Ebersberg, ehem. Augustiner-Chorherrenstift
EBERSBER
Ehem. Augustiner-Chorherrenstift, dann Benediktinerstift 1596–1773 Jesuiten-Superiorat 1781–1808 Malteser-Großpriorat Erzdiözese München und Freising. Gericht Schwaben
Zur Geschichte: Nach der Überlieferung gründete Graf Sighart aus dem Geschlecht der Grafen von Sempt unter der Regierung von König Karlmann (876-80) eine Ansiedlung von Klerikern an der Stelle des heutigen Ebersberg. Seine Enkel, Eberhard I. und dessen Bruder Adalpero, errichteten im Jahr 934 dort eine Kirche und einen kleinen Klosterbau für Augustiner-Chorherren, nachdem sie aus Rom die Hirnschale des hl. Sebastian und andere bedeutende Reliquien erhalten hatten. Im Jahr 990 verließen die Augustiner-Chorherren Ebersberg und Graf Ulrich übergab das Kloster um 1000 den Benediktinern, die es bis 1595 innehatten. Mit Adalpero III. († 1045) starb das Geschlecht der Grafen von Sempt aus. Adalpero und seine Gemahlin Richlindis, die kinderlos waren, bedachten ihr Hauskloster mit reichen Schenkungen und übergaben es am 1.1.1040 an Kaiser Heinrich III. Damit war die Reichsunmittelbarkeit des Stiftes verbunden, die sich aber nur bis etwa um die Mitte des 14. Jh. erhalten konnte (KKF S. 8). Infolge des Niedergangs der Benediktinerabtei Ebersberg zur Zeit der Reformation übergab Wilhelm V. am 29.9. 1596 Kirche, Gebäude und Besitz den Münchner Jesuiten, die in Ebersberg eine Residenz einrichteten, die dem Münchner Kolleg unterstand. Nach der Auflösung des Jesuitenordens 1773 stand das Stift Ebersberg bis 1781 unter der Verwaltung der kurfürstlichen Hofkammer München. Brand von Kirche und Klostergebäuden 1781. Im gleichen Jahr Übergabe an die englisch-bayerische Zunge des Malteserordens, der 1808 aufgelöst wurde. Heute dient ein Teil der Klostergebäude als Finanzamt, im übrigen werden sie privat genutzt.
Ehem. Stifts- und Wallfahrtskirche, seit 1817 Pfarrkirche Die Pfarrei Ebersberg war bis 1773 der Jesuiten-Niederlassung Ebersberg inkorporiert, die dem Rektor des Münchner Jesuitenkollegs unterstellt war; ab 1781 war die Pfarrei dem Großpriorat der Malteser inkorporiert. Das Präsentationsrecht auf die Pfarrei lag bis 1773 beim Rektor des Münchner Jesuitenkollegs, ab 1781 beim Großpriorat München-Ebersberg. 1783 Antrag der Malteser auf Verlegung der pfarrlichen Rechte von der baufälligen Ebersberger Pfarrkirche St. Valentin in die Sebastianskirche. Genehmigung 1784, Abbruch von St. Valentin und Vollzug der Translation erst 1807. Ebersberg war Hofmark im Besitz der jeweiligen Inhaber des Stiftes. Zur Hirnschale des hl. Sebastian bestand eine bedeutende Wallfahrt. Die Sebastians-Bruderschaft in Ebersberg wurde unter dem Benediktinerabt Eckhart (1446–72) gegründet und 1644, nachdem sie fast erloschen war, von den Jesuiten neu belebt.
Patrozinium: St. Sebastian
Zum Bauwerk: Bau der ersten steinernen Kirche 934, Weihe 970 durch den Salzburger Erzbischof Friedrich. Nach einem Brand 1305 Wiederaufbau von Kirche und Kloster unter Abt Otto Siegersdorfer (1299–1343). Der Chor der heutigen Kirche, der ursprünglich zweigeschossig war – im Obergeschoß befand sich der Mönchschor –, wurde unter Abt Eckhart (1446–72) in den Jahren 1450/52 neu erbaut und gegenüber dem Vorgängerbau verlängert. 1610 brachen die Jesuiten den oberen Chor ab; an die Zweigeschossigkeit erinnern an der Nord- und S-Wand die Erdgeschoß-Arkatur und die darüber erst sehr hoch ansetzende Fensterzone. Weihe des Hochaltars und von fünf weiteren Altären 1452. Das LHs bekam seine endgültige Gestalt als spätgotische Hallenkirche unter Abt Sebastian Häfele (1472–1500) durch den Münchner Baumeister Erhard Randeck 1481/84: die Seitenschiffe wurden fast auf die Höhe des unter Abt Eckhart gewölbten Mittelschiffes hochgeführt. Auch der Eingangsbereich der Kirche mit der zwischen den spätromanischen Westtürmen befindlichen Eingangshalle und der darüber liegenden Empore wurde damals umgebaut. Abt Sebastian ließ auch das Stifterhochgrab durch den Bildhauer Wolfgang Leb errichten.
Unter den Jesuiten wurde 1666 die äußere Vorhalle umgebaut. Bau der Sebastianskapelle 1668 im Zusammenhang mit der Wiederbelebung der Sebastians-Bruderschaft (Weihe 1671). 1733/34 Barockisierung unter Leitung von Johann Georg Ettenhofer; die spätgotischen Pfeiler wurden ummantelt. Rokoko-Innendekoration im Chor 1751/52, im LHs 1764.
Am 20.–22. 9. 1781 zerstörte ein Großfeuer das Kloster und den Dachstuhl der Kirche. Die gotischen Gewölbe des Mittelschiffs und des Chors stürzten ein. Sie wurden 1781/82 durch Tonnengewölbe mit Stichkappen ersetzt. Die Seitenschiff-Gewölbe, das Gewölbe über der Orgelempore und das Apsisgewölbe blieben in ihrer gotischen Substanz und barocken Überarbeitung erhalten.
Dreischiffige Hallenkirche zu vier Achsen, Doppelempore im W; schlanke Pfeiler und Wandpfeiler, im 18. Jh. ummantelt; Belichtung durch schmale hohe Rundbogenfenster in den Seitenschiffen. Ein kurzes Vorchorjoch stellt die Verbindung vom LHs zum Chorbogen her. Langgestreckter Chor zu vier Achsen, von der Breite des Mittelschiffs; dreiseitiger Chorschluß; Gliederung durch ummantelte gotische Wandpfeiler; Belichtung im Chor durch kurze, hoch sitzende Rundbogenfenster in der Südwand, im Chorschluß durch schmale hohe Rundbogenfenster.
Stuckierung im Chor 1751/52, im LHs 1764. Dieser Rokkostuck ist nur in den vom Brand 1781 unbeschädigten Teilen, im Chor, in den Seitenschiffen und im Emporenbereich, erhalten. Er ist von hoher Qualität und jeweils nicht nur von einer Hand, was auf eine größere Werkstatt schließen läßt. Im Chor lassen der Stuckdekor im östlichen Joch vor dem Altar und die Rahmen der Wandfresken W4-10 auf die Zimmermann-Werkstatt schließen, vergleicht man etwa mit der gleichzeitigen Stuckierung der Klosterkirche Andechs (1751; CBD Bd 1, S. 289ff.). Die Stuckdekoration der Seitenschiffe und des Orgeljochs (A) und die vorzügliche Stuckierung der Emporen- und Balkonbrüstungen und der Kanzel zeigt Elemente des ausklingenden Rokoko und die Motivik der fortschreitenden 60er Jahre. E.C. Vollmer und N. Jocher schreiben sie der Feichtmayr-Übelher-Werkstatt zu (datiert um 1750; Lexikon der Wessobrunner, S. 85 r., 302 r.).
Auftraggeber: Die Innendekoration des Chors von 1751/52 sowie die Innendekoration des LHs und des Eingangsbereichs von 1764 erfolgte unter den Jesuiten. Amtierender Rektor des Kollegs in München war bis Oktober 1751 P. Magnus Amman (1747–51), anschließend P. Rudolphus Burckhart (1751–56), und im Jahr 1764 P. Matthias Stöttlinger (1763–65). Wie die Litterae annuae von 1764 besagen (s.u.), wurden die Gelder teils von der Ebersberger Niederlassung aufgebracht, teils vom Rektor des Münchner Kollegs zugeschossen.
Auftraggeber: der Ausmalung von 1783 war der Großprior des Malteser-Großpriorats München und Ebersberg, Karl Graf von Bretzenheim, ein natürlicher Sohn des bayerischen Kurfürsten Karl Theodor. Der Statthalter des Großpriors, Freiherr von Flachslanden, entwarf das Bildprogramm (Stadtarchiv München).
Über dem Chorbogen befinden sich fünf Wappenkartuschen, die zur Dekoration von 1764 gehören. In der Mitte befindet sich das Kurbayerische Wappen mit dem Reichsapfel auf dem roten Herzschild in der Mitte, das an Wilhelm V. als Gründer der Jesuitenniederlassung Ebersberg erinnert. Nördlich davon (heraldisch rechts) folgt das Ebersberger Stiftswappen, ein aufsteigender schwarzer Eber auf einem grünen Dreiberg vor gelbem (goldenen) Grund; südlich davon (heraldisch links) das Wappen der Grafen von Sempt, der Gründer Ebersbergs: drei rote, pfeilförmig getreppte Sparren auf einem weißen Querbalken vor gelbem (goldenen) Grund. Diese drei fast gleich großen Wappen werden von zwei wesentlich kleineren flankiert. Nördlich folgt das Wappen des Herzogtums Schwaben, drei schwarze, waagrecht übereinander gestellte Löwen in gelbem (goldenen) Feld; es bezieht sich auf Richlindis, die Gemahlin Adalperos III. Südlich folgt das Wappen des Herzogtums Sachsen, fünf schwarze Querbalken vor gelbem Grund, die von einem grünen, mit Blättern besetzten Schrägband, dem ›Rautenkranz‹, überlagert sind; es weist auf Adelheid, die Gemahlin Eberhards II. hin. Damit bezieht sich das Wappen der Grafen von Sempt auf zwei Enkel der Gründergeneration von Ebersberg, auf Adalpero III. († 1045) und seinen Bruder Eberhard II. († um 1043), mit denen das Geschlecht der Grafen von Sempt-Ebersberg im Mannesstamm ausstarb, unter denen Ebersberg aber reiche Schenkungen erhielt und die Reichsunmittelbarkeit gewann. (Die Wappen waren bis zur Restaurierung 1960 übermalt: das Wappen von Schwaben mit dem Wappen des Freiherrn von Flachslanden, dem Auftraggeber der Malteser-Ausmalung.)
An der unteren Emporenbrüstung befindet sich in einer Kartusche das – hier schwarze statt silberne – Malteserkreuz, dessen Balkenenden seitlich unter dem Kartuschenrahmen durchgesteckt sind. Eine fünfrippige, perlenbesetzte Krone bildet den oberen Abschluß. Waffen, Fahnen, Kanonenrohre und Kanonenkugeln, die die Kartusche am unteren Rand flankieren, künden vom Kampf der Malteser gegen die Heiden. Ein Blick unter den Rand des Stuckvorhangs läßt in der Mitte den Ansatz einer Kartusche erkennen. Es ist denkbar, daß sich unter dem Auftraggeber-Wappen der Malteser eine Kartusche von 1764 mit dem Wappen der Jesuiten befunden hat.
Autor und Entstehungszeit:
Erste Ausmalung des Chors: Umkreis Johann Baptist Zimmermann, 1751/52.
Von dieser Ausmalung stammen die Wandbilder W1-10; außerdem gehörten Deckenbilder dazu, die beim Brand 1781 mit dem Gewölbe zerstört wurden.
Unter dem Jahr 1751 steht in den Litterae annuae, den Jahresberichten der Jesuiten (BHStA): Die Übersetzungen aus dem Lateinischen fassen den Sachverhalt inhaltlich zusammen.
»...initium Ducentes a Domo Domini, cui insolitus hoc anno splendor accessit ex partis anticae, quam Chorum vocant, nova majestate: ara enim veteri, quae ruinam jam meditabatur, amota, alia recens a fundamentis surrexit, opere sculptorio scitissime elaborata; Tabulato item novam e Gypso crustam induximus, eleganti penicillo Hystoriae fundationis in ec seriem exprimente. Ne vero fabricae splendori molesta fenestrarum caligo officeret, novi earundem ordines e lucidissimo vitro fuere substituti.« (Wir beginnen mit der Kirche. Sie erhielt in diesem Jahr ungewöhnlicher Glanz durch die neue Pracht des Chors. Nach Entfernung eines alten sehr baufälligen Altars wurde ein anderer, neuer von Grund auf errichtet mit sehr schöner Bildhauerarbeit. Auf die Wölbung ließen wir eine neue Putzschicht aufbringen, worauf in geschmackvoller Malweise eine Abfolge der Gründungsgeschichte dargestellt wurde. Damit aber nicht die Dunkelheit dem Glanz des Werks abträglich sei, wurden neue Fenster ausgebrochen und mit reinem Glas versehen )
Beim Jahr 1752 wird zum Chor vermerkt
»... Chorus nempe templi nostri, qui eam iam ab arte atque industria formam sumpsit, ut et hospite suo magno archiatro Divo Sebastiano dignus sit, et haec aedificij pervetusti pars a summo ad imum renovata, faciem non inamoenam referat. crustati operis parerga intermicans aurum distinguit. pictura, quae summo in fornice historiam allati Eberspergam sacri cranii representat, anno superiore iam descripta, accessere denae aliae. quibus vacua utrinque parietum spatia vestiuntur, non tam ingeniosae illae, quam ad excitandam populi in Sanctum fiduciam factae. prodigiosum et Beneficum in varios Divum Martyrem exhibent, subiuncta singulis subscriptione peregrinantium turmas porrecta in auxilium manu excipit commune sup plicantis patriae Perfugium. hic ligneam sui effigiem, et cranium suun cum theca argentea, penitus illaesa, de templi conflagrantis busto vindicat voracium flammarum domitor. Hic futurum templi sui fundatorem prae cipuum adhuc tum infantem etiam tumulo vicinum Parenti supplici resti tuit e momento incolumem, mortis Victor. Isthic Maximilianus Primus Bavariae Elector, sui et copiarum suarum contra pestiferam luem assertor trophaea statuit. illic heterodoxi adeo de aqua Divi nomine consecrata salutem bibunt. Videas alibi Ottonem Tertium Imperatorem Sancti Strategi praesidio Turcarum Victorum manibus ereptum: Eodem auspice alib Serenissimus Bavariae dux Albertus amissos in Venatione filios Principes recuperat. iterum alibi Divus idem Tutelarius vel naufragii tabulam porrigit, vel agros tuetur a grandine, vel castimoniae periclitanti praesente contra stygem adest praesidio.«
(... der Chor unserer Kirche ist bereits durch Kunst und Fleiß zu solchem Ansehen gekommen, daß er seines großen Gastes, des heiligen Erzheilers Sebastian, würdig ist und dieser Teil des uralten Baus, renoviert von oben bis unten, einen reizenden Anblick bietet. Der Stuck ist teilvergoldet. Zu der schon im Vorjahr beschriebenen Malerei am Gewölbe, die die Geschichte der Ankunft des heiligen Hauptes in Ebersberg darstellt, kamen zehn Wandbilder, weniger geistreich erfunden als dazu bestimmt den Glauben des Volkes an den Heiligen zu stärken. Sie zeigen Wunder und Wohltaten des Heiligen, jeweils mit kurzer Unterschrift in deutscher Sprache. In einem Bild empfängt er als Zuflucht die zu ihm strömenden Pilgerscharen, in einem andern rettet er sein hölzernes Bild und sein Haupt samt dem Silberreliquiar heil aus der brennenden Kirche als Überwinder des Feuers. In einem gibt er als Sieger über den Tod den künftigen Hauptstifter seiner Kirche, der als Kind dem Tode nahe war, gesund dem Vater zurück, in einem andern errichtet Maximilian I., erster Kurfürst von Bayern, Siegeszeichen für seinen und seines Heeres Beschützer gegen die Pest. Ein Bild zeigt, wie selbst Andersgläubige gesund werden, als sie mit seinem Namen geweihtes Wasser trinken. An anderer Stelle sieht man Kaiser Otto II., durch den Schutz des heiligen Heerführers den Händen der siegreichen Türken entrissen. Durch denselben Beschützer findet Herzog Albrecht von Bayern seine bei einer Jagd verirrten Söhne wieder. In andern Bildern reicht der Heilige einem Schiffbrüchigen die rettende Planke, schützt Felder vor Hagel oder schützt die wankende Keuschheit vor der drohenden Hölle.)
