Hamburg, Landhaus von Spreckelsen

Im Landhaus J. von Spreckelsen hat sich ein Emblemzyklus nach Otto van Veen von ca. 1660 erhalten. Er ist liebestheoretischen Inhalts und war darauf angelegt, zu geselliger Unterhaltung und Gesprächspielen anzuregen.

Das Landhaus von Spreckelsen

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Kurzbeschreibung und Lage

Das Landhaus J. von Spreckelsen ist ein ehemaliges „Lust- und Landhaus“ des späteren 17. Jahrhunderts, bei dem ein zweigeschossiger städtischer Fachwerkbau mit breiter Front zur Dove Elbe und ein rückwärtiges eingeschossiges Hufnerhaus verbunden sind. Die Gebäude standen ursprünglich voneinander getrennt. Das Anwesen liegt im heutigen Hamburger Stadtteil Moorfleet auf dem Billwerder, der in jener Zeit die bevorzugte Marschinsel für Landsitze dieser Art war.

Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte

Das rückwärtige Hufnerhaus ist in den Landerbebüchern seit 1620 als „Hauß und Gehöft“ samt 18 Morgen Land geführt. Es wurde 1658 zwangsversteigert und von dem Kaufmann Johann von Spreckelsen erworben. Dieser muss der Bauherr gewesen sein, der vor das Hufnerhaus den quergestellten Fachwerkbau setzen ließ und den Besitz damit zu dem „Lust- und Landhaus“ machte, als das es in der „Bilwerder Feuer=Ordnung“ von 1679 deklariert ist. Damit war angegeben, dass der Landbesitz mit den darauf stehenden Gebäuden nicht allein der landwirtschaftlichen Nutzung diente, sondern auch für die Freuden eines ländlichen Aufenthalts bestimmt war. Das Anwesen blieb bis 1764 im Besitz der Familie. In der Folge wurden verschiedene bauliche Veränderungen vorgenommen. Der ursprünglich frei stehende Fachwerkbau wurde durch einen zweigeschossigen Zwischenbau mit dem bäuerlichen Hufnerhaus verbunden und der Zugang in die dabei neu geschaffene Querdiele verlegt. Die Fassade zur Dove Elbe sowie die beiden angrenzenden Gefache der Seitenfronten wurden in massiver Bauweise ersetzt, im späten 19. Jahrhundert abermals verändert und verputzt und bei einem Rückbau im Jahre 1980 komplett als Fachwerkbau mit Holzständerwerk und Ziegelgefachen erneuert.

Beschreibung

Der Fachwerkbau misst 3 auf 9 Gefache, kragt einmal vor und hat ein abgewalmtes Satteldach. Er wird heute über die Querdiele im Zwischenbau betreten. In das Obergeschoss führt eine Wendeltreppe. Sie erschließt den großen Saal sowie zwei davon abgehende kleine Eckzimmer.

Die Landhäuser auf dem Billwerder

Das Anwesen der Familie von Spreckelsen war ursprünglich eines jener Lust- und Landhäuser, wie sie wohlhabende Hamburger Bürger – Kaufleute, Ratsmitglieder und deren Familien – im 17. Jahrhundert als Landsitz auf den Marschinseln vor den Toren der Stadt besaßen. Die „grosse Anzahl von herrlichen Lust-Haeusern“ gehört in Greflingers Beschreibung von Hamburg aus dem Jahre 1674 zu den erwähnenswerten Schönheiten der Stadt. Dabei nennt er insbesondere den Billwerder, „welcher nach der Laenge und Breite von schoenen Lust-Hoefen glänzet“. Auch der Zeitchronist Kunrat von Hövelen ist 1668 voller Bewunderung für den „Uberflus von Lusthöfen“ und sieht sie als Ort für Geselligkeit und Gastereien, denn er weiß zu berichten, dass begüterte Hamburger, die für gewöhnlich nicht üppig speisten, „sich auf den Lusthöfen desto öfter etwas zu Ghute“ täten. Und dies nicht nur an Sonn- und Feiertagen; in der schönen Jahreszeit sehe man sogar täglich die Karossen mit vornehmen „verlustierten Personen“ abends von den Lusthöfen zurückkehren.

