Gosseltshausen, Pfarrkirche Mariä Heimsuchung
Pfarrkirche, Markt Wolnzach, Pfarrverband Gosseltshausen- Königsfeld-Walkersbach, Diözese Regensburg; z. Z. der Ausmalung gehörte Gosseltshausen zur benachbarten Hofmark Starzhausen, die 1708-58 im Besitz der Freiherren von Reisach war; diese hatten Präsentationsrecht auf die Pfarrei Gericht Pfaffenhofen
Patrozinium: Mariä Heimsuchung
Zum Bauwerk: Der Vorgängerbau der heutigen Kirche wurde im Spanischen Erbfolgekrieg 1702 niedergebrannt. Georg Häberle, Maurermeister in Kranzberg, führte 1703–06 die wesentlichen Arbeiten des Wiederaufbaus durch. Die im Kern noch spätmittelalterliche Kirche wurde um sechs Schuh erhöht, das LHs erhielt eine neue Holzlattendecke und der AR wurde von neuem gewölbt. 1708 besorgte Häberle die Stuckierung, vermutlich wurde sie in diesem Zusammenhang auch ausgemalt. In den folgenden Jahren bis 1740 erhielt die Kirche ihre Ausstattung. 1752/53 Ausmalung durch Melchion Puchner und Anschaffung von Kirchenbänken und Chorgestühl. Bei der Romanisierung der Kirche wurde die Ausstattung größtenteils abgeräumt. Die um 1903 wieder hergestellte barocke Einrichtung stammt aus verschiedenen Kirchen. Der Hochaltar (aus Alling, Figuren von Johann Paul Wagner, Vilsbiburg, aus Reisach) enthält eine geschnitzte Pieta des 17. Jh., die immer der Gosseltshausener Kirche gehört hat; die Seitenaltäre von 1789 (Fassung 1790 von Joseph Mangold aus Ichenhausen) sind wieder die ursprünglichen, ebenso die gleichzeitig entstandenen zwölf Apostelbilder.
Relativ breiter Saalbau (17×9m) zu dreieinhalb Achsen, mit Empore im W; gleich breiter AR (12,70×9m) zu drei Achsen mit dreiseitigem Schluss, mit dem LHs durch einen halbrunden Chorbogen verbunden. Im LHs Pilastergliederung mit umlaufendem Kranzgesims, im AR Gewölbeansatz über Wandkonsolen, die auf einem flachen, herzförmigen Blatt aufsitzen. Helle Belichtung im LHs durch vier Rundbogenfenster, im AR durch vier ebensolche Fenster, die sich im östlichen Joch und den Schrägseiten des Chorschlusses befinden; über der Empore drei Okuli (N,W,S). An der S-Seite des LHs Tauf-, jetzt Beichtkapelle (3,25 × 2,30m) im ehemaligen Vorhaus; am Gewölbe gemalter Bandwerkstuck, um 1730.
Auftraggeber: Vermutlich der amtierende Pfarrer Johann Georg Mayr (1740–69). Die Familie der Hofmarksherrschaft der Freiherren von Reisach, war zu dem Zeitpunkt so stark verschuldet, dass sie als Auftraggeber nicht in Betracht kommt. Sie bestand damals aus neun Sprösslingen des 1747 bereits verstorbenen Franz Niklas Pankraz von Reisach. Der zweite Sohn aus dessen erster Ehe, Ferdinand von Reisach, war Jesuitenpater (Reindl, S. 44, Gernhardt). Er könnte die Verbindung zu Melchior Puchner, dem an der Jesuitenuniversität Ingolstadt eingetragenen Freskanten, hergestellt haben.
Autor und Entstehungszeit:
Ausmalung 1701, 1702 zerstört: Johann Michael Feill (Lebens daten nicht bekannt), Maler in Geisenfeld, und Johann Baptist Zimmermann (* 1682 Wessobrunn † 1758 München)
Die in den Kirchenrechnungen überlieferte Ausmalung betraf den Altarraum. Sie wurde nur ein Jahr später durch den Brand der Kirche zerstört. Das Hauptfresko >Christi Himmelfahrt hatte Johann Michael Feill, die in die gleichzeitig entstandene Stuckierung eingefügten Freskobilder der Vier Kirchenväter der junge Johann Baptist Zimmermann gemalt (Hofmann 1975, S. 157f.; CBD Bd 7, S. 275f.).
Es ist das früheste Zeugnis für Johann Baptist Zimmermanns Tätigkeit als Freskant. In der Kirchenrechnung heißt es: »So hat mann mit Johann Zimmermann, Stockhodorn von Wessenprun bedinngt, das er den Senckhl auf dem Chor herabthuen, selbiges sodann von Stockhador Arbeith sauber ausmachen unnd die Kürchenlehrer darein mallen solle.« Vereinbart und bezahlt wurden für Stuckierung und Freskierung 57 fl 20 kr. (nach Hofmann, ebd.)
Ausmalung um 1708, 1752 übermalt: Autor und Darstellungen unbekannt. Laut Befund ist im gesamten Bereich der Gewölbeausmalung (Chor und LHs) ein überputztes früheres Fresko vorhanden (BLfD, Geitner, Dokumentation 2001). Nachdem Johann Michael Feill in der fraglichen Zeit an der Ausstattung der Kirche mit der Fassung des Hochaltars und der Kanzel beschäftigt war, ist es nahe liegend, ihn ihm auch den Autor der dieser Ausmalung zu vermuten. Ab 1721 war der Maler Johann Melchior Sauttner aus Wolnzach in der Kirche tätig.
Ausmalung 1752: Melchior Puchner (* 1695 Schongau † 1758 Ingolstadt)
Nach der Kirchenrechnung von 1752 hat Melchior Puchner »Accademischer Kunstmaller zu Ingollstatt« in selbigem Jahr zwei Plafonds der Kirche – LHs- und AR-Decke – ausgemalt. Er schuf »ein lauther perspectivisches Kunstwerch mit dener Historien der allerseeligsten Muetter gottes ausgeziehrt« und erhielt dafür 500 fl. Das Chronogramm über dem Chorbogen (Fresko 4) ergibt ebenfalls die Jahreszahl 1752. Puchner beschäftigte zwei Gesellen. 1752 betrug die Summe aller Ausgaben für »Handtwerchs Leuth, Gepäu- und Pau Materialia« 1497 fl. (Kirchenrechnung 1751–60, fol. 38).