Aus den Einträgen geht hervor, daß 1751 gleichzeitig mit dem neuen Hochaltar und der Änderung der Durchfensterung zur besseren Belichtung die Ausmalung des Chorgewölbes entstand, und zwar von einem bedeutenderen Maler. Sie zeigte im Zusammenhang mit der Gründungsgeschichte die Übertragung der Hirnschale des hl. Sebastian nach Ebersberg. 1752 fand dann die Stuckierung statt und wurden - weniger »ingenios« - die zehn Wandfelder W1-10 gemalt, die den hl. Sebastian als Wunder- und Wohltäter zeigen.
Die gewisse Derbheit der erhaltenen Fresken, im Malerischen wie im Formalen, entspricht der Aussage, sie seien weniger talentvoll bzw. geistreich. Ihre Qualität läßt auf Werkstattarbeit schließen. Jedoch agieren die etwas plumpen, stämmigen Figuren mit schwungvollen Bewegungen und demonstrieren recht eindringlich das jeweilige Geschehen. Die Haupt- oder Vordergrundfiguren sind nicht ohne kompositorisches Geschick in die Landschafts-Szenerien eingefügt (z. B. W7). Es herrscht eine relativ lichte Buntfarbigkeit, vor allem bei den kleinen Fresken W4-10, mit hellem Rot und verschiedenen Blau- und Gelbtönen als den vordringenden Farben. Auf bescheidenem Niveau spricht die Manier dieser Wandbilder für das Umfeld von Johann Baptist Zimmermann. Parallel zum Stuck im Chor lassen sich auch die Wandbilder mit der Ausmalung der Klosterkirche Andechs vergleichen, und zwar mit den Fresken der Seitenschiffe. Daß Zimmermann selbst der Intendant der Dekoration im Chor war und sogar das Hauptbild gemalt hat, ist nach der Unterscheidung der Litterae annuae in einen bedeutenden und einen weniger ingeniösen Maler vorstellbar. Für Stuck und Fresken der Pfarrkirche in Oberndorf war Zimmermann 1720 bereits herangezogen worden (S. 371–73). Als Zimmermanns Mitarbeiter ist Joseph Ignaz Schilling für die Wandfresken nicht auszuschließen; die stilistischen Kriterien treffen durchaus auf ihn zu.
Erste Ausmalung von Mittelschiff und Seitenschiffen: Joseph Ignaz Schilling (* 1702 Villingen im Schwarzwald † 1773 München) 1764.
Diese Ausmalung umfaßte das Mittelschiffgewölbe mit dem Gewölbe über der Westempore und acht Fresken an den Seitenschiffgewölben. Davon ist das Fresko über der Empore erhalten (A), alle andern wurden beim Brand 1781 zerstört. Zu den zwei zerstörten Mittelschiff-Fresken und den acht beim Brand nur stark beschädigten und 1783 mit Bildern anderen Inhalts übermalten Seitenschiff-Fresken gibt es Vorzeichnungen. Alban Wolf sagt in seinem Restaurierungsbericht von 1961, daß die von ihm in den Seitenschiffbildern S1 und S2 gefundenen Malerei-Reste »von großer Schönheit waren« (BLfD).
Lorenz Westenrieder nennt J. I. Schilling als Autor (Beschreibung der Haupt- und Residenzstadt München, München
1782, S. 376-78): »Er malte auch 1764 die St. Sebastianskirche zu Ebersberg aus, und machte sich durch seine Arbeiten allenthalben berühmt.«
Fresko A zeigt Sebastian vor Diokletian. Das läßt auf einen Sebastians-Zyklus bei der Ausmalung des LHs schließen. In der Staatlichen Graphischen Sammlung München befinden sich fünfzehn Zeichnungen aus der Sammlung Felix Halm, von denen zwölf durch Cordula Böhm als Vorzeichnungen für Ebersberg identifiziert werden konnten (publiziert von Krammer 2002, S. 259-261). Sie waren zunächst Joseph Ignaz Schilling zugeschrieben (Summarisches Verzeichnis 1818). Die zwölf Zeichnungen für Ebersberg sind unsigniert. Von den übrigen Blättern weicht eines (SGS Mü, Inv.Nr. 30476) stilistisch von den vierzehn anderen ab. Es wurde von Anna Bauer als Vorzeichnung für ein Fresko an der Westwand in der Hl. Geist-Kirche in München erkannt. (Das Fresko hat sich nicht erhalten, aber sein Pendant.) Die Signatur auf diesem Entwurf: Fx. Schiling. fecit Mon. (Felix Nepomuk Schilling, Sohn von
Joseph Ignaz Schilling, *1742 München †1808 München) führte dazu, daß später alle fünfzehn Zeichnungen Felix Nepomuk Schilling zugewiesen wurden (s. auch Thieme-Becker, Bd XXX, S. 69, s.v. Schilling, Felix Nepomuk).
Ein Vergleich zwischen Fresko A und den Ebersberger Vorzeichnungen einerseits und einem erhaltenen, wenn auch älteren Hauptwerk Joseph Ignaz Schillings, dem Deckenfresko des Bibliothekssaales im Jesuitenkolleg Dillingen (1738) zeigt jedoch eine Reihe gemeinsamer Merkmale, die eine Zuweisung des Ebersberger Zyklus an Joseph Ignaz Schilling auch stilistisch rechtfertigen. Es gibt Übereinstimmungen im Kopf- und Figurentyp, in Körperhaltung und Gestik. Auch in der Gewandbehandlung, den knittrigen Falten mit hellen Stegen und ganz unregelmäßig geformten Schattenmulden finden sich überzeugende Entsprechungen.
Joseph Ignaz Schilling war vielfach für die Jesuiten tätig, insbesondere für das Münchner Kolleg (s. CBD, Bd 3/I, S. 169 241–47). Möglicherweise hat Felix Nepomuk Schilling, der 1764 zweiundzwanzig Jahre alt war, als Gehilfe seines Vaters in Ebersberg mitgearbeitet.
Die Litterae annuae von 1764 beschreiben die Ausmalung und Stuckierung des LHs als Teil einer umfassenden Aus- und Umgestaltung des Gemeinderaums:
»Templum nostrum antea tam informe, obscurum et praegrave, faciem modo longe aliam induit, elegantem. Sane, et claris etiam urbibus invidendam. Dejecimus nimirum moles illas praegrandes et murata vincula, quae ter geminum Templi fornicem connectebant: Tholumque omnem artifici penicillo et opere gypsato, auroque liberaliter illuso ita exornavimus, ut exeuntibus inde in columnas et utrumque Templi latus aureis parergis, caeterisque, quae hodierni saeculi gustus appetit, adjectis ornamentis mira quadam amoenitate parique majestate intuentium oculos rapiat, penitusque exsatiet. Augent decorem columnae ipsae, antea rotundae oculisque admodum graves, modo autem octangulae, et inauratis magnam partem coronatae capitibus ... Difficultatis plurimum in eo fuit, ut amplior lux ex ea quoque parte, quae Domum nostram respicit, in templum induceretur; sed et hoc praestitimus; dejecto enim, ut vocabamus, choro cereorum et ambulacro ei exterius respondente tres novae fenestrae sund apertae, quae ad tholum usque surgentes vitroque pellucido instructae plenum jam omni ex parte Diem admittunt. quibus rebus effectum, ut, qui hoc Templum olim sibi visum vident denuo, adduci vix possint, ut credant, idem etiamnum stare templum. Sed nec illud capiunt, quomodo hoc omnia potuerint perfici sumptu tam modico /: quem tum Residentia nostra, tun R.P. Rectoris Monacensis Liberalitas suppeditavit:/ et praeterea tam exiguo tempore; coeptus enim labor est mense Aprili; Octobri finitus.« (Unsere zuvor so häßliche, dunkle und plumpe Kirche erhielt ein völlig anderes, elegantes Aussehen, um das uns berühmte Städte beneiden könnten. Wir brachen die gewaltigen gemauerten Scheidbögen ab, die die zweimal drei Gewölbe der Kirche verbanden und dekorierten das Gewölbe mit kunstvollem Pinsel und reich vergoldetem Stuck derart, daß die Dekoration sich auch auf die Säulen und beide Kirchenseiten herab erstreckte, und goldene und andere Zierate nach heutigem Geschmack sowohl mit staunenswerter Anmut wie Erhabenheit die Betrachter hinhreißen. Die Schönheit vermehren noch die Säulen, früher rund und schwerfällig anzusehen, jetzt aber achteckig und mit großenteils vergoldeten Kapitellen versehen ... Die größte Schwierigkeit dabei war, mehr Licht auch von der Seite in die Kirche zu bringen, die zu unserm Haus herüber steht. Aber auch das schafften wir; nachdem wir den sogenannten Wachschor und den Umgang, der ihm außen entsprach, niedergelegt hatten
»Templum nostrum antea tam informe, obscurum et praegrave, faciem modo longe aliam induit, elegantem. Sane, et claris etiam urbibus invidendam. Dejecimus nimirum moles illas praegrandes et murata vincula, quae ter geminum Templi fornicem connectebant: Tholumque omnem artific penicillo et opere gypsato, auroque liberaliter illuso ita exornavimus, ut exeuntibus inde in columnas et utrumque Templi latus aureis parergis caeterisque, quae hodierni saeculi gustus appetit, adjectis ornamentis mira quadam amoenitate parique majestate intuentium oculos rapiat, penitusque exsatiet. Augent decorem columnae ipsae, antea rotundae oculisque admodum graves, modo autem octangulae, et inauratis magnam partem coronatae capitibus ... Difficultatis plurimum in eo fuit, ut amplior lux ex ea quoque parte, quae Domum nostram respicit, in templum induceretur; sed et hoc praestitimus; dejecto enim, ut vocabamus, choro cereorum et ambulacro ei exterius respondente tres novae fenestrae sunt apertae, quae ad tholum usque surgentes vitroque pellucido instructae plenum jam omni ex parte Diem admittunt. Quibus rebus effectum, ut, qui hoc Temp-lum olim sibi visum vident denuo, adduci vix possint, ut credant, idem etiamnum stare templum. Sed nec illud capiunt, quomodo hoc omnia potuerint perfici sumptu tam modico /: quem tum Residentia nostra, tum R. P. Rectoris Monacensis Liberalitas suppeditavit: / et praeterea tam exiguo tempore; coeptus enim labor est mense Aprili; Octobri finitus.«
ten, wurden drei neue Fenster ausgebrochen, die bis zur Wölbung reichen und mit ihrem klaren Glas allseitig Tageslicht einlassen. So ist es gekommen, daß wer die Kirche früher kannte und sie nun sieht, kaum glauben kann, daß es dieselbe Kirche ist. Es ist auch kaum zu fassen, daß all dies mit dermaßen geringen Kosten vollbracht werden konnte - die teils unsere Niederlassung, teils die Großzügigkeit des Münchner Rektors aufgebracht hat - und außerdem in so kurzer Zeit, denn angefangen wurden die Arbeiten im April, abgeschlossen im Oktober.)
Zweite Ausmalung von Chor, Mittelschiff und Seitenschiffen: Franz Seraph Kirzinger (* um 1728 † 1811 München) 1783. Zu dieser Ausmalung gehören die Mittelschiff-Fresken B und C, das Chorfresko D, die Medaillons 1–8 und die Seitenschiff- Fresken S1-8. Signatur in D am O-Rand an der untersten Stufe des Stufensockels Fr. Kirzinger. pinxit. 1783 und in B an einer Treppenstufe am südöstlichen Bildrand Fr: Kirzinger. pinxit. Eine Notiz Lorenz Westenrieders aus seinem Nachlaß (Stadtarchiv München) nennt unter der Überschrift »1783 factae sunt picturae vom Kirzinger - Gedanckhen welche in dem lobl. Gottshauß S: Sebastian zu Ebersperg gemahlen worden in fresco« in knappen Worten den Inhalt von elf Deckenbildern in Ebersberg (B, C, D, S1-8).
Zeichnungen Joseph Ignaz Schillings für Ebersberg
Vorzeichnung zum noch existierenden Fresko A über der Orgel »Sebastian vor Kaiser Diokletian«. Feder in Grau und Braun, braun laviert, 55,7×39,8 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 30 477 (Halm-Maffei V 72).
