Hallstadt, Amtssitz, sog Vogteihaus
Inventarnummer: cbdd10188
Lage: Auf OpenStreetMap anzeigen
Der Text dieses Artikels steht – ausgenommen Abbildungen – unter der Lizenz CC BY 4.0. Dieser Artikel ist lediglich eine Kopie der Originalveröffentlichung auf deckenmalerei.eu und kann veraltet sein; maßgeblich ist die dortige Originalfassung.
Das Vogteihaus in Hallstadt stammt von 1726-27. In einer zweiten Ausstattungsphase wurde es ab 1756 mit Decken- und Wandmalerei von Jakob Turwan versehen.
Das Hallstadter Vogteihaus
Kurzbeschreibung und Lage
Das traufständige, zweigeschossige Vogteihaus steht an der Nordwestecke des Hallstadter Marktplatzes. Der relativ schmucklose Bau wird von einem Gurtgesims zwischen den Geschossen und Eckpilastern, die eher an umfassende Lisenen erinnern, gegliedert. Er ist acht Achsen breit, wobei die mittleren zwei Achsen im Erdgeschoss zu einer großen rundbogigen Tordurchfahrt zusammengefasst sind.
Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Das sog. Hallstadter Vogteihaus [1] wurde für den Kammeramtsvogt Johann Peter Stapf nach Plänen von vermutlich Christian Dennefeld 1726/27 erbaut. Es ersetzte ein bereits 1633 zerstörtes Gebäude. Der Sohn und Nachfolger des 1739 verstorbenen Bauherrn – Johann Kaspar Friedrich Stapf – ließ durch den Maler Jakob Turwan 1756 die Innenräume mit Decken- und Wandmalerei ausschmücken. Die Zimmer im Obergeschoss dienten als Repräsentationsräume.
Fürstbischof Adam Friedrich Seinsheim bzw. seine Hofkammer erwarb das Gebäude 1776 und nutzte es fortan als Amtshaus. Nach der Säkularisierung diente das Haus von 1803 bis 1814 als Landgericht sowie von 1805 bis 1840 als Rentamt.
Beschreibung
Das Erdgeschoss westlich der Einfahrt nahm ursprünglich die Amtsräume auf. [2] Am Ende der Durchfahrt hinter diesen Amtsräumen ist links das Treppenhaus gelegen, das das Hautgeschoss erschließt. Das Erdgeschoss östlich der Durchfahrt nahm vermutlich den privaten Wohnbereich des Vogtes auf. Er könnte aber ebenso gut für repräsentative Amtshandlungen gedient haben. Hier haben sich gemalte Supraporten erhalten. Die Ofennische ziert das Wappen des Bauherrn Johann Peter Stapf. [3]
Das Obergeschoß [4] ist annähernd symmetrisch gegliedert. Vom Treppenhaus erreicht man das über der Durchfahrt gelegene so genannte Jagdzimmer. Es diente als Vorraum für den zum Markt hin gelegenen Hauptsaal, den so genannten Salon. An diesen schließen sich im Osten (links) das so genannte Jahreszeitenzimmer an und nach Westen das so genannte Helioszimmer. In die Tiefe des Hauses nach Norden folgen das so genannte Musikzimmer und ein abschließendes Kabinett (dieses befindet sich auf Höhe des Treppenhauses). Alternativ kann man vom Treppenhaus über ein fensterloses Vorzimmer direkt in das Musikzimmer gelangen. Zur Hofseite sind ferner östlich des Jagdsaals zwei weitere Räume zum Hof hin gelegen. Diese dienten vermutlich als Gästezimmer. Ein rückwärtiger Seitenflügel an der Westseite des Hofes wird ebenfalls über das Treppenhaus erschlossen.
Forschungsstand zur Baugeschichte
Die Geschichte des Gebäudes und seiner wandfesten Ausstattung wurde abschließend 2002 von Adelheid Waschka dargestellt, die frühere Fehler, etwa in der Zuschreibung an Künstler, korrigierte. [5]
Das Treppenhaus
Beschreibung
Das einläufige Treppenhaus [6] mit kunstvoll geschnitztem Geländer ist am Ende der Durchfahrt an der linken Seite gelegen. Es geleitet mit Wendepodesten um ein Treppenauge herum durch zwei Etagen bis in das Dachgeschoss.
