Geiselbullach, Kapelle St. Johannes
GEISELBULLACH
Kapelle, gegenüber der Schloßanlage an einer Wegkreuzung gelegen, Pfarrei Olching, Erzdiözese München und Freising z. Z. der Ausmalung Kapelle des in der Pfarrei Bergkirchen gelegenen, gefreiten Sitzes Geiselbullach (1727 Erteilung der Meßlizenz »super ara mobili «, s. AEM), in der Schmidtschen Matrikel 1739 als »capella non consecrata« bezeichnet (seit 1983 mit eigenem Sanctissimum). Bergkirchen war Monatspfarrei, Gericht Dachau
Patrozinium: St. Johannes von Nepomuk
Zum Bauwerk: Eine vom Erbauer im Kirchenraum an der NO-Wand angebrachte Gedenktafel besagt, daß Johann Adam Geisler von Geiselbullach und seine Ehefrau die Kapelle 1726 errichten ließen.
Kleiner, zweijochiger Saal, durch einen leicht eingezogenen Chorbogen gegen die schmälere, halbrunde Altarnische abgesetzt, nach NW gerichtet, Belichtung durch Rundbogentenster.
Auftraggeber: Autor und Auftraggeber sind identisch. Der Freskant und Maler Johann Adam Schöpf, kurkölnischer Hofmaler und Kammerdiener, erwarb 1756 durch Kauf der gefreiten Sitz »Geiselbuelach«. Kurfürst Max Emanuel hatte 1724 dem Erstbesitzer, Johann Adam Geisler, die Edelmanns-Freiheit verliehen, und auf dieser Grundlage erhielt auch Johann Adam Schöpf die Edelmanns-Freiheit durch den Kurfürsten Max Joseph. In dem diesbezüglichen Konzessionsbrief vom 4. Februar 1757 bestätigte Max Joseph den Kauf und bewilligte Schöpf die niedere Gerichtsbarkeit sowie das Recht, sich »von Buelach« zu nennen (BHStA I, Kurbayern Geheimes Landesarchiv 1482, Baier. Edlmanns Freiheits Concessionen, Lit S, Tom. 22, fol. 3-7v).
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung an Johann Adam von Schöpf (* 1702 Stadtamhof/Regensburg † 1772 Egenburg) 1757/59. Er lernte zunächst bei Joseph Anton Merz in Straubing, anschließend, bis gegen 1725, bei Johann Karl von Reslfeld (* 1685 † 1735), Stiftsmaler im oberösterreichischen Benediktinerstift Garsten. Von 1726-43 war Schöpf in Prag ansässig, arbeitete dazwischen aber auch in Niederbayern. Nach Eintritt in die Altstädter Malerzunft 1726 heiratete er in Prag 1727 Rosalia Josefa Seifrid. 1729 erhielt er das Prager Bürgerrrecht. 1743 wurde er aus Prag verwiesen wegen Parteinahme gegen Kaiserin Maria Theresia. Nach einem kurzen Zwischenaufenthalt in München ging er nach Köln, wo er von 1744-53 in Kurkölnischen Diensten tätig war. Anschließend kehrte er nach Bayern zurück und ließ sich 1757 in Geiselbullach nieder. Sein Bruder Josef Ignaz Schöpf wurde 1765 Pfarrer in Egenburg, LKr. Dachau. Bald darauf verkaufte J. A. von Schöpf sein Gut und zog mit seiner Frau nach Egenburg, wo er 1772 starb. In seinen späten Lebensjahren arbeitete er mit seinem Sohn, dem Freskanten Johann Nepomuk Albert Schöpf (*1733 †1798), zusammen (s. Pfaffenhofen an der Glonn, LKr. Dachau, CBD Bd 5; von Riedl nicht aufgenommen). Dieser freskierte selbständig die Pfarrkirche von Egenburg (LKr. Dachau, loc. cit.). J. A. von Schöpf empfing Anregungen von sehr verschiedenen zeitgenössischen Malern, darunter C. D. Asam, J. G. Bergmüller, J. M. Rottmayr, W. L. Reiner, J. Holzer und Carlo Carlone (Riedl, S. 131-34, 142-46, 148, 150 f., 244 f.).