Vorzeichnung zu einem zerstörten Mittelschiffbild »Wallfahrt zum hl. Sebastian in Ebersberg«. Feder in Grau, grau-dunkelgrau laviert, 74,2×51,0cm, SGS Mü, Inv.Nr. 30 489 (Halm- Maffei V 81).
Vorzeichnung zu einem zerstörten Mittelschiffbild »Der totgeglaubte Sebastian unter dem Marterbaum«. Feder in Grau grau-dunkelgrau laviert, 75,6×52,5 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 30 478 (Halm-Maffei V 73).
Vorzeichnung zum zerstörten Seitenschiffbild »Sebastian bestärkt gefangene Christen im Glauben«. Feder in Braun, graulaviert, 24,5×28,6, SGS Mü, Inv.Nr. 30 483 (Halm-Maffei V 76).
Vorzeichnung zum zerstörten Seitenschiffbild »Taufe im Haus des Nicostratus«. Feder in Braun, grau laviert, 24,4×28,6 cm SGS Mü, Inv.Nr. 30 481 (Halm-Maffei V 75).
Vorzeichnung zum zerstörten Seitenschiffbild »Sebastian zerstört Götzenbilder«. Feder in Braun, grau laviert, 24,6× 28,7 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 30 484 (Halm-Maffei V 76).
Vorzeichnung zum zerstörten Seitenschiffbild »Sebastian wird ins Haus der Irene gebracht«. Feder in Braun, grau laviert, 24,6×29,0 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 30 486 (Halm-Maffei V 77). Vorzeichnung zum zerstörten Seitenschiffbild »Sebastian sucht die Begegnung mit dem Kaiser«. Feder in Braun und Grau, grau laviert, 24,5×28,9 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 30 479 (Halm-Maffei V 74). Vorzeichnung zum zerstörten Seitenschiffbild »Sebastian zum zweiten Mal vor dem Kaiser«. Feder in Braun, grau laviert, 24,6×28,6 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 30 482 (Halm-Maffei V 75). Vorzeichnung zum zerstörten Seitenschiffbild »Sebastian wird mit Knüppeln erschlagen«. Feder in Grau, grau laviert, 24,6× 28,9 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 30 480 (Halm-Maffei V 74)
Vorzeichnung zum zerstörten Seitenschiffbild »Sebastians Leichnam wird in die Cloaca maxima geworfen«. Feder in Braun, grau laviert, 24,7×28,6 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 30 485 (Halm-Maffei V 77).
Nicht dem Ebersberger Zyklus zuzuordnen: Vorzeichnung zu »Sebastian wird von der Leibgarde mit Pfeilen durchbohrt«. Feder in Braun, grau laviert, 28,8×26,2 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 30 488 (Halm-Maffei V 80).
Befund
Träger der Deckenmalerei: Wölbung über der Empore (A) ehem. queroblonges Netzrippengewölbe, Rippen abgeschlagen, Kompartimentübergänge verschliffen; LHs (B, C, 1-4) Stichkappentonne, LHs-Seitenschiffe (S1-8) ehem. Netzrippengewölbe, Rippen abgeschlagen, Übergänge verschliffen; Chor (D, 5-8) Stichkappentonne, im Chorschluß nach O abgemuldet; N-Wand des AR, Fensterzone (W1-3); N- und S- Wand des AR, unterhalb der Fensterzone (W4-10)
Rahmen: A ovaler Stuckrofilrahmen, mehrfach ausbuchtende und verkröpft, von Kartuschen überlappt; B, C glatter Stuck profilrahmen aus gebündelten Stäben, mit weißem Band umwickelt; S1-8 ockerfarbener Stuckprofilrahmen aus vier flachen C-Schwüngen, die durch Rocaille-Kartuschen miteinander verknüpft sind; D wulstiger Stabrahmen in weißer Hoh lkehle; W1-3 einfacher, bandartiger Stuckrahmen; W4-10 quer rechteckiger Stuckprofilrahmen, die Unterkante eingebuchtet die Oberkante in Rocaille-Motive aufgelöst; 1-8 einfache Stuckprofilrahmen in weiß
Technik: Fresko, A, B, C, D, W1-10 polychrom, 1-8 Grisailler auf grauviolettem Grund
Maße: A Höhe 16,60 m; 5,00 × 3,80
B Höhe 16,60 m; 8,70×4,50
C Höhe 16,60 m; 8,50×4,50
D Höhe 14,50m; 9,80×3,90
S1-8 Höhe 15,60 m; 3,25 × 3,65
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Restaurierung 1937 mit Ausbesserungen und teilweisen Übermalungen. 1960-64 erfolgte eine umfassende Wiederherstellung der Decken- und Wandbilder durch Alban Wolf, München. Gleichzeitig wurde durch die Fa. Hans Mayrhofer, München, der Stuck restauriert und die Brokatmusterung in der gemalten Deckengliederung von 1783 überarbeitet. Feuchtigkeit des Mauerwerks und bauliche Mängel des AR-Gewölbes erschwerten die Wiederherstellung. Problematisch war die Befestigung sich ablösender Farbschichten. A zeigte Feuchtigkeitsschäden und Verschimmelung, B nur vereinzelte Risse und Farbabblätterungen, C zahlreiche Parallelrisse und Lockerung der Farbschichten durch Feuchtigkeit. Von den acht Seitenschiffbildern S1-8 war S2 (Elisabeth) noch am besten erhalten, waren S8 (Aglais) und S5 (Afra) besonders stark durch Nässe geschädigt, zeigte S1 (Bergpredigt) einen breiten, übermalten Diagonalsprung und S3 (Venantius) Fresken Schillings. S5 zeigt am stärksten die alten Feuchtigkeitsschäden, S8 scheint erneut durch Nässe gelitten zu haben.
Die Grisaillen 1-8 waren relativ gut erhalten bis auf 2 (Papst Gregor). Alle fünf Wappen über dem Triumphbogen waren übermalt (s.o.). Die Wandbilder W1-10 wiesen starke Übermalungen auf und eine zu kräftige Konturierung der Figuren. Diese Ergebnisse einer Restaurierung von 1937 wurden vollständig entfernt und die ursprüngliche Farbigkeit weitgehend zurückgewonnen. Die Fresken an der N-Wand des AR waren besser erhalten als die an der S-Wand, W8 (Schiffbruch) und W10 (Zuflucht) hatten besonders Schaden genommen (BLfD). W7-12 wirken ziemlich überarbeitet.
Der heutige Zustand der Freskierung ist bis auf Verschmutzungen relativ gut. Fresko A zeigt zwar Flecken und Risse und Verschmutzungen; was aber den originalen Befund der großen Deckenbilder Kirzingers B, C und D betrifft, so sind sie in ausgezeichnetem Zustand.
Beschreibung und Ikonographie
Fresko über der Orgel (einziges erhaltenes Fresko der Ausmalung unter den Jesuiten von Joseph Ignaz Schilling 1764) A SEBASTIAN VOR KAISER DIOKLETIAN Hochovales Bildfeld, Bild einansichtig, gewestet. Ungünstig für die Komposition waren die Einpassung des Bildfeldes in die verschliffene Kappe eines spätgotischen Gewölbes und der Einbau der Orgel 1763. Diese verhinderte von vornherein eine volle Sichtbarkeit des Freskos. Daher entfalten sich die Hauptfiguren der stark untersichtigen Bildkomposition reliefartig in einem flachen Rühnenraum
Auf einem Stufensockel, der mit einem roten Tuch bedeckt ist, erhebt sich linker Hand der von Sphingen eingefaßte Thronsitz des Kaisers, überwölbt von einem hochgehängten, an einem Baum befestigten violetten Baldachin. Der thronende Herrscher trägt einen goldenen Brustpanzer über einem blauweiß changierenden, kurzen Untergewand und einem purpurfarbenen Mantel. Hinter ihm erscheinen römische Soldaten. Auf der anderen Seite wird Sebastian von Kriegern, die mit Fahnen und römischen Feldzeichen ausgestattet sind, herzugeführt. Sein Brustpanzer ist silberweiß, das Untergewand grün, der Mantel violett. Bei den Soldaten überwiegen rötlichgelbe Farbtöne. Zwischen den Kontrahenten, die scharf umrissen, silhouettenhaft gegen den grautonigen Himmel gesetzt sind, bleibt eine Gasse frei, die das Thema der Auseinandersetzung, das verlangte Opfer an die heidnischen Götter szenisch sichtbar macht: im Mittelgrund des Bildes erscheinen heidnische Priester in weißen Gewändern, die eine Jupiter-Statuette mit sich führen; am westlichen Bildrand hockt, für den Betrachter kaum zu sehen, ein halbnackter Mann in roten Mantel, einen Widder als Opfertier in den Armen haltend; dar über ein Dreifuß mit Opferfeuer. Während die südliche Bildhälfte durch den Baldachin und den Baum weitgehend verdunkelt wird, fällt vom Himmel helles Licht auf Sebastian, und zwei Putten halten Märtyrerkranz und Palmzweig über ihn. Das Fresko entwickelt nur eine geringe Tiefenräumlichkeit. Die großflächigen, in sich changierenden Farbfelder mit ihren unregelmäßigen Schattenfurchen schließen sich fast teppich-
haft zusammen. Violette, rötliche und gelbe Töne herrschen vor, durchsetzt mit türkisfarbenen und blauen Einsprengseln. Die heute sehr gedämpfte, etwas düstere Buntfarbigkeit ist vermutlich ein Resultat der ehemaligen Verschimmelung. Zu diesem Fresko existiert eine Vorzeichnung (s. unter Autor), der das ausgeführte Bild bis in Details entspricht.
B, C, D, 1-8 Langhaus- und Chorfresken (nach der Zerstörung durch Brand Ausmalung unter den Maltesern von Franz Seraph Kirzinger 1783)
1 0 / 3/ Die drei langgestreckten, am Fuß- und Kopfende flach abgerundeten Bildfelder B, C und D nehmen nur den Scheitelbereich des Tonnengewölbes ein und wirken daher relativ eben B und C im LHs überspannen je zwei Joche, D im AR übergreift drei Joche. Die klare klassizistische Deckengliederung die mit aufgemalten weißen Bändern jeden Gewölbeabschnitt deutlich umgrenzt, bindet die Bildfelder in eine strenge Flächenordnung: Seitlich sind sie durch die Spitzen der Stichkappen festgelegt, im O und W jeweils mit einem Gurtbogen verklammert. In die Stichkappenzwickel sind quer hochovale Medaillons eingespannt (1-8). Längliche Stuckrosetten aus schmalen Blättern (LHs) bzw. gemalte Rosetten (AR) besetzen die Stichkappen. Die restlichen Gewölbeflächen sind mit ockerfarbenen, nach Schablonen gemalten Tapetenmustern gefüllt. Die Ockertonigkeit aller drei Fresken B, C und D und das Vorhandensein der gleichen Farbtöne in den gemalten ornamentalen Felderfüllungen der Tonnengewölbe bewirken einen sehr ruhigen, geschlossenen Gesamteindruck dieser späten Gewölbeausmalung.
Die Beschreibung der Kirzinger-Ausmalung hat sich im Stadtarchiv München auf einem doppelseitig beschriebenen Blatt erhalten:
»1783 factae sunt picturae vom Kirzinger Franz (handschriftlicher Nach trag: v. Lipowsky p. 169).
Gedancken welche in dem lobl. Gottshaus S. Sepastian zu EbersPe gemahlen worden in Fresco
1. im Chor wurde gemahlen in dem Plafon 33 Schuh lang und 16 Schuh brait: Sebastianus als ein Vorbitter kniet vor die Heil. Dreyfaltigkeit für seine andächtige Verehrer, unden seint eine zallreiche Menge Volckh von verschi
Im zweiten Blafon halt in seiner Lange 32 Schuh 16 Schuh brait. Da ward der Heilige Johannes Pabista als Patron des lobl. Hohen Malteserorden, wie er Christum den Herrn am Flus Jordan taufet, dan seint vile Personen herum, die sich teils taufen wollen lassen oder schon getauft sein, mit einer angezeigten Landschaft. Oben siehet man den Heil. Geist mit einer Glorij von Engeln.
Im dritten Blafon 32 Schuh lang 16 Schuh brait ist angebracht das Hospitall wie die Ritter des Hohen Malteserorden denen Krankhen aufwarthen, ist volkhreich mit Architectur.
Dan auf beiden Seithen sind 8 kleine Blafons ieder 12 Schuh in der Braite und 10 Schuh in der Höhe. Und weil seiner Excelenz Herr Baron von Flachsland wollten das alles zur Ehr Gottes und Liebe des Nebenmenschen abzillen sollte, so ward anbefohlen, die Siben leibliche Werckh der Barmherzigkeit v
im achten Stuckh aber Christum den Herrn wie er sizet auf einem Stein und seinen Abostlen die Lehr gibt, mit was Maß ihr ausmesset mit selben wird euch wieder eingemessen werden. Zeigent mit ein Finger auf einen Mezen und
Dann folgen die 7 Werckhe der Barmherzigkeit (eingeteilt in linke und rechte Spalte):
1. S. Elisabeta wie sie die Arme Speiset
2. Die durstigen tränken den heil. Venantius wie er seiner Peinigern Wasser aus einen Stein erwecket
3. die Nackhenten bekleiden den heil. Martinus wie er den Mantl zerschneidet
den manti zerschneidet 5. Die Gefangenen erledigen den heil. Leonhardus wie er einen Gefangenen frei gemacht
4. die Frembten beherbergen S. Afra wie sie einen heil. Bisch off bewirthet
6. Die Kranken besuchen den heil Joannes Deo wie er einen auf dem Weg Sizenten Krankhen mit sich wil nemben
7. Die Tode begraben, Die Heil. Aglais, wie sie den gemarterten heil. Venantius in einen Sarg gelegt und begrube
Noch ein Blafon 14 Schuch im Durchschnit Christus erzirnt über die sin dige Welt wirft mit Pfeile allerhand Übels herunder. S. Sepastianus knie etwas beser herunder in einer Stelung Gott für seine Verehrer bittend un mit beiden Händen seinen Mantl über die bei ihm Hilf suchente Men schen ausbreitent, worin die göttliche Zorn Pfeile steckhen. Dann herun den verschidene Presthaffte«.
