Heimsheim, Grävenitzsches Schloss, heute Rathaus
Inventarnummer: cbdd10003
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Heimsheim birgt ein vorzüglich erhaltenes, 1730 signiertes Fresko des an den Höfen Europas hoch begehrten Wanderkünstlers Carlo Innocenzo Carlone. Hintergrund ist die Belehnung des württembergischen Premiers und Günstlings Herzog Eberhard Ludwigs, Friedrich Wilhelm von Grävenitz, mit der Herrschaft.
Der Ort und das Schloss
Der Ort
Der 965 erstmals urkundlich erwähnte Ort Heimsheim wurde im 14. Jahrhundert Ganerbenbesitz und kam seit 1456 allmählich an Württemberg. 1724 gab ihn Herzog Eberhard Ludwig von Württemberg seinem Günstling und Premierminister Friedrich Wilhelm von Grävenitz zum Lehen. Nach dem Tod Eberhard Ludwigs wurde das Lehen 1733 eingezogen.
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte des Schlosses
Anlässlich der Übergabe der Herrschaft Heimsheim an Friedrich Wilhelm von Grävenitz erstellte der württembergische Baumeister Johann Ulrich Heim am 10. Juni 1724 einen detaillierten Lageplan samt Beschreibung des damaligen Schloss- und Ökonomiebezirks.[1] Der auf dieser Grundlage geplante dreigeschossige Neubau wurde mit Paolo Retti akkordiert, der als Generalunternehmer damals das Neue Corps de Logis von Schloss Ludwigsburg errichtete. Ob Retti auch die Pläne lieferte, ist nicht bekannt. Mit der Ausführung vor Ort betraute Retti seinen Parlier Marco Bolla.[2] Soweit wir den Heimsheimer Kellereirechnungen entnehmen können, belastete die Errichtung und innere Ausgestaltung des Heimsheimer Neuen Schlosses den Haushalt der Herrschaft nicht.[3] Vermutlich wurde das Schloss im Rahmen der Errichtung des Ludwigsburger Neuen Corps de logis als dessen Nebenprodukt bezahlt. Bei der Revision des Lehens nach dem Tod Herzog Eberhard Ludwigs hieß es am 5. Januar 1734: „Vor das alte abgegangene Schloss und das alte Jägerhäuslein ist ein neues Schloss gebaut worden, was aber gekostet, ist Amtskellern nicht bekannt, dann es mit dem Oberbaumeister Retti veraccordirt worden“.[4]
Begonnen wurde der Bau 1729, nachdem der Vorbesitzer des Lehens, Dieter von Gemmingen, sein dem Schlossneubau im Wege stehendes Haus 1727 verkauft hatte.[5] 1729 wurde das alte Schloss abgebrochen, was viel Staub verursachte und den Brunnen verunreinigte.[6] Gleichzeitig bat der örtliche Pfarrer um Instruktionen, wie er mit den katholischen Handwerksleuten und Handlangern im Krankheitsfall zu verfahren habe.[7] 1730 signierte Carlo Innocenzo Carlone das Deckenfresko des großen Saals. 1732/33 folgten die Marmorierung und Stuckierung der Wände.[8]
Auftraggeber
Friedrich Wilhelm von Grävenitz (1679–1754) stammte aus einem märkischen Adelsgeschlecht. 1704 kam er an den Hof Herzog Eberhard Ludwigs von Württemberg, wo er 1705 zuerst zum Kammerjunker, 1716 zum Hofmarschall und 1723/24 zum Premierminister ernannt wurde.[9] 1707 wurde er zusammen mit seiner Schwester Christina Wilhelmina (1685–1744), die er dem Herzog 1706 als Mätresse in zeitweise morganatischer Ehe zugeführt hatte, in den Reichsgrafenstand erhoben. 1724 erhielt er die seit 1687 gänzlich zu Württemberg gehörende Herrschaft Heimsheim zum Lehen.[10]
Baubeschreibung
Das Grävenitz'sche Schloss fügte sich als dreigeschossiges, weiß verputztes Gebäude mit ausgebautem Mansarddach insofern in die bisherige Bebauung ein, als es wie die meisten älteren Gebäude entlang der Stadtmauer errichtet wurde. Sowohl seine elfachsige Rückseite im Westen als auch die nördliche vierachsige Seitenfront erhoben sich auf den Fundamenten der Stadtmauer, hinter denen sich ein Burggraben befand. Da die Stadtmauer von West nach Nord im stumpfen Winkel abknickte und zudem der in der Nordwestecke stehende Vorgängerbau des Alten Schlosses mitsamt seinem Keller miteinbezogen wurde, kam es an der Nordseite des Grävenitz'schen Schlosses zu einem spitzwinkelig zulaufenden Grundriss, der sich anschaulich am besten als die Spitze einer Krawatte beschreiben lässt. An seiner Südseite flankierte der Bau mit geringem Abstand den mittelalterlichen Wohnturm des sogenannten Schleglerschlosses, der 1724 als Fruchtkasten diente. Die Hauptfassade zum Schlossplatz erstreckte sich über neun Achsen mit einem Portal in der Mitte, wobei der Bau um eine Achse aus der Flucht des Schleglerschlosses heraustrat.
