Grünstadt, Leininger Oberhof

Im Oberhof, der Residenz der Grafen von Leiningen-Westerburg-Neuleiningen in Grünstadt befindet sich ein Deckengemälde das Orpheus in der Unterwelt zeigt und vermutlich von Johann Martin Seekatz stammt.

Grünstadt, Leininger Oberhof

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

deckenmalerei.eu·Wikidata

Grünstadt, Leininger Oberhof

Die Errichtung des Leininger Oberhofs hängt eng mit den dynastischen Verhältnissen der Leininger Grafen zusammen: 1705 fiel Philipp Ludwig Graf von Leiningen-Westerburg-Rixingen in der Schlacht bei Cassano. Da sein einziger Sohn und seine Brüder bereits (ohne männliche Nachkommen) verstorben waren, gelangte die Grafschaft Leiningen an die beiden Brüder Christoph Christian (1656–1728) und Georg II. Carl Ludwig (1666–1726) aus der Linie Leiningen-Westerburg-Schaumburg. Die beiden stifteten jeweils eine neue Familienlinie, Altleiningen (Christoph Christian) und Neuleiningen (Georg), die die Herrschaft Leiningen jährlich wechselnd ausübten.

Da die beiden Burgen Altleiningen und Neuleiningen zerstört waren und Mitbesitzer hatten, die gegen einen Wiederaufbau Einspruch erhoben verlegten die Grafen ihre Residenz nach Grünstadt. Dazu bezog Christoph Christian die bereits von Philipp Ludwig errichtete Schlossanlage Unterhof, während Georg II. sich den Oberhof neu errichtete, so dass der Teilung der Familienlinie auch architektonisch Ausdruck verliehen wurde. Allerdings nutzte er auch weiterhin die althergebrachte Residenz in Westerburg, da die neuleininger Linie zahlreiche Besitzungen auf der rechten Rheinseite hatte.

Der Oberhof blieb bis 1793 im Besitz der Familie, in französischer Zeit beherbergte die Anlage eine Tabakfabrik und wurde vermutlich schon zu diesem Zeitpunkt in mehrere Einheiten unterteilt. 1823 kaufte die Stadt Grünstadt den nördlichen Flügel als Schulgebäude der 1854 aufgestockt wurde, 1881 und 1883 kam auch der Südflügel als Schulgebäude in städtischen Besitz.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden anlässlich der Umnutzung als Stadtbücherei, Musikschule und Haus der Vereine erhebliche Umbauten der Innenraumstruktur vorgenommen, vermutlich waren bereits zuvor, während der Nutzung als Fabrik bzw. Schulgebäude, Veränderungen erfolgt, so dass die ursprüngliche Raumaufteilung derzeit nicht nachvollziehbar ist.

Seit Anfang 2020 läuft eine Generalsanierung des Gebäudes, in deren Zuge auch das erhaltene Deckengemälde restauriert werden soll, die Ergebnisse einer Voruntersuchung konnten hier bereits herangezogen werden.

Baubeschreibung

Der Oberhof liegt im südlichen Teil des alten Stadtkerns von Grünstadt, nicht weit entfern vom Unterhof und der als Grablege der beiden gräflichen Linien dienenden Martinskirche. Die Form der Anlage ist recht ungewöhnlich, es handelt sich um zwei Baukörper, die lediglich durch ein mittiges Durchfahrtstor mit darüberliegendem Altan verbunden sind.

Sowohl der Nord- als auch der Südflügel setzen sich aus einem mit der Schmalseite zur Straße stehenden Baukörper mit rechteckigem Grundriss und Walmdach zusammen, an den ein kleinerer Verbindungstrakt zu dem genannten Mitteltor anstößt. Durch die identischen Geschosshöhen und Fensterformen treten diese in der Straßenfassade jedoch nur durch die unterschiedliche Firsthöhe in Erscheinung, was jedoch durch die geringe Breite der Straße nur bedingt wahrnehmbar ist.