B VERPFLEGUNG DER KRANKEN DURCH DIE MALTESER Einansichtige Bildanlage, stark untersichtig; Ansicht nach O. Die hochformatige Szene ist bis auf einen schmalen, von wenigen Engeln besetzten Wolkenzug am westlichen Bildrand rein terrestrisch. Die Handlung entfaltet sich in der unteren Bildhälfte, während die obere im wesentlichen nur dekorativen Charakter hat.
Über einer kleinen Bodenwelle erhebt sich – in zwei Diagonalzügen angeordnet – eine aus Treppenversatzstücken und Mauerzungen aufgetürmte Handlungsbühne, die auf ihren verschiedenen Podesten den einzelnen Figurengruppen Raum gibt. Darüber öffnen sich zwei breite Arkaden zum realen Himmel hin; der Mittelpfeiler ist mit einer vorgestellten Säule ausgestattet. Der obere, architektonisch unklare Abschluß der Arkatur verschwindet hinter einer von einigen Engeln und Puttenköpfchen belebten Wolkenschicht. Ein zum Bildrand hin hochgeraffter roter Vorhang, der die nördliche Arkade etwas überdeckt, ist seiner oberen Einfassung nach als Baldachin zu verstehen, der sich in Diagonalrichtung zur Bildmitte öffnet. Hier befindet sich, von zwei Malteserrittern flankiert, der ranghöhere Ritter, von dem der Auftrag, die Kranken zu speisen, ausgeht. Er ist dicht an die Säule gerückt, die wie bei Herrscherbildern als Hoheits-Symbol zu sehen ist. Die drei Malteser tragen eine weiß gepuderte Haartracht und den langen, schwarzen, weitärmeligen Mantel des Malteserordens, der auf der linken Schulter mit einem aufgenähten, weißen, achtzackigen Kreuz versehen ist. Um den Hals haben sie einen feinen weißen Schal geschlungen, der vorn mit einer Art Rosette verbunden ist. Unter dem Mantel tragen sie den roten, mit weißen Manschetten und weißen Knopfleisten einge- faßten Rock, der sich aus der roten >cotta d'armi« entwickelt hat. Im Rockspalt des mittleren Malteserritters wird das große Malteserkreuz auf rotem Grund sichtbar, das er mitten auf dem Brustpanzer trägt. Er gehört damit zu den oberen Würdenträgern, denn nur denjenigen Rittern stand das große Kreuz zu, die berechtigt waren, den Großmeister zu wählen. Man darf annehmen, daß mit der zentralen Figur der Großprior des neugegründeten Großpriorats München-Ebersberg gemeint ist. Die langen Zeremonienmäntel mit den weiten Ärmeln, sowie die Farbe Weiß für die Beinkleider und Strümpfe anstelle von Schwarz weisen auf einen festlichen Anlaß: Hier ist wohl die Übernahme Ebersbergs durch die Malteser und die durch sie bewerkstelligte Wiederherstellung von Kloster und Kirche gemeint.
Bildthema ist die Krankenversorgung, die ursprüngliche Aufgabe des Johanniterordens, seit 1534 auch Malteserorden genannt. Die symbolischen Szenen sind halbkreisförmig um die zentrale Gestalt gruppiert. Ein muskulöser nur um die Lenden bekleideter Mann mit einer schweren Schale auf dem Kopf steigt zu dem ersten Podest empor, wo ein kniender Bedürftiger nach einem Korb mit Broten greift. Etwas oberhalb, am südlichen Bildrand, ruht eine unbekleidete weibliche Kranke, die von einem Ordensritter Brot empfängt. Ihm assistiert ein Malteserordenspriester in schwarzem Talar und rotem Umhang. Das mittlere Treppenstück dient nur dem Großprior als Sockel. Zur nördlichen Bildhälfte leiten die Sitzfiguren eines jungen Paares über; der Mann ist am Bein verwundet und hält einen Krückstock. Etwas oberhalb ruht ein halbnackter Kranker in den Armen eines knienden Ordenspriesters, der für ihn einen Becher bereithält.
Die beiden, über unterschiedliche Treppenblöcke zum südlichen bzw. nördlichen Bildrand aufsteigenden Diagonalen, die Franz Seraph Kirzinger für seine Figurenanordnung benutzt, führen sowohl nach oben wie nach hinten. Hierdurch und durch das Blasser-Werden der Figuren zu den Bildrändern hin erreicht der Freskant eine für die Endphase der barocken Deckenmalerei noch recht beachtliche Höhen- und auch Tiefenwirkung; atmosphärischer Raum entsteht aber nicht. Kirzinger benutzt ein anderes Mittel, um Räumlichkeit und Figurenanordnung im Raum begreiflich zu machen: Er bindet vordere und hintere, untere und obere Figuren in ihrer Gestik optisch aneinander, so daß Räumlichkeit über die Position von Gliedmaßen ablesbar wird. Ein ähnliches Phänomen hat Dieter Honisch bei Mengs beobachtet »Anton Raphael Mengs und die Bildform des Frühklassizismus, Recklinghausen 1965, S. 29 f.«, der in Rom Kirzinger beeinflußte.
Die Farbigkeit zielt auf matte und stumpfe Werte ab. Sehr viel Weiß in den Gewändern, dazu verschiedene helle Ockertöne, ein zartes Graugrün, ausgebleichtes Rot und aufgehelltes Schwarz bilden die Hauptakzente.
Exkurs: Der Malteserorden in Bavern
Die Selbstdarstellung des Malteserordens in einem Deckenbild und an so hervorragender Stelle ist unseres Wissens ohne Beispiel in Bayern. Sie verdankt ihre Existenz dem zeitlichen Zusammentreffen des Brandunglücks von Ebersberg und der Gründung des Malteserordens in Bayern mit dem Großpriorat München-Ebersberg. (Bekannt ist noch die sog. Schüleraula des Jesuitenkollegs in Burghausen mit einer wissenschaftlich-aufklärerischen Ausstattung unter den Maltesern, die aber der früheren Ausmalung unter den Jesuiten bei einer Renovierung wieder geopfert wurde.) In Bayern war der Orden bis dahin kaum verankert, mehrfach hatten sich die bayerischen Herzöge und die Kurfürsten Max Emanuel und
Max III. Joseph um die Errichtung eines eigenen Priorates des Malteserordens in Bayern bemüht. Dem Malteserritter Johann Baptist Anton Freiherr von Flachslanden, einem geborenen Elsässer, der 1780 nach München kam, gelang es, den Kurfürsten Karl Theodor von der Gründung einer neuen Bayerischen Zunge zu überzeugen. Der 1099 in Jerusalem gegründete Malteser-Ritterorden war seit 1206 in acht Zungen als nationale Ordensgliederungen aufgeteilt. Zur deutschen Zunge mit dem Ehrentitel Großpriorat gehörten die Priorate Deutschland Brandenburg, Böhmen, Dacien (Skandinavien), Polen und Ungarn. Nach Verhandlungen mit Papst Pius VI. und dem Großmeister des Ordens auf Malta, Fra Emanuel de Rohan- Polduc, wurde die zwar noch existierende, aber faktisch durch die Reformation untergegangene Englische Zunge mit Zustimmung König Georg III. in eine Englisch-Bayerische Zunge umgewandelt. Am 14. Dezember 1781 wurde das Dokument unterzeichnet und am 15. April 1782 der Orden errichtet.
Papst Pius VI. erteilte seine Zustimmung möglicherweise während seines Besuches in München vom 26. April bis 2. Mai 1782. Der schnellen Verwirklichung des Plans kam die 1773 erfolgte Aufhebung des Jesuitenordens zu Hilfe. Denn nachdem der bayerische Prälatenstand sich geweigert hatte, den Orden finanziell auszustatten, und auch die Aufhebung einiger Frauenklöster zugunsten des Ordens scheiterte, wurde das von Max III. Joseph eigentlich für das Schulwesen vorgesehene Jesuitenvermögen dem neuen Großpriorat einverleibt. Freiherr von Flachslanden und der Komtur Graf Morawitzky nahmen 1782/83 folgende Einteilung der ehemaligen Jesuitenklöster vor: Großpriorat München-Ebersberg, Großballei Neuburg an der Donau sowie mehrere Kommenden, darunter Landsberg, Amberg, Altötting, Straubing. Vorbedingung für die Aufnahme in den Ritterorden war ein Ahnennachweis. Nicht unbegründet waren die Befürchtungen des Großpriors von Deutschland, Johann Benedikt Fürst von Rheinach, daß das Großpriorat zum Versorgungsinstitut des Adels, vornehmlich der illegitimen Kinder Karl Theodors, werden könnte. Denn Karl August Reichsgraf von und zu Bretzenheim, der illegitime Sohn des Kurfürsten Karl Theodor, zu diesem Zeitpunkt 14 Jahre alt, wurde zum ersten Großprior nicht ordnungsgemäß gewählt, sondern vom Kurfürsten bestimmt. Der Bailli Freiherr von Flachslanden wurde zum Statthalter und Administrator des Großpriors ernannt, Franz Albert Leopold Freiherr von Oberndorf zum Großbailli und Prior von Neuburg und Kasimir Haeffelin zum Gnadenbailli des Ordens und zum Generalvikar des Großpriorats. Möglicherweise sind diese drei Personen in der Szene porträtiert. Die Physiognomie des mittleren Maltesers stimmt durchaus mit den drei bekannten Bildnissen des Freiherrn von Flachslanden überein, in der linken Person kann Freiherr von Oberndorf und in dem Geistlichen rechts Freiherr von Haeffelin vermutet werden (vgl. ihre Porträts bei Autengruber, Abb. 2, 9, 14, 10 und 4). Der jugendliche Reichsgraf von Bretzenheim ist nicht vertreten, da für ihn der Administrator Flachslanden fungierte. In jedem Fall sollen die genannten Personen nur als Andeutung verstanden werden, denn vordergründig in dieser Darstellung ist das mildtätige Handeln des Ordens. Im Gegensatz zu allen alten Ordensniederlassungen wurde allerdings im
Großpriorat Bayern kein Krankenhaus und keine andere caritative Einrichtung errichtet; das ausgehende 18. Jahrhundert war nicht die Zeit einer spirituellen Erneuerung. Zwei Tage nach Karl Theodors Tod, am 18. Februar 1799, hob der neue Kurfürst Max IV. Joseph den wenig beliebten Orden auf. Weil die Englisch-Bayerische Zunge inzwischen aber um ein Russisches Großpriorat erweitert und der russische Zar Paul I. zum Großmeister gewählt worden war und den kurfürstlichen Erlaß mit dem Befehl, auf dem Feldzug nach Frankreich in Bayern einzumarschieren, quittierte, sah sich der Kurfürst gezwungen, seinen Entschluß zu revidieren. Als nach dem Ende des Heiligen Römischen Reichs dem Orden die politische Grundlage entzogen war, hob König Max I. Joseph am 8. September 1808 erneut den Malteserorden in Bayern auf (der historische Abriß folgt Strachwitz und Autengruber).
C TAUFE JESU IM JORDAN (Mt 3,1–16; Lc 3,21 f.) Das Thema ist hier gewählt, weil Johannes der Täufer der Schutzheilige des 1099 als »Orden des heiligen Johannes vom Spital zu Jerusalem« gegründeten, kurz Johanniter- oder Malteserordens ist. Einansichtige Bildanlage, Ansicht nach O. Eine kulissenhafte Vordergrundsböschung, die beidseitig ansteigt und zu den Bildrändern hin mit Figuren besetzt ist, gibt in der Mitte den Blick auf den Jordan frei, der hier mehr einem Teich ähnelt, aus dem ein steiniger Bach entspringt. Das nahe, jenseitige Ufer säumt ein mit zwei Bäumen bestandener Hügel, der nach rechts abfällt und die Szenerie - bereits im Mittelgrund des Bildes - nach hinten abschließt. Am Rande des Wassers, vor der Folie des Hügels, spielt sich die Taufszene ab. Eine Figurengruppe hinter Johannes schließt den Mittelgrund zum südlichen Bildrand hin.
Jesus, mit entblößten Schultern und in den roten Mantel gehüllt, kniet am Wasser, während Johannes, im Fellkleid und ebenfalls roten Mantel, den Kreuzstab mit dem ECCE AGNUS DEI-Fähnchen im linken Arm haltend, die Taufe vollzieht. Auf einem Wolkenband darüber, das sich hoch in den Himmel hinaufzieht, ist ein anbetender Engel zu sehen, von Putten und Puttenköpfchen begleitet. Unter ihm am Wolkenrand erscheint die Geisttaube, von der ein breiter Strahl auf Jesus und Johannes herniederfällt.
Links über der Taufgruppe sind zwei Bäume dargestellt, eine Palme und ein Laubbaum, verschränkt wachsend. Dieser auffallenden Darstellung liegt ein geläufiges Sinnbild zugrunde. Joachim Camerarius zeigt ein Emblem (Symbolum et Emblematum ex Re Herbaria, 1590), bei dem Palme und Eiche mit den Wipfeln ineinander verzahnt sind (Lemma: sperare nefas, mit der Bedeutung, daß die Menschen in diesem Leben vergeblich auf das Goldene Zeitalter warten, weil es ihnen erst im Himmel beschieden sein wird (Henkel/Schöne, Sp. 198f., s.v. Palme). Das Emblem bezieht sich auf die Juden, die durch Johannes die Taufe erhalten haben, um sich auf das Reich Gottes vorzubereiten.
Franz Kirzinger gelingt es nicht mehr, Emotionen zum Ausdruck zu bringen. Er benutzt die Figuren im wesentlichen dazu, unterschiedliche Körperansichten, Körperhaltungen und Gestik auf akademische Weise vorzuführen. So wirken die motivisch lebhaften Gebärden temperamentlos und fast sinnentleert. Der sitzende Mann am südlichen Bildrand, der gerade seine Sandale löst, und das vor ihm hockende Mädchen im weißen Kleid gehen vermutlich auf Antikenstudien zurück. Ähnlich wie in Fresko B ist auch hier Räumlichkeit über die additiv aneinander gehängten Figuren ablesbar.
Die Palette zeigt zarte Pastelltöne, die jedoch in ihrem kreidigen Charakter kein rechtes Leben gewinnen, sondern bewußt kühl und zurückhaltend wirken. Blaßblau, zarte Ocker- und Grüntöne beherrschen die Szenerie; hinzu kommen bei den Figuren ein ausgelaugtes Rot, ein lichtes Schilfgrün, Violett und Blau. Die verschiedenen Ockertöne, die der Vordergrundsböschung, dem Hügel, der Figurengruppe hinter Johannes und dem Wolkenhimmel Gestalt geben, schaffen einen Flächenzusammenhang, der den scherenschnitthaften Figuren Halt gibt.