Das Deckengemälde des Treppenhauses
Datierung und Künstler
Den Abschluss des Treppenhauses ziert ein Deckenfresko [7] Es stammt als einziges aus der Bauzeit des Hauses und wurde wohl um 1730 von dem fürstbischöflichen Hoffreskanten Johann Jakob Gebhard geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Unter einem Regenbogen erblickt man den dreizackschwingenden Neptun auf seinem Wagen. Hinter ihm bauscht sich effektvoll sein grüner Mantel. Links im Vordergrund begleiten ihn Proteus und Thetis. Von oben gießen Genien einen Krug Wasser über Neptun aus.
Das so genannte Jagdzimmer
Datierung
Der Vorsaal [8] erhielt vermutlich 1764-1766 eine Ausmalung.
Beschreibung
Die ganze Ausstattung des Vorsaals ist auf die Jagd bezogen und hat zur Bezeichnung des Raumes als Jagdzimmer geführt. Das raumüberspannende Deckengemälde zeigt vier mythologische Jagdszenen.
Die bemalten Wände präsentieren in den ebenfalls gemalten Lambris Kartuschen mit monochromen Landschaftsdarstellungen. Aus den Wänden darüber wachsen gemalte Hermenatlanten empor, die das Kranzgesims tragen. Die Malerei wurde zusammen mit dem Deckengemälde von Jakob Turwan wohl 1764/66 geschaffen.
Die vier Supraporten zeigen vier jugendliche Personen im zeitgenössischen Jagdgewand, etwa einen jungen Jäger mit Hund, der auf einen erlegten Hasen weist oder über dem Eingang zum Hauptsaal eine Dame in höfischer Kleidung mit Flinte, Hund und zwei erlegten Hasen. Der Künstler der Supraporten, die wohl Mitte des 18. Jahrhunderts entstanden sind, ist unbekannt.
Das Deckengemälde des Jagdzimmers
Datierung und Künstler
Die gesamte Spiegeldecke nimmt ein großes Deckengemälde [9] von Jakob Turwan auf, das eine antike Jagd zeigt. Es wird aus stilistischen Gründen nicht auf 1756, sondern auf 1764/66 datiert.
Beschreibung
Das Gemälde stellt auf einem umlaufenden Bodenstreifen über jeder der vier Wände eine eigene Erzählung dar. Der leere Himmel wird lediglich von jeweils zwei Putten mit Jagdutensilien bevölkert.
Über dem Eingang zum Hauptsaal sieht man Diana mit Mondsicheldiadem, die in ein Jagdhorn bläst und damit den Beginn der Jagd ankündigt. In ihrer Hand hält sie einen Bogen. Die Jagdgesellschaft (Nymphen aus ihrem Gefolge) mit Hunden ist bereits versammelt. Hinter Diana bauscht sich ein grüner von einer Putte getragener Vorhang vor eine Pyramide – dieser wurde als Schleier der Nacht interpretiert.
Über der östlichen Längswand wird die Jagd mit Pfeil und Bogen sowie Spieß auf Hirsche und Wildschweine gezeigt. Einer der Jäger liegt unter einem Schwein am Boden – es könnte sich um den tödlich getroffenen Adonis handeln. Links von der Gruppe steht aufrecht eine bärtige Person mit individuellen Zügen – eventuell der Jagdherr. Als einziger blickt er den Betrachter bzw. Eintretenden direkt an.
An der Westwand erblickt man den von Hirschen gezogenen Wagen der Diana. Er ist jedoch leer. Jagdhornblasende Gestalten folgen ihm recht links. Links blicken verschiedene Jäger dem Wagen erwartungsvoll bzw. freudig entgegen. Die Darstellung gleicht einem Triumphzug der Diana – doch fehlt die Triumphierende. Dies folgt der Logik des Deckenbildes, denn Diana ist ja bereits gezeigt, wie sie die Jagd eröffnet. So dürfte es sich um eine Szene handeln, die dem Beginn der Jagd vorausgeht. Diana ist mit ihren Wagen gerade eben angekommen und verkündet nun an der Südseite den Beginn der Jagd.
Über dem Fenster zum Hof im Norden wird ein Dankesopfer gezeigt. Es beschließt die erfolgreich verlaufene Jagd.
Der Hauptsaal (Salon)
Datierung und Künstler
Der Hauptsaal [10] weist auf den Marktplatz hinaus. Er wurde ebenfalls 1756 mit Decken- und Wandmalerei von Jakob Turwan versehen.
