Ellingen, Landkomturei des Deutschen Ordens

Das 18. Jahrhundert war die Blütezeit der Landkommende Ellingen. Die Deckenmalereien im Ellinger Schloss von 1717-21 legen Zeugnis ab von einem auf die Mission des Deutschen Ordens und das Selbstverständnis des Landkomturs der Ballei Franken zugeschnittenen Bildprogramms.

Das gute Regiment

Die Landkomturei des Deutschen Ordens

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Aerial image of the Ellingen Residence
• 
  Aerial image of the Ellingen Residence
• 
• 
• 
  Schlosskirche von außen
• 
  Treppenhaus von außen
• 

Baubeschreibung

Das Ellinger Schloss besteht aus einem Hauptflügel im Süden, zwei Nebenflügeln im Westen und Osten und einer Schlosskirche im Norden, die zusammen einen trapezförmigen Innenhof umschließen. Die Repräsentationsräume sind im Südflügel gelegen. Im Westen schließt sich ein Wirtschaftshof an. Im Norden ist der Garten gelegen. Die von Norden nach Süden ausgerichtete Axialität umfasst das Schloss, das im Süden angegliederte Brauereigebäude sowie den Schlossgarten. Den Schlossvorplatz, der zwischen Hauptflügel und Schlossbrauerei entsteht, durchläuft die in die Stadt führende Schlossstraße. Die Stadt befindet sich im Osten des Schlossareals.

Baugeschichte

Im 13. Jahrhundert wurde dem Deutschen Orden durch Kaiser Friedrich II. das Spital in Ellingen übertragen. Bald darauf erwarb der Orden die Burg mit Herrenbesitz, ließ sie zu einer Wasserburg ausbauen und begründete hier den Sitz einer Kommende. Nach einer vollkommenen Zerstörung der Burganlage durch den Markgrafen von Ansbach Mitte des 16. Jahrhunderts, wurde das Schloss im repräsentativen Renaissancestil wiederaufgebaut. Das genaue Aussehen ist nicht überliefert. Nach weiteren starken Beschädigungen im Dreißigjährigen Krieg wurde es wiederinstandgesetzt. Das Ordensspital war Mitte des 16. Jahrhunderts aufgelöst worden und diente bereits vorher nur noch als „Seniorenhof“ der „Spitalpfründner“.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts wurde die noch heute erhaltene barocke Kommende erbaut. Auch die Stadt wurde einer Neugestaltung unterworfen und gilt als das einzige Zeugnis barocker Stadtplanung des Ordens. Der Ostflügel steht vermutlich auf dem Fundament des Vorgängerbaus, sein Umbau unter dem Landkomtur Philipp Benedikt von Gelnhausen (reg. 1702-1716) durch den Architekten Heinrich Beringer wird auf 1711/12 bzw. 1714 datiert. Es ist der erste Schritt zu einer repräsentativen Herrschaftsarchitektur, dem unter Landkomtur Karl Heinrich Freiherr von Hornstein ab 1717 der Hauptflügel im Süden und der Westflügel als Neubau folgten. Der Südflügel wurde vom Frühjahr 1718 bis 1720 durch den Ordensbaumeister Franz Keller errichtet. Ab dem Frühjahr 1721 folgt der Bau des Westflügels in Anlehnung an den Ostflügel, ebenfalls durch Keller. In das Jahr 1721 fällt die Ausmalung des repräsentativen Südflügels.

Die Schlosskirche steht anstelle eines Vorgängerbaus, der auf 1300 datiert wird. Sie wurde während des gesamten 18. Jahrhunderts in mehreren Etappen renoviert und umgestaltet, wobei die ersten Maßnahmen unter Hornstein einschließlich der Ausmalung um 1717/18 erfolgten.

Landkomtur Franz Sigismund Freiherr von Lehrbach (reg. 1756-1787) ließ den Bau in der zweiten Jahrhunderthälfte vollenden und die Innendekoration im klassizistischen Stil erneuern. Unter der Leitung des Architekten Michel d’Ixnard wurden zwischen 1773 und 1775 die herrschaftlichen Zimmer neu ausgestattet. Bis in das Jahr 1781 wurde nach Plänen d’Ixnards durch Matthias Binder auch die massive Altane errichtet, die sich im Innenhof am Ostflügel befindet.

Unmittelbar nach dem Tod des letzten Landkomturs Lehrbach im Jahr 1787 ließ die bis dato eifrige Bautätigkeit nach. Der dem Landkomtur übergeordnete Hoch- und Deutschmeister in Mergentheim wandelte 1789 die Landkommende Ellingen in ein Oberamt um, was zur Folge hatte, dass sämtliche Rechte und Besitzungen an Mergentheim gingen. 1806 fiel Ellingen an das Königreich Bayern. Ab 1815 ging das Schloss in den Besitz des bayerischen Feldmarschalls Carl Philipp Fürst von Wrede (1767-1838). Dieser ließ die herrschaftlichen Räume neu möblieren und erneuerte die Wandbespannungen. Im Jahr 1939 verkauften die Fürsten Wrede das Hauptgebäude, die Kirche, die Reithalle und den Park an den Freistaat Bayern.

Forschungsstand

Die Deckenmalereien aus der ersten Ausstattungsphase in Schloss Ellingen sind in Teilen Gegenstand der Forschungsliteratur. Während die große Deckenmalerei im Saal eingehender beschrieben wurde, benannte man die Nebenbilder im Saal sowie die Malereien im Treppenhaus und in der Schlosskirche lediglich thematisch. Zwei Medaillons am Gurtbogen der Kirche blieben bisher gar unerwähnt. Wenngleich diese Malereien in ikonographische und ikonologische Analysen miteinbezogen wurden, stehen deren ausführliche Beschreibungen sowie deren spezifische Interpretation im Gesamtkontext aus. Hierdurch entzieht sich dem Interessierten ein Detailreichtum, der das Ellinger Bildprogramm noch spezifischer an den Auftraggeber knüpft und den Deutschen Orden noch prägnanter in seiner zeitgenössischen Auffassung fasst.

In der Künstlerfrage beruft sich die Forschungsliteratur auf Schlegel, der in seiner Dissertation von 1927 ohne Quellenangabe formulierte, der Freskomaler „Jacob Anton Cinck“ habe als „unbedeutendere Kraft […] in den Sommermonaten des Jahres 1721 die Fresken im Festsaal und im Treppenhaus“ ausgeführt. Bei Bachmann, Schäfer und Paulus taucht der Name Johann Anton Pinck auf. Pfeil bringt ihn mit dem bekannteren österreichischen Freskanten Jacob Anton Pink in Verbindung. Bieri vermutet, dass es sich dabei um ein und dieselbe Person handelt, nämlich Jacob Anton Pink (um 1690–1748). Dieser sei bekannt als Freskant für das Zisterzienserstift in Zwettl und vor allem für das Zisterzienserstift Plasy, dessen Malereien Ähnlichkeiten zu Ellingen erkennen lassen.

Die erste Bau- und Ausstattungsphase: 1717-1721

Im Übergang zum 18. Jahrhundert, nach einem kriegerischen 17. Jahrhundert, begann für den Deutschen Orden der wirtschaftliche Aufschwung, mit dem die Bewusstwerdung und Ausformulierung barocker Herrschaftsansprüche auch in der Ballei Franken einhergingen.

Der Bau und die Ausstattung des Hauptflügels im Süden sowie die Innenausstattung der Schlosskirche fallen in die Phase von 1717 bis 1721. Bauherr dieser Maßnahmen war Landkomtur Hornstein, der bereits ein Jahr vor Beginn seiner Amtszeit anfing, aktiv die Aus- und Umgestaltung der Ellinger Residenz voranzutreiben und ihr das Aus- und Ansehen eines fürstlichen Residenzschlosses verlieh.

Der Südflügel (Corps de Logis)

deckenmalerei.eu

Fassade

Der Südflügel ist 21 Achsen breit. Die fünf mittleren Achsen werden von einem schwach vortretenden Mittelrisalit eingenommen, die jeweils äußeren vier von Eckpavillons. Der Flügel hat zwei Vollgeschosse über einem Sockelgeschoss, das in dem Risalit sowie in den Pavillons rustiziert ist. Der Risalit und die Pavillons haben je ein zusätzliches Halbgeschoss. Die Eckpavillons mit ihren eigenwilligen Kuppelhauben rahmen die Schaufassade des Südflügels. Sie schließen den Mittelrisalit mit bekrönendem Dreiecksgiebel und aufstrebender Portalarchitektur sowie die zwei zurückliegenden Verbindungstrakte ein. Die vier bzw. fünf Fensterachsen der Außen- und Mittelpartie werden durch die dreieinhalbgeschossige Höhe, korinthische Kolossalpilaster und ein gebändertes Sockelgeschoss akzentuiert. Die vier Achsen der zurückliegenden Trakte sind dagegen dreigeschossig und schlicht gehalten. Die Fenster des zweiten Geschosses zeichnen es durch pointierte Segment- und Dreiecksgiebel als Piano nobile aus.

„Die mit eigenwilligen gedrückten Kuppelhauben geschlossenen Eckpavillons werden über dem Sockelgeschoss durch eine unkanonische, zweieinhalbgeschossige [korinthische] Kolossalordnung gegliedert. Die Erhöhung der durch einen Segmentgiebel bekrönten Mitteltravée durchbricht den Proportionskanon der Pilaster, erweckt aber auch die Illusion einer konvex ausschwingenden Mittelfront und verstärkt so die Dominanz des kardinalroten Haubendaches. Der Mittelpavillon mit seinem dagegen schlichten Pyramidendach erfährt seinen Akzent weniger durch den schwach vortretenden dreiachsigen Mittelrisalit, als vielmehr durch die eigenwillig ausgestaltete Portalachse über ganze drei Geschosse. [Über den schräggestellten Säulenpaaren seitlich des Portals] schwingen die darauf aufliegenden, kräftigen Akanthusvoluten nicht nur empor zum nächsten Geschoss, sondern weiter hinauf, bis zum Hauptgeschoss, dem zweiten Obergeschoss. Auf ihnen ruht symbolisch und anschaulich der Huldigungsbalkon des Regenten. Auf den Voluten stehen die mächtigen Figuren von Minerva und Mars […]. Die Voluten des Portals leiten also über zum Hauptgeschoss und zugleich zum kräftigen baulichen Akzent im Mittelbereich der Fassade. Schon architektonisch auffällig ist hier das dreiteilige Fenster, zugleich Fenstertüre zum vorgesetzten Balkon. Dieses im Vergleich mit allen anderen Fensterformen absolut singuläre Fenster zeigt in den Grundzügen Anklänge an das Würdemotiv der Serliana. In Verbindung mit dem geschwungenen Huldigungsbalkon wird es letztlich zum gestalterischen Zentrum der Fassade schlechthin. In die Verdachung des Fensters ist das Wappen des Bauherrn, des Landkomturs Karl Heinrich Freiherr von Hornstein eingelassen. Auf der Verdachung lagern zwei weibliche Allegorien, die durch eine Akanthuskette mit dem Wappen des Landkomturs verbunden sind. Die Allegorie auf dem linken Verdachungsteil hält eine Augenscheibe als Symbol der Wachsemkeit in der Rechten. Die Allegorie auf der rechten Seite hält einen Lorbeerkranz als Symbol von Honor und Virtus in ihrer Linken. Der Lorbeerkranz ist Hinweis auf Tugendhaftigkeit und Ritterlichkeit. […] Den Mittelteil der Verdachung über dem Balkon bekrönt eine Vase. In die übrigen Fensterverdachungen des Nobelstocks sind beiderseits der Mittelfenstergruppe jeweils Köpfe eingelassen, in den inneren Fensterachsen Rüstungshelme, in den äußeren Imperatorenköpfe. […]