Es ist naheliegend, in dem Besitzer von Geiselbullach, Johann Adam von Schöpf, auch den Freskanten zu vermuten (Gruber, S. 393). Ein Vergleich zwischen den Fresken der Nepomukkapelle und den voraufgehenden Arbeiten Schöpfs in kurkölnischen Diensten bzw. vermittelt durch diese (Clemenskirche, Münster/W., signiert und datiert 1750; Gerlachuskerk, Houthem, Holland, signiert und datiert 1751; Heilige Stiege, Bonn-Poppelsdorf, zugeschrieben, um 1752 zu datieren; Heiliggeistkapelle, Schloß Augustusburg, Brühl, zugeschrieben, um 1753 zu datieren) sowie andererseits dem Deckenfresko der Michaelskirche in Beuern (LKr. Landsberg), signiert und datiert 1759 (CBD, Bd 1, S. 25), zeigt nach beiden Seiten hin eine nahe Verwandtschaft, rückt jedoch die Geiselbullacher Fresken stilistisch und formal dichter an die voraufgehenden Arbeiten.
Gemeinsame Merkmale sind: Die Art, Form und Farbigkeit des vollständig imitierten Stuckdekors mit gefaßten Graten und Camaieu-Putten in Rocaillerahmen ist sehr ähnlich an der Decke der Heiligen Stiege anzutreffen. Eine x-förmige Flächenzerlegung des Deckenbildes, von Schöpf wohl erstmals in Geiselbullach verwendet, ist auch Kompositionsschema in Beuern. Sehr jähe Perspektive bei aufschwebenden Gruppen oder Einzelfiguren, verbunden mit extremen Verkürzungen und gewagten Untersichten wie dem Blick in Gewänder von unten her demonstrieren, wie in Geiselbullach, auch der Engel mit dem Kreuz im Deckenfresko der Heiligen Stiege, die Putten in den Deckenbildern des Hl. Grabes ebendort, ein Engel an der Deckenkehlung der Gerlachuskerk. Das Motiv des diagonal ausgerichteten Engels mit einem abgespreizten, fast lanzettförmigen Flügel und einer darunter wegflatternden, annähernd dreieckigen Gewandpartie mit zickzackartiger Binnengliederung findet sich wieder bei der Opferung des Isaak in der Gerlachuskerk, dem Engel an der Deckenkehlung über dem Altar in der Heiliggeistkapelle zu Brühl und dem Engel südlich von Gottvater in der Michaelskirche in Beuern. Der auffallende Anbetungsgestus des hl. Johann von Nepomuk kehrt wieder bei dem adorierenden Engel am Westrand des Deckenfreskos in Beuern. Die Putten mit vorgewölbtem Trommelbäuchlein und Nabelfalte finden sich in allen Fresken Schöpfs, ebenso das Motiv des in ausladendem Umriß vorgestreckten nackten Beines. Die Ausmalung der Kapelle muß bald nach 1757 erfolgt sein, auch auf Grund der voll entwickelten, noch nicht lappig werdenden Rocailleformen.