Beschreibung
Der so genannte Salon ist mit rund 68 Quadratmetern der größte Raum des Hauses. Er öffnet sich mit vier Fenstern nach Süden. An der Nordwand ist zentral die Eingangstür gelegen. Je eine Tür an der Außenwand führt in die angrenzenden Räume im Osten und Westen. In der Nordwest- und in der Nordostecke steht je ein Ofen. Die Wände [11] des Saals waren ehemals freskiert und zeigten eine Scheinarchitektur mit Säulen, die die Decke zu tragen schienen. Zwischen ihnen waren „Weingelände“ und „grüne Bäume“ zu sehen. Bereits im 19. Jahrhundert waren aber nur noch Reste erhalten.
Die Ofennischen [12] sind rund vier Meter hoch und konkav gewölbt. Jede Nische ist hinter den noch original erhaltenen Öfen komplett ausgemalt. Die nordwestliche zeigt den Römer Mucius Scaevola vor König Porsenna. Mucius hält gerade seine Hand ins Feuer. Er beweist damit seinen ungebrochenen Mut bei der Verteidigung Roms gegen Porsenna. Der Erzählung nach verbrannte seine Hand. Neben den beiden Hauptfiguren erblickt man auf einem Tisch Gold- und Silbermünzen sowie links daneben einen Toten mit einem Dolch in der Brust. Mucius hatte vorgehabt, Porsennna, der die Stadt Rom belagerte, zu töten. Er wollte diese Tat an einem Zahltag ausführen und tötete aus Unwissenheit aber den Schreiber und nicht den König. Als er daraufhin ergriffen wurde, sagte er, dass viele Römer bereit seien, ihn zu töten und sich bereits in Porsennas Lager befänden. Deren Namen wollte er jedoch nicht preisgeben und konterte die Drohung mit dem Feuertod dadurch, dass er seine Hand ins Feuer hielt, zu Porsenna sagte, sein Körper sei wertlos, seine Ehre aber nicht. Porsenna war beeindruckt und brach die Belagerung ab. In der nordöstlichen Nische wird der Römer Marcus Atilius Regulus vor einem Karthagerkönig gezeigt. Er hält seinen Zeigefinger über eine Flamme. Der gefangene römische Feldherr Regulus wurde vom König als Unterhändler nach Rom entsandt, auf sein Ehrenwort hin, anschließend in die Gefangenschaft zurückzugehen. Entgegen seinem Auftrag forderte er den römischen Senat aber auf, den Krieg fortzusetzen. Scheinen die beiden Darstellungen auch vordergründig mit dem Feuer zu tun zu haben und sich damit auf die Öfen zu beziehen, so geht es in beiden Exempeln um klassische Römertugenden, indem der einzelne seine persönlichen Vorteile hinter das Wohlergehen des Staats zurückstellt.
Die Supraporten [13] zeigen jeweils den Sieg einer schwachen Frau über einen starken Mann. Über der östlichen Tür erblickt man Judith mit dem abgeschlagenen Haupt des Holofernes. Das Blut spritzt noch aus dem Rumpf des toten Feldherrn und Judith hält das Schwert noch in der Hand. Sie reicht den Kopf ihrer Dienerin, die ein Tuch zur Aufnahme bereithält. Mit Judiths Tat wurde die Belagerung der jüdischen Stadt Betulia durch die Assyrer beendet und Judith galt als Retterin ihres Volkes. Sie war zuvor mit ihrer Dienerin und Wein ins Lager der Feinde gegangen und hatte Holofernes betrunken gemacht. Im Westen sieht man, wie Jaël dem Sisera einen Zeltpflock in die Schläfe schlägt. Sisera war der Heerführer des Königs von Kanaan. Dieser hatte die Israeliten 20 Jahre unterdrückt. Nach einer verlorenen Schlacht hatte es sich in das Zelt des Heber geflüchtet und war dort als Gast aufgenommen worden. Dennoch tötete ihn Jaël im Schlaf. Über der Eingangstür im Norden wird gezeigt, wie Delila dem Samson eine Haarlocke abschneidet. Von rechts schaut eine lauernde Philisterin zu. Juden und Philister führten Krieg miteinander. Samsons Geliebte Delila war beauftragt worden, das Geheimnis seiner unbezwingbaren Stärke zu lüften. Als Samson ihr verriet, dass diese in seinen Haaren sei, schnitt sie ihm im Schlaf eine Locke ab und lieferte ihn seinen Feinden aus. Thematisch zeigen die Supraporten alle Beispiele der Weiberherrschaft, der Männer im Schlaf schutzlos ausgeliefert sind.