Forschungsstand

Die bisherige Zuschreibung des Hauses zu den Kapitänen Tamm respektive Schröder ist zu korrigieren. Gezielte Recherchen in den Landerbebüchern, Eigentümer- und Versichertenverzeichnissen der Zeit haben ergeben, dass als Eigentümer und Bauherr Johann von Spreckelsen anzusehen ist. Seinem gesellschaftlichen Status und dem Zeitgeschmack seiner Kreise entspricht zudem die Ausstattung des Saales mit der Kunstform emblematischer Darstellungen, die bislang als solche verkannt und wiederholt fälschlich als „Szenen mit Amor und Psyche“ bezeichnet wurden. Die Forschung zur Emblematik und ihrer Verwendung als Raumdekor hat hier zu neuen Erkenntnissen geführt.

Der Saal im Obergeschoss

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Bauzeit des Saales sowie seine Ausstattung sind nach 1658 anzusetzen. Die mittige Tür an der Längsseite, durch die der Raum heute betreten wird, war im Rahmen baulicher Veränderungen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eingesetzt worden. Die Malereien wurden in den Jahren 1980-81 restauriert und teilweise retuschiert. Im Zuge dieser Wiederherstellung wurde als Pendant zu der westlichen Schmalwand mit ihrer gemalten Scheinarchitektur eine motivisch angeglichene Seitenwand an der gegenüberliegenden Schmalseite eingestellt.

Beschreibung

Der Gesamteindruck ist bestimmt durch die Gestaltung der Balkendecke sowie der erhaltenen westlichen Seitenwand, die den Saal von einem kleinen Eckzimmer trennt. Das Zusammenwirken beruht auf der einheitlichen Farbgebung sämtlicher Malerei, die in Grisaille-Technik ausgeführt und für „trompe l'oeil“-Effekte genutzt ist. In den Deckenfeldern sind die mittig gesetzten Kartuschen mit den Amor-Emblemen illusionistisch profiliert und täuschen eine partielle Kassettierung vor. Den flankierenden grauen Akanthusranken ist durch weiße Konturen und dunkle Schattenflächen Relief gegeben. Hinzu kommt eine materialillusionistische graue Marmorierung der tragenden Balken sowie der Pilaster an der Längswand des Saales. Die eingestellte, nicht tragende Bretterwand zwischen dem Saal und dem angrenzenden Eckzimmer täuscht durch scheinplastische Quadersteine massives Mauerwerk vor, in das mittig, als Einfassung der Tür zu dem Eckraum, ein illusionistisch gemaltes Portal gesetzt ist. Es besteht aus zwei marmorierten Säulen mit korinthischem Kapitell und einem Dreiecksgiebel mit plastisch herausgearbeitetem Muschelmotiv, das angesichts des liebesthematischen Bildprogramms an der Decke die Deutung als Zeichen der Venus zulässt.

Die Decke und ihre Malerei

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Deckenmalerei ist zusammen mit dem Saal um 1660 in einer Kombination von Kaseintempera- und Ölfarbenmalerei entstanden. Sie wurde 1980-81 restauriert und stellenweise auch retuschiert.