Der Puchner betreffende Eintrag in der Kirchenrechnung 1752 fol. 36r-v. im Wortlaut (nach Hofmann 1975, S. 169): »Anheur hat man auch dises Gottshaus ausmallen lassen, dahero man mit H. Melchior Puchner, Accademischen Kunstmaller zu Ingollstattt, vermög anligenten Spaltzötl dahin accordirt, das weillen er sich verobligirt der vor-gezaigten 2 Ris oder Visier ein lauther perspectivisches Kunstwerch mit denen Historien der allerseeligsten Muetter gottes ausgeziehrt, bestehent in 2en Plavon, wo das erste, nemblich das Langhaus in der Lenge 54 unnd in der Breitte 34, der Chor aber in der Lenge 40 unnd in der Preitte 30 Schuh haltet, dermaßen in fresco schön hoch unnd in guetten Farben ausgearbeitheter herzustellen, ihme für solche Arbeith 500 fl. zu bezallen unnd noch darzu 6 Buech Feingolt gratis herzuschaffen. Unnd weillen dieser solche Arbeith bereiths verferttigt, als hat selber vi anligenten Scheins die contrahirte 500 fl. zwar erhalten, die für die 6 Buech bey-geschafft feines Golt oder hiefür von demselben selbst ausgelegte 19 fl. 30 kr., aber uf Jahr unnd Tag wegen der vergoldten Ramb in Langhaus uf Porgschafft von Gottshaus zuruckh behalten, indessen werden in Ausgab gebracht die dermallen bezalte 500 fl. – Denen 2 Mallergsellen ist wegen ihres erzaigten Fleiss zu einen Recompens zuegestelt worden s.fl. «
Melchior Puchner war ein verhältnismäßig begabter Maler, der nach dem Wegzug Johann Anton Zächenbergers das Gebiet um Ingolstadt beherrschte. Wo er gelernt hat, ist nicht bekannt. Seine statuarisch, additiv, hauptsächlich in der Vertikalen aufgebauten Figurengruppen sowie seine Neigung zu großflächiger Buntfarbigkeit lassen einen gewissen Einfluss römischer Barockmalerei erkennen. In der Staffelung und Kompaktheit der Figuren, bei den massigen Faltenbahnen und den changierenden Farbtönen innerhalb der Gewänder sind Anklänge an Johann Georg Bergmüller spürbar. M. Puchner ist als Künstler eher einfallsarm, dafür aber ein sehr doziler Freskant, dem es gelingt, die gelehrten und didaktischen, historischen oder allegorischen Programme seiner Auftraggeber präzise ins Bild umzusetzen (vgl. die figurenreiche allegorische Verherrlichung der medizinischen Wissenschaften unter dem Schutz der Divina Providentia im Deckenbild der Alten Anatomie in Ingolstadt, S. 114).
Das LHs-Fresko in Gosseltshausen offeriert eine perspektivisch konstruierte Scheinarchitektur, die eine genauere Kenntnis von Andrea Pozzos zweibändigem Traktat >Perspectiva pictorum et architectorum<, Rom 1693 (I) und 1700 (II), voraussetzt. Die Vermittlung des Traktats, vermutlich in einer lateinisch-deutschen Ausgabe des frühen 18. Jh., lief hier sicher über die Jesuitenuniversität Ingolstadt. Auf M. Puchners Bedeutung innerhalb der süddeutschen Pozzo-Nachfolge verwies erstmals S. Hofmann (1975, S. 179f.). Die Ausmalung von Gosseltshausen ist die späteste bekannte Arbeit von M. Puchner. Mit Pozzo hat er sich jedoch schon früher befasst. So verwendete er die im 18. Jh. oft kopierte Pozzo’sche Scheinkuppel 1728 in der damaligen Benediktinerinnen-Klosterkirche Geisenfeld (s. S. 189) und 1733 in der Pfarrkirche in Hilpoltstein/MFr.
Von Melchior Puchners persönlichem Stil ist in den AR-Fresken nicht viel zu spüren. Dies geht nicht nur auf spätere Übermalungen, sondern auch auf den Umstand zurück, dass die Vorlage für Fresko B ein von Giambattista Piazzetta 1735 gemaltes Altarbild mit der Himmelfahrt Mariens war.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs stark gedrückte Flachtonne mit fast ebenem Deckenspiegel, im O und W abgemuldet; AR leicht spitzbogige Stichkappentonne, im O abgemuldet. Rahmen: Alle Rahmen sind gemalt. LHs Bauglieder der pozzesken Scheinarchitektur. A. vorgetäuschter ovaler Bildrahmen mit Rocaillebekrönung; AR imitierte Stuckgliederung, darin B rechteckiger Profilrahmen, B1-4, Ba-d ondulierte Profilrahmen.
Technik: Fresko; alle Fresken polychrom bis auf Aa-d monochrom ocker; AR Übermalungen mit Farben des 19. Jh. Maße: LHs Höhe 8,70 m; 16,30 × 8,50, Stich 1,60, Fresko A 8,20 × 4,00 m. AR Höhe 8,90 m; 12,70 × 8,00, Fresko B 7,80 × 3,20 m. B1-4 2,60 × 3,30, Ba,d 2,60 × 1,40, Bb-c 2,60 × 2,20.
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1857 bezeichnete Pfarrer Joh. Ev. Hieringer die Malerei als »noch gut erhalten«. Anlässlich der Neo-Romanisierung 1874 wurden die Fresken mit einer ornamentalen Dekoration in Leimfarbentechnik vollständig übermalt und die Wände mit einem Tapetenmuster überzogen (Foto in der Dokumentation Geitner). Sie wurden 1903 durch Maler Robert Scholz, Abensberg, wieder entdeckt. Kunstmaler Max Vogt, München, übernahm 1903/05 die Freilegung und Restaurierung (Signatur in 2). Bis auf die Abnahme der Ölfarbenmedaillons und der Bronzierungen wurde die Freilegung durch Abwaschen erreicht. An der Ausbesserung der »Ornamentikmalerei« war Robert Scholz beteiligt. Schon 1903 stellte man einen Unterschied fest zwischen den originalen Fresken im LHs und den offenbar bei einer voraufgehenden Restaurierung durch teilweise Übermalung entstellten AR-Fresken (LRA). Anlass war wohl auch der immer wieder aufbrechende Scheitelriss in B. 1962 waren die Fresken wiederum gefährdet. 1970-72 erfolgte eine Restaurierung durch Kirchenmaler Jakob Holderried, Pfaffenhofen. Die Fresken wurden gereinigt, Risse geschlossen und ausgebessert und in der NO-Ecke des LHs-Gewölbes ein Wasserschaden behoben. In der Taufkapelle wurde ein gemalter Bandwerkdekor aus der Zeit um 1730 freigelegt. 1995/96 musste in aufwendiger Weise das Dachtragwerk erneuert und das Chorgewölbe gesichert werden. Letzte Innenrestaurierung 1999/2000 durch Johann Geitner, Velberg (Signatur in der NW-Ecke A. D. 2000 Res. J. Geitner), der Taufkapelle 2002. Die Deckengemälde im Chor wurden trocken gereinigt, an den malerischen Überarbeitungen wurde nur dort freilegend und retuschierend eingegriffen, wo mit geringem Aufwand die Malerei von 1752 aufgedeckt oder optisch-ästhetische Verbesserungen herbeigeführt werden konnten. Das vom Schwamm befallene Holzgewölbe bzw. der Putzträger in der NO-Ecke mussten erneuert werden. Mordantvergoldungen wurden im LHs analog der im Chorgewölbe rekonstruiert. An der LHs-Decke wurden Umrisse und Fragmente der Ausmalung von 1874 gefunden und von Geitner dokumentiert (BLfD). Nach Johann Geitners Dokumentation ist die Scheinarchitektur von Melchior Puchner zur Gänze von M. Vogt 1905 überarbeitet worden. Nur die rotmarmorierten Säulen und die blaumarmorierten Wandpilaster mit ihren Kapitellen in den Eckzonen des Bildes sowie die Grisaillemalerei unter den Kirchenvätern sind noch weitgehend im Originalzustand. Im Mittelfeld des Bildes sind neben flächigen Zerstörungen durch Wasserbelastungen und statischen Störungen wie einer Deformierung der Gewölbeschalung im Bereich des Hl. Joseph große Teile an Originalbemalung erhalten. Diese lässt erahnen, wie qualitätvoll die freskale Malerei ursprünglich war. Nach Abnahme der Rahmenübermalung an einem Teilstück waren Schabspuren an der Malschicht erkennbar. Der Rahmen wurde wahrscheinlich 1905 von Vogt erneuert und zur Bildmitte hin malerisch erweitert. Der ockerfarbige Deckenrahmen, der das Mittelbild rahmt, wurde vermutlich schon im 18. Jh., aber auch im 19. Jh. angeschabt. Im Chordeckenbild sind noch die Einstichlöcher und Ritzungen und die Umrisse der Medaillons vorhanden, die als Messpunkte für die Kreise der neoromanischen Deckenmalerei von 1874 dienten.
