Emmering, Pfarrkirche St. Pankratius
Pfarrkirche (vom Pfarramt Aßling betreut), Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung war die Pfarrei Emmering Monatspfarrei. Zu ihr gehörten als Filialen Lampferding und Dettendorf (jetzt Pfarrei Ostermünchen, Lkr. Rosenheim CBD Bd. 12). An der Kirche bestand die Bruderschaft vom Heiligsten Namen Mariä. Gericht Schwaben
Patrozinium: St. Pankratius
Zum Bauwerk: Der Kernbau der heutigen Kirche stammt aus dem Anfang des 15. Jh.; für 1406 ist eine Altarweihe überliefert. Umbau gegen 1500. Unter Pfarrer Caspar Lipp (1711–36) wurde die gotische Kirche barockisiert: dabei wurden die Rippen im Chor abgeschlagen, die Fenster vergrößert und systematisiert, die Wandvorlagen durch Rokoko-Pilaster ummantelt und die Kirche um eine Achse verlängert. Der Chor wurde durch Johann Baptist Zimmermann stuckiert. Umgestaltung in neoromanischem Stil 1877; dabei wurde der Stuck Zimmermanns abgeschlagen. Zweite Verlängerung der Kirche um eine Fensterachse 1969/70.
1779 wurde der Maler Caspar Weidinger aus Vagen für Gemälde und Fassung der Kanzel, sowie für die Fassung zweier geschnitzter Antependien an den Seitenaltären dem Kurfürstlichen Geistlichen Rat von Pfarrer Joseph Hörmann bestens empfohlen: »...so hab ich durch einen hier renommierten Mahler, der in hiesiger Gegend die schönste und dauerhafteste Arbeith in unterschiedlichen Gotteshäusern verfertigt, Überschläge verfertigen lassen...«.
Das LHs ist ein Saal von heute fünf Fensterachsen mit Pilastergliederung. Der Chor (9,50×6,90m) zu zwei Jochen ist schwach eingezogen und hat einen dreiseitigen Schluß. Gliederung durch Rokoko-Pilaster; gute Belichtung von N und S im östlichen Joch und in den Schlußschrägen durch Rundbogenfenster. Die erhaltenen Fresken befinden sich im Chor.
Auftraggeber: Andreas Christoph Walch, Pfarrer von Emmering (1738–56) und Begründer der Emmeringer Bruderschaft vom Heiligsten Namen Mariä. Pfarrer Walch war ein mariologisch sehr bewanderter Geistlicher; er hatte zuvor als Prediger bei den Servitinnen in München gewirkt. Bezahlt wurde die Ausstattung des Chors aus der Verlassenschaft des Pfarrers Caspar Lipp, dessen Haupterbin die Pfarrkirche von Emmering war (Grabsteininschrift in der Kirche). Aus einem Brief Walchs an den Freisinger Bischof vom 28.11.1751 geht hervor, daß er 1745 aus den Lipp’schen Geldmitteln 185 fl. für die Auszierung des Chors verwendete. Er berichtete, daß er »... das ganze Chor in fresco mit Mallerey Stuccatur und gutem Gold habe ausziren lassen« (AEM).
Autor und Entstehungszeit: Johann Baptist Zimmermann (* 1680 Gaispoint bei Wessobrunn † 1758 München) 1745. Signatur in A am östlichen Bildrand, am untersten Stufenpodest Zimerman / pinxit et / stuccat 1745.
Dass die Signatur in dem Wortlaut »et stuccat« original ist, muß angezweifelt werden; sie mutet in dieser Form eher wie eine Information der Freilegung von 1936 an. Wie häufig bei Fresken Johann Baptist Zimmermanns ist jedenfalls in Emmering nicht mit vollem Namen signiert. Dem Hauptfresko A dürfte eine eigenhändige Arbeit Zimmermanns zugrunde liegen, der in diesen Jahren vergleichsweise wenig beschäftigt war. Der Auftrag kann als Folgeauftrag zum nahe gelegenen Grafing (s. S. 354, 357) gesehen werden. Die Schäden durch Übermalen und Aufdecken, die Farbabreibungen und Ausbesserungen in Emmering erschweren einen stilistischen Vergleich, jedoch ist die gute Qualität des Deckenbildes noch erkennbar. 1756 wurde eine sehr ähnliche Komposition in St. Anna in Harlaching in den Hauptfiguren von Franz Michael Zimmermann wiederholt (CBD Bd 3/1, S. 83).