Beschreibung und Ikonographie

Als Lust- und Landhaus war das Anwesen mit der topischen Vorstellung eines heiteren, ungezwungenen Daseins fernab der Enge und Zwänge der Stadt verbunden. Zu den Sinnenfreuden, die mit dieser Idealisierung konnotierten, gehörte die Liebe. Sie wurde durch eine Folge von fünf liebestheoretischen Emblemen evoziert, die, in Grisaille-Technik gemalt, in die fünf Felder der Balkendecke gesetzt waren. Die Vorlagen entstammen den „Amorum Emblemata“ des niederländischen Malers und Zeichners Otto van Veen. In diesem Emblembuch werden Vorstellungen und Standpunkte aus verschiedenen tradierten Liebeskonzeptionen in kleinen Szenen versinnbildlicht. Eine kindhaft dargestellte Figur des Liebesgottes Amor verkörpert darin ebenso das Abstraktum Liebe wie den von Amors Pfeil getroffenen Liebenden. Wird die polyvalente Amorfigur in Verbindung mit einer Frauengestalt gezeigt, so steht diese entweder für die geliebte Dame oder ist die Personifikation eines abstrakten Begriffs. Für die Deckengestaltung wurden ausschließlich Embleme mit einer solchen Figurenkonstellation zusammengebracht, wodurch rein optisch der Eindruck von Kohärenz und Kontinuität gegeben ist. Zugleich wurde die Auswahl so getroffen, dass eine auf Sinnengenuss ausgerichtete Liebe vergegenwärtigt ist: Die Embleme thematisieren die Macht der Liebe, das Liebesverlangen sowie dessen Erfüllung. Ihre Anordnung entspricht der Folgerichtigkeit dieser Liebeskonzeption; die Blickrichtung ist durch den ursprünglichen Zugang zu dem Saal vorgegeben.

Bemerkenswert ist, dass die Embleme ohne die sinnerschließenden Motti übernommen wurden, die bei einer Anbringung als Raumdekor üblicherweise hinzugefügt wurden. Und dies, obwohl in den polyglott angelegten Editionen der „Amorum Emblemata“ jeweils drei Varianten – ein lateinisches sowie zwei neusprachliche Motti – zur Auswahl standen. Die lateinischen Motti, meist Zitate aus Werken klassischer Autoren, wären geeignet gewesen, humanistisch gebildete Gäste anzusprechen; mit den neusprachlichen hätte man eher auf das Verständnis der weltoffenen Kaufmannssöhne gesetzt, von denen Kunrat von Hövelen rühmend zu berichten weiß, dass „Hamburgs Fürnäme Junge Manschaft Französisch / Spanisch / Wälsch rädet“. Mit der textlosen Anbringung verzichtete der Auftraggeber auf jegliche Vorgaben. Er vergrößerte dadurch den Deutungsspielraum, überließ diesen den Betrachtern und bot damit die Möglichkeit zu angeregter Unterhaltung. Von welcher Sinngebung er selbst bei der Zusammenstellung des Bildprogramms ausging, lässt sich durch den Rückgriff auf die Buchvorlage bestimmen, in der die sinnbildlichen Darstellungen außer durch die Motti noch durch Epigramme in den jeweiligen drei Sprachen erklärt sind. Da die Embleme in der romanischen Tradition liebestheoretischer Diskurse stehen, bietet sich hierfür in erster Linie die lateinisch-italienisch-französische Edition der „Amorum Emblemata“ an.

Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit

Die querformatigen Kartuschen mit den Emblemen sind, parallel zu den sichtbaren Balken, zentriert in die Deckenfelder gesetzt und bilden eine Flucht, die sich auf einer Linie mit dem Dreiecksgiebel des Portals befindet. Die Blickrichtung ist durch den ursprünglichen Eingang in den Saal an der östlichen Schmalseite bestimmt. Die dadurch vorgegebene Reihenfolge stellt die Embleme in einen leicht nachvollziehbaren gedanklichen Zusammenhang.

Vorlagen und Vergleiche

Die Vorlagen für die sinnbildlichen Darstellungen sind den „Amorum Emblemata“ des niederländischen Malers und Zeichners Otto van Veen entnommen, einer Zusammenstellung von 124 in Kupfer gestochenen Amor-Emblemen, die erstmals 1608 erschienen war und 1659, während der anzusetzenden Bauzeit des Hauses, eine unveränderte Neuauflage erlebte. Die Kupferstiche sind detailgetreu in monochrome Malerei umgesetzt. Verändert wurde lediglich ihre ovale, als Beschlagwerk mit Nagelköpfen gestaltete Rahmung. Diese wurde zur Einpassung in die Balkendecke durch eine achteckige, illusionistisch profilierte Kartusche ersetzt, die eine Kassettierung der Deckenfelder vorgibt.

