Donauwörth, Deutschordenshaus

In Donauwörth stiftete 1214 der Staufer Friedrich II. eine der frühesten Niederlassungen des Deutschen Ordens. Im späten 18. Jahrhundert erlebte die Komturei noch eine wirtschaftlich kurze Blütezeit, die sich im repräsentativen Neubau und entsprechend qualitätvoller Ausstattung der Kommende zeigt.

Donauwörth, Deutschordenshaus

Orts- und Ordensgeschichte

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Die Stadt Donauwörth besaß durch „seine Lage am Zusammenfluß von Donau und Wörnitz [...] von Anfang an eine günstige Fernverkehrs- und Marktlage.“ Die Bedeutung von Donauwörth gewann enorm an Bedeutung, weil im Mittelalter die Staufer großes Interesse an einer Ansiedlung zeigten. So erhoben sie „den Markt spätestens 1220 zur Stadt.“ Sie errichteten dort „eine Münzstätte, [und] ermöglichten 1214 die Niederlassung des Deutschen Ordens.“

„Der Orden war 1189/90 während des dritten Kreuzzugs von Lübecker und Bremer Kaufleuten als Krankenpflegeorden für die Betreuung eines deutschen Feldlazaretts vor Akkon gegründet und 1198 in einen geistlichen Ritterorden umgewandelt worden.“ Mit der 1214 von Friedrich II. erfolgten Übergabe einer an der Donau gelegenen Kapelle an den Orden und einer erstmals 1281 erwähnten Komtur beginnt die Jahrhunderte dauernde, sehr wechselvolle Geschichte des Ordens in Donauwörth.

Ab der Frühen Neuzeit verbinden sich unterschiedliche historische Konstanten, die letztendlich zu dem repräsentativen Neubau der Kommende Donauwörth beitrugen. Erstens wurde der Hochmeister ab „1524 sitz- und stimmberechtigtes Mitglied des Reichstages“, dessen Rang und Amt seit der Wahl von Erzherzog Maximilian von Österreich zum Hoch- und Deutschmeister (1591), dadurch nicht nur gesteigert wurde. Seitdem war der Deutsche Orden auch an Kaiser und Reich orientiert, mehr noch: er war „in das habsburgische Hegemonialsystem eingegliedert.“

Dies äußerte sich drittens auch im „kampfbereiten Einsatz der Ritterbrüder, die sich seit dem 17. Jahrhundert auch ,cavaliere‘ nannten“ und vor allem bei Aufgaben, „die der Verteidigung des Glaubens dienten. Hierfür boten die Türkenkriege das wichtigste Feld.“

Diese beiden Aspekte, Kampfbereitschaft, Habsburger-Verbindung, vereinen sich in der Person von Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg (1664–1732) am prägnantesten. Einerseits war der Hochmeister des Deutschen Ordens mit dem Haus Habsburg eng verwandt, er war der Schwager von Kaiser Leopold I., mit dem er zweitens 1696 einen Vertrag abschloss, in dem der Orden dem Kaiserhaus ein Regiment zu Fuß im Kampf gegen die Türken zur Verfügung stellte.

Trotz dieses äußeren Zuwachses an Bedeutung und Renomée des Deutschen Ordens insgesamt, waren die konkreten Probleme der Verwaltungseinheiten vor Ort weniger honorabel. Die Kommende Donauwörth konnte wegen „des Niedergangs im Dreißigjährigen Krieg [...] finanziell keinen eigenen Komtur mehr unterhalten, so dass bis 1756 ein Verwalter der Kommende vorstand.“ Ungeachtet einer sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts abzeichnenden Strukturkrise, „die im Widerspruch zwischen dem Versorgungsdenken der einzelnen Komture und dem Interesse des Gesamtordens begründet war“, hatte sich die Kommende Donauwörth ökonomisch so weit konsolidiert, um den Neubau eines Komturgebäudes zu rechtfertigen.

Der Auftraggeber: Maximilian Xaver Freiherr von Riedheim

Maximilian Xaver Freiherr von Riedheim „wurde 1723 geboren, war 1743 Fähnrich im Franz Lothringschen Regiment, das u.a. 1741 im Österreichischen Erbfolgekrieg an der Schlacht bei Mollwitz gegen die Preußen beteiligt war, erhielt 1747 den Ritterschlag und quittierte 1749 als Grenadierhauptmann den Militärdienst. Zuerst wurde er Trappier in Mergentheim und in Freudenthal, 1757–1762 war er dort Hauskomtur und 1764–1770 Vizestatthalter sowie 1766–1770 Komtur in Frankfurt-Sachsenhausen und seit 1770 Statthalter in Freudenthal.“ Von 1770 bis zu seinem Tod war er „Komtur zu Donauwörth und Ratsgebietiger der Ballei Franken.“

Das Bauwerk

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Die Kommende Donauwörth besteht insgesamt aus zwei voneinander getrennten Bauteilen. Einerseits der L-förmigen Anlage mit der Hauptfassade an der Nordseite und einem Flügelbau im Westen, der sich nach Süden erstreckt (Kapellstraße 3). In räumlicher Nähe dazu befindet sich an der Südost-Ecke des hofartigen Areals das dreigeschossige Komturhaus mit Mansard-Walmdach (Eichgasse 1).

Das winkelförmige Deutschordenshaus ist an der Nordseite (Kapellstraße) mit einer neunachsigen Fassade und vorgezogenem Mittelrisalit in Portikus-Gestalt aus der gesamten Straßenflucht hervorgehoben. An der Nordost-Ecke der Fassade steht ein Kirchturm, der auf das Innere eines Kirchenraumes verweist, dessen Ursprungsbau den historischen Kern des Deutschen Ordens in Donauwörth markiert.

Die Gesamthöhe der Fassade aus zwei Voll- und einem Halbgeschoss ist an dem Westflügel nicht aufgenommen, das Mezzanin fehlt dort.

Dieser offensichtliche Geschoss-Sprung fällt an der Hofseite nicht auf, da Trauf- und Firsthöhe beider Gebäude angeglichen sind. Selbst der dreigeschossige Komturbau gehorcht diesem Maß, so dass trotz der Unterschiede sich eine gewisse Einheitlichkeit einstellt.

Die ehemals reiche Freskenausstattung ist nur noch partiell erhalten: Der Plafond im Treppenhaus ging im II. Weltkrieg verloren, der an der Südseite gelegene Festsaal ist heute noch mit einem Deckengemälde ausgeziert. Weiterhin war auch der Kirchenraum mit einem heute ebenfalls zerstörten Deckenfresko versehen.

Die Baugeschichte

Die wirtschaftlich gestärkte, oder deren Gegenteil, die geschwächte Position der Landkomturei Ellingen scheint die Anwesenheit eines Komtur wieder notwendig gemacht zu haben, eines Verwalters, der die der Kommende unterstellten Güter und Besitztümer nicht nur beaufsichtigte, sondern auch für die regelmäßigen Abgaben und Steuern an den Deutschen Orden zu sorgen hatte. Diese Aufgabe oblag Maximilian Xaver Freiherr von Riedheim, der ab 1770 die Komtur in Donauwörth innehatte und ein repräsentatives Verwaltungshaus wünschte. Um die Kühnheit dieses Wunsches nachzuvollziehen, genügt ein Blick auf verschiedene in Kupfer gestochene Stadt-Ansichten, auf denen die Kommende bis dahin aus einem Konglomerat unterschiedlicher Einzelbauten bestand. Diese sollten jedoch, aus Kostengründen, nicht abgerissen, aber in den geplanten Neubau integriert, also umgebaut werden.

Diesen alten Baubestand hielt ein Visitationsbericht aus dem Jahre 1717 fest: „Das Hauß Ist in der Vierung oder 4 Egg gebaut, hat in der mitte einen hoff, so aber nit gahr gros, wie dann nit wohl mit einem waagen Darinnen umbzukehren, gegen der Kirchen zu ganng an der Maur ist Ein Gumppbronnen.“

Gegenüber dieser Beschreibung hat sich nach dem Umbau die bestehende Beengtheit des Hofes zwar nicht wesentlich verändert, wie ein Aquarell von 1791 nahelegt, entscheidend verändert hat sich allerdings die beabsichtigte Erscheinung.

Widersprach diese ehemalige Uneinheitlichkeit der Baumasse einer repräsentativen Wirkung des Gebäudes, so kam als zweiter schwerwiegender Grund die geringe Solidität der Bauten hinzu. Bei einer Visitation 1772 hatte man deren äußerste Baufälligkeit konstatiert und „daher für nothwendig befunden [...], daß die Kommende nebst der Beamten Wohnung neu erbauet würde.“

Die Planungsgeschichte als Einblick in die Ordenssstruktur

Pierre Michel d`Ixnard (1723–1795), der französische Baumeister war unter anderem im Deutschen Reich auch für den Umbau der Residenz Ellingen tätig, der übergeordneten Instanz der Kommende Donauwörth.

Diesem Umstand ist wohl auch der Aufenthalt von d`Ixnard in Donauwörth am 17. Juli 1772 geschuldet, als er sich, von Ellingen kommend, mit der Örtlichkeit, der Lage und dem baulichen Bestand der Kommende vertraut machte, um diese in eine neue Form zu bringen.