I-4 VIER KIRCHENVÄTER Die vier Stichkappen-zwickel zu seiten der LHs-Fresken B und C enthalten hochovale Medaillons mit den Darstellungen der Kirchenväter, auf Wolken thronende Figuren in Grisaille auf grauviolettem Grund.
1. Ambrosius im Bischofsornat ist auf den Bienenkorb gestützt. 2. Gregor der Große im Papstornat hält ein Buch auf dem Schoß; zu seiten des rechten Ohres schwebt die Geisttaube. 3. Hieronymus im Büßerhemd ist der Gerichtsposaune aus den Wolken zugewandt. Das Buch, in das er schreibt, steht auf dem Rücken des Löwen, der neben ihm liegt. 4. Augustinus im Bischofsornat hält die Schreibfeder in der Rechten, das flammende Herz in der linken Hand.
D DER HL. SEBASTIAN ALS FÜRBITTER Untersichtige Bildanlage, Ansicht nach O. Auf einem hohen Dreistufenfundament erhebt sich rechts ein aus verschiedenen architektonischen Versatzstücken aufgetürmter Sockel mit einer Säule. Links setzt ein palastähnliches Gebäude an, dessen Front zur Bildtiefe hin umbiegt und im Mittelgrund des Bildes verschwindet. Die Säule, deren Schaft von Wolken umspielt wird, leitet das Auge zur Himmelsregion, die mehr als die Hälfte des Bildfeldes einnimmt und bis in den schmalen Streifen »natürlichen« Himmels über der terrestrischen Szene hinabreicht. Auf dem bildparallelen Stufenunterbau drängen sich Bittflehende und Kranke; die mittlere, nach vorn gestürzte Figur ist vermutlich ein Pesttoter. Auf einem etwas höher liegenden Treppenpodest ist eine Gruppe flehentlich bittender Frauen zusammengedrängt. Alle Figuren sind lebhaft bewegt in einer etwas akademisch wirkenden Gebärdensprache.
Im Himmel erscheinen vor der lichten Strahlenglorie mit der Geisttaube Christus und Gottvater, dieser mit ungewöhnlicher blonder Haar- und Barttracht. Sie sind weitgehend zu Silhouetten reduziert und nur von wenigen Engeln und Putten begleitet. Verbindungsfigur zwischen irdischem und himmlischem Bereich ist der hl. Sebastian, der auf der Wolkenbank kniet, die der Säule vorgelagert ist und dadurch einen sehr dominanten Platz einnimmt. Er trägt Rüstung und violetten Mantel; in der rechten Hand hält er zwei Pfeile und empfiehlt mit der Linken die Bittflehenden Christus.
Die Höhenentwicklung des Freskos wird kaum noch durch Luftperspektive erreicht, vielmehr durch das Über- und Hintereinanderstaffeln von Figuren und Architektur-Elementen und die Einbeziehung der vertikalen Fluchtlinien der Komposition als Leitlinien für das Auge. Der Himmel ist trotz der hellen Glorie nicht transparent, sondern eher eine ockertonige Folie, der die himmlischen Personen als Silhouetten appliziert sind. Die Räumlichkeit der architektonischen Bühne ist nur durch das Addieren der Körpervolumen begreifbar. Auffallend ist das Interesse des Freskanten an der Darstellung komplizierter Körperhaltungen in komplizierten Ansichten, rein um ihrer selbst willen.
Ähnlich wie in Fresko C wirken hier die ockergetönten Wolken und die zart ockerfarbenen Architekturteile als eine Art Gesamtgrundierung, die den Figuren Halt gibt und die etwas kreidigen Buntfarben der Gewänder, Braun, lichtes Grün, ausgebleichte Rot-, Blau- und Violett-Töne einbindet.
5-8 VIER EVANGELISTEN Die vier Stichkappenzwickel, die paarweise Fresko D flankieren, enthalten hochovale Medaillons mit Darstellungen der Evangelisten, die als sitzende Halbfiguren in Grisaille auf grauviolettem Grund gemalt sind.
S1-8 Fresken in den Seitenschiffen (Ausmalung von Franz Kirzinger 1783 über den Fresken J.I. Schillings)
DIE BERGPREDIGT UND DIE SIEBEN LEIBLICHEN WERKE DER BARMHERZIGKEIT Entsprechend der Kernaufgabe des Johanniter-Ordens, der Armen- und Krankenpflege, sind in den Seitenschiff-Kompartimenten des LHs die Sieben Werke der Barmherzigkeit als Ergänzung zum Bildthema von Fresko B dargestellt. Sie wurden auf besonderen Wunsch des Freiherrn von Flachslanden hier angebracht (Stadtarchiv München). Der Begriff von den zunächst sechs Werken der Barmherzigkeit – das siebente, die Bestattung der Toten, kam später hinzu – geht zurück auf Jesu Vorankündigung des Endgerichts (Mt 25,31–46), nach der zu den Gerechten der zählen wird, der diese Wohltaten seinen bedürftigen Mitmenschen, d. h. Christus selbst erwiesen hat. In Ebersberg ist die Bildfolge zusätzlich den Worten Jesu aus der Bergpredigt unterstellt: »Gebt, und es wird euch gegeben werden; ein gutes, vollgedrücktes, gerütteltes und gehäuftes Maß wird man euch geben in euren Schoß; denn mit dem Maß, mit dem ihr meßt, wird euch wieder gemessen werden« (Lc 6,38). Die Darstellung Jesu, wo er diese Worte zu seinen Jüngern spricht, ist das östliche Fresko im südlichen Seitenschiff. Mit ihm beginnt die Zählung. Es folgen die Sieben Werke der Barmherzigkeit in ihrer Reihenfolge, beginnend im östlichen Bildfeld des nördlichen Seitenschiffs und dann alternierend in den Schiffen bis zum letzten Werk im westlichen Bildfeld des nördlichen Seitenschiffs.
Die querovalen Bilder sind einansichtig, alle mit der Ansicht nach O. Sie ersetzen die zerstörten Sebastian-Szenen von J.I. Schilling und fügen sich in die Stuckrahmen von 1764, deren breite Kartuschen in den Hauptachsen in die Malfläche eingreifen. Bildüberschrift und Bildunterschrift sind innerhalb der Bildfläche angebracht.
Die acht Seitenschiffbilder sind im Vergleich zu den großen Fresken B, C und D differenzierter in der Durchbildung der Figuren und zeigen eine etwas lichtere Farbigkeit. In der Auswahl und auch in der Darstellung der Heiligen, die hier die Werke der Barmherzigkeit vorführen, wird deutlich, daß der Gestalter des Programms, Freiherr von Flachslanden, gerade die Verpflichtung der Ritter und der adeligen Frauen zur Wohltätigkeit betonen wollte. Die Sieben Werke der Barmherzigkeit waren eine geläufige Bildthematik in den Kirchen von Heiliggeistspitälern, die sich auch den Armen und Kranken widmeten (s. CBD Bd 3, Teil 1, S. 229 f., Heilig-Geist-Kirche in München).
Elisabeth, die Tochter des Königs Andreas II. von Ungarn heiratete 1221 Ludwig IV., Landgraf von Thüringen. Sie ließ am Fuß der Wartburg ein Hospital bauen und widmete sich den Armen und Kranken, besonders auch den Leprosen. Nach dem Tod ihres Mannes auf dem Kreuzzug 1227 ging sie nach Marburg als Terziarin des dritten Ordens des hl. Franziskus. Sie lebte als Asketin und widmete sich verstärkt der Krankenpflege. Die Legende berichtet, daß sie einst Brot von ihrer Burg hinab zu den Armen trug. Ihr Ehemann, den die Legende als hartherzig überliefert, traf sie auf der Rückkehr von der Jagd und verlangte zu sehen, was sie trug. Voller Angst schlug Elisabeth das Tuch zurück; aber das Brot hatte sich auf wunderbare Weise in Rosen verwandelt.
S. DIE DURSTIGEN TRÄNKEN / VENANTIUS VON CAMERINO Überschrift S. VENANTIUS, Unterschrift Tränken die Durstigen.
In einer felsigen Einöde kauert der junge Venantius am Boden, zur Erde gerissen durch einen Schergen, mit einem Seil, das dieser um die Brust des Märtyrers geschlungen hat. Venantius blickt zum Himmel auf, der ihm das Wunder gewährt, aus dem Felsen eine Quelle entspringen zu lassen, um den Durst der beiden Schergen zu stillen. Der vordere der beiden, der erstaunt die Hände erhoben hat, ist der Henker. Er trägt einen kurzen Kittel und hat das Henkersschwert umgeschnallt. Selbst bei einem so kleinen Bild wendet Franz Kirzinger seine Methode an, über die Position der Arme den Tiefenraum der Bühne ablesbar zu machen.
Die Passio des hl. Venantius von Camerino ist legendär. Er soll im Alter von fünfzehn Jahren, zusammen mit mehreren Gefährten, unter Decius 251 oder Valerian 253 enthauptet worden sein. Zuvor soll er zahlreiche Martyrien erlitten und ein Quellwunder bewirkt haben, um den Durst seiner Peiniger zu stillen (18.5; s. Réau, Bd III/3, S. 1308, s.v. Venance de Camerino).
S. DIE NACKTEN BEKLEIDEN / MARTIN VON TOURS Überschrift S. MARTINUS, Unterschrift Bekleidet die Nackten. Vor einer Felskulisse sitzt ein bärtiger, nackter Bettler am Boden. Der hl. Martin, als römischer Soldat gekennzeichnet, trägt ein kurzes, gegürtetes, grünes Gewand, einen roten Mantel und einen Helm mit Helmbusch. Er hat soeben mit dem Schwert seinen Mantel geteilt und reicht das Tuch zu dem Bettler hinab. Der Kopf seines Pferdes schaut hinter einem Baum hervor.
Martin, Sohn eines römischen Tribunen, diente 331 in der römischen Armee in Gallien. In dieser Funktion begegnete er vor den Toren von Amiens einem nackten, frierenden Bettler, mit dem er seinen Mantel teilte. Bald darauf verließ er die Armee, ließ sich taufen und wurde Schüler des Bischofs Hilarius von Poitiers. Er missionierte in Frankreich und wurde 371 Bischof von Tours.
S. DIE FREMDEN BEHERBERGEN / AFRA VON AUGSBURG Überschrift S. AFRA, Unterschrift beherbergen die Fremde. In einem kellerartigen Innenraum sitzt ein hl. Bischof an einem Tisch, die Hände im Gebet gefaltet. Er ist in vollem Ornat und trägt über dem Chorhemd eine violette Dalmatik, darüber ein purpurfarbenes Pluviale. Eine etwas freizügig gekleidete Frau mit hochgestecktem Haar reicht ihm Speise und Trank. Ein hochgeraffter, grauvioletter Vorhang faßt rechter Hand die Szene ein. Wolken sind in den Raum eingedrungen und bilden eine helle Glorienöffnung, in der ein Putto mit Lorbeerkranz und Palmzweig erscheint, dem künftigen Märtyrerlohn für Afra.
Dargestellt ist die Bekehrung der hl. Afra durch den Bischof Narcissus von Gerona. Afra war die Tochter vornehmer Einwanderer aus Zypern, die mit ihrer Mutter in Augsburg als Kurtisane lebte. Während der Diokletianischen Christenverfolgung nahm sie den Bischof Narcissus, der auf der Flucht war, bei sich auf. Sie bereitete ihm ein Mahl und wurde durch sein Tischgebet so sehr bewegt, daß sie beschloß, Christin zu.
werden. Als in der Nacht der Bischof Narcissus und sein Diakon Psalmen sangen, verlöschten um Mitternacht die irdischen Lichter und himmlisches Licht erhellte den Raum. Afra starb 304 den Märtyrertod, zusammen mit ihrer Mutter Hilaria und ihrem Gesinde (7. 8.; Stadler, Bd 1, S. 61–63, s.v. S. Afra; LCI, Bd 5, Sp. 38–41, s.v. Afra von Augsburg Mart [Friedrich Zöpfli]).
S6 DIE GEFANGENEN BEFREIEN / LEONHARD VON NOBLAC Überschrift S. LEONARDUS, Unterschrift Erlediget die gefangene. In einer Landschaftskulisse mit Gefängnisturm steht der hl. Leonhard, als Benediktinerabt in die schwarze Benediktinerflocke gekleidet. Mit der Linken hält er den Abtsstab und segnet mit der Rechten einen vor ihm knienden Gefangenen, den er soeben befreit hat. Dieser trägt ein ländliches Gewand mit kurzem, roten Rock und umschlürften Beinkleidern. Er hat die Rechte in Dankbarkeit aufs Herz gelegt, während die linke Hand die zerbrochene Fessel vorweist.
Nach der Überlieferung stammte Leonhard aus einer vornehmen fränkischen Familie, die dem Hof des Merowinger-Königs Chlodwig nahestand. Er erhielt die Taufe durch den hl. Remigius und lebte einige Zeit als frommer Mann am Hofe, bevor er Einsiedler wurde. Damals besuchte er zahlreiche Gefangene, deren Freilassung er vom König erfolgreich erbat. Später gründete er in der Waldeinsamkeit bei Limoges das Kloster Nobiliacum, als dessen Abt er 570 starb. Seit dem 13. Jh. wird er meist als Benediktinerabt dargestellt.
bevor er Einsiedler wurde. Damals besuchte er zahlreiche Gefangene, deren Freilassung er vom König erfolgreich erbat. Später gründete er in der Waldeinsamkeit bei Limoges das Kloster Nobiliacum, als dessen Abt er 570 starb. Seit dem 13. Jh. wird er meist als Benediktinerabt dargestellt.