Die einzelnen Gebäudeteile sind nicht exakt rechtwinklig zueinander angeordnet, was ein Indiz für die Einbeziehung älterer Bausubstanz sein könnte. Während der Nordflügel auf der Straßenseite acht Achsen aufweist, besitzt der Südflügel lediglich sieben, wobei die fehlende Achse beim Verbindungsbau entfallen ist.

Ursprünglich waren alle Gebäudeteile zweistöckig, durch die Aufstockung des Nordflügels im 19. Jahrhundert ist die Symmetrie heute gestört. Auch die einfache Gliederung durch Ecklisenen, Stockgurte und schlichte Sohlbankgesimse ist an allen Bauteilen identisch, ebenso die großen Rechteckfenster mit geohrten Gewänden. Inwieweit die erneuerten Dächer die ursprüngliche Form wiederholen, ist unbekannt.

Hauptschmuck ist das mittlere Tor, dessen korbbogige Durchfahrt von zwei Pilastern gerahmt wird, die einen gesprengten Giebel tragen, in den eine geschweift vortretende und von Maskenkonsolen getragene Balustrade eingeschoben ist. Die grotesken Maskenköpfe sind teilweise als Wasserspeier ausgebildet, in den Zwickeln des Bogens liegen Akanthusblätter und jeweils ein Putto. Die Hofseite des Tores ist wesentlich schlichter ausgebildet und verzichtet auf plastischen Dekor.

Die ungewöhnliche Gestaltung mit zwei getrennten Baukörpern die lediglich durch den Altan verbunden sind, führte zu der Vermutung, dass ursprünglich eine größere Anlage geplant war, bei der die Rückseite des Hofes durch einen dritten Flügel eingenommen worden wäre. Allerdings gibt es keine Pläne oder Schriftquellen, die die diese Vermutung bestätigen.

Auf der der Hauptfassade gegenüberliegenden Seite der Neugasse lag der gleichzeitig erbaute Marstall, dessen Hofeinfassung mit Balustraden und flachen Reliefs (Kutschen) erhalten ist, während die eigentlichen Gebäude, rechts und links des Hofraumes rechtwinklig zur Straße angeordnet, heute weitgehend umgestaltet bzw. durch Neubauten ersetzt sind. In Verlängerung des Marstallhofes lag der zur Anlage gehörende Garten. Dieser wurde im 19. Jahrhundert durch eine Fabrikanlage überbaut die ihrerseits Wohnhäusern weichen musste.

Über die ursprüngliche Raumaufteilung des Oberhofes ist bislang fast nichts bekannt, da sie durch mehrere Umbauten verloren gegangen ist. Das im Folgenden zu besprechende Deckengemälde befindet sich im ersten Stockwerk des südlichen Verbindungstraktes zum Altan, dessen Inneres heute ein nach dem Zweiten Weltkrieg eingebautes Treppenhaus aufnimmt.

Man kann daher annehmen, dass sich hier im ersten Stockwerk repräsentative Räume befunden haben, von denen einer den ersten Stock des Verbindungsbaues ausfüllte und somit sowohl über Austritt auf den Altan verfügte, als auch Fenster zur Hof- und Straßenseite besaß. Auffallend ist dabei, dass die Fenster auf der Hofseite deutlich weiter auseinanderliegen als auf der Straßenseite, sollte diese Anordnung dem ursprünglichen Zustand entsprechen, so war demnach auf dieser Seite des Raumes eine verhältnismäßig breite Wandfläche zwischen den Fenstern vorhanden.

Möglicherweise wurde die charakteristische Zweiteilung des Gebäudes so ausgenutzt, dass der Südflügel repräsentativen Zwecken diente, der Nordflügel dagegen Verwaltungsräume o. Ä. aufnahm.

Architekten, Künstler und Handwerker

Der Architekt des Gebäudes ist nicht bekannt, es wurde jedoch zu Recht darauf hingewiesen, dass das markante Portal stilistische Bezüge nach Mainz, genauer gesagt zum dortigen Dalberger Hof, aufweist.Dieser wurde gleichzeitig wie der Leininger Oberhof, 1715-18 nach Plänen des Mainzer Architekten Caspar Herwartell (1675-1720) errichtet. Insbesondere die in den gesprengten Giebel eingeschobene, geschweifte Balustrade zeigt Anklänge, da sich ein ähnliches Motiv an den Seitenrisaliten des Dalberger Hofes findet. Die schlichten Formen des Leininger Oberhofes machen aber eine Zuschreibung an einen konkreten Mainzer Architekten oder gar Herwartell selbst schwierig, so dass diese Frage offen bleiben muss.