Die figurale Ausstattung der Fassade im Bereich der Portal-Fenster-Gruppe wird schließlich architektonisch überhöht durch den großen Dreiecksgiebel über der Attika des Mittelpavillons. Im Tympanon das Wappen des Hoch- und Deutschmeisters Franz Ludwig Pfalzgraf bei Rhein. Diesem Wappen zugeordnet sind die Figuren auf den großen Giebeln des Mittelpavillons, die die Kardinaltugenden darstellen: auf der Südseite Cartitas, Justitia und Fides, auf der Nordseite zum Innenhof Prudentia, Spes und Temperantia. […] Das Programm der Kardinaltugenden wird ergänzt durch die bekrönenden Figuren auf den beiden Eckpavillons. Auf dem Westpavillon erscheint über der Westfassade die siebte der Kardinaltugenden Fortitudo bzw. Constantia mit dem Attribut der Säule. Alle weiteren Figuren stellen männliche olympische Gottheiten dar. Über der Südfassade des Westpavillons erscheint Aeneas, der Sohn der Venus und göttliche Stammvater Roms. Es folgen nach Osten Jupiter mit dem Adler und nach Norden Chronos bzw. Saturn mit der Sense. Auf dem Ostpavillon stehen südwärtig Neptun mit dem Dreizack, nach Osten Apoll, nach Norden Herkules und nach Westen Vulkan mit dem Beil [Schmiedehammer].“

Innenraumdisposition

Der Mittelrisalit des Corps de Logis beherbergt das große Treppenhaus, durch das die oberen zwei Stockwerke mit ihren Korridoren an der Hofseite erschlossen werden. Vom Treppenhaus gelangt man ferner im ersten Geschoss in das mittig gelegene Tafelzimmer im ersten Obergeschoss sowie in den großen Hauptsaal im zweiten Stock. Die Appartements schließen jeweils links und rechts an den Saal bzw. an das Tafelzimmer an. Sie umfassen Vorzimmer, Audienzzimmer, Cabinet, Schlafzimmer und ein Garderobenzimmer.

Wie am Huldigungsbalkon und der Fenstertüre an der Fassade abzulesen ist, befindet sich das Piano nobile mit dem repräsentativen Saal im zweiten Obergeschoss. Westlich des Saals ging das Appartement des Hoch- und Deutschmeisters (auch „Kurfürstliche Zimmer“ genannt) ab. In östlicher Richtung befanden sich die sogenannten Fürstenzimmer, die hochrangigen Gästen zur Verfügung standen. Unter dem Appartement des Hoch- und Deutschmeisters befand sich im ersten Stock das Appartement des Landkomturs, das das mittig gelegene Tafelzimmer miteinschloss. Zur Linken des Tafelzimmers folgte nach Osten ein viertes Appartement, das gleichrangigen geistlichen oder weltlichen Gästen des Landkomturs vorbehalten war.

Die Räume sind über die an der Nordseite gelegenen Korridore auch einzeln zugänglich. Das Erdgeschoss beherbergte hauswirtschaftliche Räumlichkeiten sowie Büros für die Ballei- und Kommendeverwaltung.

Die Erschließungsraumfolge

deckenmalerei.eu

• 
  Treppenhaus von innen
• 
  Tafelzimmer nach Westen
• 
  Der Hauptsaal

Über die zentrale Eingangshalle erreicht man das Treppenhaus. Es erschließt die beiden oberen Geschosse mit Korridoren an den Hof- und Raumfolgen an den Außenseiten. Zentral gelegen sind dasTafelzimmer im ersten Obergeschoss sowie in den großen Hauptsaal im zweiten. Sie sind jweils Auftakt zu den anschließenden Appartements.

Das Treppenhaus

deckenmalerei.eu

• 
  Treppenhaus von innen
• 
  Treppenhaus von innen
• 
  Treppenhaus von innen
• 
  Treppenhaus von außen

In der zentralen Achse des Corps de Logis im Erdgeschoss liegt die dreischiffige Eingangshalle mit fünf Jochen und Kreuzgratgewölbe. Sie ist Vestibül und Durchfahrt zugleich. Die hinterste Jochreihe der Halle ragt risalitartig auf der Hofseite hervor und hebt sich so von der Fassadenflucht im Innenhof ab. Das Treppenhaus nimmt die hinteren zwei Jochreihen der Halle ein.

Der Anstieg im Erdgeschoss beginnt nicht an der Umfassungsmauer, sondern in der Mitte des Gebäudes. Links und rechts von der Durchfahrt im Mittelschiff gehen zwei dreiarmige Läufe mit zwei Wendepodesten ab. Die beiden jeweils letzten Arme vereinen sich auf der Hauptachse zu einem breiten Arm, der auf den Korridor des ersten Obergeschosses führt. Hier teilen sich die vereinten Läufe erneut in zwei gerade dreiarmige Läufe. Die Laufrichtung führt zunächst in die entgegengesetzte Richtung des Festsaals Richtung Innenhof. Nach einem weiteren Arm auf das gemeinsame Halbgeschoss hinauf, vereinen sich die beiden Läufe wieder zu einem, der in der zentralen Achse auf den Saal im repräsentativen zweiten Obergeschoss führt.

Das erste Obergeschoss ist durch massive Pfeiler, gedrungene Proportionen, Kreuzgratgewölbe und große hölzerne Hirschköpfe an der Südwand gekennzeichnet. Es wird durch ein einziges Fenster auf Halbgeschosshöhe belichtet. Das Portal zum Speisesaal ist mit dezenten Régencestuckaturen in Form eines Früchtekorbes und Bandelwerks mit Akanthusblättern geschmückt. Ab dem zweiten Halbgeschoss belichten fünf Fenster das obere Treppenhaus. Reiche Stuckdekorationen bestimmen den weiten lichten Raumeindruck. Zwei prominente Stuckfiguren unter Baldachinen an den Seitenwänden zeigen Minerva, einmal mit Schwert und Flöte und einmal mit Zepter und Schild. Sie weisen dem Betrachter den Weg empor zum Saal. Zwei Felder an der Längswand zeigen links und rechts vom letzten Wendepodest in Stuckreliefs Plutos Raub der Proserpina und Hermes‘ Entführung Alkestes aus der Unterwelt. In einem weit gespannten Spiegelgewölbe mit Stichkappen, das von filigranen, nach unten verjüngten Hermenpilastern und nur zwei zum Korridor abgrenzenden Stützen getragen wird, bettet sich das den Großteil des Plafonds einnehmende Deckengemälde mit dem Sturz der Titanen.

Der Eingang zum Saal wird von einer Imperatorenbüste gekrönt. Links und rechts der gerahmten Büste bläst Fama in die Tuba und Athene hält das Gorgonenschild und einen Speer.

Die Wandfläche links der Tür als Pendant zu Hermes und Alkeste ein Halbgeschoss tiefer, ziert ein Stuckrelief mit Apollo und Daphne. Auf der rechten Seite des Saaleingangs ist die Raubszene Boreas‘ und Oreithyias dargestellt, als Pendant zu Pluto und Proserpina. Die das Raumgefühl bestimmende reiche Stuckdekoration mit den bewegten Figuren in geschwungenen Rahmen unter verzierenden Blumenarrangements und Rautenmuster zeigt dem ebenfalls in Bewegung bleibenden Betrachter den Weg hinauf zum großen Saal. Die Stuckdekoration stammt von Franz Joseph Roth.

Das Deckengemälde des Treppenhauses: Sturz der Titanen

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Deckenmalerei erstreckt sich über die gesamte Breite des Treppenhauses. Das ovale Bildfeld wird von geschwungenem Stuck gerahmt, der sich in das Geflecht weiterer floraler und ornamentaler Régencestuckaturen einfügt. Es stellt den Kampf der olympischen Götter gegen die Titanen dar.

Die Erschließung der Malerei muss im Kontext der Bewegung des Betrachters durch den Raum geschehen. Dieser erhascht im Erdgeschoss einen ersten Blick auf eines der Ovalenden der Malerei. Der Anblick vom westlichen Treppenaufgang löst Unruhe aus. Eine männliche, in gelbes Gewand gehüllte Figur mit geschlossenen Augen liegt kopfüber auf dem harten Gestein und hält sich den Kopf. Mit der linken Hand scheint sie sich an einem Steinvorsprung festzuhalten. Schräg darüber befindet sich eine sich windende, männliche Figur im roten Gewand, die mit dem Kopf auf eben diesen Vorsprung stürzt. Ein weiterer auf Stein stoßender Kopf, zwei stehende Füße, ein wehendes Gewand auf grobem Gestein und vor einem kargen Bäumchen lassen vermuten, dass das ganze Ausmaß dieser Szene sich beim weiteren Emporsteigen offenbart.

Während der Aufgang zum Korridor des ersten Obergeschosses sparsam im Dekor, dunkel und massiv wirkt, geht der Besucher mit dem Anstieg in das zweite Geschoss dem Licht entgegen. Zwei übereinander angeordnete Fenster erhellen die feierliche Minervafigur mit Flöte und Schwert auf einer Volutenkonsole, die mit ihrem rechten Arm den Weg hinauf zum Festsaal weist. Kehrt man ihr auf dem Wendepodest den Rücken zu, zeigt sich der stützenlose Raum mit dem Deckenfresko zur Gänze, aber von der Seite. Auf dem letzten Wendepodest, von wo aus die Malerei noch über Kopf erscheint, wird deutlich, dass aus der hellen Mitte des Deckengemäldes die ganze Kraft und Botschaft rührt. Die beiden in einem Braun- und Grauton gehaltenen Ovalenden rahmen den sich öffnenden Himmel mit strahlend goldener Mitte, in dem die jüngere Generation der Götter gegen die Ältere, die Titanen kämpft. Um es richtig zu lesen, muss der Betrachter die letzten Stufen bis vor die prächtige Saaltür beschreiten und sich umdrehen.