Das Deckengemälde des Hauptsaals
Datierung und Künstler
Das Deckengemälde [14] überspannt den gesamten Raum und wurde 1764/66 von Jakob Turwan geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Der Raum wird mit einer Scheinarchitektur mit Säulen nach oben erweitert. Es lassen sich drei Bereiche unterscheiden: Der Sockelbereich für die Scheinarchitektur, die Zone der Scheinarchitektur und der Wolkenhimmel, durch den man in der Mitte das goldene göttliche Licht erblickt. In der Scheinarchitektur erblickt man vier Nischen mit Skulpturen. Es sind die Personifikationen des Friedens (Pax) sowie der drei christlichen Tugenden Glaube (Fides), Liebe (Caritas) und Hoffnung (Spes).
In den vier Ecken stehen in vergoldeten Nischen Allegorien, die sich alle auf Rechtsprechung und Verwaltung beziehen. In der Nordwestecke erblickt man die Personifikation der fürsorgenden Freigiebigkeit mit Füllhorn. Unter ihr bitten zwei Arme um Almosen. Eine Putte ist im Begriff, ihnen zu geben. In der Südwestecke steht die Allegorie der göttlichen Bestrafung mit Krone auf dem Haupt und Blitzbündel in der Hand. Eine assistierende Putte hält ein Flammenschwert – das göttliche Richtschwert. Von der Figurengruppe unter der Nische bietet die Person mit Stadtkrone auf einem Kissen mit Krone, Stadt und Schlüssel die Insignien weltlicher Herrschaft der göttlichen Gerechtigkeit dar. In der Nordwestecke steht die Allegorie der Staatsräson mit Turban und Krone sowie erhobenem Schwert. Ihren Löwen führt die assistierende Putte an der Kandare. Unter ihr lagern Besiegte mit Trophäen. In der Nordostecke schließlich befindet sich die Allegorie der milden Gerechtigkeit. Ihr fällt die Milde in den erhobenen Schwertarm. Die assistierende Putte hält die zügelnde Kandare. Unter der Nische erblickt man Gefangene, die bewacht werden.
Über den Lang- und Schmalseiten sind die Darstellungen nicht in zwei Ebenen übereinander gestaffelt. Im Süden über den Fenstern erblickt man rechts die Rechtsprechung mit Richtschwert und Wage sowie links das Gesetz mit den Gesetzestafeln der zehn Gebote. Dem Gesetz ist ein Rauchfass zugeordnet, der Rechtsprechung eine Putte mit Lorbeerkranz und Palmwedel. Zusammen handelt es sich um eine Allegorie der Justitia divina. Es handelt sich um zwei Varianten der Justitia. Über dem Eingang im Norden sitzen drei Frauen am Boden. Sie personifizieren die Tugenden der Eintracht (mit Liktorenbündel), der Treue (mit Hund und Schlüssel) sowie der Stärke (mit Säule). An der östlichen Schmalseite werden von Minerva die Laster in die Tiefe gestürzt. Man erkennt den Hass mit Fackel und Schlangenhaupt. Ein Mann mit Rebstock wird hingegen von Minerva gekrönt. Er steht hier für den Gläubigen und seine Verbindung zu Gott im Sinne des biblischen Weinstocks. Gegenüber an der Westseite erblickt man die Allegorie der Nächstenliebe (als Paar mit Lamm und Palmzweig), die den Frieden garantiert, der über ihnen zu sehen ist, wie er gerade mit einer brennenden Fackel die Waffen des Krieges verbrennt. Über jeder der Gruppen stellt eine weitere Allegorie die Verbindung in die himmlische Sphäre her.