die Gesichtsbildung des Heiligen, manche Aspekte der Farbgebung wie z. B. die schwärzlichen Grautöne des Talars und das sandige Hellbraun der Almutia, den Dreiecksumriß der zum Himmel aufsteigenden Gruppe und die Bewältigung der Aufgabe, in einem kleinen Raum mit niedriger Höhendistanz zum Betrachter die Entrückung des Heiligen in den Himmel quasi aus dem realen Raum heraus stattfinden zu lassen. Die aufschwebende Gruppe wird in Geiselbullach ergänzt durch den von rechts hinzufliegenden Engel mit dem Lorbeerkranz, eine Figur, die fast gleichlautend und in ähnlicher Funktion im Brühler Treppenhausfresko Carlones erscheint. Dort bekrönt sie mit einem Sternenkranz die Initialenkartusche von Clemens August (Wilfried Hansmann, Schloß Augustusburg zu Brühl, = Rheinische Kunststätten 23, Neuss 1979, Farbabb. S. 32). Die Figur als solche kommt jedoch schon früher bei J. A. v. Schöpf selbst vor, in dem Rundbild mit musizierenden Engeln im Chorfresko von St. Tiburtius, (Pfaff-)Münster bei Straubing, um 1738 (Riedl, S 277 ff mit Abb )
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs Flachtonne mit Stichkappen; AR nach hinten abgemuldete Kalotte mit Stichkappen Rahmen: Der gesamte Deckendekor ist gemalt: im LHs-Fresko rahmen profilierte Bänder, die rosavioletten Stuck illusionieren, den Vierpaß (A) und die angrenzenden Zwickel (A1-10). Das ungerahmte Mittelbild (B) der rosaviolett grundierten AR-Kalotte wird umgrenzt durch drei mit ockerfarbenen Bändern eingefaßte Stichkappen (B2,4,6) und vier Zwickel (B1,3,5,7). Alle Zwickel (A1-10, B1-7) enthalten vorgetäuschte, weißliche Rocaillerahmen und zusätzliche Kartuschen, die das Rahmenwerk übergreifen
Technik: Fresko; A, B polychrom, A1-10 camaieu ocker, B2,4, camaieu rosaviolett, B1,3,5,7 camaieu bläulich-grau Maße: LHs-Flachtonne Höhe 4,50 m; 3,85 × 3,90 A 20- V 200
AR-Kalotte Höhe 4,70 m; 2,75 × 3,25
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1816 ließ Alois Sabbadini, der damalige Besitzer des Schloßgutes, die Kapelle restaurieren. 1912 erfolgte eine Restaurierung im Auftrag der Gemeinde Geiselbullach durch den Fürstenfeldbrucker Maler Steiner und die Maler Anton Ranzinger, München, und Jakob Huwyler, Valley. Die letzte gründliche Sanierung und Reinigung der Fresken 1977 besorgte die Firma Helmut Knorr, Grafing. Die vorher auffälligen Gewölberisse im LHs wurden ausgebessert und retuschiert, die ursprüngliche Farbigkeit durch Trockenreinigung zurückgewonnen. Größere Partien gemalter Scheinarchitektur und Ornamentik wurden an den Wänden, bzw. rings um die Fenster, vorübergehend freigelegt, wegen des schlechten Erhaltungszustandes jedoch nur fixiert und wieder verputzt. Der heutige Zustand ist gut, bis auf einige verbleibende formale Verunklärungen (Almutia des hl. Johann Nepomuk, linkes Bein des hl. Wenzel, rechtes Bein des Engels mit dem Lorbeerkranz), die wohl älteren Datums sind.
Beschreibung und Ikonographie
Die Deckenbilder A und B sind einansichtige Bildanlagen, nach NW gerichtet, mit konzentrisch außen herum angeordneten Putten und Puttenköpfchen. Die gemalte LHs-Deckengliederung täuscht ein stuckiertes, mehrteiliges Gewölbe vor, das sich in einen gestreckten Vierpaß öffnet; dieser enthält das Hauptbild und nimmt die ganze Länge der Flachtonne ein. Die Schnittpunkte der Vierpaßsegmente sind durch die Spitzen der Stichkappen festgelegt. Zwickel bilden den Anschluß an Chor- und Eingangsbogen sowie an die Seitenwände. Die alle Teile einfassende Bandrahmung betont Stichkappengrate und Vierpaß durch stärkere Profile. Parallel hierzu zeigen die Binnenrahmen und Kartuschen, die sich den Gewölbefeldern einfügen und die Bandrahmung als ein Netz aus Rocailleformen überspielen, ebenfalls eine hierarchische Abstufung. So enthalten die weiten und reicheren Ornamentrahmen der Stichkappen (A3,4,7,8) Puttengruppen, die engeren, mit Büsten bestückten Rahmen der Randzwickel (A1,2,9,10) nur Puttenköpfchen, und die mittleren Zwickel (A5,6), mit einer Einzelkartusche versehen, aber ohne Ornamentrahmen, zeigen je zwei rein dekorative Putten zu seiten einer Vase. Von den drei mit Köpfchen besetzten Einzelkartuschen ist die mittlere am
Fußpunkt des Hauptbildes durch ihre Größe und die beigefügte Konsolplatte als Basiskartusche hervorgehoben.