Die herabfallenden Titanen wurden von den Göttern getroffen, die im Himmel vor dichten Wolken ihre Gegner bekämpfen. Jupiter sitzt mittig in einem Sonnentondo und schleudert seine Blitze auf einen angreifenden Titanen, der sich an den Wolken festzuhalten versucht. Um ihn herum schweben Mars im roten Gewand mit Speer und Helm, Apollo mit Pfeil und Bogen in gelbem Gewand, sowie Merkur ausgestattet mit Flügelkappe, Flügelschuhen und Caduceus. Sie und weitere helfende Gestalten führen den Kampf mit Ruhe und Überlegenheit aus, was das ungestüme Verhalten der Titanen kontrastiert. Letztere in bescheidener Kleidung und mit einfachen Kampfwerkzeugen (Steine und Keulen) versuchen sich mit aller Kraft zu wehren.

Mit diesem Kampf besiegten die olympischen Götter ihre Vorgänger, die Titanen, und erlangten die Herrschaft über den Olymp. Die Siegessicherheit der wohlgeformten und entschlossen agierenden Götter wird durch das Licht im Zentrum der Malerei hervorgehoben. Im Kontext des Ellinger Treppenhauses wurde der Kampf der olympischen Götter als Sinnbild für den Sieg der Tugenden über die Laster gedeutet. Gleichermaßen kann der von Zeus angeführte und gewonnene Kampf gegen die Titanen als Herstellung von Ordnung und Gerechtigkeit auf dem Olymp gelesen werden.

Bei einem orthogonalen Blick auf die Malerei im Treppenhaus werden die unterschiedlichen Ebenen und gedachten Standpunkte des Betrachters deutlich. Durch den Treppenlauf entstehen spiralförmige Bewegungsabläufe, die den Betrachter Standpunkte aller vier Himmelrichtungen einnehmen lassen.

Im westlichen wie im östlichen Aufgang erspäht der Betrachter auf den ersten Stufen im Erdgeschoss Teile der Malerei und wird anhand fallender Figuren an das bewegte Bildthema herangeführt.

Die Ovalenden im Westen und Osten des Treppenhauses, massives Felsgestein und fallende Titanen zeigend, fallen nach links und rechts ab und sind auf einen Betrachter ausgerichtet, der sich direkt unter ihnen befindet. An diesem Punkt der größtmöglichen Entfernung vom Bildträger entfaltet der inszenierte Sturz als Hauptthema seine größte Wirkung.

Vom Podest vor dem letzten Antritt aus ist der fallende Titan mit einem Stab in der Hand realistisch dargestellt.

Das Zentrum der Malerei ist auf einen Standpunkt ausgerichtet, der das zweite Geschoss bereits erreicht hat und der nah und mittig vor der Malerei steht. Mars ist ein deutlicher Bezugspunkt für diese Position. Mit Stab und Zeigegestus weist er, wie um es zu betonen, auf die stürzenden Körper hin. An diesem Ort ist die größtmögliche Nähe zum Bildträger erreicht. Der Betrachter befindet sich nun vor dem Eintritt in den Saal und gewissermaßen auch vor dem höheren Sinn und größeren Bezugsrahmen, in den er das soeben Gesehene einordnen soll.

Die Malerei im Ellinger Treppenhaus bezieht sich explizit auf den architektonischen Raum und auf die Bewegung des Betrachters. Auf eine in sich stimmige Frontalansicht wurde zugunsten unterschiedlicher Perspektiven im Raum und zugunsten eines effektvollen Narratives verzichtet.

Seine Virtuosität zeigt der Maler darüber hinaus in den Verkürzungen der fallenden Figuren und im Schattenwurf der Felsstruktur. Einzelne am Rand oder hinter Wolken hervorschauende Gliedmaßen erhöhen die Dramatik der Szene.

Bei der Gestaltung des Treppenhauses handelt es sich um ein Zusammenspiel von Malerei, Plastik und Raumgestaltung. Ein wiederkehrendes, auch in der Fassade aufgegriffenes Motiv ist Minerva als Göttin der Weisheit, Wehrhaftigkeit und Kriegskunst, die den Auftrag und die Herrschaft des Deutschen Ordens verkörpert. Wie sehr Fassadengestaltung, plastische Ausstattung und Malerei sich bedingen, hat Paulus anschaulich dargelegt.

Der Hauptsaal

deckenmalerei.eu

• 
  Der Hauptsaal
• 
  Der Hauptsaal

Der ca. 18 x 8 m große Saal umfasst eineinhalb Geschosse und nimmt die gesamte Breite des Mittelpavillons ein. Auf der südlichen Längsseite befinden sich insgesamt vier Fensterachsen und die mittige, dreiteilige Fenstertür zum Huldigungsbalkon, auf der nördlichen Längsseite entsprechen ihnen vier Blendnischen und die zweiflügelige Tür zum Treppenhaus.

In der Tiefe umfasst der Saal drei Achsen, die jeweils durch zwei Flügeltüren und einen mittigen Kamin mit darüber hängendem Spiegel charakterisiert sind. Die jeweils südliche Tür führt in das westliche bzw. östliche Appartement, während die nördlichen blinde Türen sind. Über den Schmalseiten auf beiden Seiten befinden sich Emporen.

Die das untere Vollgeschoss einnehmende klassizistische Wanddekoration aus gelbem und weißem Stuckmarmor wurde 1815/20 unter Feldmarschall Fürst von Wrede eingebaut. Sie wird durch kannelierte Pilaster mit ionischen Kapitellen rhythmisiert. Die daran anschließende Dekoration der Emporen- und Deckenzone stammt aus der Bauzeit um 1720. Die Régencestuckaturen weisen kurze, paarweise angeordnete Pilaster mit Laubgehänge auf, die sich mit querrechteckigen Fenstern abwechseln. Die Fensternischen gehen in die Stichkappen des Spiegelgewölbes über, während die Pilaster auf einem Sims die Zwickel des Gewölbes tragen. An den Langseiten der Deckenwölbung wechseln sich Trophäen zwischen den Fenstern und abgetreppte geschwungene Rahmen mit floralem Dekor und plastischen Putten über den Fenstern ab. Die Schmalseiten werden durch einen mittigen Baldachin betont, dessen Vorhang Putten halten. Der zierlichere florale Stuckdekor an der Deckenfläche greift die Motive im Treppenhaus wieder auf. Durch vergoldete Akzente im Stuck (Rautennetz, Trophäen, Vorhang) wird dieser Raum besonders ausgewiesen.

Neben der originalen Stuckausstattung von Franz Joseph Roth sind die 1721 von Jacob Anton Pink angefertigten Freskomalereien erhalten.

Das zentrale ovale Deckengemälde in einem geschwungenen Stuckrahmen mit ca. 10m Länge nimmt die Deckenbreite zwischen den beiden Emporen ein. In der Attikazone befinden sich sechs kleine Medaillons mit stilisierten Kaiserbüsten. Unterhalb der Emporen schildern zwei größere ovale Bildfelder Szenen aus dem Leben Alexanders des Großen. An den konvex hervortretenden Balkonen der Emporen zeigen zwei Kartuschen das Wappenzeichen Hornsteins.

Das zentrale Deckengemälde des Hauptsaals: Das gute Regiment

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 

Die zentrale männliche Figur in der oberen Bildmitte steht im Caesarenmantel auf einer Wolke erhöht über dem Geschehen. Auf dem Kopf trägt er einen Lorbeerkranz, in seiner rechten Hand hält er einen Olivenzweig. Es ist die Personifikation des Guten Regiments, das durch den Sieg (Lorbeerkranz) Frieden (Olivenzweig) bringt. Das rechte Bein ist auf einer Wolke angewinkelt abgestellt, die linke Hand ausgestreckt mit der Handfläche nach unten. Hinter dem Guten Regiment strahlt eine warme Lichtquelle, weitere Figurengruppen verteilen sich von Wolken umgeben auf den Bildraum.

Die Blickrichtung des als Herrscher dargestellten Guten Regiments weist auf die vor ihm platzierte, etwas tiefer gestellte weibliche Figur im gelben, weißen und grünen Gewand mit lilafarbenem Schleier. Sie steht still und aufrecht auf einer Wolke und wendet ihre Aufmerksamkeit zur zentralen Figur des Bildes. Auf ihrem blonden zusammengebundenen Haar trägt sie eine Flamme, welche sie an Ripa angelehnt als „Intelletto“, als Einsicht, identifiziert. Die (Blick-)Verbindung zwischen Imperator und der Einsicht weist, wie Schäfer treffend deutet, auf die unbedingte Voraussetzung der Einsicht für eine gute Regierung hin.

Die Wolke, auf der die Einsicht steht, wird von Chronos, dem Vater der Zeit und des Zeitlichen, gekennzeichnet durch Flügel und Sense, gehalten. An seinem muskulösen Körper ist abzulesen, dass diese Aufgabe ihm viel Kraft abverlangt. Die Meinungen bezüglich seiner Bedeutung differieren. Paulus sieht ihn in die Tiefe stürzen und so zur Veranschaulichung des Endes des Zeitlichen und Vergänglichen werden. Die zum Bildrand stürzenden Putten in seiner Nähe untermauern die These. Schäfer interpretiert Chronos als Vertreter eines gesegneten, goldenen Zeitalters. Paulus sieht die Zeit schwinden, Schäfer deutet sie als besiegt. Definitiv ist die Einsicht in einen überzeitlichen Kontext gestellt. Hierfür spricht auch der unmittelbar hinter der Einsicht befindliche Putto mit dem Kreis bzw. einer sich in den Schwanz beißenden Schlange in der Hand. Dieser deutet die „Ewigkeitsdimension der göttlichen Einsicht“ an und ist als „Symbol für die Ewigkeit Gottes“ zu verstehen. Der Kreislauf, die Erneuerung der Schöpfung zwingen die Zeit (Chronos), sich der ewigen Einsicht zu beugen. Die Zeit ist überwunden.

In einer christlichen Auslegung verweist Schäfer auf den Erlöser und den Siegesgedanken. Verschärft und im Sinne des Deutschordens könnte die Überwindung des Todes (Sense) und aller Zeiten durch die Erlösung Christi (Einsicht durch den christlichen Glauben) thematisiert sein.

Ein Putto unterhalb der Einsicht vertreibt mit einem Blitzbündel die mit Maske und Schlangenhaupt attribuierte Personifikation des Neides. Sie hält ein flammendes/rauchendes Herz in der Hand, was darauf anspielt, dass sie die Liebe raubt. Nach Ripa hat auch die Personifikation der Zwietracht Schlangen anstelle der Haare.

Unter ihr stützt ein im Schatten der Wolke verorteter Putto vergeblich das zum Bildrand gedrängte Laster mit seinen Händen. Ein ebenfalls beschatteter Putto stürzt kopfüber auf den Betrachter herab.

Ins Bildgeschehen hinein führt dagegen die von unten hinaufsteigende Flora mit einem gefüllten Blumenkorb und steht für Blüte und Fülle. Als Aurora stehe sie gleichermaßen für die erwachende Natur, im übertragenen Sinn für den Anbruch des neuen Zeitalters. Ein vor ihr fliegender Putto untermalt das Emporschweben mit seinen beiden auf das Gute Regiment gerichteten Händen.