Als Maler des unten zu besprechenden Deckengemäldes gilt Johann Martin Seekatz (1680-1729) der als gräflich-leiningenscher Hofmaler von etwa 1709 bis 1725 in Grünstadt lebte und daher für diesen Auftrag gewissermaßen prädestiniert war.

Seekatz stammte aus Westerburg, dem alten Stammsitz der Leininger Grafen und ist der Vater des ungleich bekannteren Johann Conrad Seekatz (1719-1768). Da Seekatz den Ort 1725 verließ um die Wormser Dreifaltigkeitskirche auszumalen, müsste das Deckengemälde also zwischen der Erbauung des Oberhofes 1716 und 1725 entstanden sein.

Deckengemälde Orpheus in der Unterwelt vor Pluto und Proserpina

Grünstadt, Leininger Oberhof

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Da Johann Martin Seekatz Grünstadt 1725 verließ um die Wormser Dreifaltigkeitskirche auszumalen, müsste das Deckengemälde zwischen der Erbauung des Oberhofes 1716 und 1725 entstanden sein, sofern die (aufgrund der äußeren Umstände recht wahrscheinliche) Zuschreibung zutreffend ist. Eine stilistische Überprüfung der Zuschreibung scheidet allerdings weitgehend aus, da das Grünstadter Deckengemälde stark beeinträchtigt ist und die Ausmalung der Wormser Dreifaltigkeitskirche im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde.

Das Gemälde im Oberhof wurde erst am 4. August 1919 entdeckt, wie der Vorsitzende des Grünstadter Altertumsvereins Friedrich Ernst (1874-1943), den man zur Begutachtung des Bildes herbeigerufen hatte, berichtete. Demnach war das Gemälde bis zu diesem Zeitpunkt überstrichen und wurde beim Neuanstrich des damals als Klassenzimmer genutzten Raumes im ersten Stock des Zwischenbaus zwischen Südflügel und Altan aufgedeckt.

Das Bild war seinerzeit mit einem „weiß getünchten Barockrahmen aus Holz“ umgeben. Nachdem sich Ernst und der Grünstadter Bürgermeister Bordollo für einen Erhalt ausgesprochen hatte, sah man vom erneuten Überstreichen des Bildes ab, allerdings wurden, wie Ernst selbst angab, seine „duftigen Freskofarben durch die leider bald nach der Aufdeckung erfolgte Einölung“ erheblich dunkler. Ernst lieferte zudem eine genaue Beschreibung des Bildes und erkannte es als eine Darstellung von „Orpheus in der Unterwelt vor Pluto und Proserpina“.

Erheblich stärkere Beeinträchtigung erfuhr das Deckengemälde nach dem Zweiten Weltkrieg, als die Decke zwischen dem Erdgeschoss und dem Raum im ersten Stockwerk herausgebrochen und ein neuer Treppenaufgang an dieser Stelle eingebaut wurde.

Wie die anlässlich der Sanierung des Gebäudes im Februar 2020 vorgenommene restauratorische Untersuchung ergab, erneuerte man damals auch die obere Decke des Zwischenbaus: „Das Gemälde wurde von der alten Decke transloziert, die Decke durch eine Betondecke ersetzt und das Gemälde in einen neuen Stuckrahmen eingesetzt.“

Leider erfolgte die Abnahme wohl auch nach damaligem Stand der Technik nicht fachgerecht, da das Gemälde in fünf größere Teile zerbrach, die ihrerseits ebenfalls in kleinere Teile zerbrochen sind: „Anhand der Kartierung ist leicht nachzuvollziehen, dass das Gemälde bei der Translozierung komplett zerbrochen sein muss. Vermutlich wurde eine Art Stacco vorgenommen, bei dem der Deckputz mithilfe langer flacher Werkzeuge vom Träger abgehebelt wird. Durch fünf breiter verlaufende Kittungen kann man ablesen, dass abschnittweise vorgegangen worden sein muss.“