S7 DIE KRANKEN BESUCHEN / JOHANNES VON GOTT Überschrift S. IOANNES de DEO. Unterschrift besuchet die Kranken. Vor einem Hospitalbau – der mehr symbolisch gemeint ist – steht der hl. Johannes von Gott, gekleidet in eine grauschwarze, gegürtete Tunika und ein skapulierartiges Obergewand. Er wendet sich mit einladender Geste einem kranken, halbnackten Mann zu, der unter einem Baum am Boden liegt und nur notdürftig mit einem Laken bedeckt ist. Wanderstab und Bündel hat er neben sich abgelegt. – Dargestellt ist jene Episode aus der Vita des Heiligen, da er bei Nacht einen Bettler antraf, der keinerlei Bleibe hatte und auf die Aufforderung des Johannes, in sein Spital zu kommen, erwiderte, daß er keine Kräfte mehr habe, um zu gehen. Johannes von Gott nahm ihn auf die Schultern und trug ihn hin. Johannes de Deo wurde 1495 in Portugal geboren. Er war u. a. Söldner im Heer Karls V. 1538 kam er nach Granada und wurde durch eine Predigt des sel. Johannes von Avila so bewegt, daß er von da an sein Leben der Nächstenliebe widmete, in Granada ein Hospital erbaute und 1540 den Orden der Barmherzigen Brüder gründete. Er starb 1550 in Granada und wurde zum Patron der Hospitäler (8. 3.; Ribadeneira-Rassler, S. 163–82, bes. S. 174; LCI, Bd 7, Sp. 132–35 [Gabriele Kaster]).
bewegt, daß er von da an sein Leben der Nächstenliebe widmete, in Granada ein Hospital erbaute und 1540 den Orden der Barmherzigen Brüder gründete. Er starb 1550 in Granada und wurde zum Patron der Hospitäler (8. 3.; Ribadeneira-Rassler, S. 163–82, bes. S. 174; LCI, Bd 7, Sp. 132–35 [Gabriele Kaster]).
S. DIE TOTEN BEGRABEN / AGLAIS Überschrift S. AGLAIS (heute weitgehend zerstört); Unterschrift Begrabet de Todte. Inschrift auf einem Grabstein S. / VENANTIVS. MT. Vor einer hellen Landschaft steht neben einem offenen Grab eine violett ausgeschlagene Totentrage, in der der Leichnam eines Märtyrers ruht, gehüllt in das weiße Totenlaken. Der abgeschlagene Jünglingskopf ist zwischen den nackten Füßen aufgebahrt. Über den Leichnam beugt sich eine reich und vornehm gekleidete Frau mit dem Kopfschleier der Verheirateten, die rechte Hand im Abschiedsgestus erhoben. Sie trägt einen langen, goldgelben Rock, ein Mieder und einen kürzeren, zweiten Rock aus schilfgrünem Brokat. Die Inschrift auf der hochgestellten Grabplatte S. VENANTIVS. MT. sollte sich auf den hl. Venantius von Camerino (s. S3) beziehen. Mit seiner Vita hat jedoch die hl. Aglais nichts zu tun. Da auch in der handschriftlichen Inhaltsangabe zu Kirzingers Fresken aus dem Nachlaß von Lorenz Westenrieder der Name auf der Grabplatte St. Venantius lautet, so scheint hier von Anfang an eine Verwechslung von zwei Märtyrern stattgefunden zu haben, die beide als Jünglinge den Martertod durch Enthauptung starben: Venantius von Camerino und Bonifatius von Tarsus (14. 5.; s. Ribadeneira-Hornig, Bd 1 S. 729–33; Stadler, Bd 1, S. 500 f.). Dieser Bonifatius war Oberaufseher der Güter einer reichen und noch jugendlichen römischen Matrone, mit der er in Sünde lebte. Aglais wurde vor Reue ergriffen; sie schickte Bonifatius aus, um Reliquien von Märtyrern zu holen, durch deren Fürsprache sie Gottes Verzeihung erreichen könnten. Bonifatius kam nach Tarsus, wo die Christen besonders schwer verfolgt wurden. Er bekannte sich zum Christentum, wurde gefoltert und enthauptet, im Jahr 305. Seine Reisegefährten kauften seinen Körper und Kopf frei, balsamierten den Leichnam ein und brachten ihn nach Hause. Aglais, durch einen Engel verständigt, ging dem Zug entgegen und begrub anschließend Bonifatius außerhalb von Rom. Dann zog sie sich in ein Kloster zurück.
Im Gynaeceum des Artur du Moustier (Mitte 17. Jh.), einer Legendensammlung heiliger und seliger Frauen, wird Aglais als heilig aufgeführt (Stadler, Bd I, S. 77, s.v. Aglae, und Einleitung S. 34).
Barocke Bilderzyklen mit Darstellungen der Werke der Barmherzigkeit sind selten. Im Bereich Oberbayern ist nur die Heilig-Geist-Kirche in München bekannt. Nikolaus Gottfried Stuber hatte 1727 in den Seitenschiffen zwei Zyklen gemalt, einen heiliger Männer und einen heiliger Frauen, darunter auch biblische Gestalten. Die hl. Martin von Tours, Johannes von Gott, Elisabeth von Thüringen waren auch dort vertreten. Die Deckenbilder wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört und sind nur schriftlich überliefert (CBD Bd 3, Teil 1, S. 229 f.; vgl. auch RDK Bd 1, Sp. 1457-1468, s.v. Barmherzigkeit, Werke der Barmherzigkeit).
W1-10 Wandgemälde im Chor (Umkreis Johann Baptist Zimmermann 1752)
SEBASTIAN ALS WUNDERTÄTER UND HELFER IN ALLEN NOTEN Im vierjochigen Chor sind die Wandpartien zwischen den Wandpfeilern im Erdgeschoß durch ein Arkadenmotiv gegliedert - mit Ausnahme des westlichsten Abschnitts der N-Seite, der zwei übereinander gestellte Balkone enthält. In einigem Abstand oberhalb der Arkadenbögen setzt die Fensterzone an, die im S vier relativ kurze Rundbogenfenster enthält, denen im N an der geschlossenen Wand drei Fresken in der Größe der Fensterfläche entsprechen (W3). Zwischen Bogenscheitel und Ansatz der Fensterleibung bzw. ihrer gemalten Entsprechung sind im N drei, im S vier querformatige Bildfelder eingepaßt (W4-6 und W7-10). Sie liegen mit ihrer geschweiften Unterkante auf dem Arkadenbogen auf und sind mit diesem durch eine überlappende Kartusche verknüpft; die Rocaillen der Oberseite übersims. Am unteren Bildrand ist ein Spruchband zwischen den Rundstäben des Arkadenbogens durchgezogen, für die Ehrentitel des hl. Sebastian. Bei den Wandbildern W1-3 befindet sich die Inschrift innerhalb der Malfläche, am unteren Rand
Der Bildaufbau der Wandfresken mit betonten Vordergrundsfiguren, die derb eindringliche Gestik und die lebhafte Buntfarbigkeit sind hier nicht nur im Sinn einer etwas plumpen Werkstattarbeit zu interpretieren, sie entsprechen vielmehr der Aufgabe, didaktische Schaubilder für die Pilger zu schaffen, wobei Farben und Gestik Signalwert erhalten.
Der Sebastianszyklus ist in ikonographischem Zusammenhang mit der nicht erhaltenen Darstellung des Sebastianskults in Ebersberg im Chorgewölbe zu sehen (siehe S. 304 f.). Der Kult des Heiligen erfuhr gerade in der 1. Hälfte des 18. Jh. eine Wiederbelebung; die Kurfürsten Max Emanuel, Karl Albrecht und Joseph Clemens höchstpersönlich besuchten Ebersberg. Im Jahr 1745 war der Kult durch einen täglich zu gewinnenden vollkommenen Ablass auf einen Besuch in der Ebersberger Kirche noch befördert worden. In den Litterae annuae (1752) werden die Darstellungen an den Wänden einzeln benannt (s. S. 304). Zeitgenössische schriftliche Vorgaben für die Wunder- und Heilungsszenen lieferten drei Wallfahrtsbüchlein: ›Divus Sebastianus Eberspergae ..., 1688 von dem Jesuiten Adam Widl in Lateinisch verfaßt, ›Unabläßiger Gnaden-Schutz ..., die deutsche Übersetzung des vorigen, 1715, und ›Kurtze und nutzliche Unterweisung ..., 1747 erschienen (Krammer 2002, S. 242-248). Ebenso dürfte der Bericht von der Überführung der Reliquie für die verlorene Ausmalung des Chorgewölbes bildgebend gewesen sein.
Auf der Nordseite wird Sebastian als Soldat und als Helfer in Schlachten angerufen: von Kaiser Otto II., von Kurfürst Maximilian I. und vom Herzog von Teschen und Großglogau. Zwei Ereignisse beziehen sich auf Kinder höchster Herrschaften: auf den kleinen Graf Ulrich von Sempt in Ebersberg und auf die Söhne Herzog Albrechts von Bayern. Die Rettung der Sebastiansreliquie aus dem Feuer bezieht sich auf den Kirchenbrand von 1305, während drei der Szenen auf der Südseite Sebastian als Nothelfer in Unwetter, in Seenot und in menschlichen Nöten zeigen. Im folgenden wird nach dem ausführlichsten der drei Wallfahrtsbücher, dem ›Gnaden-Schutz« von 1715 zitiert.
W1 SEBASTIAN ALS SCHUTZHERR GEGEN DIE PEST Auf einem Stufenunterbau am rechten Bildrand erhebt sich ein Sockel mit Pfeiler, auf dem die nimbierte Ebersberger Silberbüste des hl. Sebastian steht. Ein behelmter Krieger im Brustpanzer, kurzem, rotem Untergewand und blauen Kniehosen legt Fahnen und einen Schild an diesem Sockel nieder. Linker Hand ein weiterer, dem Betrachter zugekehrter Krieger, der auf das Geschehen hinweist; er trägt ein kurzes, blaues Untergewand mit roter Schärpe. Im Vordergrund lagert als Repoussoirfigur ein Soldat in Kniehosen und rotem Mantel. Im Mittelgrund des Bildes erkennt man mit Lanzen bewehrte Soldaten und Zelte. Der hochgestreckte Himmelsbereich, von dem zwei Engel herabsehen, ist mit grau- und ockertonigen Wolken gefüllt.
Mit der Inschrift wird auf die Beendigung der Pest im Dreißigjährigen Krieg unter Kurfürst Maximilian angespielt: Ein Schutz=Schild des Chur=Bayrischen / Lagers wider die Pest=pfeil vnter Max=/milian den Ersten. - Im Jahr der Pest 1634 waren unter der Regierung Kurfürst Maximilian I. 3500 Menschen aus München nach Ebersberg gekommen, um Sebastian, den Pestpatron, um das Ende der Heimsuchung anzuflehen (»Gnaden-Schutz«, S. 236).
W2 SEBASTIAN ALS LEBENSSTIFTER Die hochformatige Szene zeigt - in abgekürzter Form - einen seitlichen Einblick in den Ebersberger Chorschluß mit dem barocken Hochaltar, in dessen Mitte die holzgeschnitzte Sebastiansfigur steht, welche sich auch heute noch dort befindet. Zu Füßen des diagonal gestellten Altartischs kniet rechts eine Frau, die ein kleines, auf einem Kissen ruhendes Kind auf den Altar gelegt hat. Sie trägt einen langen grünen Rock und darüber einen kürzeren gelben, ein Mieder und einen blauen Mantel. Ihr gegenüber kniet ein ebenfalls vornehm gekleideter Mann. Er hat die Arme flehend ausgebreitet und blickt zu der Sebastiansfigur auf. Zwei Begleitpersonen schließen die Szene zum linken Bildrand hin ab. Der ockertonige Hochaltar ergibt zusammen mit der weißlich-grau gemalten Kirchenwand einen fast monochromen Bildhintergrund.
Dargestellt ist der eine der beiden Gründer des Klosters, Graf Adalpero I. von Sempt-Ebersberg († um 965) mit seiner Ehefrau. Sie hatten acht Töchter und vier Söhne. Aus Angst, sie nicht versorgen zu können, nahm Adalpero einen Erbteil seines Bruders, den Flecken Aheim, den dieser dem Kloster geschenkt hatte, an sich. Bald darauf starben ihm fünf Kinder, und Ulrich, der jüngste und einzige überlebende Sohn, wurde von einer Krankheit heimgesucht, die sein blühendes Äußeres entstellte. Die Eltern legten das Kind auf den Sebastiansaltar mit einem Geschenk von 30 Dukaten und erflehten seine Rettung, die auch gewährt wurde. Graf Ulrich († 1029) wurde als der eigentliche Stifter angesehen, da er die Kirche bei der Weihe 970 reich beschenkt hatte. Ein Lebens=Stiffter seines Stiffters Ul=/richs des Jüngsten Graffen von Sempt / vnd Ebersperg (»Gnaden-Schutz«, S. 130–143).
W3 SEBASTIAN ALS ALLGEMEINER BESCHÜTZER Von links schreitet eine Prozession ins Bild, angeführt von einem Fahnenträger und einem Wallfahrtsgeistlichen. Am rechten Bildrand kniet ein Pilger mit Pilgerstab. Darüber erkennt man Kloster Ebersberg auf einer Wiese. Im hohen Himmelsbereich - der stark restauriert ist - thront Sebastian frontal auf einer Wolkenbank, in goldgelbem Brustpanzer und schilfgrünem Untergewand. Er breitet mit der Rechten seinen Mantel, mit der Linken seinen Schild zur Seite, als ein doppeltes Schutzdach, von dem die Blitze abprallen; diese gehen aus vom Zeichen der Dreifaltigkeit am oberen Bildrand. Der wolkige Himmel zeigt blaue und bräunliche Farbtöne. Der Heilige Sebastian Ein Vatter des / Vatterlandts, ein allgemeiner Noth=/Helffer (Sebastian als Landespatron in: »Gnaden-Schutz«, S. 11 f. )
W4 RETTUNG DURCH GEWEIHTES SEBASTIANS-WASSER Szene vor einem Zeltlager mit Soldaten in Rüstung. Im Vordergrund liegen sterbende Krieger, in deren Mitte ein Geistlicher kniet, der die letzte Kommunion austeilt. Dahinter stehen Soldaten, die aus Bechern trinken, in denen sich Wasser befindet, das im Namen des hl. Sebastian geweiht wurde (s. dazu Krammer 1981, S. 20–22). Links im Bild stehen zwei Offiziere in silbriger Rüstung mit Beinschienen; der vordere, mit einem leuchtend blauen, flatterndem Mantel ausgestattet, hat flehend die ausgebreiteten Arme zum Himmel erhoben. Dort erscheint in den Wolken das Brustbild des hl. Sebastian im roten Mantel. Nach der Inhaltsangabe zu diesem Wandbild in den Litterae Annuae muß es sich bei den trinkenden Soldaten um »Andersgläubige« handeln. Während einer Pestepidemie brach 1602 in Ungarn beim Reiterregiment des schlesischen Herzogs von Teschen und Großglogau die Pest aus. Obwohl die meisten lutherisch waren, gab der katholische Feldpater den Soldaten und dem Fürsten selbst Wasser zu trinken, in das er einen geweihten Sebastianspfeil getaucht hatte, und nicht einer starb. Der Herzog wurde katholisch; seinen Sohn Friedrich Wilhelm ließ er in München am Jesuitengymnasium erziehen. Ein Feld=Artzt im Gesund Trunck (»Gnaden-Schutz«, S. 242–245).