Zum Schlosshof erheben sich über einem Sockelgeschoss zwei Geschosse, von denen das obere durch höhere Fenster als Nobelgeschoss ausgewiesen ist. Die Fenster weisen eine schlichte Rahmung aus örtlichem roten Sandstein auf, der die Ecken als alternierende Quaderung betont. Das Portal besetzt mit einer Ädikula aus hellem Sandstein die Mittelachse. Zu ihm führt entlang der Mauerflucht eine zweiläufige Treppe.
Erschließungsraumfolge des Schlosses
Über das Hauptportal gelangt man in ein geräumiges Vestibül, in das rechter Hand das lichtdurchflutete und großzügig dimensionierte Treppenhaus integriert wurde. Die Treppe aus Holz mit gedrechselten, in ihrem Umriss Bandelwerkformen aufgreifenden Balustern folgt der Lauffigur dem Rastatter Treppenhaus, ohne die dort aus Gründen der Magnifizenz vollzogene symmetrische Verdoppelung. Im Obergeschoss führt ein in Arkaden zum Treppenhaus geöffneter Gang wiederum nach rechts zum Saal. Die historischen Stuckdecken mit aufgelegten Rundstäben in Bandelwerkmanier und dem Monogramm des Hausherrn Friedrich Wilhelm von Grävenitz über der Treppe haben sich vorzüglich erhalten.
Der Saal
Der Saal erhebt sich auf nicht ganz rechteckigem Grundriss mit vier Fenstern entlang der langen und drei Achsen entlang der kurzen Seite. In seiner Ausrichtung und in seinen Ausmaßen entspricht er dem Alten Schloss, über dessen Keller das Grävenitz'sche Schloss zum Teil errichtet wurde. Dies führte zu seiner schiefen Lage innerhalb des Neubaus, wurde durch kleine Scharnierräume jedoch so geschickt kaschiert, dass es vom Besucher nicht wahrgenommen wird. An der Ostwand befindet sich zwischen zwei Fenstern ein Kamin, dessen Abzug am Außenbau bis heute als Schornstein in Erscheinung tritt. An der Westwand öffnet sich in einem hohen Rundbogen als Nische die einstige Schankstätte, die architektonisch dazu dient, den schief zum übrigen Schloss liegenden Saalabschluss zu kaschieren.
Über einem hohen Lambris aus hellbraunem Stuckmarmor sind die Wände ringsum mit rotem Stuckmarmor verkleidet. In Schloss Ludwigsburg gab es für diese in der Herstellung teure Technik als Spezialisten den Stuckmarmorierer Giacomo Antonio Corbellini. Die im Rechnungsbuch 1723/33 genannten, aber nicht namentlich aufgeführten Marmorierer dürften dessen Gesellen gewesen sein. Den oberen Abschluss bildet ein ringsumlaufender Kranz stuckierter Bandelwerklambrequins in der Art Riccardo Rettis. Ihre mit Gold- und Silberauflagen versehenen Bänder nehmen in regelmäßigen Abständen bronzierte Muschelkalotten auf. Zusammen mit dem marmorierten Untergrund kommt es so zu einer dezidiert vorgetragenen Materialvielfalt.
Über dem Kamin beginnt ein Spiegel mit seitlichen Kriegstrophäen und dem Helm einer Ritterrüstung im Scheitel. Den Bogen zur Schankstätte zieren am Kämpfer Maskarons und Drachen aus dem Repertoire des Bandelwerkornaments. Zur bauzeitlichen Ausstattung gehören die zweiflügeligen Türen mit rechteckigen Feldern. Der Parkettboden ist modern.