A GLORIE DES HL. JOHANNES VON NEPOMUK Rahmung und Hauptbild, Scheingewölbe und Blick durch die Vierpaßöffnung in den Himmel sind als Einheit zu sehen; eine imaginäre Durchführung der Diagonalrippen bestimmt die x-förmige Aufteilung der Komposition in vier Felder.
Die bewegte Hauptgruppe zeigt den Heiligen in Chorkleidung (Talar, Rochett, Almutia) als knienden Adoranten auf einer Wolkenbank, die von Engeln und Putten quasi aus dem Kirchenraum in den Himmel emporgetragen wird. Am östlichen Bildrand befinden sich Figuren- und Gewandpartien noch unterhalb des Scheingewölbes, dessen Öffnung sie überschneiden. Ein Putto dicht neben Johann von Nepomuk vollführt mit der Rechten den Schweigegestus und hebt mit der Linken die monstranzartig umstrahlte Zunge empor, Hinweis auf die legendäre Begründung des Martyrertodes des Heiligen: die standhafte Wahrung des Beichtgeheimnisses der Königin Johanna.
Unterhalb der Wolkenbank halten ein Putto den Palmzweig und ein Engel den Lorbeerkranz des Siegers. Das nordöstliche Bildviertel zeigt keine Figuren, das südwestliche eine auf Wolken gelagerte Gruppe von Heiligen. Als wichtigste Figur herausgehoben und zu Johann von Nepomuk in Beziehung gesetzt ist der hl. Wenzel mit Herzogshut, hermelinbesetztem Mantel (unkriegerischer Typus) und abgestelltem Schild, begleitet von drei Putten. Der sehr große Schild, von einem Putto mitgestützt, war vermutlich ursprünglich mit einem Adler bemalt (der Adlerschild, Amtszeichen eines deutschen Herzogs, wurde im Falle Wenzels zum persönlichen Wappen). Ein anderer Putto mit einem Palmzweig in der Hand verweist auf den »böhmischen Märtyrer-Herzog« neben dem »Märtyrer-Priester« Johann von Nepomuk (Johanna von Herzogenberg, Zum Kult des heiligen Johannes von Nepomuk, in: Der Heilige Johannes von Nepomuk, Katalog der Ausstellung in München, Passau 1971, S. 23–34, bes. S. 26). – Das Brustbild eines bärtigen Bischofs in Ornat und Mitra über dem hl. Wenzel müßte in diesem Zusammenhang der hl. Adalbert sein, zweiter Bischof von Prag, seit dem 16. Jahrhundert stets mit Bart dargestellt. Adalbert und Wenzel gehören zu den böhmischen Landespatronen, sind Martyrer und im Prager Veitsdom beigesetzt. Dies alles gilt auch für Johann von Nepomuk, der seit der Gegenreformation zusammen mit dem hl. Norbert den sechs Landespatronen (Adalbert, Ludmilla, Wenzel, Prokop von Böhmen, Veit und Sigismund) zugerechnet wird (LCI, Bd 5, s. v. Adalbert von Prag [von Gnesen], Sp. 25–28; Bd 7, s. v. Johannes von Nepomuk, Sp. 153–157; Bd 8, s. v. Wenzeslaus, Sp. 595–599; Johanna von Herzogenberg, Prag, München 1966, S. 29, 41).
