Hundisburg, Rittergut, sog Schloss
Inventarnummer: cbdd10124
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In Haus Hundisburg waren bis 1945 zahlreiche Deckengemälde aus der Zeit um 1710 erhalten. Die bereits beschädigte Malerei des Hauptsaals wurde 1943/45 dokumentiert. Auf dieser Grundlage erfolgte 2010–11 ihre Rekonstruktion. Es handelte sich vermutlich um eine Allegorie der Akademie.
Das sog. Schloss Hundisburg
Kurzbeschreibung
Das ehemalige Rittergut Hundisburg[1] steht auf einer leichten Anhöhe oberhalb der gleichnamigen Ortschaft. Im Westen hat sich in ihrer runden Grundstruktur die mittelalterliche Burg erhalten. Sie diente als Wirtschaftshof. An der Ostseite befindet sich der schlossartige zweigeschossige Neubau von der Wende zum 18. Jahrhundert. Vom Altbestand wird er durch ebenfalls neue, eingeschossige Wirtschaftsflügel getrennt. Erschlossen wird das Areal durch ein Tor an der Südostecke. Dort erhebt sich ein mittelalterlicher Turm, der ein barockes Pendant an der Nordseite erhalten hat, sodass der Hauptbau eine spiegelsymmetrische Erscheinung erhält. Im Osten erstreckt sich in der ganzen Breite des Hauses ein tiefer, formal gestalteter Garten.
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Gut geht auf eine Burg des Mittelalters zurück. 1361 verkaufte sie der Magdeburger Erzbischof an Ludwig und Alverich von Wanzleben. Deren Nachkommen veräußerten die Burg 1452 an Ludolf, Busso und Gebhard von Alvensleben. Das Gut blieb bis 1809 im Besitz dieser Familie. Im 16. Jahrhundert ließ sie Teile der Burg zu einem Schloss umbauen, das jedoch im Dreißigjährigen Krieg zerstört und anschließend bis 1654 wieder instand gesetzt wurde.
Dieses Gebäude konnte jedoch den gewandelten Repräsentationsansprüchen der von Alvensleben nicht mehr genügen und 1693 wurde der Um- und Ausbau des Haupthauses beauftragt. 1694 begannen die Arbeiten. 1712 war das Schloss vollendet, 1719 auch der Garten. Das Schloss blieb nach dem Besitzwechsel an die Familie (von) Nathusius 1811 weitgehend erhalten, auch wenn es zeitweilig als Fabrikgebäude genutzt und später im Innern neuen Wohnanforderungen angepasst wurde. Erst ein Feuer 1945 zerstörte zwei Drittel des Hauptgebäudes. Darunter befanden sich auch die Repräsentationsräume. Ab 1963 begannen erste Wiederaufbauarbeiten, gefolgt von Sicherungsmaßnahmen 1991 und einer teilweisen Wiederherstellung der Hauptraumfolge ab 1999.
Auftraggeber
Der Bauherr des Schlosses, Johann Friedrich II. von Alvensleben, war Geheimer Rat bei Herzog Anton Ulrich von Braunschweig und Lüneburg sowie Kammerrat und Kriegsrat bei Friedrich I. in Preußen. Zuletzt diente er 1719–26 als hannoverscher Staatsminister König Georg I. von Großbritannien. Die günstige Lage zwischen Berlin und Hannover sowie die internationalen Beziehungen der Familie von Alvensleben brachten es mit sich, dass Hundisburg oft besucht wurde, mehrfach auch vom Hochadel. Hier fanden sogar bilaterale Verhandlungen statt.[2] Aufgrund der Freundschaft Friedrichs II. von Alvensleben zu Herzog Anton Ulrich von Braunschweig und Lüneburg unterstützte er den Bau nachhaltig sowohl planerisch als auch finanziell.[3] Architekten und Stuckateure kamen ebenfalls vom Wolfenbütteler Hof.
Architekten, Künstler
Alvensleben beauftrage 1693 den Braunschweiger Landbaumeister Hermann Korb mit dem Um- und Ausbau des Haupthauses. Korb bediente sich bei der Ausführung der Entwürfe seines Amtsvorgängers Johann Balthasar Lauterbach, der 1694 verstorben war.[4] Als Stuckateur war Jacopo Perinetti verantwortlich, für die Ausmalung der Räume sind die Maler Dominichino Cordorata, Joan Baptista Aprile und Paul Schacht belegt, ohne dass ihnen eine bestimmte Arbeit zugewiesen werden könnte.[5]
Beschreibung
Das zweigeschossige Hauptgebäude hat eine einheitliche Gestaltung und ist zusammen mit Wirtschaftsbauten und Garten spiegelsymmetrisch auf seine Mittelache hin konzipiert. Ältere Bausubstanz wurde integriert. Die Eingangsseite zum Hof ist vergleichsweise schmucklos gestaltet. Eventuell war sie mit einer Fassadenmalerei versehen. Zwischen den beiden viergeschossigen Türmen erstreckt sich eine 15 Achsen breite Fassade. Die mittleren drei Achsen sind eine Achse vorgezogen und haben zwei zusätzliche Geschosse mit einem abschließenden Dreiecksgiebel. Eine schlichte Tür erschließt das Gebäude.