Über all diesen Allegorien thront die Göttliche Weisheit. Sie befindet sich an der Südseite des Himmels auf Wolken und wird beim Betreten des Raumes sofort erblickt. Ihr Haupt mit der göttlichen Flamme leuchtet fast ebenso hell wie das göttliche Licht am Himmel. In ihrer Rechten hält sie das Zepter, ihre Linke ruht auf der Weltkugel. Sie ist die wirkliche Herrscherin. Links von ihr lagert Astrea mit Sternenkranz – die Göttin des Rechts und der Gerechtigkeit –, die eine Posaune in der Hand hält. Auf der anderen Seite ist die Personifikation der Macht mit Zepter und Schlüssel dargestellt. Sie wendet sich den Künsten und Wissenschaften zu, die durch Putten personifiziert werden. Eine nimmt die Schlüssel schüchtern entgegen. Dargestellt werden die Astronomie mit Himmelsglobus, die Geometrie mit Zirkel, die Musik mit Harfenspiel, die Bildhauerei mit Skulpturen und Schlegel, die Mathematik/Arithmetik mit Zahlenkolonnen auf einem Papier, die Dichtkunst oder Geschichte mit einem Buch sowie die Malerei mit einer Putte, die die Mutter Gottes malt. Eine andere Putte hält ihr die Leinwand und präsentiert ferner einen beschrifteten Zettel, auf dem zu lesen ist: IACOB TURWAN. MAHLER 1756. Es handelt sich um die Datierung und Signatur durch den Künstler.
Über dem Ausgang an der Nordseite sitzen zwei Frauen im Gespräch, von denen die eine der anderen einen Spiegel zeigt. Es handelt sich um eine Allegorie der Klugheit. Eine weitere Dreiergruppe lagert im Osten mit Säule, Taube und Flamme auf dem Haupt. Die Attribute sind ungleich verteilt, sodass die Bedeutung der Dreiergruppe, von denen die mittlere im erhobenen Zeigefinger nach oben zur göttlichen Weisheit deutet, unklar bleibt.
Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit
Die Malerei folgt nur bedingt den realen Lichtverhältnissen, zeigt aber einen teilweise ausgeprägten illusionistischen Schattenwurf an Wänden.
Vorlagen und Vergleiche
Turwan hat sich offensichtlich bei der Quadratura an Andrea Pozzo orientiert. wie er sie etwa in Sant’Ignazio in Rom verwirklicht hat. Ein konkretes Vorbild ist nicht zu nennen.
Programm
Das ganze Ikonographie-Programm ist auf die Funktion als Verwaltungssitz eines Fürstbischofs hin ausgelegt. Die göttliche Weisheit ist der Ursprung von allem, seien es die Künste, seien es Staatsverwaltung und Rechtsprechung. Die Darstellung ist aber auch Ermahnung, entsprechend dieser Weisheit das Recht anzuwenden und das Land zu verwalten. Der formalen Gliederung der Decke in drei Bereiche entspricht auch das inhaltliche Programm. Auf die obere himmlische Zone folgen im mittleren Bereich die Tugenden, die aus ihr hervorgehen. Sie sind zugleich die Grundlage für die praktische Anwendung der Tugenden bei der Herrschaft über die Untertanen, die in den Ecken der Decke zu sehen sind. Zugleich beziehen sie sich auf die Darstellungen an den Wänden. Die Selbstverbrennung des Regulus ist unter der Staatsräson zu sehen, die Sendung des Regulus zu Friedensverhandlungen durch den Herrscher der Karthager unter der milden Gerechtigkeit.
Das östliche Frontzimmer (Jahreszeitenzimmer)
Beschreibung
Der Raum schließt [15] an den Hauptsaal nach Osten hin an. Das ikonografische Programm wird an der Stuckdecke [16] entwickelt, die die Jahreszeiten präsentiert. Hinzu kommen zwei Supraporten sowie eine wandfeste Malerei in einer freskierten Ofennische.
Die Ofennische [17] zeigt Minerva als Göttin der Weisheit mit Medusenschild. Neben ihr steht ein junger Mann mit Buch. Er blickt auf Saturn mit Sense und Stundenglas in den Wolken, auf den ihn Minerva verweist. Weiter rechts liegt ein weiterer Jüngling mit Weinglas im Schlaf am Boden. Thema der Darstellung ist offenbar, seine Zeit nicht zu vergeuden, sondern zu nutzen und den beschwerlichen erfolgreichen Weg des Studiums zu gehen, anstatt den einfachen aber letztendlich erfolglosen.
Die östliche Supraporte [18] zeigt den schlafenden Elias in der Wüste. Ihm erscheint im Traum ein Engel, der ihm Brot und Wasser bringt. Der Engel weckt Elias und übermittelt ihm den Auftrag Gottes. Die Westliche Supraporte [18] bildet den Kampf Jakobs mit dem Engel ab. Jakob hielt den Engel solange fest, bis er von Gott gesegnet wurde. In beiden Darstellungen haben die Menschen eine dunkle und die Engel eine helle Haut. Der Mensch kann sich auf Gott verlassen, er steht ihm bei.