Befund
Träger der Deckenmalerei: AR (A, 1-2, a-d) Stichkappentonne, ehem. Rippengewölbe, nach O abgemuldet
Rahmen: Ehemals Stuckornamentrahmen, heute gemalte Rahmung, die sich an die noch sichtbaren Stuckumrisse hält; bei A ein geschweifter Profilrahmen, bei 1-2, a-d geschweifte Rahmen aus Rocaille- und Blattmotiven.
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 7,45 m; 4,60×3,69
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1877 wurde das Kircheninnere im neoromanischen Stil völlig umgestaltet; dabei wurden die Fresken übertüncht und der Stuck abgeschlagen. 1911 erfolgte eine weitere Austünchung. Bei der Restaurierung der Kirche 1936 kamen im Chor unter der abgekratzten Tünche die Fresken zum Vorschein, außerdem Spuren von Stuckaturen, von Goldbrokatmalerei in den Stichkappen sowie Reste von Marmorierung an den Wandpfeilern. Das Hauptbild war ruinös. Kunstmaler Hans Kohle, München, besorgte die Freilegung und Ausbesserung der Fresken; Kirchenmaler Hugo Williroider, Hochstätt, das Nachmalen der abgeschlagenen Stuckrahmen, die Erneuerung der Goldbrokatflächen sowie der Marmorierung der Wandpfeiler. Die Freskenreste am Chorbogen, aus denen man auf eine Darstellung der Vier Erdteile schloß, wurden wieder zugetüncht. 1970 wurden neuere Fehlstellen im Hauptfresko durch Restaurator Karl Holzner, Ampfing, ausgebessert und eingestimmt. 2002/2003 Renovierung des Langhauses durch Karl Holzner, Ampfing, und Musterachse im Chor. Die Restaurierung des Chors ist für 2005 geplant, in Aussicht genommen sind die Fa. Wiegerling, Bad Tölz, und Restaurator Stefan Hundbiß.
Der heutige Zustand ist im Hinblick auf die Geschichte der Fresken entsprechend reduziert. Die Farbabreibung bedingt eine mangelnde Oberflächenmodellierung, besonders bei den Randfiguren der terrestrischen Szene. Die Gesichter wirken überarbeitet, auch der Oberkörper Christi. Größerer Feuchtigkeitsschaden am Ostrand von Fresko A. Die Kartuschenfresken 1–2 sind besonders stark abgerieben; besser erhalten sind a–d. Das Langhaus weist eine gemalte Jochgliederung auf.
Beschreibung und Ikonographie
Das längsovale Fresko A erstreckt sich über die beiden Joche des Chorgewölbes und wird in den seitlichen Gewölbezwickeln von je drei konzentrisch ausgerichteten Kartuschenbildern (a–1–b und c–2–d) eingefaßt; die beiden mittleren (1 und 2) sind mit dem Hauptfresko durch Rocaillebekrönungen verknüpft. Der ursprüngliche Rokoko-Stuck ist nach den erhaltenen Umrissen nachgemalt. Im O des Hauptfreskos verweist eine kleine (erneuerte) Kartusche mit der Inschrift S. PANCRATIO auf den Titelheiligen der Kirche.
A GEBURT MARIENS Das Fresko gibt Einblick in einen hohen, feierlichen, mehr imaginären als real faßbaren Zentralraum mit anschließenden Arkadenöffnungen, der in steiler Untersicht konzipiert ist. Ein Stufensockel, der konkay eingeschwungen ist, bildet eine waagerechte, gestaffelte Figurenbühne, die seitlich Podeste für die Vordergrundsfiguren ausbildet. Der links aufragende Säulenschaft verleiht dem Bildraum einen gewissen architektonischen Halt.
Die zentrale Figurengruppe ist etwas entrückt auf den oberen Treppenstufen um die Wiege des Kindes Maria angeordnet, deren Schmalseite das Marienmonogramm MARIA (ligiert) trägt. Rechts thront die hl. Anna, das Gesicht von ihrem Schleier eingefaßt, und hält das Neugeborene im Arm. Sein Köpfchen ist vom Sternennimbus umfangen, der kleine Körper in ein schneeweißes Laken geschlungen, dessen lang herabgleitende Stoffbahn die Wiege gleichsam überflutet. Links kniet etwas tiefer eine in Rückenansicht gegebene junge Frau, die die Wiege bewegt. Zwei Frauen im Hintergrund, in der Fülle des Gnadenlichts fast verschwindend, blicken auf das Kind.