Hinter dem Guten Regiment befindet sich eine sitzende Gestalt mit Helm, Liktorenbündel und ausgestrecktem Schwert in der Hand. Ihr Kopf ist zur Herrscherfigur gewandt und wie zu ihren Diensten nach unten geneigt. Schäfer deutet sie als Mars, wohl in Anlehnung an die Fassadendekoration und dem der Ordensmission entsprechenden Kriegsgott. Paulus legt die Figur als „Allegorie der Potestas [aus], die auch unter dem Namen Politia als Begleiterin des ‚Guten Regiments‘ bekannt ist und die in ihrer äußeren Erscheinung deutlich an Minerva erinnert“.

Als Potestas wären der Figur nach Ripa Schlüssel und Zepter beigegeben. Die Deutung als Politia in Anlehnung an Minerva erscheint jedoch aufgrund ihrer häufigen Erwähnung im Ellinger Ausstattungsprogramm (Fassade, Treppenhaus) plausibel. Die Figur mit Schlangenhaupt in der rechten Bildhälfte lässt den Gedanken aufkommen, dass es sich bei der Figur mit Liktorenbündel um ihren Gegenpart, die Eintracht, Concordia, handeln könnte. Die Faszes wird auch ihr als Attribut zugeschrieben, während das Schwert nach Ripa Attribut der Unbesiegbaren Eintracht ist. Nach Hederich ist die Eintracht als weibliche Figur in langer Kleidung zwischen zwei Kriegszeichen dargestellt.

Am linken Rand des Deckengemäldes sind die vier Elemente dargestellt. Neptun, zu erkennen am Dreizack symbolisiert das Wasser. Er sitzt auf einer Wolke mit dem nackten Rücken zum Betrachter. Vom Betrachter aus hinter ihm sitzt Vulkan, den Blick nach oben auf einen Putto gerichtet, der sein Schmiedewerkzeug, den Hammer, trägt und für das Feuer steht. Neben Vulkan sitzt Mutter Erde mit entblößten Brüsten. Etwas verrückt hinter ihr ist Aer als Jüngling mit wehendem rotem Gewand dargestellt.

Die Figur mit Velum und Schale hinter Aer ist nicht eindeutig zuzuordnen. Nach Schäfer handelt es sich um einen Putto, dessen Schale den Fruchtbarkeit spendenden Regen auffängt. Wahrscheinlicher ist die Allegorie der Felicitas oder Fortuna gemeint, die dem guten Regiment folgt.

Rechts neben dem Guten Regiment fasst sich eine schwebende Figur mit Libellenflügeln und hellblauem Gewand an den abgewandten Kopf. Mit der anderen Hand wehrt sie das Licht ab, das von Aurora und der Lichtquelle hinter dem Guten Regiment kommt. Deshalb deutet Paulus sie unter Bezug auf Hederich als Allegorie der Nacht. Auch nach Ripa trägt die Nacht ein azurblaues Gewand und Flügel.

Zwei sich zugewandte Genien mit Fackel und hellrotem, wehendem Gewand in der Mitte des Bildraumes stellen den Morgenstern und Abendstern und zugleich Castor und Pollux, das Sinnbild christlicher Bruderliebe, dar. Der hinter dem Zwillingspaar auf dem Pferde Pegasus reitende Bellerophon ist laut Paulus als Abbild des Sieges der Tugend über die Laster zu verstehen.

Beim Betreten des Saales befindet sich der Betrachter gegenüber der Fensterseite. Eine spiralförmige Bewegungsdynamik im Bild (über Chronos, Flora, Neptun die Wolkenbänke hinauf zum Guten Regiment) führt ihn automatisch auf die andere Seite des Saales, mit dem Rücken zur Fensterwand, um das ganze Bild zu erfassen. Nach und nach heben sich die dem Licht und der zentralen Imperatorenfigur zugewandten Figuren deutlich von den hinausgedrängten, dunkleren Figuren ab. Durch den Licht- und Schattenwurf gewinnen die Untersicht und die Inszenierung von oben und unten an glaubwürdiger Qualität.

Die Bildkomposition nimmt die Form eines Dreiecks an, bei dem das gute Regiment an der oberen Spitze steht. Das ihm beigegebene Attribut der Einsicht ist unabdingbar, um das Laster der Zwietracht zu überwinden (ihr wird der Rücken zugekehrt) und um Eintracht herzustellen (die rechte Hand der Einsicht weist zur Eintracht). Die Elemente sowie die Tageszeiten stehen für die sich immer wieder erneuernde Schöpfung, die der Zeit gleichermaßen unterworfen wie überlegen ist. So steht auch das durch Sieg und Frieden belohnte Gute Regiment auf der Basis der kosmischen Gesetze, die es sich unterzuordnen weiß.

Aus weltlicher Sicht zeigt die Malerei das höchste zu erreichende Ziel der Bemühungen und Bestrebungen eines Herrschers: das Wohlergehen und Prosperieren des Staates. In religiöser Hinsicht spielt es auf die Erlösung durch den obersten Herrscher der Welt an. Beiden Aspekten hat sich der Deutsche Orden durch seine Mission zutiefst verpflichtet.

Deckenmalerei der westlichen Empore: Alexander vor dem großen Eroberungsfeldzug

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Malerei unter der westlichen Empore ist in einen ovalen abgetreppten Stuckrahmen eingebettet. Sie stellt eine Szene aus dem Leben Alexander des Großen (356-323 v. Chr.) dar.

Im Vordergrund links sitzt Alexander in Helm und rotem Umhang auf einem Stufenpodest. In seiner rechten Hand hält er einen Ring, in der linken einen Brief. Sein Körper ist den von links ins Bild kommenden Sklaven zugewandt, welche eine golden verzierte Rüstung herantragen. Sein Gesicht schaut nach rechts auf einen Soldaten, der an ihn herangetreten ist und welcher auf weitere Soldaten in Rüstung und zu Pferd mit Standarte am rechten Bildrand weist.

Nach Schäfer, Bachmann und Pfeil zeigt Alexander seine Kriegsbeute in dieser Szene. Nach Paulus empfängt er nach gewonnener Schlacht Brief und Ring von Roxane.

Laut Alexanderroman nimmt der Protagonist nach der Eroberung des östlichen Persiens und Baktriens Roxane zur Frau. Nach dem Alexanderroman ist sie die Tochter des im Sterben liegenden persischen Großkönigs, der noch rechtzeitig die Zustimmung zur Hochzeit gibt und Alexander somit zu seinem Nachfolger macht. Der goldene Ring könnte also auf die Hochzeit mit Roxane hinweisen. Denkbar wäre, dass sich der Brief in seiner Hand auf jenen Brief Alexanders an seine Mutter Olympias bezieht, in dem er ankündigt, dass er nach der Hochzeit mit Roxane aufbrechen wird, um weitere große Gebiete zu erobern.

Bei genauem Hinschauen teilt ein Baumstamm in der Mitte das Bild sinnhaft in zwei Hälften, die eine Art Zeitlichkeit andeuten. Links der Moment der Ankündigung und rechts der Moment des Aufbruchs tragen gemeinsam die Botschaft, dass Alexander seinen Worten auch Taten folgen lässt. Der herantretende Soldat macht ihn darauf aufmerksam, dass das Heer für den Aufbruch in den Eroberungskrieg bereitsteht. Alexanders mutiger Blick gen Osten(!) sowie die Standarte mit Adler und Fahne scheinen den sicheren Sieg vorwegzunehmen. Hier ist ein Bezug zum Kampf gegen die Türken ebenfalls im Osten gegeben.

Die Deckenmalerei der östlichen Empore: Heimkehr und Krönung Alexanders

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Malerei unter der östlichen Empore wird ebenso wie jene unter der westlichen Empore von einem ovalen Stuckrahmen eingefasst und stellt eine Szene aus dem Leben Alexanders des Großen dar. Dieser sitzt auf Stufen erhöht unter einer Draperie bei einer monumentalen Säulenarchitektur und ist von ehrerbietigen Sklaven umgegeben. Einer kleidet ihn mit Tüchern ein. Ein anderer hält ein Schild, der nächste seine Sandalen, ein Vierter bringt einen Turban mit Krone und Feder auf einem edlen Kissen. Eine gebückte männliche Figur im Vordergrund am rechten unteren Bildrand bringt dem Kriegsführer einen mit einem blauen Tuch bedeckten Gegenstand dar. Hierbei könnte es sich um eine Schale mit Wasser für die Fußwaschung des Herrschers, also dessen Anerkennung handeln.

Etwas unterhalb des erhöhten Throns liegt Alexanders befiederter Helm. In der ausgestreckten rechten Hand hält er einen Kommandostab, der ebenso wie sein Blick aus dem Bild hinaus in die Ferne gerichtet ist. Im Osten angekommen legt er nun den Stab aus der Hand, weil er das vor ihm liegende Land soeben erobert hat. In dieselbe Richtung wie Blick und Stab weist die von einem zu Pferde reitenden Soldaten geblasene Tuba, mit der diese Neuigkeit im Land verkündet wird. Hinter der Vorhangdraperie kniet ein älterer Soldat in Rüstung und Helm mit einem schmalen Stock in der Hand und schaut ehrfurchtsvoll zum neuen Herrscher auf.

Bisher wurde diese Malerei als Alexanders Aufbruch zum Feldzug gedeutet. Sensibilisiert man den Blick für das Gesamtnarrativ, werden ihm nicht die Sandalen angezogen, sondern ausgezogen, das Schild nicht dargereicht, sondern abgenommen. Auch wird ihm die Krone herangetragen. Es handelt sich also um den erfolgreichen Eroberungszug und die Krönung Alexanders zum neuen Herrscher. Links im Bild wird sein Sieg verkündet. Wie in seinem Brief angekündigt, hat er sich ein weiteres großes Gebiet unterworfen und wird hier nun als Herrscher anerkannt und verehrt.

Kartuschen mit Hornstein-Insignien

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Löwe mit Schwert, Krone und einer gebogenen Hirschstange
• 
  Löwe mit Schwert, Krone und einer gebogenen Hirschstange

Auf der Kartusche an der westlichen Empore, über der Darstellung Alexanders vor dem großen Eroberungsfeldzug, ist ein Vogel mit ausgebreiteten Flügeln, langem Hals und geöffnetem Schnabel dargestellt. Der Kopf des Tieres ist dem prächtigen Emblem, bestehend aus Rüstungshelm mit Medaillon-Kette um den Hals, Krone und Hirschstange, zugewandt. Das hier gezeigte Hornstein-Emblem wird einerseits vom linken Flügel geschützt, andererseits überragt es ihn deutlich und befindet sich nahezu auf Augenhöhe mit dem Vogel.