Das westliche Frontzimmer (Tageszeitenzimmer)
Beschreibung
Das Tageszeitenzimmer [19] gleicht prinzipiell seinem östlichen Pendant. Die Stuckdecke [20] zeigt zentral Helios, umgeben von Allegorien der Tageszeiten und Elemente.
Auch hier ist die Ofennische [19] ausgemalt. Sie zeigt den Römer Marcus Curtius, der mit seinem Pferd in eine offene Feuerspalte springt, um seine Heimat zu retten. Die Spalte auf dem Forum Roms konnte nämlich nur geschlossen werden, wenn man das opferte, von dem die Macht Roms am meisten abhängig war. Marcus Curtius bezog das auf seine Tapferkeit, sprang in die Spalte und diese schloss sich darauf hin.
Hinzu kommen zwei Supraporten. [21] An der nördlichen Tür wird das Urteil des Salomon gezeigt. Er hatte zwischen zwei Müttern zu richten, von denen eine einen lebenden und eine einen toten Knaben hatten. Beide behaupteten, ihr Kind sei das lebende. Salomon befahl darauf hin, den Knaben in zwei Hälften zu teilen und jeder Mutter eine Hälfte zu geben. Nur die tatsächliche Mutter bat, das Urteil nicht zu vollstrecken und wollte verzichten, womit die Betrügerin überführt war.
Die Supraporte [22] über der westlichen Tür zeigt, wie Moses im Binsenkorb auf dem Nil treibend von der Tochter des Pharaos gefunden wird. Sie steht aufrecht in der Mitte unter einem Sonnenschirm, den eine Dienerin hält. Eine weitere ist niedergekniet und greift nach dem Kind im Korn, das ebenfalls in der Mittelachse liegt.
Die Supraporte [22] im Osten bildet das Zusammentreffen von Jakob und Rachel am Brunnen ab. Jakob hat den Stein vom Brunnen gehoben und Rachel kann ihre Schafe tränken. Die beiden verlieben sich und heiraten später.
Alle Darstellungen sind auf die Tugenden eines Richters zu beziehen, der selbstlos wie Marcus Curtius ist und weise wie Salomon. An der göttlichen Vorsehung kann dennoch nichts geändert werden, wie die Geschichten von Moses und Jakob verdeutlichen.
Das Musikzimmer
Beschreibung
Das Musikzimmer [23] ist nördlich des westlichen Frontzimmers gelegen. Die Supraporte zeigt die Anbetung der heiligen drei Könige. Maria präsentiert den Königen das segnende Kind. Diese kommen von rechts und der älteste ist bereits niedergekniet, hat seine Krone abgenommen und betet. Hinter Maria erkennt man Joseph, rechts im Hintergrund Ochs und Esel. Die Ofennische nahm vermutlich ein mythologisches Gemälde auf. Es ist aber keines (mehr) vorhanden. Die Stuckdecke zeigt Musikinstrumente, Rüstungen und Waffen.
Das Gästezimmer
Beschreibung
Das Gästezimmer [24] schließt sich im Osten an den Vorsaal an. Seine drei Türen zieren Supraporten mit Darstellungen von drei Jahreszeiten (die vierte ist im anschließenden Boudoir als Supraporte zu sehen).
Die Jahreszeiten werden mittels Figurengruppen allegorisiert. Für das Frühjahr stehen mit Blumen bekränzte Mädchen bei der Gartenarbeit mit Gießkanne sowie beim Topfen. Zu jeder der beiden gehört eine Putte. Zwischen den beiden Gruppen öffnet sich der Blick in die Tiefe eines Gartens mit Hecken und Brunnen. Eine der Frauen könnte als Flora verstanden werden. Der Sommer wird ebenfalls durch ein Paar dargestellt, das Tätigkeiten nachgeht, die für diese Jahreszeit typisch sind. Links sitzt eine Frau mit Sichel in der Hand, die sich mit einem Schirm vor der Sonne schützt. Ihr gegenüber lagert ein Mann mit deutlich dunklerem Inkarnat, der ein Gefäß hält und ein Brot reicht. Vor der Sonne schützt er sich mit einem Hut. Auch hier sind den beiden Hauptpersonen zwei Putten beigegeben. Zur Frau mit Sichel gehören die von der Putte gehaltenen Korngarben, zur Rast mit Speise und Trank das Flötenspiel. Der Herbst wird durch Bacchus präsentiert. Ihm schenkt eine Frau Wein in seinen Pokal ein, sodass auch ein Paar zu sehen ist. Zwei Putten halten Weintrauben bzw. einen Fisch.