Bei der Wiederanbringung auf der neuen Decke entstanden große Unebenheiten zwischen den einzelnen Putzteilen, die heute deutlich sichtbar sind. Vor allem aber wurden nicht nur die gefüllten Risse retuschiert: „Malerische Ergänzungen beschränken sich nicht auf Kittungen, sondern bedecken das gesamte Gemälde.“

Zudem erhielt das Gemälde einen Überzug aus „Zaponlack, ein Nitrozelluloselack, der als Bindemittel für die Übermalung oder Retuschen dient und auch als Zwischen- oder Schlussfirnis verwendet wird.“ Hierdurch wurden nicht nur weitere Schäden in der Malschicht, sondern auch eine erhebliche Dunkelung des Gemäldes verursacht, die den Eindruck des Bildes heute stark beeinträchtigt. Da eine Abnahme der Lackschichten und der Übermalung sehr schwierig sein dürfte und vermutlich die ursprüngliche Malschicht nur noch in Fragmenten erhalten ist, empfahl die untersuchende Restauratorin, die losen Putz- und Malereiteile zu festigen, lediglich die Oberfläche trocken zu reinigen und ansonsten den jetzigen Zustand zu akzeptieren.

Die Untersuchung ergab Details zur Maltechnik und zu den verwendeten Pigmenten: „Es handelt sich um eine Secco-Malerei, ausgeführt in Seifentempera (ölhaltige Farbe, die wasserunlöslich auftrocknet), aufgetragen auf einen mehrlagigen Kreidegrund. Alle Weißausmalungen sind in Bleiweiß ausgeführt […]. Weitere Pigmente der ursprünglichen Malerei sind: Smalte und Indigo als Blaupigment, verlacktes Karminrot und roter Bolus als Rotpigment, Eisenocker und Eisenmangan als Gelbpigment. Die Malerei schließt mit einem hauchdünn aufgetragenen transparenten Öllack ab. Darauf folgt eine Übermalung mit Pigmenten des 20. Jahrhunderts […].“

Vorlage

„Wie Orpheus sich in die Hölle begiebet.“

Da bekannt ist, dass Johann Martin Seekatz bei der erwähnten Ausmalung der Wormser Dreifaltigkeitskirche recht genau grafischen Vorlagen (in diesem Fall einer Bibelillustration Matthäus Merians) folgte, lag die Vermutung nahe, dass er auch für das Grünstadter Deckengemälde eine entsprechende Vorlage benutzt hat.

Diese konnte ermittelt werden: Es handelt sich um einen Stich, der beispielsweise in einer ca. 1700 von Johann Ulrich Kraus (1655-1719) in Augsburg herausgebrachten, illustrierten Paraphrase von Ovids Metamorphosen enthalten ist; genauer die Abbildung 161 „Wie Orpheus sich in die Hölle begiebet.“

Dem von Kraus gestochenen und verlegten Werk sollen teilweise Stiche von Sébastien le Clerc (1637-1714) und François Chauveau (1636-1676) zugrunde liegen, wobei der betreffende Stich nicht weiter bezeichnet ist. Er findet sich jedoch bereits in dem Werk, auf dem die bei Kraus verlegte Übersetzung basiert: „Métamophoses en rondeaux“ von Isaac de Benserade, das 1676 in Paris gedruckt wurde und als dessen Illustratoren ebenfalls le Clerc und Chauveau genannt werden.Da der Stich verglichen mit dieser ältesten Fassung bei Kraus ebenso wie bei Seekatz seitenverkehrt ist, muss dem Grünstadter Bild einer der Nachdrucke zugrunde gelegen haben - wegen der zeitlichen Nähe und der großen Verbreitung vermutlich der Kraus’sche.

