichen Bewirtschaftung des Stiftlandes zeigen.

Dabei versteht es sich von selbst, dass zwischen der mythologisch-symbolischen Darstellung einzelner Erwerbszweige, welche die Blüte und das Wachstum im fürstäbtlichen Territoritorium hervorheben, und dem realpolitischen Abgleich nicht immer völlige Kongruenz besteht.

Im Falle der Kemptener Fürstäbte ist allerdings der Versuch zu beobachten, die natürlichen Ressourcen der Fürstabtei zum eigenen Wohle und Vorteil ihrer Untergebenen auszuschöpfen. Mit einem ökonomisch wohlwollenden Blick betrachtet, könnte man die Wirtschaftspolitik der Fürstäbte auch als Streben nach Autarkie beurteilen.

Die Grundlage hierfür bot naturgemäß die landwirtschaftlich genutzte Bodenfläche, deren Erträge sich in der „Abhaltung von Wochen- und Jahrmärkten“ manifestierten und damit „auf die ihr zugedachte Funktion für die Nahversorgung des Stiftslandes“ verwiesen.

Um einen versorgungstechnisch ausreichenden Standard dieser agrarischen Struktur zu gewährleisten, entschieden sich die Kemptener Fürstäbte zu einer „schon seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts mit stets zunehmender Konsequenz vorangetriebene[n] Agrarreform der Vereinödung samt den flankierenden Maßnahmen zur Befreiung der Bauern von den Fesseln der mittelalterlichen Agrarverfassung.“Besonders letzterer Punkt war dem aufgeklärten Honorius Roth von Schreckenstein ein besonderes Anliegen, womit sich die „in der Literatur dem ökonomischen Denken des barocken Katholizismus als typisch zugeschriebene Fokussierung auf die Landwirtschaft [...] sich damit auch im Fall des Fürststifts Kempten glänzend bewährt“ hätte.

Im Fresko des Gartenpavillons werden im jahreszeitlichen Ablauf der landesherrlichen Bewirtschaftung zwei wichtige Erwerbszweige des Stiftes Kempten hervorgehoben: einerseits die Fischerei und andererseits der Weinbau.

Eine darstellerisch große Rolle spielen dabei die den Elementen Wasser und Erde (Wein) zugesellten Putten, welche die Szenerien auf heitere Weise begleiten.

Auf einer ersten Ebene erweitern sie das allegorisierte Element performativ, in einer zweiten Sinnschicht veranschaulichen sie konkret-historische Umstände des Stiftes Kempten zu Zeiten ihres Auftraggebers Honorius Roth von Schreckenstein.

Die Fischerei im Kemptener Stiftsland und ihre real-symbolische Darstellung

Die Fischerei im Kemptener Stiftsland und ihre real-symbolische Darstellung

Die Anwesenheit des Meeresgottes Neptun allein, aber vor allem sein bildwirksam präsentiertes Attribut, der Dreizack, symbolisieren nicht nur „seine dreyfache Gewalt“ über verschiedene Gewässer, sondern „auch seine Herrschaft über die drey Arten des Wasser“.

In Ermangelung eines großen Meeres („das gesalzene im Meere“) sind im Stiftsland Kempten nur zwei Arten von Wasser vorhanden: „das süße in Brunnen und Flüssen“ und „das halb-süße und halb-gesalzene in den Seen“. Diese werden allerdings in ihrem artenreichen Vorkommen ausgiebig befischt. Die Iller, der Hauptfluss im Stiftsland und die annähernd sechzig Weiher boten dazu ausreichend Gelegenheit.

Den Ertrag an Fischen versuchte man dadurch zu steigern, indem man einerseits den „systematischen Ausbau eines auf der Weiherwirtschaft basierenden Fischereiwesens im Territorium des Stifts Kempten“ ab dem 16. Jahrhunderts beförderte.

Andererseits bemühte man sich verstärkt darum, die Anzahl der Weiher z.B. „durch Überstauung von Wiesen- und Moosgründen“ künstlich zu erhöhen.