Es handelt sich hierbei weder um zwei Pelikane, noch um einen Schwan. Die Tierfigur stellt einen Adler dar, wie er unter der Empore auf der Standarte des Soldaten zu sehen ist. Der Lorbeerkranz hat sich nun in das Hornstein-Emblem ‚verwandelt‘.

Auf der Kartusche an der östlichen Empore über der Darstellung der Heimkehr und Krönung Alexanders ist ein auf einen Felsvorsprung gestützter Löwe mit dem Hornstein-Emblem in der linken Pranke dargestellt. Eine Krone ruht dabei auf seinem angewinkelten Bein. In der rechten Pranke hält er ein nach oben gerichtetes Schwert. Der Kopf des Löwen ist nach links gedreht, seine Zunge herausgestreckt und der Schwanz angriffslustig eingerollt.

Die Kartuschen haben eine gewichtige Funktion, weil sie die Verbindung/den Zusammenhang zwischen den Taten Alexanders und den zeitgenössischen Ambitionen Hornsteins herstellen. Der Adler als König der Lüfte deutet auf die (himmlische) Eingebung hin, aus der die Überzeugung für die Taten und Kriege kommt, und gleichermaßen auf den Schutz durch die himmlische Sphäre. Der Löwe als König der Erde nimmt die irdische Realisierung der Vorhaben und Siege vorweg. Hornstein sieht sich als Fortführer der Kriege Alexanders gegen die östlichen Gebiete.

Die erhabenen Wappentiere, die Hornstein für die Kartuschen gewählt hat, haben möglicherweise eine weitere Bedeutungsebene. So war dem Hoch- und Deutschmeisterwappen mittig im Kreuz ein Adler eingestellt, während der Löwe mit Schwert Insignien des persischen Achämenidenreiches sind. Hornstein bezieht sich zumindest an der westlichen(!) Empore auch auf den Ordensobersten in Mergentheim, unter dessen Befehl er stand. Im Osten macht er sich selbstbewusst allein für (vergangene und zukünftige) Siege verantwortlich, ohne die Mitwirkung des Ordenshauptes.

Imperatorenmedaillons

deckenmalerei.eu·Wikidata

An den Längsseiten der Decke im Bereich der Wölbung befinden sich jeweils drei Medaillons mit monochromen Imperatorendarstellungen in den Stichkappen des Gewölbes. Das jeweils mittige Medaillon ist rötlich gehalten und zeigt eine Kaiserbüste in Frontalansicht in einem Vierpass. Die vier äußeren Medaillons zeigen die Kaiserbüsten im Profil in einem Dreipass und sind in Grüntönen gehalten.

Über den habsburgischen Kaiser des Reiches, unter dessen Schutz der Deutsche Orden stand, vermochte sich auch Hornstein nicht zu stellen. Die stilisierten Büsten sind über den Kartuschen in der Attikazone angebracht und befolgten die Hierarchie und den gebotenen Respekt zum Kaiserhaus.

Die Schlosskirche

deckenmalerei.eu

• 
  Schlosskirche von außen
• 
  Schlosskirche von außen

Die ersten Reparaturarbeiten und neue Innengestaltung der im Kern hochgotischen Schlosskirche wurden unter Hornstein 1717/18 realisiert. Die barocke Ummantelung und der Neubau des Kirchturms geschahen unter dem Landkomtur Franz Sigismund Friedrich Graf von Satzenhofen (reg. 1743-1748) und Friedrich Carl Freiherr von Eyb (reg. 1749-1764). Ab 1732 hatte Roth die Baudirektion für die Innenausstattung der Schlosskirche sowie für den Kirchturm inne. Ab 1749 bis zur Vollendung des Turms 1751 war Matthias Binder mit der Fertigstellung des Kirchturmes betraut. Laut Pfeil besagte eine nicht mehr erhaltene mittelalterliche Inschrift, dass die Kirche der Himmelfahrt Mariens und dem Heiligen Ulrich geweiht sei und 1274 erbaut wurde.

Fassade

Die südliche Fassadenfront der Schlosskirche zeigt in den Innenhof des Schlosses. Die zehn schlank in die Höhe reichenden Fenster mit gelbem Stuckrahmen teilen die Fassade im Rhythmus von 4:2:4. Chor und Langhaus sind mit einem Mansardwalmdach konform gestaltet. Zwischen den Dächern ragt der Kirchturm in die Höhe. An der Fassade rahmen zwei korinthische Pilaster die mittlere Partie von zwei Achsen Breite, die von einem gesprengten Dreiecksgiebel zusammengehalten werden. Auf den Pilastern stehen die Figuren des Heiligen Georg und der Heiligen Elisabeth. Der dazwischenliegende Portalbereich mit zwei Türen wird durch einen Portalpfeiler halber Höhe akzentuiert, auf dem sich die Madonna Immaculata mit Sternenkranz auf einer Schlange erhebt. Eine Kartusche unterhalb der Marienstatue dokumentiert durch ein Chronogramm die Jahreszahl 1748. Am Kranzgesims befindet sich das kleine Wappen des Bauherrn Landkomtur Franz Sigismund Graf von Satzenhofen. Am Scheitel des Giebels prangt das große Wappen des Hoch- und Deutschmeisters Clemens August von Bayern. Auf dem Turm befinden sich die Statuen des Salvators und der vier Evangelisten. Hinter den östlichen vier Achsen befindet sich der Chor, hinter den westlichen sechs das Langhaus.

Der Innenraum

deckenmalerei.eu

• 
  Schlosskirche von innen
• 
  Schlosskirche von innen

„Beim Umbau durch Franz Keller im Jahre 1717 wurde das Langhaus der Schlosskirche in der zweiten Fensterachse durch einen breiten von Doppelpilastern getragenen Gurtbogen in zwei Joche zerlegt. Annähernd quadratische Flachkuppeln überwölben die Joche, die durch paarweise angeordnete Fenster nochmals zweiachsig geteilt werden. Zwischen den Fenstern stehen senkrecht unter den Scheiteln der Schildbögen Pilaster, auf denen die Statuen der vier Kirchenväter platziert sind. Wie die Pilaster, die den Gurtbogen tragen, stehen sie auf Konsolen, die in zwei Meter Höhe angebracht sind.

Das gotische Kreuzrippengewölbe im Chor behielt Keller bei, der Altarraum wurde […] barock ummantelt, so dass der Chor heute zweischalig ist. Durch die Ummantelung konnte zwischen den Doppelwänden ein erhöhter Umgang mit Oratorien eingebaut werden, an deren Stirnseiten noch die gotischen Fensterschlitze zu sehen sind.“

Zur Dekoration der Schlosskirche sind keine einschlägigen Archivalien erhalten. Franz Joseph Roth ist als Stuckateur bekannt. Ähnlich wie im großen Saal ist der belebte Stuck mit goldenen Akzenten versehen. Auch das von Engeln gehaltene Vorhangmotiv taucht am Triumphbogen wieder auf.

Die beiden Joche zieren zwei große runde Deckenfresken, die jeweils von Medaillons in den vier Eckzwickeln eingefasst sind. Einzelne Kartuschen ragen in die sonst schlicht gehaltenen Rahmen der Tondi hinein. An den zwei Enden des Gurtbogens zwischen den beiden Tondi befinden sich zwei weitere Medaillons. Im Chor sind drei kleinere, gestaffelte Einzelbilder zu sehen.

Die Quellenlage lässt keine zuverlässige Künstlerzuschreibung zu.

Tondo: Kreuzerscheinung Kaiser Konstantins

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das Deckengemälde des ersten westlichen Jochs zeigt die Kreuzeserscheinung Kaiser Konstantins (ca. 280-337 n. Chr.).

Auf einer Anhöhe, inmitten eines bewegten Geschehens erhebt Kaiser Konstantin zu Pferd und mit einem Schwert in der Hand sein Haupt gen Himmel. Dort erblickt er bei wachem Verstand ein von Engeln präsentiertes goldenes Kreuz vor einem Strahlenkranz. Ein roter Umhang verdeckt seine golden verzierte Rüstung, auf dem Kopf trägt er einen Helm mit Federzier. Ein Engel direkt über seinem Kopf weist mit dem Zeigefinger auf das Kreuz. Mit der anderen Hand übergibt dieser Konstantin einen Olivenzweig. Konstantins Pferd in einen edlen grünen Umhang gehüllt, neigt seinen Kopf zur Seite, weil es vor der Helligkeit zurückweicht. Ebenso perplex und die Hände schützend vor den Kopf haltend, verhält sich die Soldatenschar im unteren Bildvordergrund, liegend am Boden oder im Fallen begriffen. Am rechten Bildrand richtet ein im Schatten stehender Soldat Pfeil und Bogen auf das Geschehen am Himmel, weil er die wuchtige Erscheinung irrtümlicherweise für eine Bedrohung hält. Schützend schmettert ein Engel Blitze auf diesen Soldaten.

Ein weiterer Soldat liegt in der unteren Bildmitte mit dem Kopf nach unten auf dem Boden und hält seinen Speer mit wehender Fahne senkrecht in die Höhe. Diese unterwürfige Geste lässt auf die unbesiegbare Macht dieser Erscheinung schließen. Seine Speerspitze trifft exakt den Bildmittelpunkt. Kein Zufall, denn diese Figur lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters geradewegs auf die Hauptaussage. Die Verlängerung des Speers weist auf das Kreuz. Der dem Speer folgende Blick des Betrachters streift den zeigenden Engel über Konstantin. Somit sind die drei richtungsweisenden Elemente des Bildes durch eine imaginierte Linie verbunden. Das bedeutende Himmelereignis (das goldene Kreuz vor leuchtendem Strahlenkranz) wird von der Erde aus (Soldat mit Speer) mit Erschütterung/Ehrfurcht wahrgenommen, während eine Figur (Konstantin) die Botschaft als einziger zu erkennen weiß: Die Errettung der Gläubigen durch den Kreuzestod Christi, welche in Form des christlichen Glaubens die Befreiung von den Sünden und das Seelenheil für die Menschheit bedeutet. Dass er der Auserwählte für die heilige Botschaft ist, wird durch den Engel über seinem Kopf betont, welcher die Brücke zwischen Himmel und Erde, zwischen Gott und den Menschen schlägt.

Üblicherweise ist diese Kreuzeserscheinung mit der Schlacht an der Milvischen Brücke in Rom (312 n. Chr.) verknüpft. Von einer Brücke ist in Ellingen nichts zu sehen. Wohl aber galt das Credo, das Konstantin bei dieser Schlacht erreicht, auch Deutschen Orden: In hoc signo vinces – In diesem Zeichen wirst du siegen. In der Folge ist Konstantin zum ersten christlichen Herrscher geworden.

Die Malerei ist auf den die Kirche vom südlichen Langhaus aus betretenden Besucher gerichtet. Farblich dominiert die goldgelbe Kreuzeserscheinung vor dem im Horizont hervorschimmernden Blau des Himmels. Die Figuren tragen Gewänder in Rot-, Grün- und Gelbtönen, die sich dezent von den hellbeigen Farbtönen der Erde und vom Inkarnat absetzen.