Die weitgehenden Übermalungen im AR zeigen eine andere Struktur und sind außerdem im Hauptbild und in den Nebenfresken nicht gleichartig. Die massiven Apostelfiguren in Fresko B sind in großflächige, opake Stoffbahnen gekleidet, während in den Nebenszenen die Gewänder eine kleinteilige, wulstige Faltenbildung aufweisen. Technisch sind die Fresken in sehr gutem Zustand.
Beschreibung und Ikonographie
Die Flachtonne, die schon fast ein Spiegelgewölbe ist, zeigt eine vierseitig hochgezogene, gemalte, eingeschossige Scheinarchitektur, die auf dem umlaufenden Kranzgesims anhebt und di-sotto-in-su von der Mitte im Kirchenschiff aus perspektivisch korrekt konstruiert ist. Die illusionierten Hochwände sind je in drei Abschnitte gegliedert, welche durch eine verkröpfte Sockelzone und eine hohe, gestufte und verkröpfte Gebälkzone miteinander verbunden sind. Vier vorgestellte, auf Sockeln über Voluten aufsteigende Säulen betonen die Abschnitte. Am Übergang zu den Querwänden kommt je eine zweite, zurückgesetzte Säule hinzu. Der mittlere, etwas vertiefte Abschnitt öffnet sich jeweils mit einem weiten, flach gewölbten Korbbogen in einen imaginierten Innenraum (2-3). Die westlichen, deutlich breiteren Abschnitte beherbergen ein großes Rechteckfenster, die östlichen, wesentlich schmäleren Abschnitte ein Paneel. Das Zentrum der Querwände nimmt eine von Pfeilern getragene Bogenstellung ein. Sie wird von versetzt angeordneten Säulenpaaren flankiert, die auf Sockeln über Voluten aufsteigen und durch eine hohe, verkröpfte Gebälkzone miteinander verbunden sind. Auf dem Gebälkstück der inneren Säulenstellung sitzt der bekrönende Segmentbogen auf. Die Arkade öffnet sich im W in einen imaginierten Außenraum (1), im O in ein Interieur (4). Rocaillemotive und Girlanden zieren die Segmentgiebel und auch die Bogenöffnungen an den Längsseiten. Die schmalen seitlichen Abschnitte der Querwände, die den Anschluss an die Längswände vermitteln, enthalten im unteren Teil eine Fensternische, die als Figurennische fungiert (A1-4) und darüber je einen nicht architektonischen, ovalen Bilderrahmen (Aa-d). Das vorgetäuschte Geschoss geht über der Gebälkzone in eine Flachdecke über, die jedoch nur rudimentär am östlichen und westlichen Ende vorhanden ist. Der Scheinraum öffnet sich zum Himmel und der oberste Streifen des Kranzgesimses bildet zugleich den Profilrahmen für Fresko A.
Die Konstruktion der Scheinarchitektur nimmt Bezug auf die Gliederung der realen Längswände und die, von der Mitte der Wand aus gesehen, etwas nach O verschobene Lage der je zwei Hauptfenster. Der Pilaster zwischen diesen Fenstern ergibt die Querachse für die Konstruktion. Steht der Betrachter am Schnittpunkt der Achsen, etwa unterhalb der Wolke zwischen Maria und Zacharias, sieht er die Scheinarchitektur unverzerrt. Dieser Punkt ist jedoch nicht identisch mit dem Betrachterstandort für das einansichtige Deckenbild. Puchner ist hier dem Konstruktionsschema gefolgt, das Andrea Pozzo im Hinblick auf die gemalte Scheinarchitektur in Sant' Ignazio dargelegt hat (Pars I, Fig. 95–100). Der Freskant liefert in vereinfachter Gestalt die Gliederung und die Hauptbauelemente der Illusionsarchitektur von S. Ignazio und füllt Arkaden und Fensternischen mit Figuren. Man kann daher annehmen, dass er auch den Stich gekannt hat, der in zentralperspektivischer Untersicht den von zahlreichen Figuren bevölkerten Scheinraum am Gewölbe dieser Kirche darstellt (»Delineatio pictu-
Verein in fornice templi S. Ignatii«, entworfen von A. Pozzo, gestochen 1702, die Figuren von Arnoldus van Westerhout, die Architektur von Hieronymus Frezza). Melchior Puchner hat seine Scheinarchitektur durch akzentuierende Farbgebung verlebendigt: Der Stein selbst hat einen zarten weißgrau-gelblichen Ton, die Säulen sind rosa, die Wandvorlagen hellblau marmoriert; die Untersichten der Gebälkstücke und Segmentbögen zeigen eine ockerfarbene Musterung, auch Kartuschen und Girlanden sind ockerfarben gehalten.
Im Gegensatz zum allseitigen Himmelsdurchblick in S. Ignazio ist hier die Öffnung mit einer einansichtigen Darstellung der Heimsuchung Mariens gefüllt, die Bezug nimmt auf das Patrozinium der Kirche. In den vier großen Arkaden sind Marienszenen untergebracht: 1 Verkündigung an Anna und Joachim, 2 Geburt Mariens, 3 Tempelgang Mariens, 4 Mariä Verkündigung. Die beiden Verkündigungen sind in die triumphbogenartige Bogenarchitektur der Querseiten eingepasst und damit über die mehr genrehaften Szenen 2-3 an den Längsseiten hinausgehoben.