Bei weitem aufwändiger gestaltet ist die Gartenfassade. Sie misst 19 Achsen und wird durch zwei dreiachsige Seitenrisalite und einen fünfachsigen, um ein Halbgeschoss erhöhten Mittelrisalit jeweils unter Dreiecksgiebel gegliedert. Zwischen den Risaliten befinden sich Loggien, die im Obergeschoss mit Fenstern geschlossen sind. Die Risalite zeigen Eckrustizierungen, die mittlere Fensterachse ist mit Pilastern in Superposition ausgezeichnet. Insgesamt orientiert sich die Gartenseite an Schloss Salzdahlum.
Die Mitte nimmt eine zentrale Erschließungsraumfolge ein, bestehend aus Gartensaal, hofseitigem dreiläufigem Treppenhaus (mit Wendepodest) und Hauptsaal über dem Gartensaal. Der Zugang vom Hof zum Gartensaal ist repräsentativ gestaltet. Die Appartements erstrecken sich jeweils zur Gartenseite, ausgehend von Gartensaal bzw. Hauptsaal. Im Süden neben der Einfahrt zum Hof befand sich eine zweigeschossige Schlosskapelle. Im Erdgeschoss lebte der Hausherr, das Obergeschoss nahm Gesellschafts- und Gastgemächer auf. Ihnen waren zum Garten hin die Loggien vorgelegt. Insgesamt werden für Hundisburg 27 Stuben mit vier Kabinetten und drei große, geräumige Säle genannt.[6]
Forschungsstand zur Baugeschichte
Die Baugeschichte von Hundisburg ist relativ gut erforscht und beginnt mit der Arbeit Alvenslebens zu Hermann Korb. Zahlreiche Aspekte konnten hinzugefügt werden.[7] Die Deckenmalerei wurde jedoch bislang nur einmal eingehender betrachtet und ihre Ikonografie ist bislang weitgehend ungeklärt.[8]
Der Hauptsaal
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Hauptsaal[9] hat sich lediglich in seiner Kubatur erhalten. Ursprünglich waren Wände und Decke stuckiert. In die Stuckfelder wurden Gemälde eingelassen oder freskiert. Nachdem Hundisburg an die Familie Nathusius gefallen war, wurde 1835 eine Zwischendecke eingezogen und im unteren Bereich der Stuck an den Wänden entfernt. 1945 wurde der Raum bei einem Brand zerstört. Seit 1999 wird er jedoch wieder hergestellt. 2010–11 erfolgte eine Nachschöpfung der Deckenmalerei durch Christoph Wetzel. Derzeit (2020) werden die Wände rekonstruiert.
Beschreibung
Der Hauptsaal ist anderthalb Geschosse hoch und wird vom Treppenhaus durch eine zentrale Tür an der Westseite betreten. Sie wird von jeweils zwei Nischen flankiert. Die Ostseite öffnet sich mit fünf Fenstern zum Garten, wobei das mittlere gegenüber der Tür als Fenstertür gestaltet ist. Über den Fenstern befinden sich im Mezzaninbereich Oberlichtfenster, die an der Westwand mit Ochsenaugen gespiegelt werden. Nach Norden und Süden erschließen jeweils zwei Türen beiderseits eines zentralen Kamins die anschließenden Räume. Die Wände werden von kannelierten korinthischen Kolossalpilastern gegliedert, die ein abschließendes Gebälk tragen. Beiderseits der Eingangstür, der Fenstertür und der beider Kamine sind sie gekuppelt. Wände und Flachdecke sind mit Stuckrahmen geschmückt, die für Gemälde bestimmt waren.
Decke und Deckenmalerei im Hauptsaal
Die Künste und Tugenden im Laufe der Zeit an der Decke
Die Decke des Hauptsaals[10] und seine Gemälde sind zerstört. Heute sieht man eine Rekonstruktion. Man hat sich dazu entschieden, gemäß des vermuteten Oberthemas der ‚Akademie‘ die verlorenen und unbekannten Gemälde frei zu ergänzen.