Noch am gleichen Tag, dem 17. Juli 1772, ging, wohl direkt nach Abreise von Monsieur d`Ixnard, eine Depesche des Freiherrn von Riedheim an den Landkomtur der Ballei Franken, Franz Sigismund Adalbert Friedrich Freiherrn von Lehrbach, in der er um Erlaubnis bat, „einen Neubau des Deutschordenshauses errichten zu dürfen.“

Blieb diese Korrespondenz bisher auf die untere und mittlere Ordensebene beschränkt, erfuhren diese geplanten Bauabsichten eine Rüge von allerhöchster Stelle. Karl Alexander von Lothringen, der höchste Repräsentant des Deutschen Ordens, hatte inzwischen von den Bauvorhaben erfahren, fühlte sich nicht nur personell, sondern auch institutionell übergangen, und beschwerte sich mit Brief vom 14. Dezember 1773 bei Lehrbach in Ellingen. Dieser hatte es bis dahin verabsäumt, diese allerhöchste Bewilligung einzuholen. Lehrbach allerdings wiegelte ab, indem er auf begonnene Planungen unter seinem Vorgänger verwies. Um seinen Vorgesetzten wieder versöhnlich zu stimmen, betonte er, dass die neuen Planungen sehr viel sparsamer seien als die früheren. Vier Monate später, am 19. April 1774 erfolgte trotz mancher Unstimmigkeiten die Genehmigung zu diesen Plänen samt dem Kostenvoranschlag von 15 118 Gulden und 26 Kreuzer.

Die Bauausführung

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Baubeginn war im August 1774. Genauere Angaben fehlen, manche sind wenig integrierbar. 1776 „stand der Neubau bereits, wie die Jahresrechnungen vom 1. Mai 1777 bis 1778 belegen, die für das fertiggestellte Kommendegebäude samt Amtshaus eine Kostenbilanz von 34 142 Gulden 21 Kreuzer und 4 Heller ausweisen.“ Zur Finanzierung der Bauten erhielt die Kommende Donauwörth sogar einen Steuererlass: „Auf Weisung des Landkomturs musste die Kommende von Walpurgis (1. Mai) 1773 bis 1776 wegen dem Comende bau keinen Balleianschlag (Steuerauflage der Ballei) bezahlen, der hierorths verausgaabet wurde.“

„[...] Ende 1778 konnte der Komtur Freiherr von Riedheim die Kommende beziehen.“ Der Um- und Neubau, der ursprünglich größer geplant war und dessen Rückseite man nicht ausführte, basiert auf den Entwürfen von d`Ixnard. Pläne zu Donauwörth hat er in seinem 1791 erschienenen Kupferstichwerk auf Tafel 33 veröffentlicht. Diese sind eher als Idealpläne aufzufassen, die „Baumeister Bintner zu Ellingen“, der Ellinger Deutschordensbaumeister Matthias Bindner,veränderte und den konkreten Gegebenheiten anpasste.

Pierre d`Ixnard und Matthias Bindner: Vergleich unterschiedlicher Temperamente

Pierre d`Ixnard und Matthias Bindner: Vergleich zweier unterschiedlicher Temperamente

Das Verhältnis beider Architekten zueinander diskutierte man in der Forschung mehrfach. Zumeist gilt Pierre d`Ixnard, der die „Architektur des Frühklassizismus in Süddeutschland“ einführte, als der genialere Ideengeber. Im Gegensatz dazu hat Matthias Bindner, der Baumeister des Deutschen Ordens in der Ballei Franken, diese Idealentwürfe von d`Ixnard nur modifiziert.

Eine diesbezügliche Abhängigkeit ist allerdings nur in der Gesamtdisposition der Hauptfassade an der Kapellstraße 3 zu erkennen. Ein Vergleich zwischen der d`Ixnardschen Vorgabe und zwei Varianten von Bindner zeigt allerdings nicht nur die architektonischen Unterschiede, sondern verdeutlicht zugleich zwei ganz unterschiedliche Temperamente im Umgang mit Architektur.

D`Ixnard hat auf Seite 33 seiner „Recueil d`Architecture“ von 1791 die Hauptfassade auf der Nordseite publizieren lassen. Die „facade d`une autre partie de cette commanderie“ zeigt den grundsätzlichen Aufbau, der, mit entscheidenden Veränderungen, auch noch an der heutigen Fassade sichtbar ist. Deren generelle Disposition folgt einem üblichen Muster, bei dem die neun Fensterachsen gleichmäßig in drei Abschnitte unterteilt werden, wobei die (symmetrische) Mitte gegenüber den Seitentrakten vorgezogen ist und als Risalit in der Art einer Tafel-Front gestaltet ist. Über dem abschließenden Gebälk findet sich ein Wappen. Diese Idealansicht, die vielleicht dem Auftraggeber in ähnlicher Form als Präsentationsblatt vorlag, überarbeitete Matthias Bindner. Zwei Entwürfe sind uns von ihm bekannt, in denen sich jeweils eine eigene architektonische Gestaltungskraft zeigt.

Im ersten Entwurf von Bindner ist die Idee der Fassadeneinteilung und die Risalitgestaltung auf den ersten Blick mit der Vorgabe von d`Ixnard sehr ähnlich. Bindner übernimmt dieses Konzept, verändert es jedoch auf charakteristische Weise. Mit wenigen Strichen macht er aus dem breitgelagerten Palais-Typus von d`Ixnard eine proportional aufgerichtete Schaufassade. In dieser Version belässt er insgesamt den zweigeschossigen Aufbau mit Mezzanin, ersetzt die breiten Ecklisenen jedoch durch schmale Pilaster, was den Bau enorm streckt. Dass diese Proportionalität auf einer gestalterischen Absicht beruht, verdeutlicht im Risalit der Verzicht auf das geschosstrennende Gesimsband unterhalb des Mezzanins. Während d`Ixnard in seinem Entwurf auf diese Weise die drei Kompartimente miteinander verbindet, unterstreicht er die Horizontalität des Gebäudes. Bindner denkt und gestaltet hingegen völlig anders, was an der Gesamtwirkung im Verhältnis der beiden Seitenteile zum Mittelrisalit überaus anschaulich wird.

Genau dieses Verhältnis der seitlichen Wandabschnitte zum Risalit variiert Bindner auf höchst originelle Weise im zweiten Fassadenentwurf. Den Risalit hebt er zusätzlich durch zwei ionische Pilaster hervor, wodurch er sich noch stärker von den gliederungslosen Seiten unterscheidet. Die zweite wesentliche Veränderung ist das mittig halbrund hochgezogene (stilisierte) Gebälk, das die balkonartige Kolonnade ersetzt, und in dieser Formgebung einen sog. Syrischen Bogen nachbildet. Dieses im süddeutschen Raum extrem seltene Beispiel einer Bogengestaltung zeugt nicht nur von architektonischer Bildung, sondern auch von der rhetorischen Aussagekraft solcher Motive.

Diese ungewöhnliche Risalit-Bildung fügt sich in einen Anlage-Typus ein, dessen Gestalt einen ausgeprägten Sockelbereich mit Nutungen im Erdgeschoss aufweist. Die Nutungen sind auch das charakteristische formale Mittel, um das Gebäude an seinen Ecken kantenfest zu machen und damit Stabilität zu suggerieren.

Die heutige Hauptfassade als Kollektivwerk?

Donauwörth, Deutschordenshaus

Die heute noch bestehende Nordfassade der Kommende Donauwörth kann man als gemeinschaftliches Werk von d`Ixnard und Bindner ansehen, wobei die einzelnen Anteile relativ leicht zuzuweisen sind. Die generelle Disposition geht auf d`Ixnard zurück, die Bindner allerdings in den Proportionen mit seinem Vertikalzug entscheidend veränderte.

Geblieben ist in der Ausführung die Gestaltung der Portalzone nach d`Ixnard, die rechts und links des Portals zwei stilisierte Gliederungselemente aufweisen und ein vertieftes Wandfeld rahmen.

Auf wen die letztendliche Gestaltung des Risalits in der Art eines Portikus, wozu es des Dreiecksgiebels bedurfte, zurückgeht, scheint müßig. Es lassen sich im Oeuvre von d`Ixnard zwar ähnliche Lösungen finden, doch das Portikus-Motiv ist in der Architektur der Frühen Neuzeit ein derart weit verbreitetes und bekanntes Gliederungsmittel, dass man um 1770 nicht von einer Innovation sprechen kann. Bindner, immerhin vertraut mit ungewöhnlichen Formen der Architektursprache (Syrischer Bogen), wäre ein solcher Einfall ebenfalls zuzugestehen.

Oder: Vielleicht war die Entscheidung für die Portikus-Fassade von ganz anderen Überlegungen motiviert und man wollte damit einen baumotivischen Querverweis zu der Donauwörth übergeordneten Residenz in Ellingen herstellen, um auf diese Weise die Verbundenheit des Ordens untereinander zu manifestieren?

In die Fassade integriert sind zwei Wappen, deren Dekorformen eine gewisse gestalterische Belebtheit erbringen, die Strenge der Fassade vermögen sie kaum aufzulockern. Im Risalit befindet sich über dem mittleren Fenster das „Wappen des fränkischen Landkomturs Franz Sigismund Adalbert Friedrich Freiherr von Lehrbach“ und im Dreiecksgiebel das „Wappen des Hoch- und Deutschmeisters Karl Alexander Herzog von Lothringen und Bar.“

Hofdurchfahrt: Die Entwertung der Architektur-Sprache um 1770?