Neben Adalbert kniet der hl. Franziskus von Assisi – kenntlich an den Wundmalen -, dahinter folgen der hl. Dominikus mit dem Lilienstengel und ein nicht benennbarer Bischof, von dem nur der Kopf zu sehen ist. Die Wahl böhmischer Landespatrone als Begleitheilige für Johann von Nepomuk legt den Gedanken nahe, daß Schöpfs Fresko in seiner ›Schloßkapelle‹ eine Reminiszenz an seine eigene Prager Zeit (1726–42) ist und daß die hll. Dominikus und Franziskus hier in diesem Sinnzusammenhang stehen. Während Adalbert und Wenzel sich auf die Christianisierung Böhmens beziehen, verweisen Dominikus und Franziskus sehr wahrscheinlich auf den Kampf der Prager Dominikaner (seit 1626 von der St.-Ägidien-Kirche aus) und der böhmischen Kreuzherren (Sitz ihres Großmeisters in Prag) gegen die Ketzer (Wetzer und Welte's Kirchenlexikon, Freiburg 1891, Bd 7, s. v. böhmische Kreuzherren, Sp. 1111–18). Die 1679–88 erbaute St. Franziskuskirche der Prager Kreuzherren – mit dem Patrozinium Franziskus Seraphicus – zeigt an der Fassade fünf Nischenfiguren: Franziskus flankiert von vier böhmischen Landespatronen (Herzogenberg, S. 264 f.). Es sind jene vier, die sich aktiv für die Christianisierung Böhmens eingesetzt haben, die hll. Adalbert, Ludmilla, Wenzel und Prokop (LCI, Bd 7, s. v. Ludmilla, Sp. 423–24; Bd 8, s. v. Prokopius von Böhmen, Sp. 228–229). Eine Marienstatue und Johann von Nepomuk flankieren die Treppe des Mittelportals.
Der Patron der Geiselbullacher Kapelle wurde 1712 seliggesprochen (1719 erfolgte die Öffnung seines Grabes und die Auffindung der angeblich unverwesten Zunge), 1729 heiliggesprochen und bereits im gleichen Jahr durch Kurfürst Karl Albrecht zum bayerischen Landespatron erklärt. Sein Kult gewann rasch an Beliebtheit. Für das Bistum Freising wurden schon 1729, im Jahr der Heiligsprechung, eigene Meßformulare zu Ehren des hl. Johann von Nepomuk ausgefertigt (Rudolf Goerge, Zur Verehrung des heiligen Johannes von Nepomuk im Landkreis Freising, in: Amperland 1985, 2, S. 47–51). Als Landespatron von Böhmen und Bayern besaß
GEISELBULLACH
Er doppelte Bedeutung für Johann Adam von Schöpf, dem Bayern nach seiner Ausweisung aus Prag 1742 Zuflucht gewährte.
Im obersten Bildfeld erscheint die Trinität. Gottvater und Gottsohn, auf einer durch das Diagonalschema bestimmten Wolkenformation thronend, reichen einander über die Weltkugel hinweg die Hand. Darüber schwebt die Taube des Hl. Geistes.
Im Zusammenspiel mehrerer Faktoren wird eine starke Höhenillusion erreicht. Die Hauptgruppe, in einen Dreiecksumriß gespannt, unterliegt einer so jähen Perspektive, daß die Dreiecksseiten beinahe sphärisch gekrümmt erscheinen. Der dynamische Krafteinsatz der Engel erfolgt von den Fußpunkten des Dreiecks her zur Spitze hin, abzulesen an der Diagonalführung ihrer Körperachsen sowie den extremen Untersichten und Verkürzungen. Während diese Figuren das Scheingewölbe noch kaum verlassen haben, befindet sich der Kopf des hl Johann von Nepomuk bereits weit entrückt in der himmlischen Sphäre und im Mittelpunkt des Deckenbildes. Die Heiligen in dieser Zone sind mittels Luftperspektive – als wesentlich kleinere und leicht verschleierte Gestalten – ebenfalls weit entrückt. Die Trinität darüber ist fast in Licht aufgelöst.