Künstler
Maler der Deckenfresken in Hundisburg waren nachweislich Dominichino Cordorata, Joan Baptista Aprile und Paul Schacht. Es ist aber unbekannt, wer speziell im Hauptsaal gearbeitet hat. Eine Beteiligung der Wolfenbütteler Künstler Johann Oswald Harms, Joachim Luhn oder Tobias Querfurt wird allgemein als wahrscheinlich angesehen. Der Stuck dürfte unter Leitung von Jacopo Perinetti entstanden sein.[11]
Befund
Der Hauptsaal wurde 1945 ein Raub der Flammen. Seit 1999 wird er jedoch wieder hergestellt. Historische Fotoaufnahmen und Berichte dienen als Grundlage der Rekonstruktion. Anhand von Farbdias, die 1943/45 von Müller und Sohn aufgenommen wurden und sich im „Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei“ erhalten haben, erfolgte 2010–11 die Nachschöpfung der Deckenmalerei. Allerdings ist nicht die gesamte Decke in Fotografien überliefert. In Farbaufnahmen ist vom Mittelbild nur ein Viertel erfasst. Von den begleitenden großen Medaillons in den vier Ecken wurden nur drei abgelichtet; von den kleineren Kartuschen fehlen drei. Allerdings haben sich Schwarzweißaufnahmen erhalten, die das Mittelbild – zwar in Schrägansicht – annähernd komplett zeigen. Vom großen fehlenden Eckmedaillon ist in einer Schwarzweißaufnahme lediglich ein Haaransatz mit Krone bildlich überliefert. Die Schriftbänder an der Decke sind fotografisch unzureichend dokumentiert, werden aber im Text durch Udo von Alvensleben 1937 wiedergegeben.
Da die Malerei 1943/45 bereits teilzerstört war, kann man auf einem der Fotos erkennen, dass der Grobputz auf einen Schilfgeflecht aufgetragen war und der unbekannte Künstler auf diesem die Konturen seiner Figuren zeichnete, ehe er den Feinputz auftrug.
Beschreibung
Die Decke ist durch Stuck in verschiedene Felder geteilt. Die Gliederung ist für die Bauten Lauterbachs und Korbs typisch: Um ein großes, querovales Hauptbild ordnen sich in den Ecken große Ovalbilder an. Je nach Größe kommen weitere Malereifelder begleitend hinzu. Beispiele sind etwa Haus Brüggen oder Schloss Corvey. Die Ikonografie der Decke ist bis heute nicht entschlüsselt. Bereits Udo von Alvensleben – der 1927 bei Erwin Panofsky promoviert hatte – bemerkte 1937 „Ikonologisch sind die Darstellungen der Deckenfresken im Hauptsaal nicht mehr ergründbar“.[12] Die Allegorien und Personifikationen scheinen nicht direkt auf Cesare Ripas Iconologia zurückzugehen, sondern Abwandlungen und Kombinationen zu sein.
Das Hauptbild – Allegorie der Akademie?
Das querovale Gemälde[13] hat einen Durchmesser von 6 Metern. Es zeigt auf Wolken insgesamt sieben Personen mit einigen Putten. Am Himmel sind weitere Putten und eine zentrale Figur zu sehen. Die Personen auf den Wolken stellen Personifikationen verschiedener Künste dar. Die mittlere Dreiergruppe zeigt links die Bildhauerei mit Hammer, Meißel und einer Büste, in der Mitte die Malerei mit Pinsel und Palette und rechts die Architektur mit Grundriss und Lot.
Unter dieser Gruppe sitzen von links nach rechts Calliope – die Muse der epischen Dichtung – mit Schrifttafel und Griffel, Urania – die Muse der Astronomie – mit Zirkel und Himmelsglobus, Klio – die Muse der Geschichtsschreibung – mit Buch und Feder und ganz rechts Terpsichore – die Muse des Tanzes – mit einer Leier. Die Putten auf den Wolken tragen oder nutzen weitere Attribute einiger der Musen, so für Urania ein Fernrohr und ein Buch für Klio. Bemerkenswert ist die Anordnung der Personifikationen. Oben sind die praktischen Künste zu sehen. Sie sind den freien Künsten übergeordnet, die durch die Musen verkörpert werden.
Am Himmel über den Künsten verkündet Fama deren unsterblichen Ruhm. Sie wird begleitet von vier Putten, die vier Lorbeerkränze herbeibringen und drei Schriftbänder halten. Deren Texte entstammen Cesare Ripas Iconologia. Die Putten halten neben dem Schriftband jeweils einen floralen Gegenstand. Links steht geschrieben „cedrus aeternitatis [est] hieroglyphion“ – Die Zeder ist ein Zeichen der Ewigkeit; die Putte hält einen Zedernzweig. Auf dem mittleren Band liest man: „Plvs olei qvam vini“ – Mehr Öl als Wein; die Putte hält einen Olivenzweig. Und ganz rechts heißt es: „Jvno conservatrix“ – Juno die Erhalterin; die Putte hält Granatäpfel.