A HEIMSUCHUNG MARIENS (Lc 1,39-48) Langgestreckte geostete Darstellung in steiler Untersicht. Der Fluchtpunkt der Vertikalen liegt außerhalb des Bildes; Betrachterstandort etwas östlich der Empore. Ein bildparallel verlaufender, gemauerter Brückensteg, mit Stufenanstieg von links, ergibt im unteren Bilddrittel die Figurenbühne. Der Mittelgrund füllt eine hohe Gebäudekulisse, die zum südlichen Bildrand hin rechtwinklig vorspringt. Ihre Verbindung mit der Brücke bleibt unklar. Die Szenerie schließt nach W und NW mit einem geräumigen Himmelsausschnitt, nach O mit einem Einblick in den Hohlweg unter dem Brückenbogen. Dieser Einblick wird teilweise verstellt durch einen als Repoussoir benutzten dunklen Erdstreifen mit Baumstrunk am Fuß des Bildes. Auf der Brücke, mehr rechts im Bild, begrüßen sich die beiden schwangeren Frauen, Maria und Elisabeth und reichen sich die linke Hand. Sie sind als statuarische raumfüllende Figuren gegeben. Links steigt Joseph die Stufen hinan, den grünenden Stab in der Hand, er geht auf den weiter im Hintergrund stehenden Zacharias zu. (Die Wolkenschicht, die die Figur hinterlegt, ist wohl ein älteres Restaurierungsergebnis, das den zerstörten unteren Teil des Gebäudes verdeckt.) Joseph blickt mit weit zurück gelegtem Kopf nicht zu Zacharias, sondern zum Himmel auf. Über den heiligen Frauen schweben auf Wolken Engel und Putten herab; der größte Engel hält einen Rosenzweig. Die ganze Gruppe verunklärt den Zusammenhang der Architekturkulisse. Im offenen Himmelsteil schweben drei Putten mit einem Korb, der weiße, rote und goldene Rosen enthält, Anspielung auf den freudenreichen, den schmerzhaften und den glorreichen Rosenkranz. Im Hohlweg erscheinen, zu Halbfiguren reduziert, ein Knecht in Rückenansicht und ein Lastesel. Der Knecht ist im Begriff, die Last herab zu heben.
Die Unstimmigkeiten und Ungeschicklichkeiten der Komposition sowie die uneinheitliche Perspektive gehen großenteils darauf zurück, dass Melchior Puchner den Brückensteg mit den vier heiligen Personen und den Knecht mit dem Lastesel einem häufig kopierten Stich nach einer Komposition von P. P. Rubens aus dem Triptychon »Kreuzabnahme« in der Kathedrale von Antwerpen entnommen hat und zwar der nach rechts gerichteten Version, gestochen von F. Ragot nach dem links gerichteten Stich von Pieter de Jode d. J. (Kat. Ausstellung »Rubens e l'incisione nelle collezioni del Gabinetto delle Stampe«, Rom 1977, F. Ragot Nr. 358, de Jode Nr. 235, mit Abb.). Gegenüber dem Stich hat Puchner Stellung und Haltung der Figuren leicht verändert, um sie seiner Fresko-Szenerie einzufügen. Der Treppenaufgang zum Haus wurde zum Brückensteg über einem abwärts führenden Hohlweg. Die auf dem Stich vollständige Vordergrundsgruppe Knecht und Packesel ist auf dem Fresko in den Hohlweg geschoben, aus dem sie nur mit ihrer oberen Partie auftaucht.
1 VERKÜNDIGUNG AN ANNA UND JOACHIM (Protoevangelium des Jakobus 4,1-4, Hennecke-Schneemelcher Bd 1, S. 281) Die untersichtige Szene öffnet sich auf einen Platz, der linkerseits von einer Architekturkulisse mit kleinem Säulenvorbau gerahmt wird: Andeutung der goldenen Pforte in Jerusalem. Dort begegneten sich Anna und Joachim, nachdem der Verkündigungsengel ihnen an getrennten Orten erschienen war. Im Fresko sind beide Erscheinungen zu einer Vision verschmolzen. In der Bildmitte kniet die hl. Anna mit ausgebreiteten Armen auf einem Stufenunterbau, hinter ihr der hl. Joachim. Beide blicken zum Himmel empor, wo ein auf Wolken liegender Engel eine Mandorla hält, in der Maria als Ganzfigürchen erscheint. Maria ist dargestellt als Immaculata über Weltkugel und Schlange. In der unteren linken Bildecke sitzt ein Putto mit einem Blumenkorb, in der rechten Ecke steht ein Putto neben einem Lamm, Hinweise auf Annas jetzt gesegneten Leib.
Die Darstellung wird von unten her, durch ein Okulusfenster hinter der Orgel, geheimnisvoll beleuchtet. Nur der rote aufgelichtete Mantel des großen Engels lässt noch etwas von Puchners Malweise erkennen.
2 MARIA GEBURT (Protoevangelium des Jakobus 5,2, a. a. O. S. 282) Einblick in die in steiler Untersicht angelegte Wochenstube Annas. Im Bildhintergrund befindet sich ein Himmelbett mit Vorhang, in dem die Wöchnerin liegt. Eine Dienerin reicht ihr eine Schale. Drei Figurengruppen füllen die flache Vordergrundbühne und rahmen das Himmelbett ein, als sei es ein Bild an der Wand. Unterhalb des Bettes knien zwei Frauen, die das Kind Maria in einem großen Zuber baden. Die rechte, die das Badetuch hoch hält, ist eine der häufig bei Puchner vorkommenden caravaggesken Rückenfiguren, die den Blick auf ihre Fußsohlen freigeben. Linkerseits wird die Gruppe von einer Frau flankiert, die an einem Wickeltisch steht, auf dem ein Kissen liegt, und die eine Windel bereit hält. Eine zweite Frau blickt ihr über die Schulter. Vor dem Wickeltisch befinden sich eine kleine Holzwanne und ein großer metallener Krug. Rechts im Bild steht Joachim, der staunend den Badevorgang betrachtet. Über ihm schweben zwei Putten vor dem gerafften Vorhang. Die bereitgestellte Wiege füllt die rechte Bildecke. Puchner hat die Einzelheiten der Wochenstube recht anschaulich ausgebreitet, als Komposition aber nur eine Zusammenfügung von Versatzstücken unterschiedlicher Herkunft zustande gebracht.
Es ist wahrscheinlich, dass Puchner das Motiv des erhöht im Hintergrund befindlichen Vorhang-Bettes mit der Wöchnerin
Osseltshausen
Anna, die von einer Dienerin eine Schale mit Nahrung empfängt, aus einer Darstellung gleichen Themas von Johann Georg Bergmüller übernommen hat. Bergmüller malte 1721 in der neu erbauten Marienkapelle am Dom fünf Freskobilder mit Marienszenen. Bereits 1723 gab er eine Stichfolge nach diesen Fresken heraus, gestochen von Hieronymus Sperling nach Bergmüllers eigenen Vorzeichnungen. Die Stichfolge diente des öfteren als Vorlage für Fresken (Ausst. Johann Georg Bergmüller 1688–1762, Schloss Türkheim 1988, Nr. 33, S. 78–82).