Farbigkeit und Modellierung steigern diesen Eindruck. Der insgesamt ruhige Farbcharakter, im wesentlichen bestimmt durch Ocker und rötlich-gelbe bis rötlich-violette Töne, erhält im sozusagen erdnahen Bereich durch Blauschwarz, Gelbgrün und ein kräftiges Hellrot sowie durch eine kontrastreiche Modellierung dramatische Akzente. Die weißgewandete Gestalt Gottvaters hingegen ist in ihrer Körperlichkeit nur zu erahnen.
Das Urbild der pyramidal angelegten Heiligenglorie, worin die Engel die Wolke mit dem Heiligen gleichsam aus dem realen Kirchenraum hinauf in den offenen Himmelsraum hochzustemmen scheinen, ist in einem Fresko Tiepolos zu sehen, das er gegen 1730 schuf: »Apotheose der hl. Therese« am Gewölbe der gleichnamigen Kapelle in der Scalzikirche in Venedig (s. Michael Levey, Giambattista Tiepolo, His Life and Art, New Haven and London 1986, S. 53 f., Abb. 56).
Die Puttengruppen der Stichkappen (Zweiergruppe in A4,7,8 und eine Dreiergruppe in A3) sowie die beiden auf Sockeln sitzenden Putten rechts und links am Chorbogenansatz begleiten mit kommentierender Gestik spielerisch das Hauptgeschehen: A3 Versuch, sich gegenseitig hochzustemmen; A4 Versuch, mit aufzufliegen; A7 Wiederholung des Schweigegestus; A8 Hinweis auf die Dreifaltigkeit. Jeder der beiden Putten am Chorbogen hält einen Stern in der Hand, Anspielung auf den meist fünfzahligen Sternenkranz (für TACUI) Johann von Nepomuks. Nach der einen Version erhielt er den Sternenkranz von der Muttergottes, in einer Marienvision beim Gebet vor dem Gnadenbild von Altbunzlau; nach der anderen verkörpert der Kranz die himmlischen Lichter, die beim Tod des Martyrers auf den Wellen der Moldau erschienen (Franz Matsche, Die Darstellungen des Johannes von Nepomuk in der barocken Kunst - Form, Inhalt und Bedeutung, in: Der Heilige Johannes von Nepomuk, Katalog der Ausstellung in München, Passau 1971, S. 35-62, bes. S. 41 und 58).
B VEREHRUNG DER DREIFALTIGKEIT In bescheidenerem Umfang folgt die Ausmalung der AR-Kalotte dem gleichen Kompositionsgedanken wie das LHs. Zwei reale (B2,6) und eine gemalte Stichkappe (B4) bestimmen den Freiraum des ungerahmten Mittelbildes. Die Abschnitte B1-7 enthalten ebenfalls verschiedenwertige Ornamentrahmen, bei den untergeordneten Zwickeln (B1,3,5,7) mit Puttenköpfchen, bei den Stichkappen (B2,6) mit Puttengruppen ausgestattet; die mittlere Stichkappe (B4) zeigt das Symbol der Dreifaltigkeit, von Puttenköpfchen umgeben.
Die ebenfalls x-förmig angelegte Komposition zeigt einen diagonal auf einer Wolkenbank gelagerten Engel - mit abgespreiztem Flügel und schräg wegflatterndem Mantel -, der zusammen mit zwei Putten in den Raum herniedergeschwebt zu sein scheint, wie die überschnittene Stichkappe und die satten »erdnahen« Gewandfarben der Figuren, Rot, Blaugrün und Gelb, vermuten lassen. Das Trinitätssymbol in der zentralen Schein-Stichkappe (B4), der stark nach unten, in Richtung des Trinitätssymbols gesenkte Blick des Engels, die adorierende Armhaltung seiner Begleitputten wie auch der Puttenpaare in den Stichkappen (B2,6) erlauben die Annahme, daß das Thema der Kalotte die Anbetung der Dreifaltigkeit ist.