Am rechten Bildrand steht Joachim, wie gewöhnlich als bärtiger Greis dargestellt, der die Hände zum Dankgebet erhoben hat. Über ihm wölbt sich ein grüner, baldachinartiger Vorhang. Joachims nahe an die vordere Bildebene gerückte Gestalt bildet als Eckpfeiler der Komposition das Pendant zu dem gegenüberstehenden Säulenschaft und den beiden Frauengestalten, die an seinem Fuß sitzen: die vordere der beiden hält ein Körbchen mit zwei Tauben auf dem Schoß.
Von oben dringen in den Raum Wolken ein, auf denen die Dreifaltigkeit erscheint, Gottvater und Christus über der Weltkugel, über ihnen schwebend die Taube des Heiligen Geistes. Auffallenderweise hat Christus das Kreuz nicht bei sich: es ist der Sohn Gottes, die zweite Person der Dreifaltigkeit noch vor Menschwerdung und Passion. Die Weltkugel ist vom Zodiakus umzogen; dieser, heute leer, zeigte ursprünglich möglicherweise das Sternbild der Jungfrau. Ein großer Engel fliegt von der göttlichen Gruppe herab. Mit der rechten Hand weist er auf die göttlichen Personen; an das neugeborene Kind richtet er die Grußworte AVE MARIA. Die Namensbuchstaben sind einem Kranz aus fünf roten Rosen eingeschrieben, den er in der Linken hält. Daß die Rosen rot sind, darf man als Hinweis auf den Schmerzhaften Rosenkranz deuten, auf die Passion Christi und damit auf das Heilsgeschehen, das mit der Mariengeburt seinen Anfang nahm. In der Figur des Engels sind die beiden Engel verschmolzen, die in der apokryphen Erzählung Anna und Joachim getrennt die Geburt einer Tochter ankündigten.
Die Dekoration des Chors mit Stuck und Fresken entstand in engem Zusammenhang mit der Gründung der Namen-Mariä-Bruderschaft in der Pfarrkirche Emmering durch Pfarrer Andreas Christoph Walch. Sie wurde am 7.12. 1742 von Papst Benedikt XIV. bestätigt und am 15.1.1743 durch Bischof Johann Theodor von Freising feierlich eingeführt.
Der Sieg über die Türken vor Wien 1683 war unter Anrufung des Namens Maria errungen worden, am 12.9. 1683, also in der Oktav des Festes Mariä Geburt (8.9.). Zum Dank führte Papst Innozenz XI. noch im gleichen Jahr das Fest SS. Nominis Mariae ein und legte es auf den Sonntag in der Oktav des Festes Mariä Geburt fest. Daraufhin entstand in Rom die Bruderschaft des heiligsten Namens Mariä, die 1688 von Innozenz XI. approbiert und 1689 zur Erzbruderschaft erhoben wurde. Diese erhielt als Sitz die Kirche S. Bernardo alla Colonna Traiana. Hierüber schrieb auch Pfarrer Walch in einem Brief vom 3.11.1742 an den Fürstbischof von Freising (AEM).
In den Jahren 1736–40 ließ die Erzbruderschaft durch den französischen Architekten Antoine Derizet in Rom einen Neubau errichten, die Kirche SS. Nome di Maria alla Colonna Traiana, einen kleinen, sehr steilen, kuppelüberwölbten Zentralbau mit Kapellenkranz rechterseits der Trajanssäule. Zimmermann hat von diesem Neubau vielleicht Kenntnis gehabt und die Geburt Mariä in dem angedeuteten hohen Zentralraum der Kirche als einem symbolischen Ort und Sitz der Erzbruderschaft stattfinden lassen. Topographisch richtig befindet sich der Säulenschaft, mit dem die Trajanssäule angedeutet sein kann, zur Linken des Kirchenraums. Die Einschreibung des Namens MARIA in einen Kranz aus fünf roten Rosen verweist auf das Rosenkranzgebet, dem man den Sieg der Christen in der Seeschlacht von Lepanto 1571 zuschrieb. Maria war in den Türkenkriegen stets als Schutzpatronin gegen die Ungläubigen zu Hilfe gerufen worden.