W5 SEBASTIAN RETTET KAISER OTTO II. Die Szene spielt in einer Meereslandschaft mit hochgelegtem Horizont. In der Ferne, rechts im Bild, sind hohe, weiße Berge zu erkennen. Auf dem wildbewegten Meer schlingern zwei große, mit Segeln ausgestattete Galeonen, von der Rückseite gesehen. Die linke führt den türkischen Halbmond als Erkennungszeichen, ihre Segel sind gebläht; die rechte, mit gerefften Segeln, führt den kaiserlichen Doppeladler. Auf diesem Schiff erschlagen Türken die christlichen Krieger; die Überlebenden stürzen sich ins Meer. Das hat wohl auch ihr Feldherr getan, der im Vordergrund - in goldgelber Rüstung und kurzem, roten Untergewand - ans Ufer steigt und von einem Bauern an Land geführt wird.
Dargestellt ist die Niederlage Ottos II. (973–983) gegen die Fatimiden 982 in Süditalien. Nachdem er sie zunächst besiegt hatte, umzingelten sie ihn am Kap Colonne und der Kaiser konnte sich nur mit knapper Not durch eine Flucht zu Schiff retten. Ein Meer Port Kaysers Otto II:
W6 SEBASTIAN RETTET SEIN BILD UND SEINE RELIQUIEN AUS DEM FEUER Die Handlung spielt vor der Außenmauer der Ebersberger Kirche. Aus einem Torweg linksseits, über dem die Flammen züngeln, eilt ein Geistlicher in Talar und Chorrock, die Hirnschale des hl. Sebastian in der linken Hand. Neben ihm schreitet ein Landmann in Kniehose und Wams, die spätgotische Reliquienbüste des Heiligen im Arm haltend. Er verweist auf ein Geschehen rechts im Bild, wo die holzgeschnitzte Sebastiansfigur des Hochaltars am Boden liegt, von Rauch und Flammen umgeben, jedoch unversehrt. Zwei Männer sind mit einem Spaten herbeigeeilt, um sie zu retten. Der vordere trägt ein grünes Oberkleid und eine gelbe Hose. Nach der Überlieferung bezieht sich die Darstellung auf den großen Kirchenbrand des Jahres 1305. Ein Sieger des Feuers (»Gnaden-Schutz« S. 209-217, Krammer 2002, S. 247).
W7 SEBASTIAN RETTET DIE VERIRRTEN PRINZEN Die rechte Bildhälfte zeigt einen Laubwald, der sich in eine Lichtung öffnet, aus deren Hintergrund vier kleine Figuren auftauchen; zwei davon sind Knaben. Die linke Bildhälfte ist mit zwei großen Vordergrundsfiguren besetzt, über denen das Brustbild des hl. Sebastian mit dem roten Mantel in den Wolken erscheint. Der vordere Mann in gelben Kniehosen, blauem Rock und rotem Mantelüberwurf hat die Hände dankend zum Himmel erhoben, während der hinter ihm stehende Mann in blauschwarzer Kniehose und rosa Rock auf das Geschehen im Walde verweist. Nach den Litterae Annuae handelt es sich um Herzog Albrecht von Bayern, der seine bei einer Jagd verirrten Söhne wiederfindet. Ein Widerbringer der Verlohrnen.
W8 SEBASTIAN ALS RETTER BEI SCHIFFBRUCH Ein grüntonig gemalter Fluß, der linkerseits von einer kaum mehr erkennbaren Uferlandschaft eingefaßt ist, enthält rechts im Bild ein braunes, steuerloses Boot mit Schiffbrüchigen – einer ist ins Wasser gestürzt und ertrinkt. Links erkennt man einen Schwimmer, der sich an ein großes, schwimmendes Kreuzifix klammert, um das Ufer zu erreichen. Darüber schwebt im graugelben Wolkenhimmel ganzfigurig der hl. Sebastian im roten Mantel. Ein Lichtstrahl geht von ihm aus, der den Schwimmer umfängt. Ein Retter des Schiffbruchs. Bei einer Wallfahrt von Wasserburg nach Altötting auf dem Inn im Jahr 1681 erlitten die Gläubigen Schiffbruch. Dreißig Menschen ertranken. Eine fromme Magd konnte sich unter Anrufung des hl. Sebastian an das im Strom treibende Wallfahrerkreuz klammern und glücklich das Ufer erreichen (»Gnaden-Schutz« S. 266-267).
W9 SEBASTIAN WEHRT GEWITTER AB In einer Landschaft mit gelbem Kornfeld und einer rechts befindlichen Scheune steht in der Mitte ein Baum, dessen Äste durch den von links heranziehenden Gewittersturm schon kräftig zur Seite gedrückt werden. Vor dem Baum befinden sich drei Gabenbinder. Über der Scheune schwebt ganzfigurig in rosigen Wolken der hl. Sebastian und besänftigt mit seiner Hand das Gewitter. Ein Schirmer wider den Blitz. Vielleicht bezieht sich die Darstellung auf die Unwetter des Jahres 1675, von denen berichtet wird, daß nach langdauerndem Regen die Ernte gefährdet war, aber nach Aussetzung der Hirnschale der Himmel urplötzlich ein besseres Aussehen und Farb gewonnen und das schöne Wetter Bestand gehabt hat. (»Gnaden-Schutz« S. 264)
W10 DER HL. SEBASTIAN UND SEIN KLOSTER ALS ZUFLUCHTSORT In einem Wiesengrund mit Wolkenhimmel darüber liegt linker Hand Kloster Ebersberg. Von rechts nähert sich ein Pilgerpaar, das nach langer Wanderschaft sein Ziel erblickt. Der Mann, eine Rückenfigur, trägt gelbe Kniehosen und einen roten Rock, die Frau einen roten Rock und ein blaues Wams. In der Bildmitte oben erscheint in ganzer Figur, umgeben von hellem Glorienlicht, der hl. Sebastian im roten Mantel und wendet sich den Ankommenden zu. Ein Zuflucht d. Menschheit.
Nicht erhaltene Fresken früherer Ausmalungen
1. Ausmalung des Chorgewölbes (Umkreis Johann Baptist Zimmerman 1751, Erwähnung in den »Litterae annuae«)
GRÜNDUNGSGESCHICHTE UND SEBASTIANSKULT IN EBERSBERG Hauptthema des Bildprogramms im Chor war die berühmte Sebastianswallfahrt von Ebersberg. Das verlorene Hauptbild zeigte den Litterae annuae zufolge die » Hystoriae fundationis in ec seriem exprimente« (eine Abfolge der Gründungsgeschichte) bzw. »pictura, quae summo in fornice historiam allati Eberspergam sacri crani representat« (Malerei, die im Gewölbe die Geschichte der Ankunft des heiligen Hauptes in Ebersberg darstellt, s.o.). Nach diesen beiden Auskünften handelte es sich in dem langgestreckten vierachsigen Chor offenbar nicht nur um eine Darstellung, sondern um einen Zyklus, in dem vermutlich die Gründer, die Grafen von Sempt, dargestellt waren und weitere Stifter, auf die auch in den Wappen am Chorbogen Bezug genommen wird.
Ebersberg war im Mittelalter der berühmteste Wallfahrtsort im altbayerischen Raum, bis er 1388 von Andechs abgelöst wurde. Der Sebastianskult geht auf das Jahr 931 zurück, als Hunfried, der erste Augustinerpropst, die Hirnschale von Rom nach Ebersberg brachte. Es spricht für die Bedeutung und für die Verdienste der Grafen von Sempt-Ebersberg, daß Papst Stephan VIII. Graf Eberhard I. bei einem Besuch in Rom die wertvolle Reliquie schenkte. Der untere Teil der Kopfreliquie wurde unter Leo IV. (847–855) in der Kirche SS. Quattro Coronati in Rom beigesetzt; er passt zur Hirnschale in Ebersberg; die Echtheit der Reliquie wurde mehrfach bezeugt. Unter dem Benediktinerabt Eckhart wurde die Hirnschale in eine wertvolle Silberbüste gefasst und 1446 die Sebastiansbruderschaft eingeführt, in die sich bald auch Fürsten, Herzöge und Grafen einschrieben. In einem aktuellen Bezug könnte auch die Neubelebung der Sebastianswallfahrt unter den Jesuiten nach den Wirren der Reformation dargestellt gewesen sein, mit einem Hinweis auf ihren Förderer Wilhelm V. Der Zusammenhang mit dem Bilderzyklus an den Chorwänden (W1-10) macht ersichtlich, welche Bedeutung nicht nur den Stiftern beigemessen wurde, sondern auch dem bayerischen Herrscherhaus, dem die Jesuiten Kloster Ebersberg verdankten. (s. S. 300)
2. Ausmalung des Langhauses und der Seitenschiffe (Joseph Ignaz Schilling 1764; LHs-Fresko A erhalten, Vorzeichnungen Schillings für zwei weitere LHs-Fresken und für acht Seitenschiff-Fresken erhalten)
In dem Konvolut von Zeichnungen Schillings in der SGS Mü sind außer den acht Vorzeichnungen für die Felder der Seitenschiffe (s. u.) und der Vorzeichnung für Fresko A noch drei weitere Sebastiansszenen enthalten. Eine zeigt die eigentliche Pfeilmarter (SGS Mü, Inv.Nr. 30488, Halm-Maffei V 80). Sie ist auf anderem Papier als die übrigen Zeichnungen und auch nicht von der gleichen Hand; der Duktus der Feder ist zarter, skizzenhafter als in den anderen Blättern. Wenn sie für Ebersberg gedacht war, dann als ein Entwurf aus einer frühen Planungsphase. Krammer (2002, S. 260) nimmt aufgrund des zutreffenden Bildformats an, daß dieses Fresko für das stuckierte Bildfeld der Vorhalle vorgesehen war bzw. sich womöglich unter der Tünche erhalten hat. Dann stellt sich die Frage, ob und warum Kirzinger für diesen Platz auch ein Fresko entworfen hat (s. S. 310).
Die beiden andern Zeichnungen: *Der totgeglaubte Sebastian unter dem Marterbaum* (Inv.Nr. 30478) und *Wallfahrt zum hl. Sebastian in Ebersberg* (Inv.Nr. 30 489) dagegen sind sicher Vorzeichnungen für Hauptfresken in Ebersberg. Für die beiden Fresken kommt nur das Mittelschiff-Gewölbe des LHs als Anbringungsort in Betracht. Das AR-Gewölbe scheidet aus, da es ja schon 1751 mit der Geschichte der Wallfahrt ausgemalt worden war. Damit fehlte beim Ebersberger Sebastianszyklus, wie er 1764 vollendet wurde, die Hauptszene der Sebastians-Vita, die Pfeilmarter. Dieses Martyrium war in der holzgeschnitzten Sebastians-Figur im Hochaltar dargestellt.
Langhausfresken
DER TOTGEGLAUBTE SEBASTIAN UNTER DEM MARTERBAUM Der Entwurf ist in Untersicht angelegt und für einen sehr gedehnten Vierpaßrahmen bestimmt, der sich über zwei Joche des Mittelschiffs erstreckte. Der Marterbaum ist in der Mittelachse der symmetrisch aufgebauten Komposition dargestellt. Unter ihm liegt Sebastian, in dessen Leib zahlreiche Pfeile stecken. Die Fesseln, mit denen er an den Baum gebunden war, sind gelöst. Über ihm im Himmel fliegt ein großer Engel herbei, mit Märtyrerkrone und Palmzweig. Die irdische Zone, eine hügelige Landschaft, bildet eine beidseitig ansteigende Vordergrundsrampe aus, in der zahlreiche römische Soldaten zu sehen sind, beritten und zu Fuß, Bogenschützen, Hellebardenträger und Trommler. Links erscheint ein Befehlshaber zu Pferde, darüber ein weiterer Berittener mit Fahne, und am Bildrand hält ein Soldat ein Feldzeichen. Rechts erhebt sich ein Tempelarchitektur mit einer Jupiter-Statue, die ein Blitzbündel in der Hand hat; ein heidnischer Priester weist auf sie hin. Zu Füßen dieser Gruppe sitzen zwei klagende Frauen, wahrscheinlich die Witwe Irene mit einer Dienerin.
Links im Hintergrund naht eine Schar von Soldaten, deren Anführer einen Kreuzstab in der Hand hält. Es sind damit wohl die von Sebastian bekehrten christlichen Soldaten gemeint.
WALLFAHRT ZUM HL. SEBASTIAN IN EBERSBERG Die einansichtige, gemäßigt untersichtige Bildkomposition hat die gleichen Abmessungen wie die Darstellung mit dem leblosen Körper Sebastians unter dem Baum. Die untere Bildhälfte füllt eine beidseitig ansteigende Geländemulde, die den zahlreichen Prozessionen, die sich in sie ergießen, als geräumiger Bühnenraum dient. An der Horizontlinie erscheint links die Silhouette Münchens mit den Türmen der Frauenkirche, der Peters- und der Theatinerkirche, rechts, etwas weniger entfernt, Kloster Ebersberg mit Kirche und noch mittelalterlichem Turm. Von allen Seiten strömen Prozessionen mit Kirchenfahnen und Opferkerzen herzu. Die Hauptprozession nähert sich im Vordergrund von links und biegt zum hochgelegenen Kloster ab. Man erkennt im Gefolge der Kleriker und Bürger einen Bischof; es ist wahrscheinlich ein Bischof von Freising. Am rechten Bildrand, erhöht auf einem Geländevorsprung, ist eine Pilgergruppe zu sehen, die nur aus Klerikern besteht. In der oberen Bildhälfte, im Himmelsbereich, kniet rechts auf Wolken der hl. Sebastian in Rüstung und Mantel; ein Putto hinter ihm hält seinen Helm und sein Attribut, den Köcher mit den Pfeilen. Sebastian hält in jeder Hand einen Schild; mit diesen wehrt er die Zornespfeile ab, die Christus, links über Sebastian auf Wolken thronend, zur Erde schleudert. (Bei der Anordnung der Schilde in den Händen Sebastians versuchte der Zeichner zwei Möglichkeiten.) Die Wallfahrt zum hl. Sebastian in Ebersberg war neben der nach Andechs eine der bedeutendsten in Altbayern. Von München war sie sieben Fußstunden entfernt. Besonders in den Zeiten der Pest lösten Städte wie Mühldorf und Straubing mit regelmäßigen Wallfahrten nach Ebersberg Gelübde ein. Im Jubeljahr 1650 zogen viele Städte, Märkte und Dörfer nach Ebersberg, weil sie von der Pest verschont worden waren, unter ihnen der Bischof Veit Adam von Freising (»Gnaden-Schutz« S. 257 f.). Aber auch von einer Wallfahrt im Jahr 1687 ist die Rede, als vier Tausend Menschen kamen, unter ihnen die Hl.-Kreuz-Bruderschaft aus Forstenried und die Sebastians-Bruderschaft, darunter Hoch und Niedrig, Bürgermeister, Grafen und Freiherren, und um einen glücklichen Ausgang der Schlacht bei Mohacz gegen die Türken zu beten (»Gnaden-Schutz« S. 268).