Emblem Nr. 1

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In den ersten beiden Emblemen, die auch in der Buchvorlage aufeinander folgen, wird die Macht der Liebe vor Augen geführt. Das erste zeigt die Amorgestalt – zugleich Verkörperung der Liebe und des Liebenden – im Ringen mit dem Geiz, der in Frauengestalt personifizierten Avaritia, erkennbar an dem Geldbeutel, den Amor ihr mit aller Kraft entwindet. Das französische Motto weist auf einen grundsätzlichen Antagonismus zwischen Liebe und Geiz hin: „Amour hayt l’auarice“ (Amor hasst den Geiz). Die beiden anderen Motti lenken den Blick auf den Liebenden und erklären, dass Liebe die Börse öffne, ein Verliebter all seine Reichtümer dahingebe: „AMANS SE SVAQVE PRODIGIT“ (Der Liebende verausgabt sich und seine Habe), „Spande è spende“ (Er verschwendet und gibt aus). Dazu führen die Epigramme weiter aus, dass derjenige, der von Amors Pfeil getroffen wurde, sich vom Geizigen zum Freigebigen wandle. Einem Liebhaber seien große Schätze zuwider; er sei vielmehr glücklich, sein Geld für die Dame zu verschwenden und in seiner Willfährigkeit alles gegeben zu haben.

Emblem Nr. 2

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Die Wirkung der Liebe veranschaulicht auch das zweite Emblem, dessen lateinisches Motto, ein Zitat aus Theokrits 6. Idylle, die Überzeugung bekräftigt, dass Liebe blind mache: „AMORI QVÆ PVLCHRA NON SVNT, EA PVLCHRA VIDENTVR“ (Was keine Schönheiten sind, erscheinen der Liebe als solche). Gemeint ist, dass jeder Liebende seine Angebetete als schön ansieht, was die neusprachlichen Motti kürzer fassen: „Nessuna amata è brutta“ (Keine Geliebte ist hässlich), „Nulles laides amours“ (Es gibt keine hässliche Geliebte). Diese Überzeugung vermittelt eine majestätisch schreitende Dame, ritterlich geleitet von einer Verkörperung der Liebe, in der das literarische Motiv des blinden Amor mit dem Topos von der Blindheit eines Liebenden zusammengebracht ist. Blindheit ist ein ebenso feststehendes Attribut des Liebesgottes wie seine Flügel oder seine Waffen und meint zugleich die Verblendung des Verliebten, der die Hässlichkeit seiner Angebeteten nicht sieht. Die dargestellte Dame weist daher auch nicht die Missbildungen und Unschönheiten auf, von denen in den ausführenden Epigrammen die Rede ist. Gezeigt wird vielmehr das idealisierte Bild, das sich der Liebende von ihr macht. Die Krone auf ihrem Haupt gibt zu verstehen, dass er sie geradezu als ein Wesen besonderen Ranges verehrt.

Emblem Nr. 3

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Dass sich ein Verliebter etwas Wünschenswertes vorgaukelt, zeigt deutlicher noch das nächste, dritte, Emblem. Eine Amorgestalt, die den Liebenden darstellt, dem der Pfeil in der Brust steckt, liegt im Bett und streckt ebenso sehnsüchtig wie einladend den Arm nach einer nur spärlich verhüllten Frauengestalt aus, die an sein Lager tritt und die Bettdecke lüpft, so als wolle sie sich zu ihm legen. Diese Frau ist sein Traumgebilde, die Verkörperung seines Verlangens, wie die Motti und Epigramme deutlich machen: „AMANS, QVOD SVSPICATVR, VIGILANS SOMNIAT (Der Liebende träumt im Wachen von dem, was er sich vorstellt), „Vani, e dolci sogni“ (Eitle und süße Träume), „Songer esiouit“ (Träumen erfreut).