Michelangelo in Donauwörth oder: Die Entwertung der Architektur-Sprache um 1770?

Die Hofdurchfahrt in Donauwörth, die den Innenhof mit der Straßenseite verbindet, ist, in Anbetracht der niederrangigen Bauaufgabe einer Kommende des Deutschen Ordens, in der Sprache der Architektur sehr hochrangig ausgeführt.

Pierre d`Ixnard, dessen Aufriß der Wandgestaltung erhalten ist, kombinierte zwei markante und bedeutungsgeladene Motive aus der Geschichte der Architektur. Die mehrteiligen Wände sind dergestalt organisiert, dass sie jeweils deren Mitte aufwändig inszeniert. Diese bildet auf der östlichen Seite den Zugang zur Kapelle, den ein hochrechteckiges Holzportal ermöglicht. Auf der westlichen Seite gegenüber wird der Zugang zum großen Treppenhaus mit einer großen Arkade etwas hochwertiger gestaltet.

Trotz diesem unterschiedlichen Eingangsmotiv sind beide Wände identisch gegliedert. Rechts und links der mittleren Eingänge ist eine systematisierte Wandeinteilung im Sinne einer rhythmischen Travée zu erkennen. Die Zugänge selbst werden in der Kombination aus Pilasterpfeiler und benachbarter Säule, jeweils toskanischer Ordnung, als ein auszeichnendes Motiv eingesetzt, das ihren Ursprung in der Architektur von Michelangelo hat.

Zusammen gesehen trägt diese Wand-Gliederung die symbolische Aussagekraft von antik-kaiserzeitlichen und frühneuzeitlichen Reminiszenzen in sich. Einerseits in ihrer rhythmischen Dreiteilung, die an kaiserliche Triumphbögen in der Art des Septimus-Severus- oder Konstantinbogens anspielt. Andererseits ist die Pfeiler-Säulen-Kombination als den Eingang auszeichnendes Motiv eine genuin michelangeleske Erfindung: in seiner Verwendung beim Neubau des Konservatorenpalastes in Rom rahmt es den in der Antike bedeutenden Kapitolhügel und am Palazzo Farnese inszenierte er damit die Benediktionsloggia des damaligen Papstes, der sich in der Nachfolge antiker Kaiser sah.

Im kognitiv-empirischen Sinne scheint diese Aussagelast für die gestellte Bauaufgabe überambitioniert gewesen zu sein. Vielleicht hat sich aber auch die ursprüngliche, den Gliederungsmotiven innewohnende Sprache zu der Zeit um 1770 aufgebraucht. Vielleicht war sie damals schon zu einer zwar abwechslungsreichen Wandabwicklung mutiert, deren Gehalt sich allein in der sinnvollen Verwendung als Dekorelement erschöpfte.

Funktion und spätere Umnutzungen

Die Existenz einer Kommende des Deutschen Ordens in Donauwörth ist zwar erst ab 1281 belegt, dürfte aber schon früher anzusetzen sein. Die Kommende diente bis zu ihrer Auflösung 1805/1806 als, verwaltungstechnisch gesehen, unterste Einheit des Ordens, deren Leiter, der Komtur, für das Einholen von Abgaben und Steuern verantwortlich war. Nachdem in Donauwörth erst nach 1756 wieder ein eigener Komtur ansässig war, bedurfte es eines Neubaues, respektive Umbaues, der ihm und den Bediensteten sowohl Wohnräume zur Verfügung stellte als auch repräsentative Aufgaben erfüllen konnte. Von einem dementsprechenden Anspruch zeugen die qualitätvolle Gestaltung des Äußeren wie auch des Inneren mit der Anlage eines großen Treppenhauses und einem ausfreskierten Festsaal.

„Mit Auflösung des deutschen Reichsverbandes im Jahre 1806 lösten sich nämlich auch die alten Verhältnisse des Deutschen Ordens; infolgedessen griff die Krone Bayern zu Anfang des Jahres 1806 auch nach der Commenthurei Donauwörth und zog deren Besitzthum zum Staatsgute ein. Das Commenthurei-Gebäude, im letzten Viertheile des vorigen Jahrhunderts stattlich hergestellt, wurde nun zu Staatszwecken verwendet [...]“.

Als erste staatliche Behörde bezog das Hallamt, das Hauptzollamt, die Gebäude, die sie jedoch 1834 bereits wieder verließ. Die beiden Institutionen, die ab 1817 bzw. ab 1824 die Bauten als Arbeitsräume benutzten, blieben, trotz unterschiedlicher Regimewechsel, bis in das demokratische Zeitalter erhalten.

Erst um 1964 musste das Forstamt, das seit 1817 im ehemaligen Komturhaus an der Eichgasse 1 unterkam, seinen Arbeitsplatz aufgeben. Zur gleichen Zeit löste man auch das Finanzamt, das als Rentamt ab 1824 im Westflügel des Ensembles eingezogen war, auf.

Der ehemalige Festsaal an der Südwestseite hatte bis dahin als Registratur gedient. Beide Ämter hatten der Umnutzung der Räumlichkeiten zur Polizeiinspektion im Jahre 1970-1973 zu weichen, die ab 1973 bezugsfertig war. Ab 1993 bekam die Städtische Kunstgalerie die Möglichkeit, die vorhandenen Zimmer als Ausstellungsräume zu nutzen.

Restaurierungen Teil I: Außen- und Innenbau (ohne Festsaal)

Bei den Umnutzungen der Baulichkeiten ab den frühen Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts waren einige Anpassungen wie z.B. das Einziehen von Zwischenwänden notwendig, diese veränderten allerdings die Bau- und Raumsubstanz nur unwesentlich. 1931 war es notwendig geworden, die Fassade instand zu setzen, was man gleichzeitig mit der Veränderung der Tore verband.

Nach den Zerstörungen zu Ende des Zweiten Weltkrieg, bei denen durch Luftangriffe am 11. und 19. April 1945 das Treppenhaus, das darin befindliche Fresko und angrenzende Räumlichkeiten verlustig gingen, baute man die Gebäude soweit wieder auf, um eine weitere Nutzung zu gewährleisten.

In den folgenden 60 Jahren mussten aus jeweils unterschiedlichen Gründen zwei grundlegende Sanierungen der Baulichkeiten vorgenommen werden. In der Zeit zwischen 1970–1973 waren die Maßnahmen hauptsächlich von der Umnutzung an die räumlichen Anforderungen einer Polizeiinspektion bestimmt. Die zwischen 2010–2012 erfolgte Sanierung war notwendig geworden, nachdem sich 2006–2007 Rissbildungen im Mauerwerk durch Eindringen von Regenwasser gezeigt hatten. Eine 2007 vorgenommene Bestands- und Schadensaufnahme machte das ganze Ausmaß an Schäden deutlich. Dabei waren vor allem extreme Verformungen am Mauerwerk und Schädigungen am hölzernen Dachwerk zu konstatieren. Zudem musste man feststellen, dass der Schwemmgrund des Wörnitzufers für den Saalflügel nicht mehr genügend Standsicherheit bot und deshalb eine Nachgründung notwendig wurde. Im Zuge dieser grundlegenden Maßnahmen passte man zugleich die Ausstattung für die Polizei den veränderten Anforderungen in modernen Formen und moderner Technik an.

Johann Baptist Enderle (1725–1798) und die Fresken in der Deutschordenskommende

Der in Donauwörth ansässige Freskant Johann Baptist Enderle (1725–1798) malte, laut dem überlieferten Zahlenspiel im zerstörten Fresko des Treppenhauses, die drei Fresken in der Deutschordenskirche, dem Treppenhaus und dem Festsaal wohl zwischen 1776 und 1780.

Im Weiteren zahlte man ihm 1784/85 8 Gulden und 30 Kreuzer für das Vergolden zweier Portraitrahmen und im folgenden Jahr bekam er den Auftrag für die Bemalung der Jalousieläden, welche zu dieser Zeit, wie beispielsweise am erhaltenen Beispiel der Passauer Residenz ersichtlich, durchaus künstlerisch sehr aufwändig gestaltet werden konnten. Zugleich wirft die Häufung der malerischen Aufgaben für das Deutschordenshaus in Donauwörth auch ein bezeichnendes Bild auf die Stellung Enderles, den man hier wohl auch als den Malereibetrieb vor Ort ansah. Schließlich beauftragte man ihn 1795 noch mit der Reparatur der Malereien an der Decke für 8 Gulden.

Die Deutschordenskirche

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Die Kapelle befand sich ursprünglich in einem östlich gelegenen Anbau neben dem Deutschordenshaus. Bereits im Jahre 1824 exsekriert und 1945 durch Bomben schwer beschädigt, zerstörte man die letzten bestehenden Fragmente im Anschluss durch den Einbau von Wohnungen. Erkennbar ist ihr ehemaliger Standort durch den Turm an der Nordwestecke des Bauwerks.

