Detmold, Residenzschloss

Im Detmolder Schloss haben sich wenige Deckengemälde aus der Zeit um 1705 von Hans Hinrich Rundt erhalten. Die meisten sind transloziert, im 19. Jahrhundert neu zusammenmontiert oder aus ehemaligen Supraporten gebildet worden.

Das ehemalige Residenzschloss in Detmold

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Geschichte und Beschreibung

Das ehemalige Residenzschloss in Detmold geht auf eine Burg des Mittelalters zurück. Im 13. Jahrhundert entstand hier für die Edelherren zur Lippe eine Befestigung, die bis in das 20. Jahrhundert zum gegenwärtigen Schloss immer wieder um- und ausgebaut wurde. Seit 1511 war Detmold ständige Residenz der Grafen zur Lippe bzw. nach Landesteilungen der Grafen zur Lippe-Detmold. Im 16. Jahrhundert begann eine zeitgemäße Umgestaltung des Schlosses durch Jörg Unkair zu einer annährend regelmäßigen Vierflügelanlage. Erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde die Maßnahme vollendet. Unter Graf Friedrich Adolf kam es zu Umbauten, die das äußere Erscheinungsbild vereinheitlichten und im Innern zu modernen Raumausstattungen mit Deckengemälden und Supraporten des Malers Hans Hinrich Rundt führten.

Das vierflügelige Schloss setzt sich aus zwei langen und zwei kurzen Flügeln zusammen. Der Eingangsflügel an der Ostseite und der Westflügel sind kurz, Nord- und Südflügel lang. Ehemals lag das Schloss hinter Bastionen und Wallanlagen mit Wassergraben. Heute öffnet es sich zu einer großzügigen Vorburg – dem von Bauten umstandenen und parkähnlich gestalteten Schlossplatz. Graben und Befestigungen gegen den Schlossplatz wurden ab 1780 beseitigt.

Während der Außenbau durchaus noch durch das 16. und 17. Jahrhundert geprägt ist, präsentiert sich das Innere überwiegend in den Formen des 18. und 19. Jahrhunderts. Der so genannten Rote Salon an der Nordostecke entstand erst 1882 im Hauptgeschoss durch die Zusammenlegung zweier Räume. Die Stuckaturen stammen von ca. 1705/10. An der Decke befinden sich heute Deckengemälde von Hans Hinrich Rundt, bei denen es sich um translozierte Malereien handelt. Im gegenüberliegenden Westflügel hat sich im Fahnensaal ein weiteres Gemälde Rundts erhalten. Der Raum gehört heute zu einer Folge von drei Königszimmern, die im 18. und 19. Jahrhundert umgestaltet wurden.

Der rote Salon

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Beschreibung und Geschichte

Der so genannten Rote Salon im Hauptgeschoss ist ein junger Raum. Er entstand erst 1882 durch die Zusammenlegung zweier zuvor eigenständiger Räume. Zwar stammen die Stuckaturen Michael Caminadas und Antonio Rossis von ca. 1705/10, die Deckengemälde von Hans Hinrich Rundt sind jedoch transloziert und wurden nicht für diesen Raum geschaffen. Es handelt sich unter anderem um ehemalige Supraporten und ein zerteiltes ehemals größeres Gemälde. Der Raum selbst war ursprünglich Bestandteil des Appartements von Graf Friedrich Adolf, der hier seine Kammer und einen Vorsaal hatte, die heute zum Roten Salon vereint sind.

Deckenmalerei im Roten Salon

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Der Rote Salon ist 1882 aus zwei ehemals eigenständigen Räumen zusammengefügt worden. Die in die Stuckdecke eingelassenen Deckengemälde stammen von Hans Hinrich Rundt. Sie wurden nicht für diesen Raum geschaffen, sondern später hierher verbracht. Jeder Raumteil hat eine durch einen von Norden nach Süden verlaufenden Unterzug zweigeteilte Stuckdecke.

Im hinteren nördlichen Raumteil an der Nordostecke des Schlosses sind zwei Hauptgemälde in die Stuckdecke eingelassen, die Reste eines einzigen ehemals viel größeren Deckengemäldes sind. Erhalten haben sich die Darstellungen der neun Musen sowie Apolls, Minervas und Pegasusʽ — es handelte sich wohl um den Parnass. Jedes der zwei Hauptgemälde von wird von je zwei Nebenbildern an den Schmalseiten flankiert. Diese sind der Liebesthematik verpflichtet. Man sieht Joseph und das Weib des Potiphar, Venus und Amor, Jupiter als Liebhaber sowie ein Liebespaar in zeitgenössischer Tracht. Alle Gemälde werden in die Zeit um 1704 datiert und stammen von Hans Hinrich Rundt bzw. werden ihm zugeschrieben.