Scheint es sich oberflächlich nur um eine Versammlung der Künste zu handeln, deren Ruhm Fama verkündet, verweisen die Textbänder auf das Studium und den Ewigkeitsanspruch der Künste. In seiner Gesamtheit soll das Hauptbild eine Allegorie der ‚Akademie‘ sein.[14]
Die vier Ovalbilder in den Ecken – Allegorien der Tugenden?
Die Bedeutung der vier großen Personifikationen[15] in den Ecken der Decke ist unbekannt. Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich um Tugendpersonifikationen.
Eindeutig zu bestimmen ist die Personifikation in der Nordostecke. Sie stellt die Ehre (Honor) dar. Sie sitzt auf Wolken und sieht den Betrachter und damit auch den Eintretenden direkt an. In ihrer rechten Hand hält sie eine Lanze, in der linken ein Füllhorn. Putten helfen ihr beim Tragen von beidem. Bekrönt ist Honor mit einem Lorbeerkranz. Dieser steht für das Wissen, das den sinnvollen Nutzen des Reichtums ermöglicht – dieser ist durch das Füllhorn dargestellt. Die Ehre bedarf auch der Stärke – für die die Lanze steht.
Die Darstellung in der Südostecke, die ein Eintretender auch sofort erblicken kann, ist bis auf eine Krone, die die Personifikation trug, weder in Wort noch Bild überliefert. Heute erblickt man eine rekonstruierte Gerechtigkeit (Justitia). Die Krone könnte jedoch ebenso gut auf die Tugend der Hochherzigkeit (Generositas) verweisen oder eine andere Personifikation, die gemäß der Iconologia Cesare Ripas eine Krone trägt.
In der Südwestecke erblickt man einen jungen Mann, der einen Blumenkranz in seiner rechten Hand hält. Zu seinen Füßen bringt eine Putte eine Krone herbei. Die linke Hand des Mannes umfasst einen Zweig. Um was für einen Zweig es sich handelte, ist unbekannt. Es könnte sich um den Verdienst (Premio) handeln. Damit hätte er dann Palm- und Eichenzweig in den Händen gehalten. Sie stehen für Ehre und Gewinn. Krone und Kranz sind Bestandteil des Verdienstes.
In der Nordwestecke schließlich erblickt man eine sitzende Frau mit rotem, wehendem Umhang. In ihrer rechten Hand hält sie eine Art Zepter, in der linken eine Krone. Sie blickt hinauf an den Himmel, wo ihr eine Putte einen Lorbeerkranz bringt. Man hat in ihr die Freiheit (Liberta) sehen wollen,[16] doch fehlt dann eine Katze als Attribut und statt der Krone müsste sie einen Hut halten. Auch eine Allegorie der gerechten Regierung wurde vermutet.
Auffallend ist bei allen Personifikationen das Präsentieren von Kronen und Lorbeer- bzw. Blütenkränzen. Hier dürfte es um einen Bezug zwischen weltlicher Herrschaft und den Künsten gehen, was einen Bezug zum Hauptbild herstellen und die Tugenden auf die vermutete Allegorie der ‚Akademie‘ beziehen würde.
Vier Begleitkartuschen – die Jahreszeiten
Die vier Kartuschen rund um das Hauptbild zeigen Personifikationen der vier Jahreszeiten.[16] Sie werden durch Puttengruppen dargestellt, die unter einem dramatisch erleuchteten Wolkenhimmel fliegen. Über der Tür im Westen tragen Putten ein muschelförmiges Gefäß mit Weintrauben und Weinlaub. Die Gruppe steht für den Herbst. An der Fensterseite im Osten gegenüber tragen die Putten einen Blumenkorb und stellen damit den Frühling dar. An der Südseite wärmen sich die Putten an einem Feuerkelch. Diese Darstellung steht für den Winter. Und gegenüber an der Nordseite wird der Sommer allegorisiert. Die Putten tragen Korngarben.