Seekatz nahm bei der Übertragung in das Deckengemälde lediglich Veränderungen vor, die der Anpassung des ungefähr quadratischen Stiches an das Querformat dienten: So sind die Abstände zwischen den einzelnen Figuren vergrößert um Breite zu gewinnen und die Darstellung insgesamt in der Höhe gestaucht. Dies ist insofern interessant, da somit das ungewöhnliche, querrechteckige Format tatsächlich dem Originalzustand entspricht und nicht etwa bei der Übertragung nach dem Zweiten Weltkrieg (oder bereits früher) Teile verlorengegangen sind.

Ansonsten übernahm Seekatz die Vorlage sehr genau, trotz der unsachgemäßen Überarbeitung des Bildes erkennbar an Details wie den hinter dem Vorhang verschwindenden Stab Plutos oder dem aus dem Wasser steigenden Teufel.

Beschreibung und Ikonographie

Das Deckengemälde hat ein querrechteckiges Format und springt an den Schmalseiten halbrund aus. Der von Friedrich Ernst noch erwähnte Holzrahmen wurde bei der Wiederanbringung nach dem Zweiten Weltkrieg durch einen profilierten Stuckrahmen ersetzt. Dieses für ein Deckengemälde ungewöhnliche Format lässt vermuten, dass es ursprünglich vielleicht in eine umfangreichere Deckendekoration eingebunden gewesen ist, die aber bereits bei der Entdeckung des Bildes 1919 anscheinend nicht mehr vorhanden bzw. erkennbar war.

Links sitzen, nebeneinander, Pluto und Proserpina, über ihnen ein blauer Vorhang, der von einem geflügelten Teufel weiter links hochgehalten wird. In der Vorlage befindet er sich oberhalb der beiden sitzenden Personen, Seekatz verschob ihn jedoch nach links um die Höhe des Bildes reduzieren zu können und gleichzeitig den in der Breite gewonnenen Raum einigermaßen ausfüllen zu können.

Etwa in der Mitte des Bildfeldes steht, mit aus der Vorlage übernommener Haltung, der auf der Violine spielende Orpheus, hinter ihm erkennt man das grün-graue Wasser des Styx mit darin schwimmenden Verdammten, ein mit Dreizack bewaffneter Teufel steigt zwischen Oprheus und der Pluto / Proserpina Gruppe aus dem Wasser, ein weiterer schwebt in der Luft. Rechts hinter Orpheus ist in größerer Entfernung Euridice erkennbar, rechts von ihr sah Friedrich Ernst 1919 noch den „Kopf eines Walfisches“ der heute allerdings nicht mehr auszumachen und vielleicht der unsachgemäßen Restaurierung zum Opfer gefallen ist. In der Vorlage befindet sich an dieser Stelle jedenfalls ein am Ufer des Styx stehender Vogel, den Seekatz vielleicht tatsächlich in einen Wal veränderte um hier die zusätzliche Breite zu füllen.

Entsprechend der Vorlage geht der Vorhang über Pluto und Proserpina in die Felsen der Unterwelt über, wobei Seekatz durch die bläuliche Farbwahl diesen Effekt verstärkte, jedoch bleibt auch hier wieder die Frage offen, wieweit die Überarbeitung des Bildes verfälschend gewirkt hat.

Insgesamt dürfte das Bild ursprünglich eine, verglichen mit dem heutigen Zustand, bessere Qualität besessen haben: „An wenigen Bereichen, z. B. der Brustpartie des Mannes [=Pluto], erkennt man die feine Licht-Schatten-Modulation und gekonnte stoffliche Ausarbeitung der ursprünglichen Malerei.“

Vergleich

Die oben zitierte Einschätzung lässt sich beim Vergleich mit den Deckenmalereien Seekatz in der Wormser Dreifaltigkeitskirche bestätigen, deren Qualität in eben diesen Punkten, sofern es die vorhandenen Fotografien erkennen lassen, besser ist als beim Grünstadter Gemälde im heutigen Zustand.