3 MARIA TEMPELGANG (Protoevangelium des Jakobus 7,13, a. a. O. S. 283) Die untersichtige Szene öffnet sich rechterseits auf einen Platz mit Hintergrundsarchitektur und Bäumen; links steigt in Schrägführung die vielstufige Treppe zum Tempeleingang hinauf. Vor der Pforte steht der Hohepriester Zacharias, begleitet von drei Assistenzfiguren, und beugt sich zu dem Kind Maria, das den steilen Aufstieg zum Tempeleingang wunderbarerweise ohne Hilfe bewältigt hat. Ein Knabe mit einer Kerze vermittelt als Repoussoirfigur zwischen dem Vordergrund und der linken Stützmauer der Treppe. Die rechtsseitige Figurengruppe wird angeführt von der Mutter Anna, die mit ausgebreiteten Armen am Fuß der Treppe kniet. Hinter ihr steht Joachim, die Hirtenschaufel in der Hand, gefolgt von einem knienden Hirten mit einem Schaf im Arm und zwei jungen Frauen mit weiteren Opfergaben; die vordere führt ein Schaf und hält auf dem Kopf einen Korb mit drei Tauben. Die beiden Bildhälften sind nur additiv aneinandergefügt und unterliegen nicht der gleichen Perspektive. Die Gewandstruktur ist weitgehend verwischt.
4 MARIA VERKÜNDIGUNG (Lc 1,26–38) Am Fuß der Darstellung, über dem Chorbogen, halten zwei lagernde Engel eine Kartusche mit der Chronogramm-Inschrift HANC DILIGE/SANCTAM (Diese Heilige verehre = 1752). Die Arkade umfängt einen nur als Vordergrundbühne angedeuteten Innenraum, der in Untersicht angelegt ist. Links kniet Maria an einem Betpult. Sie trägt ein hellrotes Kleid und ist in einen schweren, mittelblauen Mantel gehüllt. Über ihr bauscht sich ein laubgrüner Vorhang. Ein blau gepolsterter Stuhl mit einem darauf abgesetzten Korb besetzt die rechte Bildecke. Den verbleibenden Raum füllt ein flächiger Wolkenhintergrund, vor dem der Engel Gabriel herabschwebt. Er trägt ein weißes Gewand und einen flatternden, von Hellrosa nach Gelb changierenden Mantel. Mit der rechten Hand weist er zur Geisttaube hinauf, in der linken hält er den Lilienstengel.
Dieses Bild ist besser erhalten als die drei vorigen; das zeigt die mit Aufhellungen arbeitende Modellierung von Marias Kleid und Mantel.
Aa–d DIE VIER ERDTEILE Sie sind als thronende weibliche Figuren in langen Gewändern, als vorgetäuschte ockerfarbene Skulpturen in die flankierenden Scheinfenster zu Seiten der beiden Verkündigungen eingepasst: die wichtigeren Erdteile Europa und Asia östlich, Africa und America westlich.
Aa Europa Die Figur trägt eine kleine Fürstenkrone und hält in der rechten Hand ein Zepter, in der linken ein Herz. Ein Pferdkopf mit Zaumzeug ist neben ihrem Sitz sichtbar.
Ab Asia Die Figur trägt einen Turban. Neben ihr kauert ein Löwe, auf dessen Kopf sie die rechte Hand mit dem Zepter stützt; die linke hält ein Räuchergefäß.
Ac Africa Die Figur zeigt eine entblößte Brust und ein nacktes Bein; sie trägt einen Hut und um den Hals eine Perlenkette. In der linken Hand hält sie ein Zweiglein? Über ihrer Schulter schaut ein Kamel. Am Sockel unter ihrem Sitz erscheint ein Puttenpaar; ein Putto weist auf die Erscheinung Mariens, der andere hält einen kleinen, nicht identifizierbaren Gegenstand.
Ad America Die Figur trägt eine Federkrone. In der rechten Hand hält sie einen Bogen, in der linken ein kelchartiges Gefäß. Hinter ihr hält ein Putto einen Sonnenschirm über ihren Kopf. Am Sockel unter ihrem Sitz lagern zwei Putten. Jeder hält einen Gabenkorb, dessen Inhalt mit einem Tuch verdeckt ist. Sie sind Joachim in der Darstellung 1 zugeordnet und als Hinweis darauf zu verstehen, dass Joachim seine Opfergaben immer doppelt darbrachte (Protoevangelium des Jakobus 1,1–3, a. a. O. S. 280).
A1–4 DIE VIER KIRCHENVÄTER Sie sind über den Scheinskulpturen der Erdteile als Scheingemälde angebracht und als Halbfiguren in verzierten Ovalrahmen dargestellt.
A1 Gregor der Große im päpstlichen Ornat mit Papstkappe und ockerfarbenem Pluviale; Papstkreuz und Tiara sind als Attribute hinzugefügt. Er hält in der rechten Hand die Feder schreibbereit, die linke ist auf ein Buch gestützt. Über seinem Ohr schwebt die Geisttaube. Nach der Überlieferung soll sein Schreiber den Heiligen Geist in Gestalt einer Taube neben Gregor gesehen haben (LCI Bd 6, Sp. 432f.).
A2 Hieronymus im Kardinalsgewand, die rechte Hand auf ein offenes Buch gestützt, die linke im Gestus des Lauschens erhoben. Patriarchenkreuz und die von oben ins Bild rei-
Attribut der Tuba geht zurück auf einen legendären Ausspruch des hl. Hieronymus, der ihm schon in den »Legendae de Sanctis«, verfasst vor 1340, in den Mund gelegt ist: »Denn sei es dass ich esse, sei es dass ich trinke ode immer glaube ich, jene schreckliche Tuba in meinen Ohren erschallen zu hören: Steht auf ihr Toten und kommt zum Gericht!« (Eugene F. Rice, Saint Jerome in the Renaissance, Baltimore and London 1985, S. 161).
A3 Augustinus in gelbem Pluviale über dem Chorhemd, die Schreibfeder in der rechten Hand, das flammende Herz als Zeichen seiner besonderen Gottesliebe in der linken. Mitra und Bischofskrümme sind die weiteren Attribute.
A4 Ambrosius in weißtonigem bischöflichen Ornat, in einem Buch lesend. Beigefügt sind Krümme und Bienenkorb. Das Attribut des Bienenkorbs verweist auf seine wie Honig fließende Rede und bezieht sich auf das Bienenwunder in früher Kindheit: Einst setzte sich ein Bienenschwarm auf das Gesicht des schlafenden Kindes und Bienen flogen zu den geöffneten Mund hinein und wieder heraus, ohne dem Kind zuzuschaden. Hierüber berichtete bereits Ambrosius’ Sekretär Paulinus (Ribadeneira-Hornig Bd 2, 7. 12., S. 952 f.)