Szenisch-architektonisch, farblich und inhaltlich ist das Deckenbild auf eine Weise durchkonstruiert, daß formale und bedeutungsmäßige Aussage sich gleichwertig durchdringen. Ähnlich wie in Johann Baptist Zimmermanns Fresko B in Berg am Laim (1743/44; CBD, Bd 3/I, S. 64–72: Fresko B, Wunder am Monte Gargano) die Höhle am Monte Gargano zugleich als Ort eines historischen wie auch eines mystischüberirdischen Geschehens aufgefaßt ist und eine gelb- bis rosatonige Licht-Atmosphäre sowohl die Erscheinung des hl. Michael umgibt als auch die darunter befindliche Höhle mit geheimnisvoller Helligkeit erfüllt, so ist auch der Ort der Mariengeburt ein mystischer, von einem undefinierbaren Licht durchtränkter Innenraum, worin die himmlische Erscheinung der Dreifaltigkeit und des Engels und die terrestrischen Figuren um die Wiege Mariens der gleichen Sphäre anzugehören scheinen.
1-2, a-d KARTUSCHENBILDER Sechs Darstellungen ergänzen das Thema des Hauptfreskos. Die größeren Kartuschen haben zeithistorischen Charakter.
I PAPST INNOZENZ XI. UND KAISER LEOPOLD I. IM DANKGEBET NACH DER SCHLACHT VOR WIEN Unter dem Marienmonogramm kniet Papst Innozenz XI. in goldgelbem Pluviale und ebensolcher Tiara neben Leopold I., der in silberner Rüstung, Allongeperücke und rotem Mantelüberwurf dargestellt ist, den Feldherrnstab in der Hand. Ein Diakon hält das Papstkreuz. Neben Leopold I. liegt die österreichische Kaiserkrone auf einem Kissen. Dahinter erkennt man ein türkisches Zelt, türkische Krieger und weiter entfernt die Silhouette des Stephansdoms. Über dieser angedeuteten Szenerie schwebt der kaiserliche Adler, der in seinen Fängen den türkischen Halbmond zerbricht. Von dem Marienmonogramm fällt ein Strahl mit der Inschrift Heilig auf den Papst, von der Brust des Adlers fährt ein Blitz hernieder auf das türkische Zelt mit der Beischrift Erschröcklich.
Papst Innozenz XI. hatte das Bündnis zwischen Kaiser Leopold I. und dem Polenkönig Jan Sobieski zuwege gebracht. Ebenso bestand ein Allianzvertrag zwischen dem Kaiser und Max Emanuel. Die bayerischen Truppen leisteten einen wesentlichen Beitrag in der Entsatzschlacht vor Wien. Sebastian Hüttl (S. 344) hielt die Feldherrngestalt neben dem Papst für Jan Sobieski. Diese Identifizierungsmöglichkeit scheidet aus, da der polnische König ganz anders aussah. Die Tatsache, daß vor dem dargestellten Feldherrn die Kaiserkrone liegt, macht die Deutung auf eine andere Person als den Kaiser des Heiligen Römischen Reichs, Leopold I., unwahrscheinlich.
aus einer Predigt des hl. Bernhard, der in die Breviertexte zum Fest Mariae Namen aufgenommen ist (Hüttl, S. 344): »In periculis, in angustiis, in rebus dubiis Mariam cogita, Mariam invoca«. In Emmering ist der letzte Teil des Satzes abgewandelt in: »aspice stellam. voca Mariam«. Die vier Kartuschenbilder sind in der Abfolge des Satzes zu lesen. Der folgt die Zählung im Uhrzeigersinn, beginnend rechts neben dem Altar.
a IN GEFAHREN IN PERICULIS Ein großes, grau¬gelbes Segelschiff mit rosa Segel droht in hohem Wellengang zu kentern, während auf Deck ein winziges Menschenkind angstvoll die Arme ausbreitet. Am düsteren Himmel erscheint ein goldgelber Stern mit dem eingeschriebenen Marienmonogramm. Hierzu bringt Picinelli ein entsprechendes Beispiel (Lib. XX, Nr. 93, s.v. navis, mit Lemma una salutem): Wer sich auf dem stürmischen Meer des Lebens unter den Schutz Mariens begibt und sich von ihr leiten lässt wie ein guter Steuermann sich vom Nordstern leiten lässt, den wird Maria sicher und unversehrt durch alle Fährnisse geleiten.