Die Medaillons mit Allegorien in Eckzwickeln des ersten westlichen Jochs

deckenmalerei.eu

• 
• 

In den Eckmedaillons des ersten westlichen Jochs sind Allegorien dargestellt.

Das Medaillon im Nordwesten: Allegorie mit Säule

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Die in einem grünen Gewand gekleidete, männliche Figur sitzt auf einer Wolkenkugel und hält in ihrem linken Arm eine Säule, die auf ihrem Oberschenkel abgestellt ist. Sie trägt einen befiederten Helm auf dem Kopf. In der Forschungsliteratur wird sie als Allegorie des Glaubens gedeutet. Die Säule kann als Attribut für den Glauben stehen, da sie Zeichen der Verbindung von Himmel und Erde ist. Die runde Wolkenformation, auf der das Bein liegt, kann als Erdkugel verstanden werden. Verbreiteter ist die Säule jedoch als Attribut der Fortitudo, der Stärke. Die Kombination dieser beiden Tugenden deutet auf eine Darstellung der Allegorie der Glaubensfestigkeit hin.

Das Medaillon im Südwesten: Allegorie mit Flammenschwert

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Ein auf einer Wolke sitzender Mann mit weißem Bart hält in seiner rechten Hand ein Flammenschwert. Mit seiner Linken macht er den Segensgestus. Er ist fast vollkommen in ein blaues Gewand gehüllt.

Möglicherweise handelt es sich um eine Darstellung der Prophezeiung, die sich laut Ripa durch ein Schwert auszeichnet, allerdings üblicherweise durch eine weibliche Figur dargestellt ist. Auch die göttliche Gerechtigkeit zeichnet sich durch ein Schwert und eine Waage aus. Die Justitia Divina mit Flammenschwert wird dagegen mit der Eigenschaft in Verbindung gebracht, den strafenden, den zu bewegenden wie auch den nachsichtigen Richterspruch Gottes zu symbolisieren. Es handelt sich wahrscheinlich weniger um eine Allegorie der Religion, als um die Allegorie der göttlichen Gerechtigkeit.

Das Medaillon im Nordosten: Allegorie der Liebe

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Allegorie der Liebe ist als Frauenfigur mit hochgesteckten Haaren in einem gelb lila Gewand dargestellt. In ihren Händen hält sie ein Herz mit Flammen vor ihrer Brust. Sie sitzt auf einer Wolkenbank und schaut nach oben. Es handelt sich um die christliche Tugend der Liebe.

Das Medaillon im Südosten: Allegorie der Hoffnung

deckenmalerei.eu·Wikidata

Eine Frauengestalt im hellroten Umhang sitzt auf einer Wolke und hält einen vor ihr aufrecht stehenden Anker. Dieser identifiziert sie als christliche Tugend, als Allegorie der Hoffnung. Bemerkenswert sind die Krone und das Zepter unter ihrem rechten Fuß, deren Bedeutung noch herauszufinden ist.

Tondo: Prüfung des wahren Kreuzes durch Kaiserin Helena

deckenmalerei.eu·Wikidata

Im zweiten westlichen Joch der Schlosskirche füllt die Darstellung von Kaiserin Helena vor dem Heiligen Kreuz das Deckenfresko.

Auf einer Treppenarchitektur vor bewegtem Wolkenhimmel und umgeben von aufgeregten Figurengruppen ragt ein großes Christuskreuz in die Höhe. Am Fuße des Kreuzes und um die Stufen herum gruppieren sich Menschen in einer kargen Vegetation, die kräftezehrend das Kreuz aufgestellt halten, ruhelos gestikulieren oder in Erstaunen dem Geschehen beiwohnen. An ihrer Kleidung ist abzulesen, dass sie unterschiedlichen gesellschaftlichen Schichten angehören.

Die einzige in Stillstand und Kontemplation begriffene Person in diesem Aufruhr kniet rechts vor dem Kreuz, den Blick nach oben gewandt. Der Hermelinumhang über langem, die Stufen hinunterfallendem roten Samtmantel, darunter ein blaues Kleid und die Krone auf dem Kopf zeichnen sie als Kaiserin aus. Ihre rechte Hand hat sie andächtig vor ihre Brust genommen. Den mit Perlenschmuck bestückten linken Arm streckt sie mit der Handfläche nach außen. Sie deutet damit zu einer Vierergruppe, die sich unterhalb der Stufenarchitektur im Bildvordergrund befindet. Hinter ihr hält eine Bedienstete ihren edlen Mantel. Eine weitere Frauenfigur im Gefolge der Adeligen steht ergriffen am rechten Bildrand mit offener, dem Geschehen zugewandter Körperhaltung. Ein älterer Mann neben der Kaiserin weist ihr zugewandt bestätigend mit dem Finger auf das Kreuz.

Ein Mann in der Vierergruppe im Vordergrund hievt eine schwere Platte von einem Grabkasten, während zwei weitere männliche Figuren den Vierten mit einem Lendenumhang bekleidet aus dem Grab heben. Noch liegend, doch mit geöffneten Augen, einem sanften Lächeln und die Handfläche nach oben weisend, schaut dieser hinauf zum Kreuz. Er ist wieder zum Leben erwacht.

Drei kräftige Männer stützen das Kreuz am Boden. Links vor ihnen schwenkt ein Geistlicher mit Mitra energisch ein stark rauchendes Weihrauchfass. Darüber halten zwei Engel in schönen Gewändern mit Kraft und doch ohne Anstrengung den oberen waagerechten Balken des Kreuzes. Der Flügel des rechten Engels zeigt in den Himmel auf Christus, der an den Wundmalen seiner Füße zu erkennen ist. Er sitzt auf einer Wolke über der Kaiserin. Der Strahlenkranz um seinen Kopf ist nur schwach angedeutet. Rechts bei sich hat er die Weltkugel, auf der schützend seine Hand liegt, während er mit der anderen erhobenen Hand die Segensgeste ausführt. Weitere Engel umgeben ihn. Unter der Christusgruppe schweben drei Engel mit üppigem Blumenschmuck, die die Verbindung zwischen Christus und der Kaiserin herstellen. Blüten regnen vom Himmel.

Im Hintergrund sind Männer in Gewändern und Turban zu sehen, die das Geschehen kommentieren. Am rechten Rand wohnt als einziges Tier ein Kamel der Szene bei.

Die Szene zeigt Kaiserin Helena bei der Prüfung des Heiligen Kreuzes. Laut Legende hat sie die drei Kreuze am Golgatha ausgegraben, um herauszufinden, welches das Kreuz Jesu war. Dafür hat sie sie auf einen Toten gelegt, der beim Kreuz Christi wieder zum Leben erwacht ist. Die Zeigegeste der Kaiserin zum Grab und das im Aufstellen begriffene Kreuz, das von den Männern gehalten wird, verdeutlichen, dass es sich hierbei nicht wie bisher angenommen um eine Anbetung, sondern um die Prüfung des wahren Kreuzes handelt. Da es das richtige Kreuz ist, kommen die Engel zur Hilfe, um es zu halten. Der Geistliche feiert die Auffindung mit dem Weihrauchfass. Die aufgeregten Umherstehenden ringen mit ihrer Fassung. Die unterschiedlichen Figuren, ihre Gesten und Taten verleihen dem Bild ein Narrativ, das die entscheidende Sequenz aus der Legende von Kaiserin Helena und ihrer Auffindung des Kreuzes wiedergibt.

Durch die reiche Farbauswahl und dem Spiel mit Licht und Schatten bringt der Künstler Bewegtheit ins Bild. Hervorzuheben sind die Faltenwürfe, die durch das rötliche Himmelslicht ein besonderes Farbspiel bewirken. Das grüne Gewand des Weihrauchschwenkenden Geistlichen leuchtet im kräftigen Orangerosa. Der vollbärtige ältere Mann am Sarg erscheint im goldgelben Gewand, das aufgrund des von links eintretenden Lichts geradezu festlich strahlt.

Der Betrachter auf der Kirchenbank im Langhaus wohnt dem Moment der Auffindung bei. Durch das eigene Miterleben dieses Moments soll sein Glaube an die Zeichen und Wunder Christi bestärkt werden.

Die Heiligenmedaillons in den Eckzwickeln des zweiten westlichen Jochs

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 

In den vier Ecken des Joches befinden sich Medaillons mit der Darstellung der Heiligen Veronika, Georg, Ludwig und Elisabeth.

Das Medaillon im Nordwesten: Heilige Elisabeth

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Die Heilige Elisabeth von Thüringen (1207-1231) hält einen Teller in ihrer linken Hand, um Almosen zu sammeln. Einen weiteren Teller in ihrer Rechten hält sie an ihr Herz. Sie ist bekannt als Mutter der Armen, die sich nach dem Tod ihres Mannes, Ludwig von Thüringen, vollends der Wohltätigkeit widmete, während sie zuvor vor der schwierigen Aufgabe stand, zwischen fürstlichem Leben und geistlichem Ideal die Waage zu halten. Ihr Mann, Ludwig von Thüringen, war dem Deutschen Orden beigetreten und auf einem Kreuzzug in Italien gestorben. Als Witwensitz wurde ihr Marburg zugewiesen, das ein bedeutender Standpunkt des Deutschen Ordens war. Sie steht für ein asketisches Leben mit deutlichem Fokus auf der Nächstenfürsorge, die wichtiger Teil der ursprünglichen Ordensaufgabe war.

Das Medaillon im Südwesten: Heilige Veronika

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Behutsam hält Veronika das Schweißtuch hoch, um es dem Betrachter zu zeigen. Ihr Blick ist absichtlich abgewandt, um deutlich zu machen, dass es nicht um sie geht, sondern allein um das Angesicht Christi, der für die Menschheit am Kreuz litt und sie dadurch erlöst hat.

In diesem Sinne versteht sich der Deutsche Orden ebenfalls in seinem Auftrag, für den rechten Glauben zu kämpfen.

Das Medaillon im Nordosten: Heiliger Ludwig

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Der Heilige Ludwig trägt eine Dornenkrone auf seinem leicht gewellten Haar. Auf seiner linken Schulter lastet das Kreuz Christi. An der rechten Schulter ist seine unter dem Gewand befindliche Rüstung angedeutet. Halb sitzend, halb stehend hält er seine rechte Hand geöffnet vor das Kreuz.

Ludwig IX. (1215-1270, König von Frankreich) ist als mildtätiger, christlicher Herrscher bekannt, der sich der Armenpflege widmete und an Kreuzzügen teilnahm, wo er versuchte die Araber zu bekehren. Er erwarb Teile des Kreuzes, die er nach Frankreich überführte. Insofern stellt er eine Verbindung zu den Frühzeiten des Ordens her, die dessen Tradition bekräftigen soll.