Neuere Bauforschungen gehen von einem ersten Bau noch unter dem Komptur Heinrich von Zipplingen (Komtur 1329–1346) aus. Den Glockenturm gab Komtur Melchior von Thermo um 1568, zu einer Zeit, als Donauwörth den Status als protestantische Reichsstadt innehatte, in Auftrag. Die damit implizierte konfessionelle Provokation des nun erklingenden katholischen Geläutes im sonst protestantischen Donauwörth ist offenkundig.

Im Zuge der Rekatholisierung Donauwörths erfolgte um 1620/1630 ein Neubau unter Einbeziehung der nördlichen Außenmauer und des Turmes. „Bei dem neuen Kirchenbau handelte es sich um eine geräumige, breitgelagerte Saalkirche über einem längsrechteckigen Grundriss. Die flache Putzdecke besaß eine Spannbreite von immerhin 9m, im Westen lässt sich eine Empore erschließen. Die Ostseite war mit zwei hohen Fenstern belichtet, Nord und Südseite besaßen insgesamt vier Fensterachsen mit hohen Rundbogenfenstern.“

1730 erhöhte man den Turm. Beim Neubau des Deutschordenshauses ab 1774 durch Pierre Michel d’Ixnard und Matthias Binder fand man eine äußerst kostengünstige Lösung und setzte die neue repräsentative Fassade vor den bestehenden Kirchenbau. „Zugleich erhielt die Kirche einen neuen Haupteingang in der Durchfahrt von der Kapellstraße in den Innenhof; er bildet das Pendant zu dem gegenüberliegenden Prunktreppenhaus.“

Zerstörtes Fresko in der Deutschordenskirche: Maria, hll. Georg und Elisabeth

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Maria mit Jesuskind und die Deutschordenspatrone hll. Georg und Elisabeth

Vom Fresko Enderles, das wohl zwischen 1776 und 1780 entstand, hat sich lediglich eine Beschreibung in der Publikation Wesers aus dem Jahre 1917 erhalten, die hier im Folgenden vollständig wiedergegeben wird. Zu berücksichtigen ist bei Wesers Beschreibung allerdings, dass dieser das Deckengemälde aufgrund der inzwischen eingezogenen Wände nicht frei überblicken konnte. Die beiden Patronatsheiligen, Elisabeth von Thüringen und Georg, stehen sinnbildlich für wohltätige Fürsorge und das Rittertum und damit für die beiden Charakteristika des Deutschordens:

„Im Deutschordenshaus, das heute als Forstamt und Rentamt dient, befand sich eine große, geräumige Kirche oder Kapelle, welche jetzt entweiht und teilweise durch eingezogene Wände verbaut ist. In diesem Raum ist noch die Decke fast unversehrt, welche ein großes Fresko von Enderle in großer Farbenfrische darbietet. In länglich gezogener Kartusche ist die Madonna mit dem Jesuskind dargestellt, zu deren Füßen links St. Georg mit dem Drachen und rechts St. Elisabeth von Thüringen huldigend erscheinen. Es sind beide Patrone des Deutschordens. Elisabeth, mit Krone und Szepter, hat zu ihrer Seite einen Kranken mit seiner Krücke und vor sich eine Kanne und einen Teller mit Broten als Zeichen der Barmherzigkeit. Über Maria schwebt Gottvater mit der Taube des hl. Geistes, umgeben von Engelsfiguren. Der untere Teil des Gemäldes ist fast ganz durch eine eingezogene Mauer zugedeckt. Die sichtbaren Reste lassen sicher schließen, daß die Verehrung der Muttergottes durch die vier Weltteile nach unten den Abschluß gab. An dem unteren Bildrand war wohl auch die Signatur des Künstlers, die durch die Mauer ebenfalls verdeckt ist. Das Bild ist überaus farbenprächtig, ganz in hellen, lichten freundlichen Farben gemalt. Es ist schade, daß es nicht einen würdigeren Raum zur Zierde dient. Das Fresko stammt wohl aus dem Ende der Siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts.“

Das Treppenhaus (1.OG)

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Das Treppenhaus befindet auf der Nordwestseite des Deutschordenshauses und ist von dem Mittelgang aus erreichbar. Den Aufgang in das erste Obergeschoss, in dem sich ehemals das 1945 zerstörte Deckenfresko mit dem Urteil des Paris von Enderle befand, überwindet man mittels einer einläufigen Treppe mit Wendepodest.

Im ersten Obergeschoss angekommen, wird man eines hellen längsrechteckigen Raumes ansichtig, dessen Belichtung er von drei Fenstern auf der Westseite erhält. Von den drei Türen in der Südwand gelangt man in die dahinterliegenden Räumlichkeiten des westseitigen Längstraktes, an deren Ende der prächtige Festsaal liegt.

Das Treppenhausfresko: Urteil des Paris

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Das Treppenhausfresko im Deutschordenshaus ist ein besonders schwerwiegender Verlust für die Rekonstruktion der Donauwörther Ikonografie im Spezifischen als auch für die Erkenntnis von Enderles visuellen Erzählstrategien im Allgemeinen. Die Besonderheit lag in der profanen Themenstellung, die zudem den Festsaal inhaltlich ergänzte. Ähnliche Narrative finden sich im Werk von Enderle zwar vielfach in den polyszenarischen Darstellung von Heiligenlegenden in seinen vielfältigen kirchlichen Gemeindehausfresken, doch wäre die Anbindung der beiden, räumlich voneinander getrennten Deckengemälde für diese Fragestellung vermutlich sehr aufschlussreich gewesen. Als Entstehungsdatum ist auch hier der Zeitraum zwischen 1776 und 1780 anzunehmen. Der Auftrag geht erneut auf den Komtur Freiherr von Riedheim zurück.

Bis zum jetzigen Zeitpunkt fanden sich keine historischen Fotografien des im April 1945 kriegsbedingt zerstörten Deckengemäldes und auch die intensive Suche im Fotoarchiv des BLfD blieb bisher ergebnislos. Erhalten ist hingegen eine schriftliche Beschreibung des Freskos von Weser aus dem Jahre 1917, welche an seine Ausführung zu dem Göttermahl im Festsaal anschließt:

„Dieses Gemälde findet inhaltlich seine Fortsetzung in einem weiteren Deckengemälde im Treppenhaus desselben Deutschordenshauses, welches das Urteil des Paris bietet. Es ist ein großartiges Rundgemälde mit feiner Stuckaturumrahmung und nach innen mit sattem braunrotem Rande eingefaßt. Der Mythos berichtet [...]: Paris oder Alexander war der Sohn des Priamos und der Hekuba, des Königspaars von Troja. Vor seiner Geburt träumte die Mutter, sie trage in sich eine Fackel, die eines Tages das ganze trojanische Reich in ihrem Feuer zerstöre. Paris ward deshalb gleich nach seiner Geburt einem der Hirten des Berges Ida übergeben und zeichnete sich bald aus durch seine Jugendschönheit. Als infolge des Erisapfels unter den drei Göttinnen Juno, Minerva und Venus der Streit um den Apfel entstanden war, sandte Jupiter die drei Damen in Begleitung Merkurs auf den Berg Ida, wo sie sich dem Urteil des Paris unterwerfen sollten. Juno versprach ihm Macht und Reichtum, Minerva Wissen und Kriegsruhm, Venus den Besitz der schönsten Frau. Letztere ward die Siegerin, Paris sprach ihr den Apfel zu. Juno und Minerva beschlossen, sich zu rächen. Paris sah auf einer Gesandtschaftsfahrt nach Griechenland — er wurde vom trojanischen Königshofe wieder angenommen und anerkannt — Helena, die Tochter des Königs Menelaos und entführte sie nach Troja. Diese Entführung bot den Anlass zum trojanischen Krieg. Es ist notwendig, sich an diesen Mythos zu erinnern, um das Fresko zu verstehen. So befindet sich zu oberst am Bilde ein geflügeltes Schwert und ein Krieger, der das Schwert zückt; darüber eine Kugel, aus der ein Feuerbrand schlägt. Letzteres ist gewissermaßen das Gegenstück zum goldenen Apfel und weist hin auf den Traum der Hekuba. Darunter fährt Phaeton im Sonnenwagen, einen lichten Tag verkündend. Da fahren auf einem von Schwänen gezogenen Wolkenwagen die drei Göttinnen, von dem Götterboten Hermes oder Merkur geleitet, heran: Juno mit ihrem Pfau, Venus mit dem kleinen Amor, der mit Köcher, Pfeil und Bogen ausgerüstet ist, und Minerva mit Lanze und Aegisschild. Das Ziel ihrer Fahrt ist Paris, der unter einem Baum sitzend mitten unter seiner Herde ruht. Auf sein Urteil im Streit weist links auf dem Bilde hin die Figur der Gerechtigkeit mit Waage und Schwert in der Hand. Darunter sind die drei Charitinnen, die wohl schon auf den Ausgang des Streites hinweisen. Rechts von der Hauptgruppe des Paris mit den drei Göttinnen erscheinen vier Frauengestalten, die erste, sitzend, gekrönten Hauptes, mit einem Schlüssel in der Hand, ist die Göttermutter Kybele, die zweite, mit Zepter und blutigem Schwert ist Melpomene, die göttliche Muse der Tragödie, die ein Hinweis ist auf das tragische Schicksal, das Paris durch sein Urteil für seines Vaters Reich heraufbeschwört; noch deutlicher zeigt dies die Göttin Bellona, eine gepanzerte Frau mit dem Schwert in der Hand, die vierte ist Urania, die Muse der Astronomie, mit dem Winkelmaß, die sagen will: Das Schicksal steht in den Sternen geschrieben. Den äußeren Abschluß auf der rechten Seite bildet eine Art Pyramide mit Kugelabschluß, neben welcher der Gott Chronos mit seinen gewöhnlichen Emblemen steht. Hinter ihm läuft das Gemälde aus in eine duftige Landschaft mit einem Walde, erinnernd an das waldige Gebirge Ida. Am Sockel der Pyramide ruhen die Embleme der verschiedenen Künste. Auf der Pyramide selbst ist ein magisches Quadrat in neun Feldern abgeteilt, welche die Zahlen 593, 598, 589 — 588, 592, 596 — 595, 590, 591 zeigen. Ob und welche Bedeutung diese Zahlen haben ist mir unbekannt. Auf die Pyramide fliegt von oben her eine Gemeingestalt mit einem Ring, der von einer Schlange gebildet ist, wohl Sinnbild der Ewigkeit oder des ewigen Ratschlusses der Götter. Das Gemälde ist signiert: J. B. Enderle pin. Und wurde 1884 von Immler renoviert. Es ist in hellen und freundlichen Farben gehalten.“