An der Decke des vorderen Raumteils im Süden sind zwei querovale Deckengemälde eingelassen, die jeweils aus zwei ehemaligen Einzelbildern zusammengesetzt wurden. Zum einen handelt es sich um zwei Superporten aus dem ehemaligen Appartement der Gräfin, wo sie Bestandteil eines vierteiligen Jahreszeitenzyklus waren, zum anderen um Gemälde von Ariadne und Bacchus mit Gefolge sowie von Venus, Adonis und Amor. Venus und Adonis sind mit dem Winter kombiniert und an der westlichen Decke zu sehen, Ariadne und Bacchus sind mit dem Herbst an der östlichen Decke zusammengefügt. Die Gemälde stammen aus dem Jahr 1704 und wurden von Hans Hinrich Rundt geschaffen.

Die Bildkompositionen der ehemaligen Supraporten sind auf die Figuren hin ausgerichtet, die isoliert im Zentrum der Darstellung stehen. Der Bildraum wird nicht ausgestaltet und es gibt keine räumliche Illusion. Das kann aber auch daran liegen, dass Bildmittel und Hintergrund beim Zusammenfügen der Gemälde vereinheitlicht wurden und etwa bei Ariadne/Herbst einem blauen Himmel gewichen sind.

Der Parnass

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die beiden Hauptbilder im nördlichen Bereich des Roten Salons sind Reste eines Gemäldes von Hans Hinrich Rundt, das den Parnass zeigte. Dieses wurde nachträglich in zwei gleich große Teile geschnitten und im Roten Salon als zwei eigenständige Bilder in die Decke eingesetzt. Erhalten haben sich die Darstellungen von Apoll, Minverva und den neun Musen vor dunkelblauem – wohl nachträglichem – Hintergrund. Der Bildraum ist nicht weiter konkretisiert, sondern gänzlich unbestimmt. Die Musen sind in drei Dreiergruppen additiv nebeneinander aufgereiht. Die erste Gruppe setzt sich aus Kalliope, Terpsichore und Urania, zusammen, die zweite aus Polhymnia, Thalia und Erato, die dritte aus Klio, Euterpe und Melpomene. Apoll, Minerva und Pegasus bilden eine weitere Dreiergruppe. Alle Figuren sind durch Attribute gekennzeichnet.

Es ist unbekannt, für welchen Raum das Gemälde geschaffen wurde und wo es ursprünglich angebracht war. Bereits Salesch vermerkte, dass die Maße für einen großen Saal sprechen würden. Es könnte sich um den Hauptsaal im Nordflügel gehandelt haben.

Parnass, Teil 1

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Beschreibung und Ikonographie

Kalliope, die Muse der epischen Dichtung und Wissenschaft, befindet sich ganz links in einem roten Kleid. Sie hält in ihrer rechten Hand ein Buch und ihrer Linken erhobenen einen Lorbeerkranz. Eng neben ihr steht die weißgekleidete Muse des Tanzes: Terpsichore. Ihr Haar schmücken drei weiße Blumen. Die linke Brust ist entblößt und über ihrem rechten Bein ist der Rest ihres herabgerutschten Oberkleides zu sehen. Terpsichore spielt eine Laute. Sowohl Kalliope als auch Terpsichore blicken den Betrachter direkt an, während Urania im blauen Gewand rechts von Terpsichore stehend nach links auf ihre beiden Gefährtinnen schaut. Als Muse der Astronomie legt sie ihre linke Hand auf einen Himmelsglobus mit Tierkreiszeichen. Zudem trägt sie ein Sternendiadem.

Die nächste Dreiergruppe beginnt links mit Polhymnia, der Muse des Gesangs. Sie ist im Profil dargestellt und blickt nach rechts – wendet der ersten Dreiergruppe also den Rücken zu. Mit ihrem erhobenen Zeigefinger und stellt sie ihre Beredsamkeit in den Vordergrund. Rechts schräg vor ihr steht Thalia, die Muse der Komödie. In der rechten Hand hält sie einen Dolch, in der linken einen Krummstab. Auf Thalia folgt die Muse der Liebesdichtung, Erato, mit rosenbekränztem Haar Sie spielt mit nacktem Oberkörper eine Viola da Gamba, während ihr ein Erote über die rechte Schulter in das Ohr spricht.

Parnass, Teil 2

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Beschreibung und Ikonographie

Die nächste Gruppe — heute auf dem zweiten Gemälde —zeigt links Klio, die Muse der Geschichtsschreibung. Das Haupt ist mit einem Lorbeerkranz geschmückt. Klios linke Hand ruht auf einem aufgeschlagenen Buch, ihre Rechte hält eine kleine Fanfare. Sie sitzt lässig mit entblößtem Oberkörper im Vordergrund (ihr rotes Gewand ist herabgerutscht) und blickt nach rechts hinten zu Euterpe, der Muse der lyrischen Poesie und des Flötenspiels. Diese hat sich Klio zugewandt. Sie trägt ein grünes Gewand und Blumen im Haar. Euterpe hält als Attribute in jeder Hand eine Flöte. Zwischen Klio und Euterpe erblickt man Melpomene, die Muse der Tragödie mit einer Maske in ihrer rechten Hand, wie sie auf Euterpe schaut, der sie zudem ihre rechte Hand auf die Schulter gelegt hat.