Die 1977 vorübergehend freigelegten und von Helmut Knorr photographierten Wandpartien der Kapelle lassen erkennen, daß der Raum vollständig ausgemalt war (siehe Photographie des Fensters unter B6). Eine graugrüne Scheinarchitektur überzog die LHs-Wände, und im AR besaßen die ovalen Fenstereinschnitte eine vorgetäuschte plastisch-architektonische Einfassung: Gelbe, in die Länge gezogene Palmzweige rahmten hier die Seiten; im Scheitel erschien ein gekrümmter, graugrüner Konsolstein, mit einer bräunlichen Muschel und zwei Puttenköpfchen besetzt; unten rechts ein lagernder Putto auf türkisfarbenem Sockel; anschließend ein Pilaster mit rötlicher Füllung, bekrönt mit einem dicklappigen Rocaillekapitell. Vergleiche mit den anderen Scheinarchitekturen von der Hand Schöpfs ergeben eine nahe Verwandschaft (siehe z. B. Kuppelfenster der Clemenskirche; Sprenggiebel an der Deckenkehlung sowie Rahmung des Isaak-Freskos in der Gerlachuskerk; Fensterbekrönung im Fürstenoratorium der Hl. Stiege).
Quellen und Literatur AEM, PfA Pfarrei Bergkirchen, Nr. 138 850 001
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 203, 206 Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 132 f.
Heimatbuch Fürstenfeldbruck (o.V.), Fürstenfeldbruck 1952, S. 254.
Historischer Atlas I, Bd 11/12, S. 27, 60 f., 129 f.
Landkreis Fürstenfeldbruck (o.V.), Heimatbuch, Pörsdorf 1963, S. 142.
Böhne, Clemens, Die Verehrung des heiligen Johannes von Pomuk im Landkreis Fürstenfeldbruck, in: Amperland 7, 1971, S. 122–24 (ikonographisch abweichende Deutung der Begleitfiguren des hl. Johann von Nepomuk im Geiselbullacher Fresko).
Böhne, Clemens, u. A., Chronik Geiselbullach, Geschichte eines Moosdorfes, Geiselbullach 1975.
Kunst- und Kulturdenkmäler, S. 253.
Kraft, Klaus und Florian Hufnagel, Landkreis Fürstenfeldbruck (= Baudenkmäler in Bayern, Bd 12), München 1978, S. 52 f.
Dehio 1990, S. 352.
Literatur zu Johann Adam von Schöpf
Thieme-Becker, Bd 30, S. 234 f.
Keim, Joseph, Der Hofmaler J. A. Schöpf und Straubing, in: Jahresbericht des Hist. Vereins für Straubing und Umgebung 65, 1962, S. 109–13.
Schulten, Walter, Die Heilige Stiege auf dem Kreuzberg zu Bonn, Düsseldorf 1964, S. 73-78, Abb. 35, 43, 44, 45, 46, 47, 53.
Le Blanc, P.M., De Gerlachuskerk te Houthem en haar monumentale beschildering, in: Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond, 1977, 2, S. 59-88. Kurvers, H. H. J., Conservering en restauratie van de wanden gewelfschilderingen in de kerk van St. Gerlachus te Houthem, in: ebd., S. 89–114.
Gruber, Max, Die Herren von Schöpf, in: Amperland 1983, S. 393-95; 2, S. 441-45.
Riedl, Christine, Johann Adam Schöpf (1702-1772), Maler in Bayern, Böhmen und Kurköln - Leben und Werk. In Jahresbericht des Historischen Vereins für Straubing und Umgebung 93, 1991, S. 123-372; zu Geiselbullach S. 147-51, 220 f., 312 f. (Da die Arbeit während der Drucklegung erschien, konnte sie nicht mehr integriert werden.)
Altmann, Lothar, Neue Forschungsergebnisse zur Malerfamilie Schöpf, in: Amperland 30, 1994, Heft 1, S. 263 f.; zur Monographie von Christine Riedl. B.S