Diese Anstrengungen waren relativ erfolgreich, denn die „Erträge der stiftischen Fischerei bezifferten sich nach Auskunft der Fischereibücher [...] auf zwanzig- bis dreißigtausend Fische pro Jahr. Nach Abzug der Abgaben an die Hofküche und verschiedener Deputate blieb noch eine beträchtliche Menge zum Verkauf übrig, wobei der Karpfen die Haupteinnahmequelle war“. „Ein Großteil der Fische wurde jedoch vom Stift und seinen Einrichtungen, Angehörigen und Bediensteten selbst verbraucht.“ Dieser Verbrauch war so hoch, dass man zwischen 1752 bis 1772 auswärtige Fischereiexperten ins Land holte, um mit verschiedenen Netzexperimenten die Fang- und Ertragshöhe zu steigern. Zu Zeiten von Fürstabt Honorius Roth von Schreckenstein blieb der experimentelle Charakter zur Gewinnung von Fischweihern erhalten, denn auch er hielt dies „für eine vollkommen autarke Fischwirtschaft für unentbehrlich“.

Der Grund hierfür ist einfach zu erklären, denn „aufgrund der Fastenvorschriften im allgemeinen Kirchenrecht und in den Ordensregeln [Benediktiner] spielte bei der Eigenwirtschaft von Klöstern die Fischerei eine bedeutende Rolle.“ „Im 18. Jahrhundert benötigte man für die Hofküche, die neben Fürstabt und Konvent noch etwa fünfzig weitere Personen zu beköstigen hatte, an Abstinenztagen – und dies hieß während der Großen Fastenzeit und des Advents täglich – über 80 Pfund Fisch.“

Im übertragenen Sinne ist der Fisch- und Artenreichtum in der Iller und den Fischweihern im Fresko veranschaulicht. Der Krebs dürfte dabei keine absolute Rarität, aber dennoch eine kulinarische Spezialität gewesen sein.

Der bemützte Putto auf der bildlinken Seite führt eine der üblichen Fangformen mit einer Reuse vor, aus der er gefangene Fische entnimmt.

Auf der rechten Bildseite wird der Fang eines Fischotters in Szene gesetzt, der, entgegen heutigen Vorstellungen, nicht als Schädling der Gewässer zu beurteilen ist, sondern in früheren Zeiten wegen seines dichten Fells und schmackhaften Fleisches als begehrtes Handelsobjekt begehrt war.

Das Fanggerät des Putto, ein zweizackiger Fischspeer, wirkt formal wie eine frech-ironische Antwort auf den Dreizack Neptuns. Diese ganze Szene separiert Chronos mit seinem hochgehobenen Mantel, dessen Anwesenheit den immerwährenden Segen des Reichtums der Seen und Flüsse garantieren soll.

Der Kemptener Weinbau: (K)eine trockene Angelegenheit

Der Kemptener Weinbau: (K)eine trockene Angelegenheit

Bacchus, im weiteren Sinne der Gott der Vegetation und Fruchtbarkeit, wird in unserem konkreten Sinn-Zusammenhang in seiner klassischen Rolle als Gott des Weines gezeigt. Verschiedene Formen des Umganges mit den Weintrauben, diesem köstlichen Produkt der Erde, sind zusätzlich veranschaulicht. Zum einen dient es als Handelsware, was der geflügelte Genius mit seiner Balkenwaage oberhalb von Bacchus ausdrückt. Die große Schmackhaftigkeit des Saftes aus gegärten Trauben führt ein Putto vor, der im Begriff ist, in unangemessen-bäuerischer Art eine Flasche voller Wein leer zu trinken. Bacchus weist auf dieses ungebührliche Trinkverhalten hin, das auch als Ermahnung zur Mäßigung zu verstehen ist, obwohl er selbst dem Getränk nicht abgeneigt scheint, wie seine Körperhaltung zum Ausdruck bringt. Die maßvolle Art des Wein-Genusses zeigt die sitzende Rückenfigur, der auf das Wohl des Betrachters trinkt.

Diesen eher merkantilistischen, hedonistischen und moralischen Anspielungen im Fresko steht eine historische Bewertung der Weinbau-Politik gegenüber, die schwer zu erstellen ist.