Herkules am Scheideweg
Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das vorzüglich erhaltene Deckenfresko wurde von Carlo Innocenzo Carlone signiert und 1730 datiert. Die Marmorierung und Stuckierung der Wände folgte erst 1732/33, was aus dem zugehörigen Rechnungsbuch hervorgeht.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke liegt ohne jede Voute im rechten Winkel über den Wänden. Mittels Scheinarchitektur wurde die Illusion einer Attika mit abgeschrägten Ecken erzeugt, über der sich eine Kuppel in weit ausgeschnittenem Oval auf einen Götterhimmel öffnet. Die Scheinarchitektur, die man gerne auf eine bolognesische Schulung des namentlich nicht bekannten Mitarbeiters von Carlone zurückführen würde, zeugt von hoher Qualität und subtiler Farbigkeit. Die Attika wurde als hellgelber, der Kuppelansatz als zart lilafarbener Marmor gemalt. Goldgehöhte Rosettengitter verbinden die beiden Zonen farblich miteinander. Weitere Akzente setzen kräftig blaue Schalen mit Blumen jeweils auf den abgeschrägten Ecken der Attika.
An den Stellen, an denen der Kuppelausschnitt die Attika berührt, befinden sich Medaillons mit den Taten des Herkules in hellem Purpur-Camaïeu. Sie zeigen (beginnend über der Eingangstür und von dort nach Norden voranschreitend) Herkules im Kampf mit dem nemeischen Löwen, seinen Kampf mit dem kretischen Stier, seinen Kampf mit dem Kentaur Nessos und (über dem Kamin) seinen Kampf mit dem dreiköpfigen Hund Zerberus. Sie bestechen durch ihre skizzenhafte Malweise mit akzentuierendem dunklen Kontur und umfänglichen Weißhöhungen.
Der Götterhimmel ist auf einen Betrachter mit dem Rücken zur vierachsigen Fensterwand ausgerichtet. Dargestellt ist Herkules am Scheideweg. Der aufsteigende Halbgott lässt seine Zweifel hinter sich, entscheidet sich gegen Venus und wird mit der Weisheit (Sapienza) als Wegweiserin von Virtus belohnt, die ihn zusammen mit Apoll empfängt.
In der Figur des aufsteigenden Herkules hat Carlone meisterhaft dessen Zögern und zugleich innere Wandlung zum Ausdruck gebracht. Herkules strebt mit konzentriertem Blick Virtus entgegen, hält seinen vorderen rechten Arm jedoch leicht abwehrend vor dem Körper. Mit seinem linken hinteren Arm hält er die Keule, auf die er sich jedoch nicht mehr richtig zu stützen scheint. Das goldfarbene Löwenfell, das an seinem Rücken zottelig herabfällt, verwandelt sich in Aufstiegsrichtung in das goldene Gewand der vor ihm herfliegenden Sapienza. Hinter Herkules liegt im Schatten die zurückgewiesene Personifikation des Zweifels (Dubbio). Cesare Ripa schilderte sie mit den Ohren eines Wolfes, da es ein altes Sprichwort gäbe, demzufolge derjenige Wolfsohren habe, der sich nicht entscheiden kann.[11]
Begleitet wird Herkules von der Personifikation der Weisheit (Sapienza), die an der brennenden Öllampe in der erhobenen Hand zu erkennen ist.[12] Mit ihrer Rechten deutet sie auf Virtus. Auf das ihr traditionell beigegebene Buch wurde verzichtet. Zwei Putti veranschaulichen den inneren Widerstreit des Herkules. Einer hält ihm den Spiegel der Klugheit (Prudentia) vor, während ein anderer versucht ist, Blumen entgegenzunehmen, die ihm eine Gefährtin der Venus reicht.
Die lasterhafte Welt, die Herkules standhaft links liegen gelassen hat, wird durch Venus und ihre durchgehend spärlich bekleideten Gefährtinnen charakterisiert. Venus selbst ist am linken Bildrand von ihrem Wagen gerutscht. Sie wirkt verzweifelt, indem sie sich mit der Hand an den Kopf fasst. Gezogen wird ihr Wagen nicht von Turteltauben, sondern von zwei Schwänen. Laut Ripa erinnerten sie mit ihrem Gesang an unglücklich Liebende, da sie umso schöner sängen, je näher sie dem Tod kämen.[13] Folgerichtig hat Carlone die Schwäne lebhaft singend wiedergegeben. Hinter Venus fliegt Amor mit Pfeil und Bogen. Er wird von einem blau gewandeten Engel aus der Luft angegriffen, der bereits zur Sphäre des Apoll gehört.
Empfangen wird Herkules, wie erwähnt, vom Sonnengott Apoll, der außer an seinem Lorbeerkranz und den Strahlen der Sonne an der Leier zu erkennen ist. Neben ihm steht als höchste Instanz die Tugendgöttin Virtus mit Lanze und Lorbeerkranz.[14] Hinter Apoll zeichnet sich ein Tempel ab.