Dasser erschloss, dass die Längs-, Quer- und Diagonalsummen des magischen Quadrates die Jahreszahlen 1776 und 1780 ergeben und ging davon aus, dass sich diese Zahlen auf den Bau und die Ausmalung des Treppenhauses beziehen könnten. Dieser Beschreibung nach zu urteilen, wäre eine erweiterte kompositorische Verwandtschaft mit Enderles Fresko in Schwabmühlhausen von 1759 durchaus denkbar, doch handelt es sich hierbei um eine reine Spekulation.

Der Fest- und Tafelsaal: Lage, Maße, Räumlichkeit

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  Donauwörth, Deutschordenshaus
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Der Festsaal liegt am südlichen Ende des Westflügels der Kommende Donauwörth. Er ist querrechteckig ausgerichtet und besitzt eine Grundfläche von ca. 80 qm (ca. 12,5m x 6,5m) bei einer Höhe von ca. 4,5m. Auf den beiden Schmalseiten wird der Festsaal von je zwei hochrechteckigen Fenstern belichtet. Auf der Südseite sind drei Öffnungen vorhanden, wobei sich die mittlere erstens durch ihre bis zum Fußboden reichende Höhe und zweitens durch ihren segmentbogigen Abschluss von den Nachbarfenstern unterscheidet. Diese Gestaltung bezieht sich auf die gegenüberliegende Nordwand, wo in der Wandmitte eine Nische mit Ofen der hohen Südöffnung antwortet. Zu beiden Seiten der Ofennische befinden sich die zweiflügeligen Türen, die den Zugang von den östlich und westlich gelegenen, in Enfilade angeordneten Raumabfolgen ermöglichten.

Das Fresko im Fest- und Tafelsaal: Hochzeit von Thetis und Peleus

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  Donauwörth, Deutschordenshaus
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  Donauwörth, Deutschordenshaus

Das an der Decke des Tafelsaales angebrachte Fresko nimmt mit der Thematik des Festbankettes zu Ehren der Hochzeit von Thetis und Peleus direkt auf die Raumfunktion Bezug und spiegelt das irdische Geschehen in mythologischen Himmelssphären wider. Tafelbildartig gerahmt füllt das querovale Fresko mit seinen konkaven Einbuchtungen an den Schmalseiten den mit geometrischen Mustern versehenen Plafond des Saales aus.

Bemerkenswert ist die Ausrichtung des Freskos: Der dunkle Bodenstreifen ist nicht, wie eigentlich zu erwarten wäre, gegenüber dem Eintretenden platziert, sondern dieser blickt gewissermaßen kopfüber in die lichte Höhe des von einem Zodiakus überspannten Himmelsfirmamentes. Enderle verortete so den idealen Betrachterstandpunkt an die gegenüberliegende Fensterfront, wohin der Eintretende aber erst nach dem Durchschreiten des Raumes gelangt. Diesen Umstand nahm der Maler billigend in Kauf, um so eine kongruente Lichtführung zwischen dem Real- und dem Bildraum erreichen zu können.

Die geordnete Harmonie des Bildes prägen zwei weitere kompositionelle Gestaltungsprinzipien: Zum einen bestätigen die amphitheaterartig halbrund zurückweichende Hochzeitstafel von Thetis und Peleus und der das Geschehen überspannende Bogen des Zodiakus die Grundform des rahmenden Ovals. Zum anderen entwickelt sich die vertikale Lichtführung des Deckengemäldes vom tiefen Dunkel des chtonischen Bodenstreifens hin zum ätherisch lichten Himmel am oberen Bildrand.

Das Primat der Symmetrie zeigt sich als übergeordnetes Gestaltungsprinzip in jedem Detail: Seitlich fassen rechts und links Bäume das Geschehen ein, auf die muskulöse Rückenansicht Jupiters am linken Tafelende antwortet, entsprechend der akademischen Maxime der Variatio, auf der gegenüberliegenden Seite der Tafel Bacchus mit seiner beleibten Vorderansicht. Selbst Eris, die Göttin der Zwietracht und Sinnbild der Discordia, wirft ihren Zankapfel in angemessener Form von einem nahezu zentralen Standort über dem Brautpaar auf die Hochzeitsgesellschaft.

Für diese fröhlich feiernde Göttergemeinschaft fertigte Simon detailgetreu eine Art analytischer Familienaufstellung auf, die hier im Folgenden zur Erklärung der Götter wiedergeben werden soll. Für das allgemeine Verständnis der Themenwahl ist es allerdings notwendig, kurz die Vorgeschichte dieser ehelichen Verbindung zu erörtern: Thetis, eine überaus ansehnliche Meeresnymphe, zog zwar die begehrlichen Blicke von Jupiter und seinem Bruder Neptun auf sich, doch die Weissagung von Themis, der Sohn der Nymphe werde stärker sein als sein Vater, führte bei dem diesbezüglich mit eigenem Erfahrungsschatz ausgestatteten Jupiter zu dem Entschluss, Thetis mit einem Sterblichen zu verehelichen. Obgleich diese mit allen Mitteln der Verwandlungskunst versuchte, dieser sie diskreditierenden Zwangsehe zu entkommen, heiratete die Schönste aller Nereiden schlussendlich den trojanischen Königssohn Peleus und gebiert ihm später den geweissagten Sohn Achill.

Eris, als Göttin der Zwietracht, war nicht zu dieser Hochzeit eingeladen worden und rächte sich, indem sie einen goldenen Apfel mit der Aufschrift „der Schönsten“ unter die Hochzeitsgäste warf. Eben dieses Geschehen, welches in dem, einst an der Decke des Treppenhauses dargestellten Urteil des Paris kulminierte und so zum Ausbruch des trojanischen Krieges führte, ist hier an der Decke des Tafelzimmers dargestellt.

Das gemalte Narrativ wird von einem Zodiakus überspannt, der, gegen die Leserichtung von rechts nach links gerichtet, unter Auslassungen, aber in der richtigen zeitlichen Abfolge die Sternzeichen Fisch, Krebs, Löwe, Jungfrau und Waage anzeigt. Der damit aufgezeigte Zeitraum im Jahreslauf erstreckt sich vom Winterende bis in den Herbst.

Dazwischen stürmt Eris, als Tochter der Nacht mit einem wehenden blauen Gewand ausgestattet, aus den lichten Wolken hervor und lässt den Zankapfel in Richtung des soeben zu einem Trinkspruch anhebenden Jupiter am linken Tafelende fallen. Dies entspricht durchaus der mythologischen Interpretation. Allerdings kam Jupiter der Aufforderung von Eris nicht nach, da er sich aus einer klugen Überlegung heraus nicht getrauen sollte, die Wahl der Schönsten in Eigenregie zu fällen.

Unterhalb von Eris spannen Eroten ein Tuch als Hochzeitsbaldachin über das Brautpaar und schmücken dieses mit Rosengirlanden. Ihr ausgelassenes Spiel mit weißen Tauben als Sinnbild ehelicher Liebe und Treue selbst über den Tod hinaus und der gespannte Pfeil des Amors unterstreichen das heitere Bündnis.

Die geflügelte Posaunebläserin, welche am rechten Bildrand als im Licht aufgehende Gestalt das Velum spannt, deutet Simon als Iris, die Botin und Dienerin von Juno. Da sowohl der diese Figur kennzeichnende Regenbogen, als auch das vielfarbige Gewand fehlen und stattdessen für sie das hier sichtbare, geschürzte Kleid und die mit Federn bestückten Flügeln kennzeichnend sind, soll sie hier stattdessen als Fama bezeichnet werden. Platziert ist sie hier in der räumlichen Nähe zu Merkur an der Tafel unter ihr, dem Götterboten, welcher sich, im Gegensatz zu ihr als Luftwesen, auch in irdischen Belange zu bewegen versteht.