Die Tageszeiten
Eine weitere Vierergruppe stellt die Tageszeiten dar.[17] Diese sind an den Langseiten des Hauptbildes jeweils neben den Ovalgemälden in den Ecken angebracht. Es handelt sich grundsätzlich um eine Figur auf Wolken mit Attribut, eine Putte mit Spruchband sowie bei Morgen, Mittag, und Abend um eine Sonne, die gemäß der Tageszeit steigt oder sinkt. Die Spruchbänder stammen aus Petrarcas Canonziere und Vergils Aeneis.[14]
In der Nordwestecke erblickt man den Morgen. Die Sonne steht noch unten. Die Figur trägt den Morgenstern, ein Goldgefäß und Blumen. Auf dem Schriftband liest man: „A pena spvnta in oriente vn raggio“. An der Nordostecke wird der Mittag gezeigt. Der Genius hat über dem Haupt eine Sonne, trägt Pfeile und eine Tulpe in der Hand. Auf dem Schriftband steht ein Vergilzitat: „Sol medium celi conscender at ignevs orbem“.[18] In der Südwestecke ist der Abend vorgestellt. Die Personifikation hat eine verbundene Backe und den Abendstern über dem Haupt und Nelken in der Hand. Die Sonne steht wieder unten. Das Schriftband, das die Putte hält, zeigt die Worte: „Sta mane era fancivllo et hora son vecchio“. Es stammt aus Petrarcas „Trionfo del Tempo“.[19] In der Südostecke schließlich erblickt man die Nacht als Krieger mit rotem Umhang, der sein Schwert zieht. Der Text des Schriftbandes lautet „Nemica natvral mente di Pace“ und stammt wieder von Petrarca.[19]
Auffallend sind Abweichungen von der üblichen Ikonografie. So hält der Abend gemäß Ripa eine Kapsel mit Schlafmohn in den Händen und keine Nelken.
Zwei Kartuschen mit Personifikationen von Leben und Tod
Die zwei trapezförmigen Felder an den Schmalseiten können als Leben und Tod gedeutet werden.[16] Die Personifikation des Lebens hat ihre Brüste entblößt, ist mit Ähren bekrönt und hält weitere Ähren und eine Blume in ihren Händen. Der Tod aber hat die Fackel gesenkt, eine assistierende Putte hält das Stundenglas waagrecht.
Gestalterische Mittel und Gesamtprogramm
Hundisburg wird als Sitz der Wissenschaften und Künste dargestellt. Dabei ist das Hauptbild auf den Eintretenden hin ausgerichtet. Er erblickt quasi durch die geöffnete Decke die Künste, ihren Ruhm bzw. die Allegorie der ‚Akademie‘. Um diese herum sind die anderen Gemälde angeordnet. Auch sie ermöglichen immer einen Blick in den Himmel. Sie zeigen jene Tugenden, die für eine ‚Akademie‘ im Sinne der Zeit wichtig sind (auch wenn sie nicht mehr eindeutig bestimmt werden können) und verankern sie in Jahr und Tag, Leben und Tod. Die Qualität der Bilder kann aufgrund ihres Totalverlustes nicht mehr beurteilt werden. Alvensleben, der sie noch sehen konnte, meinte „Die Hundisburger Fresken waren denen zu Corvey qualitativ überlegen.“[20]
Ein Herrscherzyklus an den Wänden
Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die in die Wand eingelassenen Gemälde[21] des Hauptsaals sind verloren. Sie wurden bereits vor der Zerstörung des Saals entfernt. Einige befanden sich vor 1945 im Treppenhaus, wohin sie wohl beim Umbau des Saals 1835 Jahrhundert gelangt waren.
Beschreibung und Ikonographie – eine Rekonstruktion des Bildprogramms
In die 16 Stuckrahmen der Wände war nachweislich ein Zyklus von Herrscherporträts eingelassen. An den prominenten Stellen über den Kaminen an der Süd- und Nordseite einander gegenüber waren zwei Gemälde angebracht. Über den Fenstern zum Garten und auf der gegenüberliegenden Eingansseite befanden sich 10 Ovalbilder, hinzu kamen vier Kniestücke über den Türen. Insgesamt gab es gemäß der Rahmen 16 Porträts, die sich alle nicht erhalten haben. Anhand von Beschreibungen sind leider nicht alle ehemals Dargestellten namentlich bekannt. 1791 vermerkte Plato zu dem Gemälden im Saal: „König Friedrich I. von Preussen mit seiner Gemahlin [Sophie Charlotte]; Kaiser Leopold der ungeborne, der mit Friedrich I. zugleich lebte [...] Peter der Große von Rußland und Anton Ulrich, Herzog von Braunschweig-Lüneburg sind die Hauptgemälde auf diesem schönen Saale.“ [22] Daraus geht hervor, dass es weitere Nebengemälde gab. Behrends nennt 1826 gar keine Namen und schreibt lediglich „über dessen Fenstern und den ihnen gegen über befindlichen Nischen 9 Bildniße der zur Erbauungszeit des Hauses gelebt habenden Europäischen Kaiser und Könige“.[23] Tatsächlich waren es zehn Bilder. Im 20. Jahrhundert dokumentieren Fotos Gemälde im Treppenhaus, die formal in die Stuckrahmen des Saales passen würden und von denen auch behauptet wird, sie würden von dort stammen. Die Bildnisse im Treppenhaus zeigten 1937 nachweislich Kaiser Leopold I., Ludwig XIV. von Frankreich, Peter den Großen von Russland, August den Starken von Polen, Königin Anna von England, Friedrich I. in Preußen, Karl XII. von Schweden, Philipp V. von Spanien und Anton Ulrich von Braunschweig und Lüneburg.[24]