Sicher ist, dass man seit dem Spät-Mittelalter „aufgrund der klimatischen Bedingungen im Allgäu“ „in ferneren Regionen gelegenen Weingütern“, die sich im Besitz des Stiftes befanden, Weinbau betrieb. Als im 18. Jahrhundert die Versorgungslage sich aus klimatischen Gründen verknappte, kaufte man Güter in Lana in Südtirol hinzu, um auf alle Fälle den Eigenbedarf zu decken. „Da der meiste Wein nicht verkauft, sondern nach Kempten gebracht und bei Hofe getrunken wurde, ist allerdings ein weiteres Mal nicht klar, ob dieser Eigenverbrauch bei den Berechnungen als Ertrag mit in Anschlag gebracht worden war oder nicht.“

Der Fürstabt als Zeus. Welche Funktion hat sein Bote Merkur?

Der Fürstabt als Zeus. Welche Funktion hat sein Bote Merkur?

Bisher hat sich der Fürstabt Honorius Roth von Schreckenstein, in enger Anlehnung an den Göttervater Zeus als guter und erfolgreicher Fürst in Friedenszeiten inszeniert.

Eine weitere Komponente dieser Herrschafts-Auffassung, die sich besonders im Florieren des Wirtschaftslebens ausdrückt(e), zeigt sich erstmal in ihrer symbolisierten Form in der Figur des Merkur an. Dieser hat einen blauen Mantel umgeworfen und macht sich vom Olymp aus auf den Weg zur Erde. Mit seinem rechten Arm sendet er einen Abschiedsgruß nach oben, in seiner linken Hand hält er ein halb gerolltes Stück Pergament. In dieser Gestaltung ist er als Bote des Zeus wiedergegeben, der die Verbindung zweier verschiedener Welten herstellt. Für diese die Sphären übergreifenden Botengänge, besser: Botenflüge, ist Merkur auch deshalb hervorragend geeignet, da er als Sohn von Zeus dessen vollstes Vertrauen genießt.

Die Aufträge und Aufgabenbereiche, die Merkur zu erfüllen hat, sind verständlicherweise sehr vielfältig, weshalb er, ikonographisch gesehen, auch ein breites „Rollenrepertoire“ bedient.

Seine Erscheinung und motivische Ausstattung gehorcht den üblichen Standards: als bartloser Jüngling zeigt er an, dass „zu seinen Verrichtungen Kräfte eines jungen Menschen gehören“; sein Mantel schützt ihn „auf seinen Reisen vor dem Regen“ und „die Flügel hat er bey den Ohren gehabt, weil er seine gehörten Befehle geschwind verrichten“ müsse.

Innerhalb seines umfangreichen Funktions-Registers ist sein in Kempten gezeigter Aufgabenbereich in der süddeutschen Deckenmalerei eher seltener vertreten. Ausgestattet mit einem Stück Pergament in seiner linken Hand verlässt er die olympischen Gefilde, um seine Mission auf der Erde zu erfüllen. Merkur, der auch als Gott „der Erfinder der Verträge und Bündnisse [...] und damit als Gott der Verhandlungen“ gilt, hat in Kempten eine Menge an diplomatischer Arbeit vor sich. Auf die konkret-historische Situation übertragen, heißt dies, dass die über Jahrhunderte schwelenden „Streitigkeiten zwischen dem [katholischen] Fürststift und der [protestantischen] Reichsstadt Kempten [...] ein Knäuel von Klagen und Gegenklagen, Anschuldigungen und Vorwürfen, Prozessen und Ausgleichsverhandlungen“ mit sich brachten. Wolfgang Petz, der diesen Dauer-Konflikt, der nicht allein in der „topographische[n] Verzahnung beider Staaten“ lag, historisch untersuchte, beschrieb dieses Verhältnis der Reichsstadt Kempten und dem Stift als „Politik zwischen Konfrontation und Kooperation.“