Ornamentale Gliederung des Chorgewölbes
Das Chorgewölbe ist überzogen mit einer vorgetäuschten Stuckgliederung. Hellgraue, zum Teil weiß akzentuierte Stuckbänder vor rosa Binnenflächen bilden die Grundform des Systems. Sie fassen die Stichkappen ein und bilden, jeweils von der Spitze der Stichkappe aufsteigend, im Umriss einer innen hohlen Vase den Übergang zu dem rechteckigen, an der Schmalseiten leicht verkröpften Profilrahmen des Hauptbildes (B). Die Zwickelfelder entlang dem Hauptbild enthalten querformatige, ein- und ausgebuchtete Profilrahmen, die an den Ecken abgeschrägt sind (B1-4). Die halbierten Anschlusszwickel zum Chorbogen hin enthalten die gleiche Rahmenform, halbiert, diejenigen am Ansatz des Chorschlusses enthalten hochformatige Profilrahmen in Birnenform (B3-d). Kartuschen- und Muschelmotive in weiß und ocker besetzen die restlichen Leerflächen. In den Vasenhohlräumen sind weiße Blätterbüschel aufgehängt. Wie im Langhaus so sind auch hier die Schmuckmotive weitgehend symmetrisch gebildet
Vorlage zu Fresko B Mariä Himmelfahrt
Auch die heutige Verunstaltung von Fresko B lässt erkennen, dass als Vorlage ein berühmtes Altarbild von Giambattista Piazzetta (* 1682 † 1754) benutzt wurde. Dieser schuf gegen 1735 im Auftrag von Clemens August, Erzbischof und Kurfürst von Köln und Großmeister des Deutschen Ordens, ein großes Altarbild (517×245 cm) mit der Himmelfahrt Mariens, das für die Kirche des deutschen Ordens in Sachsenhausen bei Frankfurt bestimmt war und 1736 von Venedig nach Frankfurt geliefert wurde (seit 1957 im Louvre). Das Bild wurde zuvor in 3 Mariä Tempelgang Venedig von Joseph Wagner gestochen. Melchior Puchner hat sicherlich den Stich, aber mit großer Wahrscheinlichkeit eine zeitgenössische, stark verkleinerte (146×70 cm), doch sehr genaue Kopie gekannt, die 1804 als Säkularisationsgut »aus den ständischen Klöstern Bayerns« in Staatsbesitz kam (Zweibrücker Nachtragsinventar 1802ff., Nr. 1829; frdl. Mitt. Peter Eikemeier). Bei Puchners naher Beziehung zu Abt Placidus Forster von Scheyern war es sicher nicht schwierig, ein Gemälde in Klosterbesitz kennenzulernen. (Das Gemälde ist heute in der Staatsgalerie Würzburg, Inv. Nr. 2285, und dem Piazzetta-Schüler Antonio Marinetti zugeschrieben; s. Grohn.)
B MARIA HIMMELFAHRT Die einansichtige, geostete Darstellung hat Tafelbildcharakter. Ihre Länge beträgt deutlich mehr als die doppelte Breite. Der irdische Bereich mit den zwölf Aposteln nimmt ein Drittel, der himmlische Bereich mit der aufschwebenden Gottesmutter und den Engeln zwei Drittel der Bildfläche ein. Auf einer schmalen Vordergrundbühne von nur geringer Tiefe ist der Sarkophag bildparallel angeordnet. Die Apostel verteilen sich in zwei verschieden großen Gruppen zu den Bildrändern hin und lassen zwischen sich einen Freiraum offen, der von dem weißen abgelegten Grabtuch ausgehend schräg ins Bild hineinführt. Die Apostel versuchen, das Wunder der leiblichen Himmelfahrt Mariens zu begreifen und geben ihrem Erstaunen auf unterschiedliche Weise Ausdruck. Die rechte Gruppe, die aus acht Personen besteht, ist wohl um das Kopfende des Sarkophags versammelt zu denken. Sie wird beherrscht von einer mächtigen, alle anderen überragenden Figur, die eine höchste Gemütserregung mit weit auseinander gebreiteten Armen und ausgestreckten Händen kund tut. Diese Gestalt, in türkisgrünem Gewand und in einem weißen Mantel, der die Farbe des Grabtuchs aufgreift, könnte der Apostel Thomas sein, der nach zwei unterschiedlichen Überlieferungen bei der Himmelfahrt nicht anwesend war, kurz darauf aber von den Aposteln verlangte, sie möchten den Sarkophag wieder öffnen zum Beweis, dass er leer sei (LA- Graesse, S. 509 und 521). Zur Linken dieser Monumentalgestalt ist Johannes als große Rückenfigur wiedergegeben, in grünem Gewand und rotem Mantel. Ihm gegenüber steht Petrus, die Hände vor der Brust gekreuzt. Der Sarkophag ist zum linken Bildrand offensichtlich angestückelt; das ganze Bild ist nach links hin verbreitert. Die Anordnung der dort gruppierten Apostel – zwei vor und zwei hinter dem Sarkophag – wirkt unstimmig, und die beiden hinteren Gestalten scheinen keinen Boden unter den Füßen zu haben. Der Apostel, der vorn neben dem Grabtuch kniet, ist an dem umgehängten Pilgerhut und dem abgelegten Pilgerstab als Jakobus d.Ä. zu erkennen. Sein Nachbar beugt sich als Rückenfigur in den Sarkophag hinab und stellt die Verbindung her zu den rückwärtigen Gestalten.
Ein heller, beige- bis grautoniger Wolkengrund, nur an wenigen Stellen von zartem Himmelsblau durchbrochen, bildet die
Folie für die weit in die westliche Bildhälfte hinauf gerückte Gruppe der Marienhimmelfahrt. Maria thront mit ausgebreiteten Armen auf einem Wolkenkissen, das von drei begleitenden Engeln eingerahmt wird. Sie trägt ein weißes Gewand, aus dem sonderbarerweise ein roter Ärmel hervorschaut, darüber einen hellblauen, stark gebauschten Mantel. Der linke Engel trägt ein rosarotes Gewand, das wie ein Mantel wegflattert, und darüber einen hell türkisgrünen, hoch gebauschten Mantel, der untere Engel einen violetten, innen rosa abgesetzten Mantel und eine rote Schärpe, der rechte Engel ein gelbes Gewand und einen blauen Mantel. Über diesem Engel befinden sich eine gelbe und eine weiße Stoffbahn, die mit den dargestellten Gewändern keinen logischen Zusammenhang haben. Der kompositionelle Zusammenhalt der Gruppe ist spannungslos und die etwas unmotiviert wegflatternden, zerdehnten Gewänder sind nur ein schwaches Hilfsmittel gegen die Überlänge des Bildfeldes.
Man kann davon ausgehen, dass die Restaurierung des 19. Jh das Vorgefundene übermalt und ausgebessert, aber nicht in verändernder Weise renoviert hat. Melchior Puchner hat sich also in Komposition und Figurenanzahl - bis auf einen weggelassenen Engel zu Rechten Marias – ganz nahe an Piazzettas Altarbild gehalten. Der Hauptunterschied ist, dass Puchner die – wie es bei Piazzetta öfters vorkommt – angeschnittenen Figuren und Engel mit angeschnittenen Flügeln im Deckenbild vervollständigen musste. Das führte zur stärkeren Zerdehnung der linken Apostelgruppe. Marias Gewänder sind im Vergleich mit dem Vorbild nicht so sehr in der Form, aber stark in der Farbe verändert. Rechts im Bild wurde der von Marias Arm herabwallende Mantelteil verunklärt: Die ockertönige Schattenpartie wurde zu einer selbstständigen gelben Stoffbahn, die verhindern sollte, dass Marias blauer Mantel und der blaue Mantel des rechten Engels sich zu nahe kämen. Der zum Hintergrund hin gebauschte Mantelzipfel blieb als formal zusammenhanglose, weiße Kontrastpartie übrig. Marias roter, angestückelter Gewandärmel erweckt den Eindruck, als trüge sie unter einem weißen Oberkleid ein rotes Untergewand. Bei den Aposteln hat Puchner nur die rechte große Rückenfigur farblich verändert und als Johannes kennzeichnlich gemacht.