Der die Tafel an der linken Stirnseite eröffnende Jupiter ist mit seiner Krone, dem Adler zu seinen Füßen und den hinter seinem Rücken präsentierten Blitzen überdeutlich an Attributen ausgestattet. Zwischen ihm und seiner ebenfalls mit einer Krone auf dem Haupt dargestellten Gattin Juno hat untätig deren gemeinsame Tochter Hebe Platz genommen. Die ihr zuvor zugedachte Aufgabe als Mundschenkin der Götter übernahm nach einer Ungeschicklichkeit ihrerseits der diensteifrig hinter Jupiter heraneilenden Ganymed. Über Juno und Zeus schnäbelt sich ein Pfauenpärchen, Attribut der Juno, einträchtig zu. Die hierin sinnbildlich zum Ausdruck gebrachte, eheliche Concordia des Götterpaares steht im deutlichen Gegensatz zur mythologischen Überlieferung.

Venus, deren attributiv beigefügte Täubchen über ihr gerade im Spiel mit den Eroten verwickelt sind, wendet sich – der goldene Apfel im freien Flug konnte seine Missgunst bringende Kraft noch nicht entfalten – freundschaftlich nach links gerichtet der neben ihr sitzenden Juno zu.

Jupiter hingegen fixiert Neptun, seinen mit einem Dreizack gekennzeichneten Bruder, der abseits der Tafel hinter Bacchus steht und gedankenversunken mit verschränkten Armen seinen Bart krault, während er auf versonnen auf Thetis blickt. Entsprechend der Historie warb Neptun einst im Wettstreit mit Jupiter um die Gunst der Meeresnymphe, was Enderle hierdurch in seiner figurenumspannenden Komposition anschaulich visualisiert. Neptun wiederum wird von Pluto beobachtet, der mit seinem Zweizack neben ihm steht.

Eine ungewisse Bestimmung erfährt der vollkommen attributlose ältere Herr, von dem allein sein bärtiger Kopf hinter Mars und Bacchus hervorlugt. Simon weist diese Figur Vulkan zu und begründet diese Benennung mit dem sonstigen Fehlen desselbigen im Fresko.Tatsächlich berichtet schon Fulgentius über die von Jupiter angeordnete Anwesenheit aller Götter zur Festtafel der Thetis, wäre Vulkan sonst abkömmlich. Zugleich verband gerade Thetis und Vulkan eine enge Verbindung, so dass ein derart zurückgesetztes und unbezeichnetes Auftreten inhaltliche Fragen aufwirft. Thetis habe nämlich Vulkan, als seine Mutter ihn nach der Geburt aufgrund seiner Hässlichkeit ins Meer warf, aufgezogen. Eine mögliche Benennung dieser Figur mit Vulkan soll daher, mit einem Fragezeichen versehen, bestehen bleiben.

Diana platzierte Enderle als Einzelfigur vor der Tafel sitzend und mit dem Rücken zum Betrachter gewandt. Mit einem Sichelmond bekrönt und mit Köcher, Bogen, sowie einem unter der Tischdecke zur Braut hervorlugenden Jagdhund versehen, ist sie überreich an Beigaben ausstattet.

Die beiden mit Bäumen begrenzten Randszenen weisen antithetische Bezüge auf. Rechts bestimmt der Laute spielende Apollo die Darstellung. Begleitet wird er von einem in zwei Gruppen aufgeteilten, hier insgesamt siebenköpfigen ,Chorus Musarum‘, welcher die Festgesellschaft mit vielfältigen Instrumenten musikalisch unterhält. Über dieser Szene kauert, die Vergänglichkeit anmahnend, Chronos mit Stundenglas und Sichel zwischen den Ästen.

Während der ,Chorus Musarum‘ als ein gängiges ikonographisches Motiv und Sinnbild der Harmonie gewertet werden kann, zeigt sich die Aufteilung der Instrumente als äußerst variabel. Selbst eine kanonische Zuteilung in Blas-, Streich-, Zupf- oder Schlaginstrumente ist großteils nicht gegeben. Dennoch nahm Simon eine klare Zuordnung der sieben hier vertretenen Musen vor, die er jedoch im Einzelnen nicht begründete:

Neben Apoll am linken Bildrand findet sich eine Vierergruppe, wobei von der Hintersten nur der Kopf zwischen der ersten, eine Laute spielenden und der zweiten, eine Schalmei in Händen haltenden Muse erkennbar ist. Rechts davon, am äußersten Freskenrand, bringt eine weitere Muse mit einem Bogen die Viola da braccio zum Erklingen. Die drei Musen im Vordergrund benennt Simon in dieser Reihenfolge als Kalliope, Polyhymnia und Erato, wobei der Bestimmung von Polyhmnia in der Mitte aufgrund des sie kennzeichnenden, von Perlen umwundenen Diadems zuzustimmen sei.

Bei der weiteren Musengruppe unterhalb Apolls dreht uns die Traversflötenspielerin den Rücken zu, während sich die Triangelspielerin und eine Muse mit Tambourin einander zuwenden. Simon benennt das Dreigespann als Euterpe, Melpomene und Urania. Tatsächlich gilt Euterpe als Erfinderin des Pfeifenspiels. Doch gerade die Traversflöte geben beispielsweise Wolfgang und Lucas Kilian in ihrer berühmten Stichfolge der, übrigens auch dort in Rückenansicht wiedergegebenen, Melpomene in die Hand, während sie Euterpe, wie häufiger vorzufinden, mit einem Zinken versehen. Das Tambourin wird weiterhin häufig Terpsichore, der Muse des Tanzes zugeordnet.

Insgesamt kann man sagen, dass eine endgültige Einzelbestimmung der hier gemeinsam im ,Chorus Musearum‘ musizierenden Musen zwar nicht vorgenommen werden kann, inhaltlich aber der ikonographische Aspekt einer harmoniestiftenden Musik als Gegenpol zur Zankapfel werfenden Eris thematisch im Vordergrund gestanden haben dürfte. Der Überlieferung nach galt schließlich auf der Hochzeit von Thetis und Peleus allein die Musik von Apoll und den Musen als angemessen und stand sinnbildlich für die Gründung einer göttergewollten Ordnung.

In der linken Baumszene wendet sich der Panflöte spielende Hirtengott sicherlich nicht zufällig von Apoll ab, zog er doch im musikalischen Wettstreit mit dem Musengott den Kürzeren. Und auch die einzelne graue Elster könnte ein Verweis auf die Pieriden sein. Die neun Töchter des makedonischen Königs Pieros wagten es, die Musen im Wettstreit herauszufordern, weshalb sie zur Strafe für ihre Hybris in Elstern verwandelt wurden.

Um den rechts unter dem Baum stehenden Brunnen tanzen ausgelassen drei Horen, von der Vierten ragt nur ihr im Reigen verbundener Arm am linken Freskenrand herein. Als Gefährtinnen der Musen sind sie mit diesen auf einer Bildebene angesiedelt.

Damit entsprechen die sichtbaren Repräsentantinnen des Jahreslaufes dem über das Fresko gespannten Zodiakus.

Der dunkle, chtonische Bodenstreifen wiederum führt den Betrachter in mythologische Abgründe. Die sonst zentrierte Komposition teilt sich in der unteren Zone in zwei Teile, die sich anschaulich der Seite Apolls und den Musen oder Pan und den Horen zuwenden. Das kreisende Oval der Gesamtanlage hält hierdurch das Auge des Betrachters in Bewegung. Bildlinks tümpeln zwei große Frösche vor einem See, einer davon ist mir einer Sichel versehen. Die Titanin Latona, Sinnbild der Dunkelheit und der Nacht, war von Zeus mit den Zwillingen Apoll und Diana geschwängert worden und zog sich hierdurch den ungebremsten Zorn Junos zu. Auf ihrer Flucht vor der eifersüchtigen Göttin verlangte ihr danach, in Lykien aus einem See zu trinken, oder, nach anderer Überlieferung, die von geborenen Zwillinge Diana und Apoll darin zu baden. Als die dortigen Bauern ihr Ansinnen unterbanden, rief Latona Jupiter an, der selbige für ihre Verweigerung des menschlichen Grundrechtes auf Wasser mit derer Verwandlung in Frösche bestrafte. Simon sieht Latona selbst in der bekrönten Wölfin symbolisiert und verweist auf deren überlieferte Verwandlung in selbigen. Weiterhin sollen laut mythologischer Überlieferung die lykischen Bauern vor ihrer Verwandlung auch von Wölfen vertrieben worden sein. Hinter ihr wendet in Rückenansicht eine goldgelockte Hirschkuh mit menschlichem Antlitz den Blick von den verwandelten Bauern ab. Sie ist ein klassisches Symbol der Diana, die als Tochter ihrer Mutter Latona besonders nahestand.

Bildrechts tanzen schwertrunkene Satyrn zu Füßen des Bacchus. Einer lagert auf einer weiteren bekrönten Wölfin, um die sich zwei nackte Kleinkinder herumhangeln, die hier mit Romulus und Remulus benannt werden sollen. Das Kind mit dem helleren Inkarnat, Romulus, schaut hinauf zu Chronos, der seinen Blick erwidert. Am Anfang stand die Hochzeit von Thetis und Peleus, Sinnbild der göttlichen Ordnung. Durch den Wurf des Zankapfels folgte der Trojanische Krieg, die Götterwelt geriet ins Chaos und fand erst wieder mit der Gründung Roms zur göttlichen wie weltlichen Ordnung zurück.