Insgesamt sind also 10 von 16 Personen namentlich zu fassen. Da Plato fünf Malereien als Hauptgemälde des Saals benennt, dürften diese keine der kleinen Ovalbildnisse gewesen sein. Wahrscheinlich ist, dass sich an den bedeutendsten Plätzen über den Kaminen die Porträts des Landesherrn Friedrich I. und seiner Frau befunden haben. Die übrigen Hauptbilder dürften über den Türen zu sehen gewesen sein. Es würde sich dann um Kaiser Leopold I., Peter den Großen und Anton Ulrich und eine weitere Person handeln. Für diese und die Ovalfelder stehen zur Verfügung die Könige von Polen, Schweden, Spanien und Frankreich sowie die Königin von England. Aufgrund des Regierungsantritts von Königin Anna in England 1702 und dem Tod von Kaiser Leopold I. 1705 ist der Zyklus sehr genau zu datieren. Es steht zu vermuten, dass die übrigen unbekannten sechs Gemälde weitere europäische Souveräne darstellten und keine Reichsfürsten, da bis auf den Landesherrn – der zudem König in Preußen war und Anton Ulrich ausschließlich europäische Souveräne präsentiert wurden. Denkbar sind die Herrscher von Dänemark, Portugal, Savoyen, der Toskana, der Republiken von Venedig und Genua oder auch der Statthalter der Niederlande.
Vorlagen und Vergleiche
Derartige Bildzyklen herausragender zeitgenössischer Herrscher waren weit verbreitet und etwa im nahegelegenen Schloss in Blankenburg zu finden.[25]
Programm
Der Hausherr stelle mit diesem Bildprogramm seinen politischen Horizont dar und band sich selbst in ein größeres Netzwerk ein. Gerade Friedrich II. von Alvensleben, der nahezu 50 Jahre im Dienst verschiedener Großmächte arbeitete, stand ein derartiger Zyklus gut an.
Die Gesellschafts- und Gastgemächer im Obergeschoss
Die Räume im Obergeschoss
Im Obergeschoss lagen zur Hofseite hin verschiedene Funktionsräume. An der Gartenseite beiderseits des Hauptsaals befanden sich die Repräsentationsräume, teilweise hinter vorgelegten Loggien.[26] Nach Süden lagen zwischen Saal und Kapelle zwei Gesellschaftsräume.
Das Gastappartement
Nach Norden schloss sich ein Gastappartement an. Es wird allgemein davon ausgegangen, dass die Stuckdecken in den Räumen ehemals Deckengemälde aufnahmen. Behrends nennt 1826 noch Deckenmalerei in einem getäfelten Raum im nördlichen Risalit.
Der ehemalige Jagdsaal und seine verlorene Deckenmalerei
Beschreibung
Im nördlichen Risalit befand sich im ersten Obergeschoss ein Jagdsaal, „dessen Fußboden und Wände mit dem ausgesuchtesten Eichenholze geschmackvoll getäfelt“ waren.[27] 1826 erwähnt Behrends einen Kamin mit einem eingelassenen Bildnis im Stil Largillièrs, das die Gemahlin des Erbauers dargestellt habe sowie ein Deckengemälde. Dieses war 1937 bereits nicht mehr vorhanden. Sein konkretes Thema ist unbekannt, Behrends nennt 1826 „mythologische Gegenstände“.[28]
Die Räume des Hausherrn im Erdgeschoss
Die Räume im Erdgeschoss
Die Räume des Erdgeschosses[29] waren dem täglichen Leben vorbehalten und dienten nicht in erster Linie der Repräsentation. An der Hofseite lagen etwa Gerichtsstube, Archiv, Küche und Wirtschaftsräume. An der Gartenseite waren südlich der Mittelachse von Treppenhaus und Gartensaal eine Speisestube und die Schlosskapelle gelegen, nördlich befanden sich die Räume des Hausherrn.
Die Räume des Hausherrn
Die Räume des Hausherrn erstrecken sich vom Gartensaal bis in den rechten Seitenrisalit und umfassten ein Audienzzimmer (Visitenstube), ein Ankleidezimmer (Putzstube), ein Schlafzimmer mit Alkoven und flankierenden Gardeoben sowie ein Arbeitszimmer, das vom Audienzzimmer aus betreten wurde und zwei Kabinette erschloss. Die Räume hatten reich stuckierte Decken. Die ehemaligen Fresken waren gemäß Alvensleben bereits in der „Empirezeit“ [30] bis auf wenige Ausnahmen übermalt worden.