Zur Erbauungs- und Ausstattungszeit des Gartenpavillons befanden sich beide Parteien, die Reichsstadt und die Fürstabtei Kempten, weniger in einer Situation der Eskalation als vielmehr in einem Prozess der Entspannung. Wesentlichen Anteil daran hatte der 1760 zum Fürstabt gewählte von Schreckenstein. Beide Seiten waren unter der enormen „Dynamik der ökonomischen Entwicklung“ gezwungen, ihre Haltungen grundsätzlich zu überdenken und neu zu ordnen. Diese Phase, die „bis Mitte der achtziger Jahre“ andauerte, „war durch eine relative Ruhe in den beiderseitigen Beziehungen gekennzeichnet“. Einerseits verzichtete die Reichsstadt „auf unhaltbare Rechtspositionen“, andererseits trug „das dem Ausgleich zugewandte Naturell des Fürstabts Honorius Roth von Schreckenstein [...] in der Folge zu einem weiteren Abbau der Spannungen bei“. Diese Vorgehensweise entsprach sicher mehr der (idealen) Vorstellung eines Staats- und Kirchenmannes, zeugt aber auch von der aufklärerischen Fortschrittlichkeit des Fürstabtes.

Die „vortreffliche Regierungsqualität des Fürsten Honorius Roth von Schreckenstein“ lässt sich auch daran bemessen, die Wichtigkeit einer guten Regentschaft und hier vor allem einer guten Staatsführung ernst zu nehmen. Dazu gehörte in Kempten auf alle Fälle eine politische und wirtschaftliche Neuausrichtung, die den beiden Städten (und dem Stiftsland) eine jahrzehntelange Beruhigung einbrachte, die man im zeitgenössischen Chargon auch als Frieden oder Friedensbemühung beurteilen konnte.

Und genau dieses staatspolitische Ethos, Frieden herzustellen und auf politische Konstellationen stabilisierend einzuwirken, ließ der Fürstabt an die Decke des Gartenpavillons malen. Zeus, die Herrschaft konstituierende Identifikationsfigur des Fürstabtes, entsendet seinen Boten Merkur mit der unterschriftsreifen Urkunde, genauso wie von Schreckenstein die von seinen Unterhändlern ausgearbeiteten Papiere zur Begutachtung und Ratifizierung an die Vertreter der Reichsstadt schickte.

In genau diesem speziellen Zusammenhang ist bei der Darstellung von Merkur der Akzent seiner Fähigkeiten auf das Zustandebringen erfolgreicher Abschlüsse gelegt und scheint damit seine „anderweitige Deutung“ zu bestätigen, „weil er insonderheit ein Bote des Friedens gewesen“. Dass der städtische Frieden, der friedvolle Ausgleich zwischen den beiden Kemptener Kontrahenten zum beiderseitigen merkantilen Vorteil gereichte, ist damit intendiert. Merkur galt auch auf diesem Feld als (allegorischer) Spezialist.

Gartenpavillon: doppelte Inszenierung als Friedens-Fürst

Gartenpavillon: doppelte Inszenierung als Friedens-Fürst

Mit dem Auftrag zur Erbauung und Ausstattung eines Gartenpavillons nutzte der damalige Fürstabt Honorius Roth von Schreckenstein die Gelegenheit, sich als einen guten und sorgenvollen Herrscher zu inszenieren. In seiner doppelten Rolle als Kirchen - und Staatsmann ver(ab)säumte er es nicht, sich in der städtischen Öffentlichkeit (Gartenpavillon im Stadtpark) als Landesfürst, als ein weltlicher Staatsmann zu präsentieren, dem oberste politische Pflicht und Aufgabe war, für Frieden im Land und in der Stadt zu sorgen. Der diplomatische Erfolg im Ausgleich mit der benachbarten, protestantischen Reichsstadt Kempten einerseits und andererseits der Wohlstand des Stiftslandes, der auf Landwirtschaft, Weinbau und Fischerei basiert, waren, in seiner Sichtweise, Gründe genug, sich als Fürst des Friedens darstellen zu lassen.

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• https://de.wikipedia.org/wiki/Flora-Tempel

• https://de.wikipedia.org/wiki/Linus_Seif