Das Medaillon im Südosten: Heiliger Georg

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Der Heilige Georg unterstützt Kreuzritter und ist damit der Ritter-Heilige schlechthin. Im Zeichen des Kreuzes tötet er den Drachen, der der Legende nach die Stadt Silena bedrohte und Menschen als Opfer forderte. Als Gegenleistung forderte Georg die Bewohner auf, sich zum Christentum zu bekehren, welche dieser Aufforderung nachkamen. Auch hier liegen die Parallelen zur Ordensmission und dessen Legitimierung auf der Hand.

Die Heiligenmedaillons am doppelten Gurtbogen: Der Heilige Ulrich und Clementia

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Die ovalen Medaillons befinden sich über den Doppel-Kämpfern zwischen dem ersten und dem zweiten Langhausjoch. Sie sind in monochromen Brauntönen gemalt und halten den doppelten Gurtbogen zusammen.

Im südlichen Medaillon ist die Barmherzigkeit (Clementia) dargestellt. Sie verteilt an einen unter ihr liegenden Mann Münzen. Ihre Krone legt eine Anspielung auf die (irdische) Heilige Elisabeth nahe.

Das Medaillon wird von den Eckzwickeln mit der Allegorie der Hoffnung im ersten Joch und der Heiligen Elisabeth im zweiten Joch umklammert.

Im nördlichen Medaillon ist der Heilige Ulrich mit Bischofshut, -stab und Ulrichkreuz dargestellt. Er weist auf sein Attribut, den Fisch, der auf einem Buch liegt. Seine Verehrung fußt neben der ausdauernden Fürsorge für Arme und Kranke vor allem auf seinen Bemühungen, die durch die Ungarneinfälle zerstörten Klöster und Dörfer wieder aufzubauen, und auf seinem inständigen, die Soldaten stärkenden Gebet, auf das der Sieg über Ungarn in der Schlacht auf dem Lechfeld zurückgeführt wird.

Das Medaillon befindet sich in unmittelbarer Nähe zu der Allegorie der Liebe im ersten Joch und Veronika mit dem Schweißtuch im zweiten Joch.

Im Scheitel des Doppel-Gurtbogens befindet sich das Stuckwappen des Landkomturs Hornstein, das ebenfalls die beiden Bögen zusammenhält. Hornstein platziert sich in die Tradition dieser beiden heiliggesprochenen Personen, deren Wirkung sowohl karitativer Art war als auch eine Stärkung für den Glauben im Krieg bedeutete.

Triumphbogen mit Wappen

deckenmalerei.eu·Wikidata

Am Triumphbogen befindet sich der Ordenshierarchie entsprechend das farbige Wappen des Hoch- und Deutschmeisters Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg, in dessen Person sich viele weitere vor allem geistliche Ämter vereinen. Im Gegensatz dazu befindet sich das Hornstein-Wappen am Gurtbogen zwischen dem ersten und dem zweiten westlichen Joch und ist nur in Stuck ausgeführt.

Chor mit Darstellungen der Trinität

deckenmalerei.eu

• 
  Gottvater mit Globus und Zepter
• 
  Gottvater mit Globus und Zepter
• 
  Christus mit seinem Kreuz im Himmel, umgeben von Putten
• 
  Der Heilige Geist, umgeben von Putten

Die Heilige Dreifaltigkeit ist in drei einzelnen Bildfeldern im Chor dargestellt. Diese verteilen sich jeweils zwischen den Scheitelpunkten im Kreuzrippengewölbe des Chors.

Gott Vater

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Gottvater mit Globus und Zepter
• 
  Gottvater mit Globus und Zepter

Im wehenden Gewand thront Gott Vater mit erhobener linker Hand als Weltenherrscher auf einer Wolke. Neben ihm die Erdkugel, darauf ruht seine rechte Hand mit Zepter. Zahlreiche fliegende Engel und Engelsköpfe umgeben und preisen ihn.

Das Bild befindet sich zwischen zwei schmalen Chorjochen in einem schlichten ovalen Stuckrahmen.

Christus

deckenmalerei.eu·Wikidata

Christus mit seinem Kreuz im Himmel, umgeben von Putten

Christus ist mit Kreuz und Segensgestus in stehender Pose dargestellt. Jubelnde Engel umgeben ihn.

Der stuckierte, konkav und konvex geschwungene Rahmen in Form eines Kreuzes mit gleichlangen Armen setzt den Dargestellten in Bewegung und zeichnet den Inhalt als besonders aus. An den Seitenenden schwingen sich Voluten mit festlichem Blumengehänge ins Bildfeld.

Der Heilige Geist

deckenmalerei.eu·Wikidata

Der Heilige Geist, umgeben von Putten

Der Heilige Geist ist als niederfahrende Taube mit ausgebreiteten Flügeln dargestellt, die im Begriff ist, sich auf das Kissen zu setzen, auf dem die Marienkrone lag. Die weiße Taube ist von Engeln umgeben. Im großen Altarbild darunter wird die Krone der emporsteigenden Maria von Engeln aufgesetzt. Zwischen Malerei und Altar befinden sich das nach 1721 hinzugefügte große Wappen des Hoch- und Deutschmeisters Clemens August (1700-1761, reg. 1732-1761) und eine große vollplastische Stuckfigur des Heiligen Ulrich, dem Kirchenpatron, in Bischofsornat vor goldener Strahlengloriole.

Die Spruchmedaillons an den Scheidbögen

deckenmalerei.eu·Wikidata

Im Chor, über den drei östlichen Fenstern der Nord- und Südseite sowie über dem Scheitel des Triumphbogens auf östlicher Seite sind sieben kleine Kartuschen in Drei- und Vierpass-ähnlichen Formen mit lateinischen Sprüchen angebracht: CUSTODIT UBIQUE (Triumphbogen); SIC ARDET AMORE (Nordseite); INTIMA PENETRAT (Nordseite); PURITATE UNIT (Nordseite); MIRACULA PATRAT (Südseite); REGNA CUBERNAT (Südseite); MYSTERIA PANDIT (Südseite).

Synthese zur Ausstattung der Schlosskirche

deckenmalerei.eu

• 
  Schlosskirche von außen
• 
  Schlosskirche von außen

In beiden Tondi ist das Kreuz das zentrale Motiv der bildlichen Darstellung und der inhaltlichen Aussage. Es verbindet die himmlische mit der irdischen Sphäre, sodass es als das Zeichen schlechthin für die Erlösung durch Christus steht und den Kampf im Zeichen des Kreuzes legitimiert. Wichtig ist, dass es sich bei Konstantin und Helena um kaiserliche Figuren handelt, die als Herrscher das Christentum anerkannt, verbreitet und verfochten haben. In farbenfroher Bewegtheit, mit vielen Beteiligten im Geschehen sind sie jeweils die zentrale erkennende Figur.

Der Betrachterstandpunkt befindet sich beide Male unterhalb des Horizonts und lenkt damit dessen Blick korrespondierend zu den Blicken der Hauptfiguren in den Malereien hinauf in die himmlische Sphäre und die übermittelte Botschaft. Die Erscheinung des Kreuzes und dessen Auffindung sind der Beweis für die Wahrhaftigkeit des christlichen Glaubens. Es ist legitim, gar folgerichtig, ihn mit der gleichen Heftigkeit, mit der er sich Konstantin und Helena aufzeigt, zu verteidigen. Die Malereien der Schlosskirche sind ein entsprechend mächtiges Plädoyer für den Deutschen Orden und seine Mission: der Kampf gegen Ungläubige im Zeichen des Kreuzes.

Die christlichen Tugenden in den Eckzwickeln sowie das Thema der Auferweckung des Toten durch das wahre Kreuz ist weniger im Rahmen der Caritas zu verstehen, sondern mehr als eine Betätigung für die wahre Geschichte von Gottes Sohn als Herrscher der Erde und als Richter über Gut und Böse. Die eigentlich ebenso ursprüngliche Hauptaufgabe des Ordens Arme und Kranke aus christlicher Nächstenliebe zu pflegen, die Caritas, ist in der Bildaussage eher ein Nebenschauplatz.

Synthese zur ersten Ausstattungsphase

Die Mission des Deutschen Ordens im 18. Jahrhundert

Im 18. Jahrhundert bestand eine der Hauptaufgaben in der sogenannten Türkenabwehr, die für die kaiserlichen Habsburger die gravierendste Bedrohung darstellten. Der Deutsche Orden war seit jeher dem Kaiser verbunden. Seitdem die Habsburger sich Ende des 16. Jahrhunderts durch die Einrichtung der Stelle des Koadjutors die Nachfolge für den Hoch- und Deutschmeister sicherten, bestand dem Kaiserhaus gegenüber eine noch engere Bindung und Verpflichtung. Dies bedeutete, dass der Deutsche Orden regelmäßig Truppen für die Verteidigung nach Wien schicken musste. Diese Aufgabe/Bringschuld war so gewichtig geworden, dass selbst die Aufnahmeregelungen in den Orden unter anderem einen Nachweis für mindestens drei vorausgegangene Feldzüge gegen das Osmanische Reich verlangten. Der ursprüngliche Kampf gegen Ungläubige bekam damit neues Gewicht, was eine zentrale Rolle im Selbstverständnis der Ordensmission spielte.

Der Deutsche Orden sieht die Bedrohung des Friedens und der Freiheit im Sinne des Christentums und seiner Verbreitung in den seit vielen Jahren andauernden Türkenkriegen. Seine Aufgabe ist es, unter dem ideologischen Deckmantel des „In hoc signo vinces“ zu kämpfen und tatsächlich die vom Kaiserhaus auferlegte Verpflichtung der Bereitstellung von Ordensrittern zu erfüllen/Bringschuld zu tilgen. Er agiert im Namen Gottes auf Geheiß Kaisers. Die Abwehr gegen die Osmanen wurde zum konkreten Ausdruck des Kampfes gegen Ungläubige, der ursprünglichen Ordensmission.

In diesem Kontext müssen auch die Deckenmalereien in Schloss Ellingen gelesen werden. Sie weisen ein genealogisches Narrativ auf, das den Orden in diesem Selbstverständnis bestärkt. Er stellt sich in die Tradition von Schlachten und Herrschern, um seine Aufgabe, den Heidenkampf, zu legitimieren und diesen als Voraussetzung für den Frieden zu begreifen. Das Thema der karitativen Bestimmung des Ordens hat dabei eine stetig begleitende, aber zweitrangige Funktion.

Chronologisch gesehen beginnt der Erzählstrang mit dem Titanensturz im Treppenhaus als mythologischer Rahmen und Ausgangspunkt, bei dem das Chaos beseitigt und die Ordnung erschaffen wurde. Die Fresken Alexanders im Saal schließen sich in Form des antiken, historischen Helden an, der die Perser unterworfen und sich mit viel Geschick ein großes Reich zu eigen gemacht hat. Konstantin verkörpert den ersten großen christlichen Herrscher, der dem Christentum den Weg zur Staatsreligion ebnete. Im Mittelalter beschützte der Heilige Ulrich das Ostfrankenreich vor den Einfällen der Ungarn, indem er die Soldaten mit seinen innigen Gebeten stärkte und den Sieg durch einen starken Glauben herbeiführte.