Ein Kabinett
Lage und Beschreibug
Die Kabinette[31] befanden sich im rechten Seitenrisalit der Gartenseite und waren von einem gemeinsamen Vorraum – vermutlich dem Arbeitszimmer – erreichbar. Glastüren führten auf die Gartenterrasse. Alvensleben berichtet 1937, dass sich in den Kabinetten des Hausherrn noch Deckenmalerei erhalten habe.
Die Allegorie der Macht an der Decke
Befund
Die Decke des Kabinetts[32] ist zerstört und mit ihr die Malerei. Sie wurde jedoch fotografisch 1943/45 dokumentiert. Es handelte sich um ein Ölgemälde auf Leinwand, das in den Stuck eingelassen war.
Beschreibung und Ikonographie
Man blickt in den Himmel. Auf einer Wolke sitzt eine Frau mit rotem Umhang. In ihrer rechten Hand hält sie ein Zepter, in ihrer linken eine Krone. Sie blickt gen Himmel, wo zwei Putten mit einem Band fliegen. Ein Schriftzug ist nicht zu erkennen. Zu ihren Füßen halten drei weitere Putten einen Krug empor. Die Darstellung wird als eine Allegorie der Macht gedeutet.
Bibliographie
- Literatur:
- Alvensleben, Korb, 1937. – Alvensleben, Udo von: Die braunschweigischen Schlösser des Barock und ihr Baumeister Korb. Braunschweig 1937.
- Alvensleben, Besuche, 1968. – Alvensleben, Udo von: Besuche vor dem Untergang. Adelssitze zwischen Altmark und Masuren. Aus den Tagebuchaufzeichnungen von Udo v. Alvensleben. Zusammengestellt und herausgegeben von Harald v. Koenigswald. Frankfurt a.M./Berlin 1968.
- Alvensleben, Hundisburg, 2011. – Alvensleben, Busso von: Hundisburg. Schriftenreihe „Schlösser und Gärten in Sachsen-Anhalt“. Hrsg.: Deutsche Gesellschaft in Sachsen-Anhalt e. V. Döbbelin 2011.
- Behrends, Chronik, 1824. – Behrends, Peter Wilhelm: Neuhaldenslebische Kreis-Chronik oder Geschichte aller Oerter des landräthlichen Kreises Neuhaldensleben im Magdeburgischen [...]. Neuhaldensleben 1824.
- Blanke, Hundisburg, 2006. – Blanke, Harald: Schloss Hundisburg. In: Paulus, Simon (Red.): Hermann Korb und seine Zeit: 1656–1735. Barockes Bauen im Fürstentum Braunschweig-Wolfenbüttel. Braunschweig 2006, S. 101–103.
- Blanke, Hundisburg, 1994. – Blanke, Harald: Schloß und Barockgarten zu Hundisburg 1693–1993. In: Burgen und Schlösser in Sachsen-Anhalt 3 (1994), S. 126-145.
- Grote, Lauterbach, 1995. – Grote, Hans-Henning: Johann Balthasar Lauterbach (1663–1694). Professor für Mathematik, Landbaumeister und Ingenieur am Wolfenbütteler Fürstenhof (Beihefte zum Braunschweigischen Jahrbuch, 10). Braunschweig 1995.
- Harksen, Haldensleben, 1961. – Harksen, Marie Luise (Bearb.): Die Kunstdenkmale des Kreises Haldensleben. Leipzig 1961.
- Rust, Hundisburg, 1996. – Rust, Edzard: Das barocke Schloss in Hundisburg. In: Burgen und Schlösser in Sachsen-Anhalt 5 (1996), S. 106–132.
- Scheider, Hundisburg, 2013. – Schneider, Pablo: Repräsentation oder Illustration. Die Ikonographie der Hundisburger Deckengemälde im Kontext der höfischen Wissenskultur. In: Heinecke, Berthold/Rößler, Hole/Schock, Flemming (Hrsg.): Residenz der Musen. Das barocke Schloss als Wissensraum (Schriften zur Residenzkultur, 7). Berlin 2013, S. 90–105.
- Quellen:
- Plato, Sommerreise, 1791. – [Plato, Christian Karl]: Unterhaltende topographische und statistische Beschreibung einer Sommerreise durch die Provinzen Magdeburg, Braunschweig, Halberstadt, Quedlinburg und Barby, Theil 1. Halle 1791.