Seitenschiff-Fresken
Die acht kleinen Entwurfszeichnungen waren ihren Abmessungen und dem Umriß nach eindeutig für die Seitenschiffkompartimente und die Stuckrahmung von 1764 bestimmt. Alle acht Szenen sind mit Architektur-Elementen hinterlegt, die teils Innenräume, teils als Schauplatz die Stadt Rom darstellen. Diese Schauplätze sind leicht untersichtig konstruiert, mit Stufen oder Rampen, die in die meist flache Handlungsbühne einführen.
Die acht Vorzeichnungen werden hier in der Abfolge beschrieben, die der Sebastians-Vita entspricht (im »Gnaden-Schutz« von 1715, S. 2-39 enthalten).
SEBASTIAN BESTÄRKT GEFANGENE CHRISTEN IM GLAUBEN Hoher, aus Quadern gebauter Innenraum. Sebastian in Rüstung und Mantel steht hoch aufgerichtet, in der Rechten ein kleines Kreuz, die Linke nach oben weisend. Vier gefangene Christen kauern am Boden, zwei davon mit gefalteten Händen. Einer ist mit einem Halseisen und einer Kette an die Mauer gefesselt.
Zu diesem Zeitpunkt war Sebastian noch hochgeschätzter Hauptmann der kaiserlichen Leibgarde, zugleich aber auch schon Christ und besuchte »öffters in denen Gefängnussen die Christen, streckte ihnen aus seinen Mitteln zum Unterhalt vor; sprache denen zu, so vor Gericht reden müsten; steiffete, welche in würcklichen Peynen lagen, munderte die Wanckende auf; brachte die Abgefallene zur Bereuung, und risse vil, so sich schon zur Höllen senckten, widerum zu Christo«.
GEFANGENENTAUFE IM HAUS DES NICOSTRATUS Innenraum mit Säule, Bogenöffnungen und einer Draperie. In der Mitte ist ein Taufbecken dargestellt, über das sich von hinten ein junger Mann beugt. Ein Priester läßt aus seiner Hand Wasser über den Kopf des Täuflings fließen. Zwei Ministranten halten eine Patene mit Wasserkännchen und eine Kerze. Links steht Sebastian und agiert mit ausgebreiteten Armen als Taufpate. Die Szene bezieht sich auf die Taufhandlung im Hause des Nicostratus, wo die zukünftigen Märtyrer Marcus und Marcellianus gefangen saßen. Ihre Eltern und Ehefrauen wollten sie gerettet sehen, aber Sebastian bestärkte ihren Entschluß zum Martyrium, worauf ein wundersames Licht vom Himmel fiel und mehrere Anwesende, darunter Nicostratus mit seiner Ehefrau Zoa, sich zum Christentum bekehrten, auch durch den herbeigerufenen Priester Polycarpus getauft wurden, während Sebastian für alle als Taufpate fungierte.
SEBASTIAN ZERSTÖRT GÖTZENBILDER Straßenszene, hochaufragende Gebäude mit Bögen und Fenstern. Die zentrale Figur ist Sebastian, der in lebhafter Gestik mit Hammer und Beil antike Statuen zerschlägt, von denen Teile, Torsi, Gliedmaßen, Köpfe vor ihm liegen. Auf einem Rundsockel darüber eine sitzende Figur. Die Vehemenz von Sebastians Bewegung kommt auch durch den flatternden Mantel zum Ausdruck. Im Hintergrund beklagt ein heidnischer Priester das Geschehen: »Mittlerweil wird Diocletianus benachrichtiget, wie sein berühmter und allzeit wehrtister Hauptmann Sebastianus sich auch einen Christen öffentlich bekenne, ja, äusserst sich unterstehe, Tempel, Götter, und des gantzen Reichs Glauben übern Hauffen zu werffen.« Er ließ Sebastian zu sich rufen.
Die Szene, in der Sebastian vor dem Kaiser steht, ist in A dargestellt (s. S. 309f.). Der Kaiser verurteilte ihn zur Pfeilmarter. Dieses Thema ist durch die Hochaltarfigur vertreten. Die Szene, in der die Soldaten Sebastian für tot hielten und vom Baum losbanden, war in einem der Langhausfresken dargestellt.
SEBASTIAN WIRD INS HAUS DER IRENE GEBRACHT Vor dem Arkadeneingang ihres Hauses steht eine junge Frauengestalt in einem schön geschnittenen Kleid mit doppeltem Rock und einem über die Schulter zurückfallenden Mantel. Zwei Diener in höfischer Gewandung tragen den leblosen Körper Sebastians herbei. — Dargestellt ist die Szene, die auf die Pfeilmarter Sebastians folgt. Irene, die Witwe des Märtyrers Castulus, hatte den Leichnam Sebastians beerdigen wollen, doch als sie merkte, daß er noch lebte, ließ sie ihn in ihr Haus bringen und pflegte ihn gesund: »Bey eitler Nacht waget sich in der Still auf disen mit dem H. Blut häuffig übersprengten Platz die Haußfrau Castuli des Märtyrers, namens Irene, vorhabens den Heil. Cörper hinweg zu tragen, und durch eine ehrliche Begräbnuß demselben die letzte Lieb zu erweisen: vermercket aber, wider Verhoffen, daß er annoch Zeichen des Lebens habe, führet ihn demnach in ihre Behausung, pfleget seiner höchstmöglichst, mit guter Hoffnung möchte villeicht widerum gesund werden: welches auch in kurtzer Zeit geschehen.« (Krammer 2002, S. 261, deutet die Szene als Bestattung in den Katakomben durch Lucina; Sebastian ist im Gegensatz zu der Darstellung vor der Cloaca maxima als Leichnam, der Uniform trägt, hier aber mit nacktem Oberkörper wie bei der Pfeilmarter dargestellt.)
SEBASTIAN SUCHT DIE BEGEGNUNG MIT DEM KAISER Straße in Rom mit hohen Gebäuden. Links tritt Sebastian auf und weist zum Himmel. Ihm tritt in schneller Bewegung ein Trupp Soldaten mit Knüppeln und Hellebarden entgegen, an der Spitze ein Feldherr, ausgezeichnet durch einen Helm mit wallendem Federbusch, um den ein Lorbeerkranz gelegt ist. In der Hand hält er den Feldherrnstab, den auf dem folgenden Bild der Kaiser hält. Es handelt sich bei dieser Figur wohl auch um den Kaiser, und bei der Szene um diejenige, in der Sebastian, wieder genesen, ihn »auf offener Strassen anzutreffen (suchte). Gehet ihm allld unerschrocken unter die Augen, und schreyet ihn mit ernsthafft und nachdrücklichen Worten also an: Großmächtigster Kayser! Ich weiß und bedaure von Hertzen, daß ihr durch die Natter-Zungen der verleumderischen Götzen-Pfaffen wider Eure so getreue Christliche Burgerschafft verleitet, und zu solchem verbitterten Widerwillen gezogen werdet!«
SEBASTIAN ZUM ZWEITEN MAL VOR DEM KAISER Auf einem freien Platz mit einem Palast im Hintergrund ist links der Thron des Kaisers zu sehen, mit Säule und Baldachin ausgezeichnet. Davor steht der Kaiser in Rüstung und Mantel, den Herrscherstab in der Hand, um den Kopf einen Lorbeerkranz. Von rechts nähert sich Sebastian in ergebener Haltung. Sein Schwert und seinen Offiziersstab hat er bereits am Boden abgelegt und legt die Feldherrnbinde dazu. Aus dem leicht gesenkten Kopf mit den geöffneten Lippen und der Haltung der Arme läßt sich erschließen, daß Sebastian dem Kaiser etwas zu erklären trachtet. – Dargestellt ist vermutlich der Augenblick, in dem Sebastian dem Kaiser seine Offizierswürde zurückgibt (nicht bei Ribadeneira. Krammer 2002, S. 259, deutet die Szene als Ernennung zum Hauptmann; aber Sebastian legt eindeutig die Würdezeichen ab).
SEBASTIAN WIRD MIT KNÜPPELN ERSCHLAGEN Weiter Platz in Rom, von Bauten umstanden. Während Sebastian schon wie tot am Boden liegt, schlagen drei wilde Kriegsknechte auf ihn ein. Die verschiedenen Bewegungen beim Zuschlagen sind dramatisch dargeboten. Rechts steht billigend ein heidnischer Priester. Weitere Zuschauer sind angedeutet: »... der Tyrann ergrimmete nur desto hefftiger, und gabe Befehl ihn vor seinen Augen todt zu prüglen, so auch geschahe, und fiele der grosse Blut=Zeug Gottes unter den unmenschlichen Schlägen todt zur Erden.«
SEBASTIANS LEICHNAM WIRD IN DIE CLOACA MAXIMA GEWORFEN Freies Feld vor der Stadt Rom. Rechts ein Turm. Drei Kriegsknechte halten den Leichnam Sebastians. Sie sind im Begriff, ihn in die Cloaca maxima zu versenken, einen schilfumstandenen Pfuhl zu ihren Füßen. Links im Bild ergießen sich die Abwässer Roms aus der Bogenöffnung einer Abwasserleitung: »Folgende Nacht versencket man seinen Leichnam in eine allgemeine Schind=Grub, um den Christen die Gelegenheit zu benemmen ihn zu beerdigen, oder als einen Märtyrer zu verehren, er auch keine Wunder würcken und hierdurch noch mehr zum Christenthum veranlassen mögtc.«
Sowohl die kleinformatigen, als auch die großen Vorzeichnungen machen deutlich, daß hier im Sinn der Aufgabe der Wallfahrtskirche die Vita des Titelheiligen in allen wichtigen Stationen – und abschließend seine Funktion als Beschirmer – eindringlich und belehrend dargestellt werden sollten. Joseph Ignaz Schilling verzichtete weitgehend auf die Anwendung von »Tiefenraum« als Handlungsort. Alles Wesentliche geschieht sozusagen bildparallel und war für den Wallfahrer leicht zu erkennen. Hierzu trug auch der symmetrische Bildaufbau der Szenen mit dem Marterbaum bei. Darüber hinaus versuchte Schilling in den kleinen Szenen der Seitenschiffe Gefühlsstimmungen darzustellen, z.B. Zorn im Gesicht des hl. Sebastian, der die Götzenbilder zerschlägt, oder innige Anteilnahme im Gesicht der Irene, oder den Nachklang durchlittener Folter im Gesichtsausdruck des toten Sebastian. Hier wurde private Religiosität spürbar, die nicht mehr der Zeit des Rokoko angehört.
Deckenfresko in der Vorhalle (Franz Kirzinger 1783, Beschreibung in den »Gedanckhen...«)
DER HL. SEBASTIAN WEHRT DIE ZORNESPFEILE CHRISTI AB Die handschriftliche Inhaltsangabe zu Franz Kirzingers Fresken mit dem Titel »Gedanckhen welche in dem lobl. gottshauß S: Sebastian zu Ebersperg gemahlen worden in fresco« schließt mit der Beschreibung eines weiteren, heute nicht mehr vorhandenen Freskos, das möglicherweise am Gewölbe der äußeren Vorhalle oder unter der Empore angebracht war: »Noch ein Blafon 14 Schuch im Durchschnit Christus erzirnt über die sindige Welt wirft mit Pfeile allerhand Übels herunder. S. Sepastianus kniet etwas beser herunder in einer Stelung Gott für seine Verehrer bit tend und mit beiden Händen seinen Mantl über die bei ihm Hilf suchente Menschen ausbreitent, worin die göttliche Zorn Pfeile steckhen. Dans herunden verschidene Presthaffte«. Das Thema des erzürnten Weltheilands, der Pfeile auf die Erde schleudert, die der fürbittende Sebastian abwehrt, war von Joseph Ignaz Schilling in dem Fresko über der Wallfahrt nach Ebersberg dargestellt gewesen. Dort wehrte er mit zwei Schil den ab (s. S. 305), hier fing er die Pfeile in seinem Mantel auf. Die Maßangabe »14 schuch im Durchschnit« läßt ein rundes Fresko von annähernd 4,20 m Durchmesser erwarten. Da die Inhaltsangabe zu den Fresken mit dem AR beginnt und im Westen der Kirche endet, ist es naheliegend, dieses Fresko im Eingangsbereich zu vermuten. Das Gewölbe der spätgotischen Vorhalle, 1666 barockisiert, wurde 1764 ebenso verändert wie die Decke unter der Empore. In der Vorhalle umschließt ein geschweifter Stuckrahmen das heute leere Bildfeld mit den Maßen ca. 5,40 x 4,40 m; das Stuckfeld unter der Empore mißt im Durchmesser 4,40 m. Für die genannte Darstellung kommt beides in Frage.
Literatur zum Malteser-Orden
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Heimbucher, Max, Die Orden und Kongregationen der katholischen Kirche (2 Bde), Paderborn 1933, Bd I, III/S 81 Der Johanniter- und der Deutschorden, S. 615 f.
Strachwitz, Rupert Graf, Die Bayerische Zunge des Malteser-Ritter-Ordens 1780–1808. Ein wenig bekanntes Kapitel in der Geschichte des Ordens in Deutschland, Ms. 1989 (BSB 4 Bavar. 89. 278).
Autengruber, Michael, Klaus H. Feder, Bayern und Malta, Das Großpriorat Bayern der Bayerischen Zunge des Souveräner Malteser Ritterordens und seine Insignien, Brannenburg/Konstanz 2002.
Quellen und Literatur
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