b IN BEDRÄNGNISSEN IN ANGUSTIIS Ein auf Wolken liegender Engel, dem hl. Michael ähnlich, stößt einen mit dem Marienbild bekrönten Bruderschaftsstab in den offenen Rachen Satans, der als Greif dargestellt ist. Hier wird auf den Beistand Mariens im Kampf gegen das Böse angespielt.
c IN UNSICHERER LAGE IN REBUS DUBIIS Auf offener See schwimmt ein Segelschiff, vom Ufer noch weit entfernt. Im Vordergrund der Szene steht auf einer Landzunge ein Leuchtturm, auf dem das Leuchtfeuer brennt. Eine anschließende Brücke markiert die Hafeneinfahrt. Darüber hält eine aus den Wolken kommende Hand einen riesigen Anker mit der Aufschrift MARIA über den Wassern. Der Leuchtturm als Sinnbild für himmlischen Schutz und himmlisches Geleit ist gebräuchlich, ebenso wie der Anker als Halt in den Stürmen des Lebens (vgl. das Emblem in der ehem. Stiftskirche Beuerberg, s. CBD, Bd 2, S. 134, das ein Segelschiff auf dem Meer zeigt, mit einem übergroßen, an der Schiffswand hängenden Anker mit dem Lemma MIT DIR ALLEIN WIRD SICHER SEIN).
d BLICKE AUF DEN STERN, RUFE MARIA ASPICE STELLAM / VOCA MARIAM In einer Landschaft kniet betend ein Knabe in langem, weißen, rot gegürteten Hemd. Hüttl (S. 344) bezeichnet die Figur als Bruderschaftskind. Am graublau getönten Himmel, der über dem Horizont rosa gefärbt ist, erscheint groß der Morgenstern, zu dem der Knabe betend aufblickt. »Du Morgenstern« ist eine Anrufung Mariens aus der Lauretanischen Litanei.
Quellen und Literatur
BHStA, Landshuter Abgabe 1993 Nr. 1097–1100 (Kirchenbau Emmering 1776–1780).
AEM, Pfarrakten Emmering bei Grafing, 170 200 206/a-c Faszikel b: Ausstattung des Chors; 170 600 101: Mariae- Namen-Bruderschaft 1741–1745.
BLfD, Akt Emmering, Pfarrkirche St. Pankratius.
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 331–33 Mayer-Westermayer, Bd 3, S. 246–49.
KDB I OB (2), S. 1358 f
Röhlig, Ursula, Die Deckenfresken Johann Baptist Zimmermanns, Diss. Masch. München 1949, S. 94f., 132, Anm. 206, 207; Kat. S. 153.
Koller, Wolfgang, Kurzer Bericht zur Restaurierung, in: Grafinger Zeitung, Nr. 220 vom 4./5. Oktober 1026
Guggetzer, Martin, Elfhundert Jahre Ebersberg, ergänzt und erweitert von Heinrich Kastner, Ebersberg 1957, S. 58f.
Kastner, Heinrich, Schalldorf-Emmering, in: Der Landkreis Ebersberg in Geschichte und Gegenwart. Ein Heimatbuch, München 1960, S. 127–29.
Martini, Antonio und M. L. Casanova, SS. Nome di Maria, Le Chiese di Roma illustrata Nr. 70. Rom 1962.
Hüttl, Sebastian, Geschichte der Pfarrei Emmering, in: OA 100, 1975, 5. 314–59.
Thon, Christina, Johann Baptist Zimmermann als Stukkator, München und Zürich 1977, Kat. Nr. 80, S. 337f.
Schlüter, Helmut, Die Kunstdenkmäler, in: Der Landkreis Ebersberg. Raum und Geschichte, Stuttgart 1982, S. 262 f.
Die Türken vor Wien. Europa und die Entscheidung an der Donau 1683, Katalog der Ausstellung Wien 1983 (= 82. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien). Wien 1983.
Bauer, Hermann und Anna, Johann Baptist und Dominikus Zimmermann. Entstehung und Vollendung des bayrischen Rokoko, Regensburg 1985, S. 23–26, 76, Kat. S. 321.
Historischer Atlas I, Bd 48, Gericht Schwaben (Gottfried Mayr), München 1989, S. 182 f., 235, 372.
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FORSTINNING