Die recht unbeholfen wirkenden Gesichter waren allerdings auch für Worms charakteristisch. Allerdings muss hier einschränkend hinzugefügt werden, dass der Abstand des Betrachters zum Bild in Worms wesentlich größer war als ursprünglich in Grünstadt. Zudem ist nicht klar, wie groß der Anteil Johann Martin Seekatz an den Wormser Deckenmalereien war, da er bereits 1729 verstarb. Daher könnten sie zumindest teilweise von seinem Sohn Johann Ludwig gemalt worden sein.

Auch ist die Tätigkeit Seekatz in Worms nur für die Malereien der Emporenbrüstungen durch Schriftquellen eindeutig belegt, für die Deckenmalerei wurde auch, allerdings ohne weiteren Beleg, der aus Worms stammende Johann (Michael) Rosner genannt, der etwa die Eichstätter Jesuitenkirche (Schutzengelkirche) ausgemalt hat.Vergleicht man die dortige Malerei jedoch mit derjenigen in Worms so erscheint diese Angabe äußerst zweifelhaft, da die Qualität in Eichstädt deutlich höher ist.

Ein Vergleich der Farbigkeit des Deckenbildes in Grünstadt und der Deckenmaalerei in der Wormser Dreifaltigkeitskirche ist allerdings wegen der starken Überarbeitung des Grünstadter Bildes nicht möglich, zudem sind auch die vor der Zerstörung aufgenommenen Farbfotografien der Wormser Deckengemälde durch Alterung offenbar in der Farbwiedergabe beeinträchtigt.

In einem weiteren Punkt könnte Worms allerdings noch als Vergleich herangezogen werden: Auf den Flächen der Kreuzrippengewölbe in Worms waren die schmalen Bildfelder ebenfalls an den Enden oftmals halbrund (bzw. eckig) ausspringend angelegt. Sie trugen dort auf einfarbigem Untergrund die Angaben der entsprechenden Bibelstellen.

Die umgebenden Flächen waren mit flachem Bandelwerkstuck gefüllt, wie man es sich vielleicht auch in Grünstadt denken könnte, auch wenn dies Spekulation bleibt, zumal die Wormser Ausmalung erst nach dem Grünstadter Bild entstand.

Bibliographie

• Bamberger, Ludwig: Das Leben des Malers Johann Conrad Seekatz (1719-1768), Heidelberg 1916.
• Benserade, Isaak de: Les Métamorphoses d’Ovide en Rondeaux, Paris 1776. Online unter: https://books.google.de/books?id=4D1QAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
• Eckardt, Anton: Die Kunstdenkmäler der Pfalz: VIII. Stadt und Landkreis Frankenthal (Die Kunstdenkmäler von Bayern, hrsg. von Georg Lill), München 1939 (Nachdruck 1982 als Teil der Reihe: Die Kunstdenkmäler von Rheinland-Pfalz o. Nr.).
• Emmerling, Ernst: Johann Conrad Seekatz 1719-1768. Ein Maler aus der Zeit des jungen Goethe. Leben und Werk. Von Ernst Emmerling, überarbeitet von Brigitte Rechberg, Landau 1991.
• Ernst, Friedrich: Ein neuentdecktes Gemälde der Barockzeit in Grünstadt, in: Pfälzisches Museum / Pfälzische Heimat 1921, S. 184.
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• Kraus, Johann Ulrich / Publius Ovidius Naso: Die Verwandlungen des Ovidii in zweyhundert und sechsund zwantzig Kupffern, Augsburg um 1700.
• Lampert, Walter: 1100 Jahre Grünstadt. Ein Heimatbuch, Grünstadt 1975.
• Lehmann, Johann Georg: Urkundliche Geschichte des gräflichen Hauses Leiningen-Hartenburg und Westerburg in dem ehemaligen Wormsgaue (Urkundliche Geschichte der Burgen und Bergschlösser in den ehemaligen Gauen, Graffschaften und Herrschaften der bayerischen Pfalz : ein Beitrag zur gründlichen Vaterlands-Kunde 3), Kaiserslautern 1860.
• Reuter, Fritz: Die evangelische Dreifaltigkeitskirche in Worms (Rheinische Kunststätten 476), Köln 2003.