Gestalterische Mittel
Carlone verteilte das Geschehen auf Figurengruppen, die er mittels Gesten und Blickbeziehungen miteinander verband, ohne dass sie sich berührten. Die Gruppen bestehen jeweils aus zentralen Haupt- und an den Rändern kleineren Nebenfiguren in Gestalt von Putti. In Heimsheim liegen die einzelnen Gruppen besonders weit auseinander, wodurch den dazwischenliegenden zartfarbigen Wolkenformationen viel Raum zugestanden wurde. Diese sehr fortschrittliche Gestaltung, die später beispielsweise Tiepolo auszeichnete, hat vermutlich zwei Gründe. Zum einen ist darin eine stilistische Entwicklung des Künstlers zu sehen, der mit einer immer helleren Palette sich immer weiter vom akademisch ausgeleuchteten und durchgebildeten Akt entfernte. Zum anderen scheint es aber auch eine Frage der Stilhöhe gewesen zu sein. In den gleichzeitigen Fresken für Herzog Eberhard Ludwig in Ludwigsburg, wo Carlone im Vorzimmer des Herzogs dessen Aufnahme als Merito in den Olymp malte, sind die Figurengruppen raumgreifender konturiert. Weit ausgestellte Flügel, flatternde Gewänder und kontrastreichere Wolkenformationen erzeugen eine größere Dramatik, die stilistisch offenbar höher bewertet wurde, als das zurückhaltende, dafür jedoch sehr atmosphärische Heimsheimer Fresko.
Dank der vorzüglichen Erhaltung und seiner Anbringung in geringer Höhe lässt sich anhand des Heimsheimer Freskos besonders gut Carlones Maltechnik studieren. Carlone ritzte die Umrisse und wichtigsten Binnenlinien schwungvoll in den feuchten Putz. Bei der Ausmalung ging er ähnlich vor, indem er die einzelnen Formen stellenweise dunkel konturierte, ohne dabei den Ritzlinien sklavisch zu folgen. Die einzelnen Flächen malte er mit hellen Farben großzügig aus, um danach zur Volumenbildung mit lockeren, dicht nebeneinanderliegenden Schraffen Übergänge zu schaffen oder Lichter aufzusetzen.
Entwürfe
Zu dem Deckenfresko hat sich eine Ölskizze erhalten, bei der es sich um den Bozzetto handelt.[15] Sie befand sich 1967 im Pariser Kunsthandel in der Galerie Pardo, von wo sie 1977 vom Württembergischen Landesmuseum erworben wurde.[16] 1990 war der Bozzetto in Ansbach ausgestellt.[17]
Bacchanten
Über der Nische an der Nordseite des Raumes, die offenbar als Schankstätte diente, malte Carlone den kindlichen Bacchus mit einem ihn bedienenden Putto. Bacchus, der an seinem Kranz aus Weinlaub und Reben sowie am Leopardenfell zu erkennen ist, hält in der einen Hand eine kugelige Weinflasche, in der anderen ein Glas mit Rotwein, aus dem er trinkt.[18] Der Putto mit weiblichen Gesichtszügen bringt eine silberne Schale mit Tuch herbei.
Programm und Synthese
Mit dem Deckengemälde des Herkules am Scheideweg wurde der Bauherr Friedrich Wilhelm von Grävenitz als Tugendheld dargestellt. Das Thema ist nicht zu verwechseln mit der Vergöttlichung des Herkules, die an reichsfürstlichen Höfen häufig dargestellt wurde. Beispielsweise wurde in Rastatt bei Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden, in Wien bei Prinz Eugen von Savoyen und wahrscheinlich auch bei Herzog Eberhard Ludwig in Ludwigsburg der Halbgott Herkules von seinem Vater Jupiter in den Olymp aufgenommen. Bei diesen Darstellungen hat man Jupiter mit dem Kaiser als Lehnsherr und militärischem Dienstherr der Bauherren zu identifizieren. Wegen des prinzipiell anders gearteten Themas besteht keine Notwendigkeit, in Heimsheim Apoll mit Eberhard Ludwig zu assoziieren, wie es in der Literatur anklingt.[19]
Obwohl sowohl das Thema des Deckengemäldes als auch alle herrschaftlichen Zeichen der Räume (Monogramm und vermutlich auch Wappen) auf den Lehensträger Friedrich Wilhelm von Grävenitz angestimmt waren, war es de facto Herzog Eberhard Ludwig, der für seinen Günstling das Schloss errichten und exklusiv ausgestalten ließ. Finanziell äußerte sich dies in der Übernahme der Baukosten. Allgemein sichtbar wurde es durch die zeitweise Abordnung des damaligen Ludwigsburger Künstlerkreises nach Heimsheim.