Einzelnachweise
- ↑ Schneider, Hundisburg, 2013, S. 90–91; Alvensleben, Hundisburg, 2011, S. 1–6; Blanke, Hundisburg, 2006; Rust, Hundisburg, 1996; Grote, Lauterbach, 1995, S. 179–181; Blanke, Hundisburg, 1994, S. 128; Alvensleben, Besuche, 1968, S. 176–178; Harksen, Haldensleben, 1961, S. 410–418; Alvensleben, Korb, 1937, S. 32–40. Behrends, Chronik, 1824, Zweyter Theil. Neuhaldensleben 1826, S. 80; Plato, Sommerreise, 1791, S. 120–128.
- ↑ Rust, Hundisburg, 1996, S. 107.
- ↑ Blanke, Hundisburg, 1994, S. 131.
- ↑ Blanke, Hundisburg, 2006; Grote, Lauterbach, 1995, S. 179–181; Alvensleben, Korb, 1937, S. 32–40.
- ↑ Schneider, Hundisburg, 2013, S. 102.
- ↑ Plato, Sommerreise, 1791, S. 121.
- ↑ Alvensleben, Korb, 1937; Blanke, Hundisburg, 1994; Grote, Lauterbach, 1995; Blanke, Hundisburg, 2006.
- ↑ Scheider, Hundisburg, 2013.
- ↑ Alvensleben, Hundisburg, 2011, S. 12–14; Blanke, Hundisburg, 2006; Alvensleben, Besuche, 1968, S. 134; Harksen, Haldensleben, 1961, S. 417; Alvensleben, Korb, 1937, S. 36; Plato, Sommerreise, 1791, S. 123–124.
- ↑ Schneider, Hundisburg, 2013, S. 96–102; Alvensleben, Hundisburg, 2011, S. 13–14; Blanke, Hundisburg, 2006, S. 103; Harksen, Haldensleben, 1961, S. 417; Alvensleben, Korb, 1937, S. 36, 38.
- ↑ Schneider, Hundisburg, 2013, S. 102; Alvensleben, Hundisburg, 2011, S. 13.
- ↑ Alvensleben, Korb, 1937, S. 38.
- ↑ Schneider, Hundisburg, 2013, S. 96-97; Alvensleben, Hundisburg, 2011, 13-14.
- ↑ 14,0 14,1 Schneider, Hundisburg, 2013, S. 97.
- ↑ Schneider, Hundisburg, 2013, S. 97; Alvensleben, Hundisburg, 2011, 14.
- ↑ 16,0 16,1 16,2 Alvensleben, Hundisburg, 2011, 14.
- ↑ Schneider, Hundisburg, 2013, S. 100–102; Alvensleben, Hundisburg, 2011, 14.
- ↑ Schneider, Hundisburg, 2013, S. 100.
- ↑ 19,0 19,1 Schneider, Hundisburg, 2013, S. 101.
- ↑ Alvensleben, Besuche, 1968, S. 134.
- ↑ Alvensleben, Hundisburg, 2011, 14; Alvensleben, Besuche, 1968, S. 134; Alvensleben, Korb, 1937, S. 36.
- ↑ Plato, Sommerreise, 1791, S. 123–124.
- ↑ Behrends, Chronik, 1824, Zwyter Theil. Neuhaldensleben 1826, S. 80–81.
- ↑ Alvensleben, Korb, 1937, S. 36.
- ↑ Schneider, Hundisburg, 2013, S. 96.
- ↑ Alvensleben, Hundisburg, 2011, 15; Blanke, Hundisburg, 1994, S. 133; Harksen, Haldensleben, 1961, S. 417; Alvensleben, Korb, 1937, S. 38; Plato, Sommerreise, 1791, S. 124–126.
- ↑ Alvensleben, Hundisburg, 2011, 15–16; Alvensleben, Korb, 1937, S. 38. Behrends, Chronik, 1824, Zwyter Theil. Neuhaldensleben 1826, S. 81.
- ↑ Behrends, Chronik, 1824, Zwyter Theil. Neuhaldensleben 1826, S. 81.
- ↑ Alvensleben, Hundisburg, 2011, S. 15, 17–18; Blanke, Hundisburg, 1994, S. 133; Harksen, Haldensleben, 1961, S. 417; Plato, Sommerreise, 1791, S. 124–126.
- ↑ Alvensleben, Hundisburg, 2011, S. 17.
- ↑ Alvensleben, Hundisburg, 2011, 17–18; Blanke, Hundisburg, 1994, S. 133; Harksen, Haldensleben, 1961, S. 417; Alvensleben, Korb, 1937, S. 40.
- ↑ Alvensleben, Hundisburg, 2011, 17; Blanke, Hundisburg, 1994, S. 133; Alvensleben, Korb, 1937, S. 40.