B1-4, Ba-d Fresko B wird an den Längsseiten begleitet von je zwei anstoßenden Marienszenen und in den Eckbereichen von je zwei emblematischen Landschaftsszenen. B MARIENSZENEN
B1 Vermählung von Maria und Joseph (Protoevangelium das Jakobus 8,1–6, a.a. O. S. 283) Vor einer Architekturkulisse, die das Tempelinnere andeutet, steht der Hohepriester auf der obersten Altarstufe. Zu seinen Füßen knien, einander zugewandt, Maria und Joseph. Joseph hält in der Linken den grünenden und blühenden Stab und ist im Begriff, Maria den Ring an den Finger zu stecken. Der Hohepriester segnet den Vorgang. Auf dem Altar hinter Maria sind die Gesetzestafeln aufgestellt.
B2 Darbringung Jesu im Tempel (Lc 2,22–32) Auf der obersten Altarstufe steht in der Bildmitte der greise Simeon, als Hoherpriester gekleidet, und hält, den Blick nach oben gewandt, das Jesuskind in seinen Armen. Auf dem Altartisch liegt zwischen zwei Kerzen ein aufgeschlagenes Buch. Darüber schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Links kniet Maria an den Altarstufen, hinter ihr steht Joseph, den Korb mit den Tauben im Arm. Zum Bildrand hin öffnet sich ein Durchblick in den perspektivisch angedeuteten Tempeleingang. Rechts vorn kniet als Repoussoirfigur eine Frau, die ein betendes Kind stützt und es auf das besondere Ereignis hinweist. Ein Vorhang schließt den oberen rechten Bildgrund.
Der Heilige Geist hatte Simeon geoffenbart, er werde nicht sterben, ohne den Messias gesehen zu haben. Die Darstellung illustriert die Dankesworte Simeons, Vers 29–32: »Nun entlässt du deinen Diener, Herr, nach deinem Worte in Frieden, denn meine Augen haben dein Heil geschaut, das du bereitet hast im Angesicht aller Völker, ein Licht zur Öffenbarung für die Heiden und zur Verherrlichung deines Volkes Israel.« Der Strahlennimbus des Jesuskindes verweist auf die Gleichsetzung des Heilands mit dem Licht; auch die hohen Kerzen auf dem Altar sind Lichtsymbole. Sie stehen sowohl in Zusammenhang mit Vers 32, als auch mit »Mariä Reinigung«, die nach dem Text, Vers 22–24, mit der Darbringung im Tempel verbunden ist (RDK Bd 3, Sp. 1057f., 1063f., s. v. Darbringung im Tempel).
B3 Rosenkranzspende an die hll. Dominikus und Katharina von Siena Ein Stufensockel bildet die Figurenbühne. Vor einem Wolkenhintergrund ist Maria herabgeschwebt und thront auf einem Wolkenkissen. Sie ist durch den Strahlenkranz und die Mondsichel unter ihrem rechten Knie als Immaculata gekennzeichnet. Zu ihrer Rechten kniet der hl. Dominikus, dem sie einen Rosenkranz überreicht. Unterhalb des Heiligen befindet sich sein Attribut, das Hündchen mit der Fackel im Maul, das die Weltkugel in Brand setzt. Rechts kniet die hl. Katharina von Siena. Sie war Dominikaner-Terziarin und ist in Dominikanerinnentracht dargestellt. In der Hand hält sie einen Rosenkranz. Das auf Marias Schoß sitzende Jesuskind beugt sich zu ihr und hält einen Kranz aus weißen und roten Rosen über ihr Haupt.
In dieser Bildformel einer Marienvision mit dem Gründer und der weiblichen Hauptvertreterin des Dominikanerordens sind verschiedene Elemente aus Legende oder Vita der beiden Heiligen miteinander verbunden. Das Attribut des hl. Dominikus nimmt Bezug auf die Legende, seine Mutter habe während der Schwangerschaft geträumt, sie würde einen Hund mit einer Fackel im Maul gebären, der die ganze Welt in Flammen setzte (LA-Benz, S. 538). Nach einer jüngeren Legende, die auf den Dominikaner Alanus de Rupe (? um 1428 † 1475) zurückgeht, hatte der hl. Dominikus, als er während des Kampfes gegen die Albigenser Maria um Hilfe anflehte, eine Marienvision, worin die Gottesmutter ihm den Rosenkranz als eine Gebetswaffe gegen den Irrglauben überreichte. Diese Erzählung wurde von dem Dominikanerpapst Benedikt XIII. als Lectio IV in die Brevierlesungen des Rosenkranzfestes aufgenommen (Marienlexikon Bd 1, S. 74, s. v. Alanus de Rupe; Heribert Holzapfel, St. Dominikus und der Rosenkranz, Veröffentlichungen aus dem Kirchenhistorischen Seminar München Nr. 12, 1903, S. 36).
Katharina führt den Rosenkranz als Mitglied des Dominikanerordens. Von ihr ist keine Marienvision überliefert, aber sie hatte mehrere Christusvisionen. So wendet sich in dieser Bildformel Maria zu Dominikus und das Jesuskind zu Katharina. Der Kranz aus weißen und roten Rosen, den das Jesuskind über Katharinas Kopf hält, ist als Hinweis auf ihre mystische Vermählung mit Christus zu verstehen. Die Bildformel mit Maria, Dominikus und Katharina wurde im späten 16. Jh. geprägt und in der Folgezeit zu einem bevorzugten Typus des Rosenkranzbildes (Knipping, Bd 2, S. 278-80).
Ba-d EMBLEMATISCHE LANDSCHAFTEN Wenn auch kein Lemma vorhanden ist, so sind die Bilder wahrscheinlich auf Maria zu beziehen. Ba-d stehen im Zusammenhang mit Cant 6,9, jener Stelle des Hohen Liedes, die mehrfach in den Breviertexten zum Fest Mariä Himmelfahrt vorkommt: »Quae est ista quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata?« (Wer ist diese, die hervorgeht wie die aufgehende Morgenröte, schön wie der Mond, auserwählt wie die Sonne, furchterregend wie die geordneten Truppen des Feldlagers?) Gleichzeitig wird auf die Vier Tageszeiten angespielt.
Ba Aufgehende Sonne Diese halbierte Stichkappe zeigt eine Felsenlandschaft mit tiefliegendem Horizont. Am Horizont erscheint zu drei Vierteln ihres vollen Umfangs die Sonne. Der Himmel über ihr ist gelb und rosa getönt und geht zum oberen Bildrand in Blau über. Hell erleuchtet ist der Mittelgrund, dunkel verschattet sind die beiden von links und rechts eingeschobenen Vordergrundskulissen. Im hellen Bereich zwischen ihnen wechselt ein einsamer Wanderer von links nach rechts hinüber.