Emblem Nr. 4

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Mit solchem Wunschdenken ist die Hoffnung auf Erfüllung verbunden, die der Liebe Nahrung gibt. In diesem Sinne zeigt das vierte Emblem die Personifikation der Hoffnung in Gestalt einer Amme, die Amor – hier die Verkörperung der Liebe und des Liebenden – an ihrem Busen nährt. In der linken Hand hält sie ein zartes Pflänzchen, das einen innerbildlichen Verweis auf die Hintergrundsfigur eines Sämannes auf dem Feld bildet, der Samenkörner in die Ackerfurchen streut und auf spätere Ernte hofft. Das lateinische Motto der Buchvorlage, „SPES AMORIS NVTRIX OPTIMA“ (Hoffnung ist die beste Nährerin der Liebe), das in der italienischen Version „La speranza nutrisce“ (Die Hoffnung nährt), in der französischen entsprechend als „Espoir nourrit“ wiedergegeben ist, wird in den auslegenden Texten weiter ausgeführt. In letzteren wird auch die Zielrichtung der Hoffnung – die Ernte gleichsam, die Frucht, die den Genuss bringt – angesprochen: „L’Espoir poursuiure fait, iouyr, & acquerir“ (Die Hoffnung lässt erstreben, genießen und erringen). Es ist die auf Liebesgenuss gerichtete Hoffnung.

Emblem Nr. 5

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Diese erfüllt sich dann gemäß der Aussage des fünften Emblems. Es zeigt als Schauplatz einen verborgenen Ort, eine „spelunca“, „grotta oscura“, „grotte inombrée“, wie die polyglotten Epigramme der Vorlage erklären. Im Dunkel dieser Höhle küsst Amor, der hier den Liebenden meint, heimlich seine Dame. Doch handelt es sich laut intendierter Sinngebung des Emblems nicht nur um einen verstohlenen Kuss. Das erklärt das lateinische Motto – ein Zitat aus Tibulls Liebeselegien (Elegia, I, 2, 34) –: „CELARI VVLT SVA FVRTA VENVS“ (Venus will, dass ihre verstohlenen Liebschaften geheim bleiben). Eine Höhle, in der ein Liebespaar Zuflucht sucht, ist bekanntermaßen spätestens seit Vergils „Aeneis“ (4, 123, 165f.) ein Ort, an dem sich der Liebesvollzug abspielt. Ovid, der im Emblembuch fälschlich als Autor des lateinischen Mottos angegeben wird, lobt in seiner „Ars Amatoria“ das Schamgefühl der Liebenden des Goldenen Zeitalters, die sich in Buschwerk und Höhlen verbargen, um sich an einem dunklen Ort in Liebe zu vereinen (II, 619-23). „Ama la notte Amore“, „Amour aime la nuit“ (Liebe will Dunkelheit) lauten auch die neusprachlichen Motti; doch heben die weiteren Erläuterungen weniger auf die gebotene Diskretion als auf das Vergnügen des Verstohlenen ab und erklären, dass heimliche Liebesfreuden die köstlichsten seien.