Für die Vollständigkeit sei abschließend auch hier der Text von Weser wiedergegeben. So vermittelt sich anhand eines Abgleichs mit dem Bildbestand ein Eindruck dessen, was und wieviel er bei seinen Beschreibungen berücksichtigt und wo er Lücken lässt:

„In einem überaus fein stuckierten Raume des Hauses, der einst wohl Festsaal oder Speisesaal war und heute als Kanzlei dient, hat Enderle an die Decke gemalt das sog. ,Göttermahl‘. Richtiger ist dasselbe zu benennen als ,Die Hochzeit der Nymphe Thetis mit Peleus‘. Im Vordergrund macht, in Bäumen halb versteckt, ein Satyr Musik, zu der vor einem Brunnen eine Gruppe von Mädchen, Göttinnen oder Musen, tanzt. Rechts schaut aus einem Baumgeäst der Gott der Zeit, Chronos, mit Sense und mit der Sanduhr auf dem Haupte zu, wie Apollo unter dem Baum die Harfe schlägt, während ihn drei Musen mit Saiteninstrumenten, drei andere mit Tambourin, Triangel und Flöte begleiten. Weiter der Mitte zu drängt sich Neptun mit dem Dreizack vor, und Bacchus, der Gott des Weines, sitzt auf einem mit Reben bekränzten Faß, vor dem sich trinkende und tanzende Satyrn breitmachen. Die Mitte des Gemäldes nimmt der Hochzeitstisch ein, an welchem sich die Götter um das beglückte Brautpaar gruppieren: Zeus mit der Krone auf dem Haupt hebt hoch den Glasbecher, wie wenn er einen Trinkspruch ausbringen wollte auf seine neuvermählten Schützlinge. Über Juno schwebt ihr Liebling, der Pfau, und darüber Genienreigen. Vom Zodiakus, dem Tierkreis, der oben abschließt, her schwebt in die heitere, aufgeräumte Szene Eris, die Göttin der Zwietracht, und wirft den goldenen Apfel in die Gesellschaft mit den Worten: ,Der Schönsten!‘ Eris war von Zeus, wie der Mythus [sic!] berichtet, wegen ihrer Zanksucht aus den Räumen des Götterhimmels Olymp verbannt worden, und nun rächt sie sich dadurch, daß sie das Fest benützt, um mit ihrem Apfel und ihrem Worte: ,Der Schönsten!‘ Zwietracht unter den Göttinnen=Damen zu entzünden. — Das Bild, das sehr hell und duftig gemalt ist, trägt die Signatur: J. B. Enderle inv. et pinxit, ohne Angabe des Jahres.“

Eine Entwurfsskizze? Pomona als Göttin der Gartenkunst und Vertumnus

Schon 1917 brachte Weser eine im Ulmer Museum aufbewahrte Entwurfsskizze mit dem Donauwörther Festsaalfresko in Verbindung. Unterstützt wird diese These einerseits durch die sehr eng am ausgeführten Fresko angelehnte Rahmung und andererseits durch die auf dem Entwurf angegebene Größe des Originals in Schuh, welche laut Dasser, mit nicht ganz unbeträchtlichen Abweichungen, an das ausgeführte Fresko angelehnt ist.

Der Alternativentwurf zeigt interessanterweise mit Pomona, der Göttin der Baumfrüchte und der Gartenkunst und Vertumnus eine völlig andere Historie, deren Gemeinsamkeit mit dem ausgeführten Thema allein in der fröhlich-arkadischen Landschaft zu finden ist.

Das mit brauner Feder, schwarzer Lavierung und reizvollen Weißhöhungen ausgeführte Vorzeigeblatt von beträchtlicher Größe (31 x 46 cm) ist nicht nur mit „Enderle fe.“ signiert, sondern weist auch als Unterschrift eine eigenhändige und außergewöhnlich umfangreiche Erklärung des Dargestellten durch den Künstler auf:

„Pomona eine Göttin, hatte ihren sonderbahren [sic!] Lust in Pflanzung und Zurichtung ihres schönen Gartens, wolte auch von keinem Mann wissen: Vertumnus kam zu ihr in unterschidlicher Gestalt, sie zu seiner Liebe zu bereden und weil er nichts erlangen kan, kombt er als ein alt Weib, und erzehlt folgende Geschichte von Anaxarete einer Jungfrau, von welcher Iphis ein Jüngling so verachtet ward, daß er sich erhänckte under ihrer Thür und als sie den Todten Leichnam erblicket, wurd sie zu einem Stein: Solche Geschicht beweget Pomonam, daß sie Vertumnum seiner Bitte gewehret und heyrathet.“

Die Amphore im Bildvordergrund: Tiepolo-Kuen-Enderle

Bezüglich der Genese motivischer Adaptionen erweist sich die Amphore im Bildvordergrund des Bodenstreifens als aufschlussreich. Simon erkannte hier die große Ähnlichkeit mit Giambattista Tiepolos 1743 gemalten Triumph der Flora.[20]

Die Verbindung zwischen Tiepolo und Enderle erfolgte mit sehr großer Wahrscheinlichkeit über Franz Martin Kuen (1719–1771), für den Enderle zuvor tätig war. Kuen wiederum hatte die seltene Gelegenheit, seine Ausbildung in der Werkstatt Tiepolos in Venedig zu vollenden und verstand es geschickt, dessen Malweise mit den bildlich-narrativen Sehgewohnheiten nördlich der Alpen zu vereinen.

Restaurierungen Teil II: Das Fresko im Fest- und Tafelsaal

Als historische Eingriffe sind die Maßnahmen in den Jahren 1947/48 nach Schäden des Bombenangriffes 1945 und die Restaurierung im Jahre 1974 durch Severin Walter überliefert.

In den ab Februar 2008 erfolgten Voruntersuchungen für die 2012 abgeschlossene Restaurierungsmaßnahme stellte Bertram Streicher folgenden vorgefundenen Befund für den Festsaal fest: „Der Gemäldeputz zeigt eine gute Haftung zum Träger, es konnten nur vereinzelte kleine, leicht lose Partien festgestellt werden.

Völlig anders verhält es sich mit den umlaufenden Stuckpartien. Hier sind Ablösungen besonders an den Hohlkehlen an den beiden Längsseiten zu bemerken. Wohl durch statische Probleme wird die Unterkonstruktion, nicht der aufgebrachte Stuck, ganz besonders im Bereich der Hohlkehle abgedrückt und ist zum Teil stark gefährdet herabzufallen. [...] Von einer weiteren Nutzung des Enderlesaals wird deshalb dringen abgeraten.“

Bezüglich des guten Erhaltungszustandes des Freskos dokumentiert Streicher den erfreulichen Befund:

„Die Malschicht ist leicht verschmutzt und zeigt in vielen Bereichen auch dunklere Schmutzauflagen, diese Bereiche konnten bei der letzten Restaurierung nicht hinreichend genug gesäubert werden. Es finden sich keine schollenden Partien. Die Malschicht wirkt meist stabil und nicht pudernd. [...]

Putz

Der Malschichtputz [...] zeigt eine gute Haftung zum Träger [...].

Der Putz wird von vielen statischen Rissen durchzogen, die bei der letzten Restaurierung größtenteils neu verputzt und retuschiert wurden.

Feine Schwundrisse sind unauffällig und stören das Gesamtbild nicht.“[...]

Schäden

Nur kleine Partien des Putzes sind gefährdet und benötigen eine Hinterspritzung. Die Malschicht weist keine sichtbaren Schäden auf. [...]“

Sein vorsichtiger Maßnahmenvorschlag diente für die folgenden Restaurierungsmaßnahme als Richtschnur: „Die Malschicht zeigt in vielen Bereichen starke alte Verschmutzungen und flächige Übermalung, die nicht den feinen Schmelz von Enderle aufweist. Durch eine schonende aber gründliche Reinigung mit Abnahme der Übermalungen und Überarbeitung der Kittung und Herausnahme der Verschraubungen könnte dieses schöne Gemälde wieder im Aussehen der originalen Malerei Enderles angenähert werden.“

Den erfolgreichen Abschluss vermeldet das Jahrbuch der Stadt Donauwörth in seinem Kalendarium für den 30. November 2012.

Die Zusammenfassung der Restaurierungsmaßnahme von 2008–2012 bestätigt die Umsetzung der von Streicher veranschlagten Maßnahmen:

„Ausgangspunkt für diese Schadensbildung war der nicht ausreichende Halt des Schwemmgrundes am Wörnitzufer. Die Sicherungsarbeiten konzentrierten sich vorrangig auf die Stuckelemente in der Hohlkehle, die sich von der Bockshaut zu lösen begonnen hatten.“ Das Fresko hingegen befand sich in einem „überraschend guten Zustand, so dass es hier mit einer leichten Reinigung getan war.“

Programm und Synthese: Allegorie des menschlichen Strebens nach Vollkommenheit

„Helfen und Wehren“, die Devise des Deutschen Ordens, fand in den Darstellungen der hl. Elisabeth von Thüringen und des hl. Georg ihre hagiographische Visualisierung. Während Elisabeth die wohltätige Fürsorge postuliert, verweist der hl. Georg auf das dreijährige „exercitium militare“, den alle hierfür tauglichen Ritterbrüder zur „Verteidigung des Abendlandes“ zu leisten hatten. Die im Bildzentrum thronende Gottesmutter ist von den vier Erdteilen umgeben und leistet so sinnbildlich ein ebenso deutliches wie allumfassendes Bekenntnis zum Katholizismus.