Das gute Regiment und die Heilige Dreifaltigkeit schließen die genealogische Erzählung mit einem der Vollkommenheit gleichem Endzustand ab. Die gute Regierung unter dem Zeichen des Kreuzes legitimiert alle Bemühungen. Das Bildprogramm verortet so den Deutschen Orden „als unverzichtbaren Teil politischer Geschichte und überirdischer Sinngebung“.

Der Auftraggeber Hornstein

Landkomtur Hornstein weiß sich in dieser Gemengelage geschickt in Szene zu setzen. Seine materialisierte Botschaft setzt mit dem Ellinger Neubau ein eindeutiges Zeichen in Bezug zur Residenz in Mergentheim, dem Sitz des höchsten Ordensamtes. Im ebenfalls in der Ballei Franken liegenden Mergentheim hat der Hoch- und Deutschmeister Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg (1664-1732) ab 1694 den höchsten (und gefürsteten) Ordenstitel inne und stellt damit den Großteil von Hornsteins Regierungszeit (1718-1743) dessen fortwährenden Konfliktpartner innerhalb des Ordens dar.

Unter der ständigen Abhängigkeit von Mergentheim emanzipiert sich die Ballei im 18. Jahrhundert durch wirtschaftliche Erstarkung und gewinnt an Souveränität. Wie es Paulus und Konter darlegen, legt das Ellinger „Schloss“ mit seiner programmatischen Ausstattung beredtes Zeugnis von einem Selbstbewusstsein des Landkomturs gleich eines souveränen Herrschers ab. Nicht zu übersehen ist, dass es sich in Ellingen um einen modernen Neubau handelt, während der Sitz des Hoch- und Deutschmeisters das Aussehen seiner mittelalterlichen Burganlage bewahrt. Eine Legitimation durch historische Bausubstanz gibt es in Ellingen nicht. Die Deckenmalereien vermitteln bildlich, wie Hornstein sich selbst als regierendes christliches Oberhaupt in einer langen Tradition sieht. Er verortet sich selbst als Teil der Ahnen-Genealogie, indem er seine Insignien im Saal dezent und zweideutig zwischen die Alexander-Darstellungen und das Gute Regiment positioniert und sich somit in die Tradition des befreienden und bekehrenden Helden setzt.

Die Ordnung als Bedingung für das im Hauptsaal thematisierte Gute Regiment dient der Verdeutlichung Hornsteins als Landkomtur und Regent über die Ballei Franken, der seiner Zeit größten Ballei im Deutschen Orden.

Darüber hinaus erscheint das Hornstein-Wappen zwischen der Kreuzeserscheinung Konstantins und der Prüfung des wahren Kreuzes, was ihn wieder in den konkreten Kontext einer christlich-kriegerischen und einer christlich-intellektuellen Leistung rückt.

Die Zuschreibung der Malereien der Ellinger Fresken ist archivalisch nicht gesichert. Während die Tätigkeit von Johann Anton Pinck für das Treppenhaus und den Saal in der bisherigen Literatur als gesichert angenommen wurden, wird sie es keinesfalls für die Malereien in der Schlosskirche sein. Der konzeptionelle Rahmen der Malereien im Treppenhaus, Saal und in der Schlosskirche legt die Vermutung nahe, dass sie einen gemeinsamen Konzeptor haben, der von Hornstein beauftragt wurde. Wahrscheinlich ist auch, dass ein Johann Anton Pinck zu Jacob Anton Pink korrigiert werden muss. Dies bedarf jedoch weiterer Untersuchungen und der gründlichen Durchsicht der Archivalien. Ob Pink die Funktion des Malers und/oder Inventors ausfüllte, stellt eine weitere offene Frage dar.

Die zweite Ausstattungsphase: 1773-1775

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Das Schlafzimmer des Feldmarschalls
• 
  Tafelzimmer nach Westen
• 
  Tafelzimmer nach Osten
• 
  Supraporte aus dem Empfangssaaal - Sommer

In einer zweiten Ausstattungsphase wurde 1773-1775 unter Landkomtur Franz Sigismund von Lehrbach wurde Ellingen überwiegend im modernen „Gout grecque“ umgestaltet. Mit der Arbeit wurde Pierre Michel d'Ixnard beauftragt, die Ausführung übernahm der Baumeister Binder. Im Rahmen der Arbeiten wurde auch die räumliche Struktur des östlichen Appartements im zweiten Stock verändert. Ausgehend vom Tafelzimmer befand sich die Wohnung des Landkomturs in der östlichen Hälfte des Südflügels und im Ostflügel des ersten Obergeschosses. Diese Räume wurden überwiegend modernisiert. Neue Deckenmalerei wurde nicht geschaffen. Neben einigen Supraporten in Grisaille ist aus dieser Ausstattungsphase vor allem das so genannte Tafelzimmer mit seinem Wandmalereizyklus von 1786 bemerkenswert. Ferner ist das so genannte Schlafzimmer des Feldmarschalls erwähnenswert, das 1773-75 ausgestattet wurde. Die Puttenszenen an den Supraporten erläutern die Funktion des Raums. An Supraporten seien ferner beispielhaft jene aus dem Empfangssaal (später Compagniezimmer) genannt mit Allegorien der Jahreszeiten oder dem Arbeitszimmer, wo Putten mit Büchern hantieren.

Das Tafelzimmer

deckenmalerei.eu

• 
  Tafelzimmer nach Westen
• 
  Tafelzimmer nach Westen

Das so genannte Tafelzimmer ist zentral im ersten Obergeschoss gehört zu den ehemaligen Räumen des Landkomturs. Es wurde 1720 ausgestattet. Aus dieser Zeit hat kaum Ausstattung erhalten. 1786 wurde das Tafelzimmer neu gestaltet.

Der Raum wird durch eine zentrale Tür im Norden betreten und öffnet sich mit drei Fenstern nach Süden. Nach Osten und Westen schließen sich in Enfilade die Raumfolgen an. Die nördlichen Raumecken sind abgeschrägt und nehmen Nischen auf, in denen eine Skulptur bzw. ein Ofen steht.

Illusionistische Architektur- und Landschaftsmalerei

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Die Nordwand des Tafelzimmers
• 
  Tafelzimmer nach Westen
• 
  Tafelzimmer nach Osten

Die Wände sind mitsamt der Voute 1786 komplett bemalt. Maler war eventuell Joseph Leikrath aus Donauwörth oder auch Michael Franz aus Eichstätt. Eine Scheinarchitektur grau in grau gewährt Durchblicke in polychrome Landschaftsdarstellungen. Über einem Sockelbereich tragen von Weinreben umrankte komposite Vollsäulen, die teilweise vor kannelierten Pilastern stehen. Sie tragen ein kräftiges verkröpftes Gebälk, das sich teilweise bereits in der Voute befindet. Über den Supraporten sowie den Nischen sind bacchantische Szenen in Grisaille gemalt, die sich kaum von der Architektur abheben. Sie nehmen wie das Weinlaub auf die Funktion des Raumes als Speisesaal Bezug, hier auf das Trinken.

Die Landschaften haben alle einen niedrigen Horizont. Im Osten und Westen sind Flussläufe in einer idealen Landschaft zu sehen, an der Nordwand beiderseits der Tür fehlen diese. Hochaufragende Bäume, Türme und Ruinen leiten zum gebirgigen Hintergrund über.

Bibliographie

• Literatur:
• Bachmann, Ellingen, 1993. – Bachmann, Ernst: Residenz Ellingen. Amtlicher Führer. München 1993.
• Bieri, Residenz, 2018. – Bieri, Pius: Ellingen Residenz. 2018. https://www.sueddeutscher-barock.ch/In-Werke/a-g/Ellingen_Residenz_OT.html#_ftn36 [zuletzt aufgerufen am 30.06.2021].
• Exner, Flammenschwert, 1993. – Exner, Matthias: Flammenschwert, In: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. IX (1993), S.693-744.
• Grill, Ellingen, 1957. – Grill, Richard: Die Deutschordens-Landkommende Ellingen. Entstehung und Bedeutung, ihre Stellung im Orden und ihre Auseinandersetzung mit den Nachbarterritorien (1216 - 1806). Erlangen 1957.
• Keller, Lexikon, 1979. – Keller, Hiltgart Leu: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, 4. Durchgesehene und ergänzte Auflage, Stuttgart 1979.
• Kluxen, Bauikonographie, 1994. – Kluxen, Andrea: Ein Beitrag zur Bauikonographie des Deutschen Ordens in Franken, in: Jahrbuch für fränkische Landesforschung 54 (1994), Neustadt (Aisch) 1994, S. 387-410.
• Konter, Residenzen, 2011. – Konter, Erich: Deutsche Residenzen. Zur Sozialgeschichte der Repräsentation herrschaftlicher Ansprüche. Berlin 2011.
• NN, Pink, 2009. – [Anonym:] Pink, Jacob Anton, in: Allgemeines Künstlerlexikon Online (2009). https://www-degruyter-com.emedien.ub.uni-muenchen.de/database/AKL/entry/_00123254/html [zuletzt aufgerufen am 03.08.2023].
• Paulus, Regiment, 1998. – Paulus, Helmut-Eberhard: Das ”Gute Regiment” des Deutschen Ordens. Die Ikonologie der Residenz Ellingen als Ausdruck der Emanzipationsbestrebungen der Landkomture der Ballei Franken, in: MONUMENTAL. Festschrift für Michael Petzet zum 65. Geburtstag am 12. April 1998 (Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, 100). München 1998, S. 581-598.
• Pfeil, Schlossführer, 2005. – Pfeil, Christoph: Residenz Ellingen. Amtlicher Führer. Bayerische Schlösserverwaltung. 8. Auflage. München 2005.
• Schäfer, Ellingen, 1994. – Schäfer, Bärbel: Residenz und Markt Ellingen. Zur Konzeption eines Landkomtursitzes im 18. Jahrhundert (Mittelfränkische Studien, 10). Ansbach 1994.
• Schlegel, Deutschordensresidenz, 1927. – Schlegel, Arthur: Die Deutschordensresidenz Ellingen und ihre Barockbaumeister. Marburg 1927.
• Speth, Ellingen, 2020. – Speth, Annika: Warum eigentlich Ellingen? Blogartikel von Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, veröffentlicht am 30.04.2020: https://schloesserblog.bayern.de/geheimnisse/warum-eigentlich-ellingen [zuletzt aufgerufen am 15.06.2021].

• Quellen:
• Hederich, Mythologisches Lexikon, 1967. – Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1770, Darmstadt 1967, S.771-772.
• Ripa, Iconologia, 1603. – Ripa, Cesare: Iconologia Overo Descrittione Di Diverse Imagini cauate dall'antichità, & di propria inuentione, Rom 1603.