Bibliographie
- Werner Fleischhauer, Barock im Herzogtum Württemberg, Stuttgart 1958.
- Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Baden-Württemberg, 15 (1978), S. 225–226.
- Ausst.-Kat. Carlo Carlone 1686–1775. Der Ansbacher Auftrag, bearbeitet von Peter O. Krückmann, Residenz Ansbach, 1990, Katalog: Landshut 1990, Kat.-Nr. 10 (Peter O. Krückmann).
- Gerhard Digel, Vom Graevenitz’schen Schloß und seinem Erbauer. Der Schloßsaal, das Prunkstück des Graevenitz’schen Schlosses. Vom Maler Carlo Carlone, in: Heimsheim einst und heute, hg. von der Stadt Heimsheim, Heimsheim 1992, S. 85–98.
Einzelnachweise
- ↑ HStAS N 200 Nr. 167. https://www2.landesarchiv-bw.de/ofs21/bild_zoom/zoom.php?bestand=6665&id=7642071&gewaehlteSeite=01_0001525846_0007_1-1525846-7.jpg&ausgangspunkt=thumbnails&groesseThumbnails=150&thumbnailsProSeite=5&screenbreite=1324&screenhoehe=706. Die zugehörige Beschreibung und Schätzung des Vorhandenen vom 22. August 1724 (ebd.).
- ↑ HStAS A 302 Bd. 5224 (Stabskellereirechnungen Heimsheim 1729/30), fol. 230v und 231v. Vgl. Fleischhauer, Barock, 1958, S. 244.
- ↑ Die beiden erhaltenen Rechnungsbände von 1729/30 und 1732/33 enthalten keine Baukosten für das dort so aufgeführte „Hochgräfliche Schloss“.
- ↑ HStAS A 48/05 Bü 94, Nr. 10 (5. Januar 1734, Heimsheim, Spezifikation der bei dem gräflich Grävenitz Lehen allda vorgehabten und gemachten Meliorationen).
- ↑ Digel, Heimsheim, 1992, S. 88.
- ↑ HStAS A 302 Bd. 5224 (Stabskellereirechnungen Heimsheim 1729/30), fol. 135.
- ↑ Digel, Heimsheim, 1992, S. 95.
- ↑ HStAS A 302 Bd. 5225 (Stabskellereirechnungen Heimsheim 1732/33), fol. 145. Die Maßnahmen sind nur deshalb erwähnt, weil die Stuckteure und Marmorierer Brennholz verbrauchten.
- ↑ Die jeweiligen Bestallungsurkunden bei Seeger, Ludwigsburg, 2020, S. 61, Anm. 253. Weitere Informationen und eine Einschätzung: Rieckenberg, Hans Jürgen, "Graevenitz, Friedrich Wilhelm Graf von" in: Neue Deutsche Biographie 6 (1964), S. 719 f. [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd10422925X.html#ndbcontent. Siehe auch: Oßwald-Bargende, Mätresse, 2000.
- ↑ Zu Grävenitz in Heimsheim: Digel, Heimsheim, 1992.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 167. Digel, Heimsheim, 1992, S. 97 sah in der Figur die schweinsohrige Göttin des Lasters, doch beschreibt Ripa das Laster (Sceleratezza) als kleinwüchsigen schielenden Mann, der eine Hydra umarmt (Ripa, Iconologia, 1645, S. 551).
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 545. Ebenso Barigozzi Brini/Garas, Carlone, 1967, S. 63, wohingegen Digel, Heimsheim, 1992, S. 97 von der Göttin der Tugend spricht.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 76.
- ↑ Bei Digel, Heimsheim, 1992, S. 97 fälschlich als Götterbote Hermes gedeutet.
- ↑ Barigozzi Brini/Garas, Carlone, 1967, S. 63, 123 und 128 mit Abb. 43.
- ↑ Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Baden-Württemberg, 15 (1978), S. 225–226. Vgl. Ausst.-Kat. Eberhard Ludwig, Stuttgart, 1976, Kat.-Nr. 253. Die Maße betragen 66 x 88 cm.
- ↑ Ausst.-Kat. Carlo Carlone, Ansbach, 1990, Kat.-Nr. 10 (Peter O. Krückmann).
- ↑ Digel, Heimsheim, 1992, S. 95 interpretierte die Weinflasche als Herzogshut, das Leopardenfell als Hermelin.
- ↑ Fleischhauer, Barock, 1958, S. 244 bezieht das Deckengemälde thematisch auf den Herzog.