Bb Sonne im Zodiakus Die strahlende Sonne steht im Zenit zwischen Löwe und Jungfrau, hoch über einer grünen Landschaft. Den Mittelgrund besetzt eine verfallene bewachsene Mauer mit Durchgang. Im Hintergrund erkennt man auf einem Hügel eine Bergstadt oder ein Schloss. Kleinere Gebäude sind in die Landschaft eingestreut. Stünde die Sonne direkt im Zeichen der Jungfrau, ließe sich das Emblembild auf die Himmelfahrt Mariens beziehen (Boschius, Classis I Nr. DLXXXIV). Boschius bringt das gleiche Emblembild als Sinnbild für den Richter (Classis III Nr. CDLXII, Tab. XXVI, Lemma: NEC RETOGRADIOR NEQUE DEVIO. Ich gehe weder rückwärts noch weiche ich vom Wege ab). Denkbar ist auch der Stand des Tierkreises mit den Festen Mariä Himmelfahrt im Löwen und Mariä Geburt in der Jungfrau.
Bc Zeltlager eines Heeres Die Szenerie bietet einen Durchblick zwischen zwei baumbestückten Felskulissen in eine ferne Landschaft. Im Vordergrund finden sich ocker- und rosatonige Rundzelte, zwischen denen ein Haufen Kanonenkugeln und eine mit dem blau-weißen bayerischen Rautenmuster bemalte Trommel liegen. Im Mittelgrund folgen graue Rechteckzelte. Überall schauen Kanonenrohre und Lanzen hervor. Im Hintergrund erkennt man ferne Berge und eine Stadt. Das Zeltlager bezieht sich auf Maria als Beschützerin und Verteidigerin. Die Pfarrkirche Mariä Unbefleckte Empfängnis in Siegsdorf LKr. Traunstein zeigt unter den Emblemen um das Fresko der Immaculata im AR ein Zeltlager mit dem Lemma: Furchtbar wie ein geordnetes Heerlager (1781, CBD Bd II S 156).
Bd Vollmond und Sterne über Landschaft Das halbierte Feld zeigt eine nächtliche Landschaft mit tiefliegendem Horizont. Im Vordergrund erkennt man eine Baumgruppe auf einem Felsstück, im Hintergrund blaue Berge. Darüber schwebt der Vollmond im nachtblauen Himmel, der zum Horizont gelblich aufgelichtet ist. (Die zahlreichen Sterne sind neu gemalt.) In der Symbolographia des Jacobus Boschius findet sich der Vollmond, umgeben von Sternen, mehrfach, z. B. als Sinnbild der Unbefleckten Empfängnis oder als Sinnbild von Marias Tugenden (Boschius, Classis I Nr. CDXCVII, Tab. XXI: NELLE TENEBRE ALTRUI SPLENDO BEATA. Ich erstrahle im Dunkel der anderen Seligen; Nr. DXCII: INTER OMNES. Unter allen). Der Beginn des Marienhymnus (Breviertexte zum Fest Mariä Himmelfahrt) besagt das gleiche: »O gloriosa virginum Sublimis inter sidera . . . « O Ruhmreiche unter den Jungfrauen, Erhabene unter den Sternen.
Trotz der auch in Ba-d feststellbaren Ausbesserungen haben die vier kleinen Landschaften eine Duftigkeit der Malweise bewahrt, die einen Vergleich mit den kleinen Szenen an der Decke und den Emporenbrüstungen der Pfarrkirche St. Johann Baptist in Hilpoltstein/MFr erlaubt.
Quellen und Literatur
Pfarrarchiv Gosseltshausen, Kirchenrechnungsband 1751-60, fol. 36-38; Pfarrer Joh. Ev. Hieringer, Beschreibung der Pfarrkirche und der beiden Filialkirchen Lohwinden und Burgstall 1857, unpaginiert.
BZAR: Gottfried Langwerth von Simmern, Designatio Parochiarum, 1723/24 II Parochia Goßeltshausen, fol. 25-28 Pfarrakten Gosseltshausen Nr. 16, Pfarrbeschreibung Gosseltshausen von Pfarrer Anton Hell, 4. 1. 1860.
StAM, LRA 49013, Restauration der Pfarrkirche Gosseltshausen 1874–1948.
BLfD, Gosseltshausen, Restaurierungsakten Pfarrkirche Mariä Heimsuchung. - Geitner, Johann, Dokumentation der Gewölbefresken Melchior Buchner 1752-53, Schadenskartierung und Fotodokumentation 2001.
Reindl, Josef, Das Wolnzachtal in der Geschichte, Dießen 1914, S. 37–46, 101–04.
Henle, Anton von, Matrikel der Diözese Regensburg, Regensburg 1916, S. 275 f.
Gernhardt, Ludwig, Gosseltshausen, in: Unsere Heimat, Blätter für Hallertauer Heimatkunde, Beilage zum Pfaffenhofener Volksblatt Nr. 50, August 1931.
Brückl, Josef, Eine Reise durch den Bezirk Pfaffenhofen, Pfaffenhofen 1950, S. 57-61.
Historischer Atlas Pfaffenhofen und Wolnzach, S. 114-17, 206.
Hofmann, Siegfried, Die Kirche in Gosseltshausen im Spiegel der Kirchenrechnungen des Pfarrarchivs bis 1800 mit einem
Exkurs über Andrea Pozzo und das Deckenfresko Melchior Puchners in Gosseltshausen, in: SHVI 84, 1975 S. 153–83. Pötzl, Kultgeographie, S. 83.
Denkmaltopographie Pfaffenhofen, S. XIX, 380-82 mit Abb. Kratzsch 2006, S. 107–10. Dehio OB 2006, S. 393f.
Spezialliteratur zu Andrea Pozzo, Giambattista Piazetta Antonio Marinetti
Kerber, Bernhard, Andrea Pozzo, Berlin-New York 1971. Abb. Nr. 55.
Goering, Max, Die Tätigkeit der Venezianer Maler Piazzetta und Pittoni für den Kurfürsten Clemens August von Köln, in: Westfalen 19, 1934, S. 366–69, Abb. XXXV, XXXVI.
Pallucchini, Rodolfo und Adriano Mariuz, L'opera completa del Piazetta Classici dell'Arte Rizzoli Mailand 1982, Nr. 63 und 63 a S. 89f., Abb. XXV, XXVI.
Knox, George, Giambattista Piazetta 1682–1754, Oxford 1992 S. 131f., Abb. 99.
Grohn, Hans Werner, Kat. Nr. 56 (Marinetti), in: Kat. Venedigs Ruhm im Norden, Die großen venezianischen Maler des 18. Jh., ihre Auftraggeber und ihre Sammler, Hannover 1991/92, S. 200, Abb. S. 201. B. S.
Marktkirche, Markt Hohenwart, Filialkirche der Pfarre St. Georg; Pfarrsitz von altersher bis heute die ehem. Klosterkirche St. Georg der Hohenwarter Benediktinerinnen auf dem Klosterberg, seit 1803 nur noch Pfarrkirche; Diözese Augsburg.