Dieser ebenso einfache, wie eingängliche Programmsetzung im Sakralen steht inhaltlich wie räumlich im weltlichen Bereich des Treppenhauses und des Festsaales eine äußerst differenzierte mythologische Ikonographie gegenüber. Auf den ersten Blick erstaunlich ist die thematische Abfolge. Das innerhalb des mythologischen Narratives zeitlich nachgeordnete Parisurteil war mit seiner Anbringung im Treppenhaus räumlich der Hochzeit von Thetis und Peleus im nachfolgendem Festsaal vorgelagert.

Zugleich deutet sich bereits im auffallend antithetische Bildaufbau des erhaltenen Festsaalfreskos eine physisch-moralische Interpretation der gewählten Thematik an. Besonders augenfällig wird diese Intention beispielsweise in der allegorischen Warnung vor der Hybris durch den bildlinken Pan und der zur Elster verwandelten Pieridentochter. Gleiches gilt für das gerade zu dieser Zeit sehr beliebte Thema der Verwandlung der lykischen Bauern in Frösche. Hierin erfährt das aufgeklärte Gedankengut Ausdruck, dass Wasser und andere naturgegebene Elementaria als ein Allgemeineigentum der Menschheitsfamilie wertet.

Als das in der frühen Neuzeit bestimmende Kompendium für die physisch-moralische Mythenrezeption sind die ,Mythologiarum libri tres‘ des Fabius Planciades Fulgentius (um 500 n. Chr.) zu nennen. Anliegen des Fulgentius war es, die philosophische Wahrheit der jeweiligen ,fabulae‘ herauszustellen, ein Vorgehen, dass ihn zum wohl am meisten gelesenen Nachschlagwerk für derartige Programmfindungen avancieren ließ.

Ein Vergleich des allein in der oben zitierten, schriftlichen Form überlieferten Stiegenhausfreskos mit dem Urteil des Paris und den diesbezüglichen Ausführungen von Fulgentius erweist sich als äußerst aufschlussreich:

Die Wahl des Paris zwischen den Göttinnen Minerva, Juno und Venus stand bereits bei Fulgentius für drei unterschiedliche menschliche Lebensentwürfe: Minerva steht hierbei für eine Hinwendung zur ,vita contemplativa‘ und dem Streben nach Wissen und Wahrheit. Juno verkörpert als Gegenentwurf die ,vita activa‘, den auf Arbeiten, Herstellen und Handeln gerichteten Lebensweg, der sowohl soziale Tätigkeitsfelder, als auch das Streben nach Macht und Reichtum impliziert. Der von Fulgentius mitunter hart verurteilte Weg ist hingegen derjenige, den Venus als Versprechen für Paris bereithält und der, als ,vita voluptaria‘ den sündigen Genuß von Vergnügungen und Wollust verspricht. Hederich geht diesbezüglich sogar noch einen Schritt weiter und meint, die Wahl des Paris gelte als Exempel derer, „welche die Wollust allem Guten vorziehen“ und damit „Land und Leute ins Verderben zu stürzen“. Ganz allgemein warnt die Geschichte von Paris „vor der Torheit die persönliche Lust der Staatskunst vorzuziehen und lehrt Besonnenheit und Maßhaltung“

Fulgentius bezieht sich darüber hinaus zugleich auch auf Platon. Er sei „zu dem Schluß gekommen, daß die menschliche Natur aus drei Teilen besteht, von denen erste theoretisch, der zweite praktisch und der dritte sinnlich genannt wird“. Marsilio Ficino (1433–1499) wiederum warnt eindringlich davor, nur einen der drei menschlichen Wege zur Glückseligkeit auf Kosten der beiden anderen einzuschlagen. Dies sei nicht nur falsch, urteilt der Humanist, dies sei nachgerade als blasphemisch zu bezeichnen. Neben der Weisheit von Minvera, der Macht von Juno, gelte es auch der Anmut, Poesie und Musik den gebührlichen Rahmen einzuräumen. Der italienische Philosoph Giordano Bruno (1548–1600) sah in diesem Triumphat von Weisheit, Macht und Schönheit die sich gegenseitig bedingende Vollkommenheit. In eben dieser Hinsicht fand Paris, der allen drei Wegen gegenüberstand, vielfältigen Eingang in die frühneuzeitliche Panegyrik.

Fulgentius ordnet auch die Weigerung Jupiters, in diesem Wettstreit ein Urteil zu fällen, ganz in diesem Sinne ein. Der Mensch sei mit freiem Willen erschaffen worden und hätte er als Gott für einen der Wege gestimmt, so hätte er den Menschen die anderen beiden Wege zur Vollkommenheit versperrt.

Auch wenn sich vom Stiegenhausfresko keine bildliche Überlieferung erhalten hat, so schildert Weser die grundsätzliche Aufteilung des Freskos anschaulich. Das geflügelte Schwert und der ein Schwert zückende Krieger sowie die feuerbrandschlagende Kugel sind Hinweise auf den geweissagten fürchterlichen Krieg, den die Entscheidung von Paris für einen der drei Lebenswege nach sich zog. Darunter präsentieren sich die drei Göttinnen als Sinnbild menschlicher Vollkommenheit in der Lebensführung nicht zufällig im Sonnenwagen des Apolls, der den lichten Tag verkündet. Die Personifikation der Gerechtigkeit platzierte Enderle wohl direkt über den drei Grazien, die allgemein als Verkörperung von Glanz, Frohsinn und Blüte zu betrachten sind, aber auch für die edlen Wohltaten stehen, die Menschen ihren Mitmenschen zukommen lassen. Eine alleinige Verurteilung der Entscheidung von Paris für die gewählte ,Vita voluptaria‘ kann daher im Treppenhausfresko kaum intendiert gewesen sein. Auch die am Sockel de Pyramide ruhenden Sinnbilder der verschiedenen Künste verweigern eine derartige Interpretation. Die ehemals rechte Gruppe mit Bellona, der Kriegsgöttin, Melpomene, der für die sich nun anbahnende Katastrophe kennzeichnenden Muse und der Astronomia, als Sinnbild für die Unausweichlichkeit des menschlichen Schicksals, können daher zwar als Allegorie auf den Verlust eines ganzheitlichen Lebensweges, aber nicht als grundsätzliche Verdammung der Entscheidung durch Paris gewertet werden.

Diese grundsätzliche Fragestellung zur Lebensführung präzisiert sich im Fresko des Festsaales mit der Hochzeit von Thetis und Peleus als Allegorie auf die Gründung einer göttergewollten Ordnung. Fulgentius taucht bei seiner Erläuterung dieser ,fabulae‘ tief in die physische Mythenrezeption ein. Thetis, die Meeresnymphe, bedeutet nach ihm das Element Wasser, Jupiter das Feuer, was eine Vereinigung der beiden aufgrund der sich gegenseitig auslöschenden Elemente unmöglich macht. Peleus wiederum unterliegt bei Fulgentius einer etymologischen Herleitung aus dem Wort Schlamm (lutum), dem Element Erde, so dass zwischen beiden (Wasser und Erde) auf Geheiß von Jupiter eine ideale, fruchtbringende Vermählung zustande kam, wobei das Element Feuer als Initiator dieser Vereinigung wiederum dem menschlichen Geist zuzuordnen sei. Im Weiteren misst Fulgentius der Anordnung Jupiters bezüglich dem Erscheinen aller Götter zur Feierlichkeit größte Bedeutung bei. Jeder der olympischen Bewohner steht bei ihm für ein bestimmtes menschliches Organ, so beispielsweise Minerva für die Augen, Venus für die Nieren und Geschlechtsorgane und Merkur für die Füße. Die hierdurch implizierte, allumfassende anthropologische Ordnung erfährt allein durch den Apfel der Eris ihre vorläufige Auflösung.

Zusammen mit dem im Fresko aufgezeigten Reigen der Jahreszeiten, dem Zodiakus und der Hinwendung zu der im ,Chorus Musarum‘ symbolisierten göttlichen Harmonie präsentiert Enderle im Deckengemälde des Festsaales eine sichtlich aufgeklärte Allegorie des menschlichen Strebens nach Vollkommenheit, die sich sowohl im Einzelnen als auch im großen kosmologischen Zusammenhang widerspiegelt.

Während der Betrachter einst beim Beschreiten der Stufen im Treppenhaus zur Reflexion bezüglich seines täglichen Strebens nach dem harmonischen Ausgleich zwischen einer nach Weisheit, Macht und Schönheit ausgerichteten Lebensführung gemahnt wird, lädt das Fresko beim Verweilen im Fest- und Bankettsaal, bei möglicherweise gleichzeitiger Befriedigung der körperlichen Bedürfnisse durch Speis und Trank, zur individuellen Auseinandersetzung bezüglich der harmoniegeleiteten anthropomorphen Ausrichtung ein.

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