Auch im Gästezimmer ist die Ofennische ausgemalt. Die Darstellung zeigt, wie der Tyrann Phalaris von Agrigent den Bildhauer Perillos in einen Glutofen werfen lässt, die die Form eines Stiers hat. Phalaris hatte Perillos mit der Herstellung des Stiers beauftragt. Er sollte in ein Feuer gestellt werden, um in ihm unliebsame Personen langsam zu Tode zu rösten. Ihre Schmerzensschreie sollten so klingen, wie das Brüllen eines Stiers. Das erste Opfer war der Künstler selbst. Phalaris war das Musterbild eines grausamen Tyrannen. Es ist links vorn zu erkennen. Recht im Mittelgrund steht der geöffnete Stier, in den Perillos geschoben wird.
Es ist bemerkenswert, das mit diesem Exempel von Laster und Grausamkeit der Besucher des Vogteihauses konfrontiert wurde.
Das Boudoir beim Gästezimmer
Beschreibung
Das kleine Boudoir [25] des Gastappartements ist reich ausgeschmückt. Die Wände sind komplett bemalt. Scheinbar sind in die Wände farbige Malereien eingelassen. In der Sockelzone erblickt man monochrome Grisaillen. Oben schaut man in einer höfischen Parklandschaft Damen und Herren bei verschiedenen Lustbarkeiten zu. Sie sind im Gespräch oder bei spielerischer Gartenarbeit zu sehen. Die Sockelzone zeigt vermeintlich chinesische Szenen wie einen Zirkus mit Elefanten, Wagen und Schausteller, Sänftenträger oder Menschen, die sich an einem Feuer wärmen.
Die Ofennische ist mit einer Grisaillemalerei freskiert. Drei Figuren im Rokokorahmen stellen eine vermeintlich chinesische Empfangsszene dar. Rechts sitzt eine teetrinkende Dame, während hinter ihr ein Herr mit Fruchtzweig in der Hand steht. Die Magd links ist im Begriff, sich zurückzuziehen.
Die Supraporte allegorisiert den Winter. In schneebedeckter Landschaft wärmen sich Menschen an einem Feuer. Die Darstellung komplettiert den Jahreszeitenzyklus im vorangehenden Gästezimmer.
Bibliographie
- Literatur:
- Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002. – Fürst, Manfred/Gaasch, Uwe/Waschka, Adeleheid: Das Hallstadter Vogteihaus. Ein Bauwerk des 18. Jahrhunderts und sein allegorischer Bildschmuck. Bamberg 2002.
- Wachter, Vogteihaus, 1930. – Wachter, Friedrich: Das Vogteihaus in Hallstadt. In: Bamberger Blätter für fränkische Kunst und Geschichte (Beilage zum Bamberger Volksblatt) 7 (1930), S. 93-92, 97-98.
Einzelnachweise
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 11.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 11-12.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 13-21.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 7-24.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 12-13.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 12-13, 37.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 13-14, 39-43.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 39-41.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 14-17, 44-60.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 17; Wachter, Vogteihaus, 1930, S. 97.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 16, 56.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 16-17, 57.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 14-16, 44-55; Wachter, Vogteihaus, 1930, S. 97.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 17-18, 60-67; Wachter, Vogteihaus, 1930, S. 97.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 18, 62-67.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 17, 60; Wachter, Vogteihaus, 1930, S. 97.
- ↑ 18,0 18,1 Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 17, 61.
- ↑ 19,0 19,1 Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 18-20, 68-76; Wachter, Vogteihaus, 1930, S. 97.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 19-20, 71-76.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 18, 69.
- ↑ 22,0 22,1 Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 19, 70.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 20-21, 77-78; Wachter, Vogteihaus, 1930, S. 98.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 20-21, 79-83.
- ↑ Fürst/Gaasch/Waschka, Vogteihaus, 2002, S. 21, 84-89; Wachter, Vogteihaus, 1930, S. 97.