Raumdekor und Geselligkeitskultur

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Die liebestheoretischen Embleme waren nicht nur ein passendes Sujet, das auf die Räumlichkeiten eines Lust- und Landhauses abgestimmt war und damit den diesbezüglichen Regeln des ‚decorum‘ entsprach. Die gewisse Rätselhaftigkeit, die der Sinnbildkunst eignet und in diesem Fall durch das Fehlen der sinnerschließenden Motti noch verstärkt wurde, war dazu angetan, Fragen aufzuwerfen und Stoff für gesellige Unterhaltung zu liefern. Eine gesprächsweise Beschäftigung mit Sinnbildkunst ist durch Anleitungen zu einschlägigen Gesellschaftsspielen bezeugt. So hatte der vielseitig gebildete Patrizier Georg Philipp Harsdörffer mit seinen „Gesprächspielen“ manche Anregung gegeben, wie die „Betrachtung der Sinnbilde zu einem Spiel ausschlagen“ könne. Er nannte unter verschiedenen Möglichkeiten die Aufgabe, zu einem vorgegebenen Bild gemeinsam ein Motto, eine „Obschrift“, zu finden. Die ohne Motti angebrachten Embleme des Saales hätten sich dafür angeboten. Ein anderes Spiel bestand in der ikonologischen Auslegung von Personifikationen und ihren sinnhaltigen Attributen. Für eine Erörterung der Amorgestalt gibt Harsdörffer beispielsweise die Fragen vor, „warum der Liebsgott Cupido ein Kind?“, „Warum er blind sey?“. Eine Frage nach dem Grund für seine Nacktheit wäre damit zu beantworten, dass die Liebe „entblösset gemahlet wird / zu bezeugen / sie sey dem Geitze feind“. Gleichermaßen wären die Verkörperungen von Geiz und Hoffnung zu überdenken gewesen, die in der Deckenmalerei dargestellt sind. In Anbetracht der liebestheoretischen Ausrichtung des Bildprogramms ist allerdings mehr noch an ein anderes Gesprächspiel zu denken, das Harsdörffer ebenso aus romanischer Tradition übernommen hatte: ein Spiel mit „Liebsfragen“. Dazu dienliche Fragestellungen kannte er aus Spielsammlungen und Spielanleitungen, die italienische Edelleute, die Brüder Girolamo und Scipione Bargagli sowie Innocentio Ringhieri, herausgebracht hatten. Unter den Beispielen, die er aus diesen Quellen herausgezogen hatte, um sie in deutscher Übersetzung seinerseits zu Spielzwecken vorzuschlagen, sind einige, mit denen man auf die Embleme an der Decke hätte Bezug nehmen können. So hätte man mit Blick auf das erstplatzierte Sinnbild, das Amor im Kampf mit dem personifizierten Geiz zeigt, die weiterführende Frage erörtern können, „Ob ein Geitzhals lieben könne?“. Die Frage, „Ob die Liebe ein Verlangen sey?“, wäre eine rein rhetorische, wenn man auf das vierte Emblem schaut, das die Wunschvorstellung eines Liebenden visualisiert. Und angesichts des Liebespaares, das sich in einer Höhle verbirgt, wäre die Überlegung anzustellen gewesen, „Ob besser / öffentlich= oder heimlicher weis lieben?“. Man hätte das dargestellte Liebesglück aber ebenso mit der Frage problematisieren können, „Ob die Liebe durch die Besitzung abneme?“. In Harsdörffers fiktiver Gesprächsrunde mit typisierten Personen befindet sich lediglich eine, bezeichnenderweise „ein alter Hofmann“, dem derartige Liebesfragen missfallen, da sie ihm „sonderlich gemeint scheinen / um den Frauenzimmer zu höfflen / und zu unziemlichen Nachdenken zu reitzen“. Der Spielführer, der die Fragen vorbringt und hinter dem sich Harsdörffer selbst verbirgt, ist hingegen unter Berufung auf seine italienischen Gewährsleute der Meinung, dass solche Spiele „dem Frauenzimmer gemäß“ seien und darauf ausgerichtet, dass „Frauenzimmer / mit guter Art / unterhalten“ würden. Dies setze voraus, „daß gute / lustige und scharffsinnige Reden fallen“.

Das emblematische Bildprogramm bot vielfältige Anregungen und Anknüpfungspunkte für Gespräche mit derartigem Anspruch. Es war als raumbestimmendes Dekor zweifellos auf diese Funktion hin konzipiert und ist Zeugnis für eine Geselligkeitskultur, bei der die Annehmlichkeit und der Reiz eines Beisammenseins nicht nur in den Tafelfreuden einer opulenten Gasterei bestehen sollte, sondern zudem in der Belustigung durch ebenso gehobene wie sinnenfrohe Unterhaltungen, bei denen auch in dieser Hinsicht das ‚decorum‘ als gewahrt gelten konnte.

Bibliographie

• Literatur:
• Finder, Billwärder, 1935. – Finder, Ernst: Die Landschaft Billwärder, ihre Geschichte und ihre Kultur (Veröffentlichung des Vereins für Hamburgische Geschichte, 9). Hamburg 1935.
• Klée-Gobert, Bergedorf, 1953. – Klée-Gobert, Renata (bearb.): Bergedorf – Vierlande – Marschlande. Die Bau- und Kunstdenkmale der Freien und Hansestadt Hamburg. Bd.1. Hamburg 1953.
• Mathieu/Fischer, Baukunst, 1975. – Mathieu, Kai/Fischer, Manfred F.: Baukunst und Architekten. In: Bauche, Ulrich (bearb.): Gärten, Landhäuser und Villen des hamburgischen Bürgertums. Kunst, Kultur und gesellschaftliches Leben in vier Jahrhunderten (Aus den Schausammlungen des Museums für Hamburgische Geschichte, 4). Hamburg 1975, S. 26-44.
• Schlumbohm, Amor-Emblematik, 2015. – Schlumbohm, Christa: Amor-Emblematik und liebestheoretischer Diskurs. Funktion und Gestaltungsweise sinnbildlichen Raumdekors im Hamburg des 17. Jahrhunderts (Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 56). Berlin 2015, S. 217-252.
• Schmal, Marschlande, 2001. – Schmal, Helga: Vier- und Marschlande (Hamburg-Inventar. Stadtteilreihe 6.1). Hamburg 2001.

• Quellen:
• Feuer=Ordnung, 1679, Nr. 37 – Bilwerder Feuer=Ordnung / CONCORDIA genandt. Hamburg 1679.
• Greflinger, Wegweiser, 1674. – Greflinger, Georg: Des Nordischen Mercurij Verbaesserter Wegweiser, Von Zehen Haupt-Reisen aus der Stadt Hamburg, Gedruckt daselbst, Anno 1674 und wird bey ihm allein, gegen der Börsche über, verkauft.
• Harsdörffer, Gesprächspiele, 1643-49. – Harsdörffer, Georg Philipp: Frauenzimmer Gesprächspiele […]. Nürnberg 1643-49 (Neudruck, hg. Irmgard Böttcher). Tübingen 1968/69.
• Hövelen, Handel=Stadt Hamburg, 1668. – Hövelen, Kunrat von: Der Uhr=alten Deutschen Grossen und des H: Röm: Reichs=Freien An=See und Handel=Stadt Hamburg Alt=Vorige und noch Iz Zu=Nämende Hoheit […]. Lübeck 1668.
• Veen, Emblemata, 1608. – Veen, Otto van: Amorvm Emblemata Figvris Aeneis Incisa. Antwerpen 1608.
• Verzeichnis, 1663. – Verzeichnis der Eygenthümer im billwarder, uber dero hoffstedten und darzu gehörenden Morgen landes, wie nachfolgende zu ersehen. [Hamburg] 1663.

• Archivalien:
• Staatsarchiv Hamburg, 413-1/472 a-c, 477a. – Freie und Hansestadt Hamburg. Staatsarchiv. Bestand „413-1 Landherrenschaft Bill- und Ochsenwerder“.
• 39-610.109.1. – Freie und Hansestadt Hamburg. Behörde für Kultur und Medien, Denkmalschutzamt, Objektakte Moorfleeter Deich 359, Aktenzeichen 39-610.109.1.
• 39-610.109.2. – Freie und Hansestadt Hamburg. Behörde für Kultur und Medien, Denkmalschutzamt, Objektakte Moorfleeter Deich 359, Aktenzeichen 39-610.109.2.