Die letzte Gruppe besteht aus Apoll und Minerva, die sich niedergelassen haben. Hinter Apoll steht Pegasus und wendet seinen Kopf Minerva zu. Auch wenn nur Apoll dem Betrachter direkt zugewendet ist, stellen doch alle drei Blickkontakt her. Apoll trägt einen Lorbeerkranz und hat einen roten Umhang um seinen nackten Oberkörper gelegt. In seiner Linken hält er die Lyra, seine Rechte umfasst einen undefinierten Gegenstand – eventuell auch nur einen Stein, auf dem er sitzt. Die behelmte Minerva hält einen Speer und stützt sich auf einen Folianten.

Potiphars Frau klagt Joseph an

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Beschreibung und Ikonographie

An der Decke im Südwesten des nördlichen Raumteils ist ein kleines Gemälde in die Decke eingelassen, das Joseph zusammen mit Potiphar und seiner Frau zeigt. Potiphar steht grimmig in der Mitte zwischen beiden. Während seine hell erleuchtete Frau anklagend auf den unschuldigen Joseph zeigt, weicht dieser im Dunkel erschrocken zurück. Das Hüftstück wird Hans Hinrich Rundt zugeschrieben.

Venus und Amor

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Beschreibung und Ikonographie

Im Nordwesten des nördlichen Raumteils ist in die Decke ein Gemälde eingelassen, dass Venus und Amor darstellt. Die blumenbekränzte Göttin der Liebe lagert mit nacktem Oberkörper in der linken Bildhälfte. Links hinter hier erkennt man zwei schnäbelnde Tauben. In der rechten Bildhälfte sitzt Amor, der den Betrachter anblickt. Er hat ein rotes Band in der Hand – hinter ihm erkennt man Teile einer Rüstung. Das Bild wird Hans Hinrich Rundt zugeschrieben.

Jupiter als Liebhaber

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Beschreibung und Ikonographie

An der Decke des nördlichen Raumteils ist ein Gemälde in die Decke eingelassen, dass Jupiter mit einer Geliebten zeigt. Der bärtige bekrönte oberste der Götter zeigt seinen nacktem Oberkörper und ist durch einen Adler im Hintergrund links kenntlich gemacht. Eine halbnackte Frau ist im Begriff, Jupiter zu umarmen, währen der Gott selbst seine rechte Hand um die Hüfte der Frau gelegt hat – das Paar steht im Begriff, sich zu küssen. Das Hüftstück wird Hans Hinrich Rundt zugeschrieben.

Liebespaar

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Beschreibung und Ikonographie

Im Nordosten des nördlichen Raumteils ist in die Decke das Gemälde eines Paares eingelassen. Es trägt zeitgenössische Tracht. Der Herr reicht der Damen einen kleinen Blumenstrauß, was beide als Liebenspaar definiert. Der Strohhut der Dame erinnert an die Tracht einer Schäferin und lässt die Darstellung als Schäferszene erscheinen. Das Hüftstück wird Hans Hinrich Rundt zugeschrieben.

Allegorie des Herbstes sowie Ariadne mit Bacchus und Gefolge

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Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde in der Osthälfte des südlichen Raumteils zeigt eine Allegorie des Herbstes sowie Ariadne mit Bacchus und Gefolge. Beide sind nachträglich zu einem Bild vereint worden. Der Herbst wird durch Bacchus dargestellt. Er ruht links vor einer Kelter auf seinem Panterfell und lässt sich den Saft von Trauben in einen Pokal pressen. Seine Gestalt ist durch die Helligkeit der Farben hervorgehoben und betont die Diagonale. Die anderen Figuren bleiben mehr oder minder im Dunkeln. Es handelte sich um eine ehemalige Supraporte aus dem Gemach der Gräfin. In der rechten Bildhälfte erblickt man Ariadne und Bacchus mit Gefolge. Das ursprüngliche Gemälde war ehemals ein Hochformat. Ariadne präsentiert ihren entblößten Oberkörper dem Betrachter. Sie ist lässig zurückgelehnt und hält in ihrer Rechten eine Weinrebe. Hinter ihr steht Bacchus und zieht sie am linken Arm leicht zurück. Zwei weitere weibliche Gestalten – eine mit Tamburin – sind hinter dem Paar zu erblicken. Der ursprüngliche Bestimmungsort des Gemäldes ist unbekannt. Beide Gemälde sind 1704 von Hans Hinrich Rundt geschaffen worden.

Venus, Adonis und Amor sowie Allegorie des Winters

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Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde in der Westhälfte des südlichen Raumteils zeigt Venus mit Adonis sowie eine Allegorie des Winters. Sie sind nachträglich zu einem Bild zusammengefügt worden. Im linken Bildteil ist das Liebespaar zu sehen. Venus und Adonis haben sich auf einer Wiese niedergelassen, ihre Oberkörper sind aufgerichtet. Der vorn lagernde Adonis hat Venus hinter sich umfangen. Sie schaut ihn verliebt an und hat ihren nackten Körper dabei frontal zur Schau gestellt. Vor Adonis sitzt der kleine Amor und bläst in ein Muschelhorn. Die Diagonale des Bildes wird durch den hellen Körper der Venus betont. Der ursprüngliche Ort des Gemäldes ist unbekannt, die ehemaligen Bildmaße machen eine Platzierung über einer Tür als Supraporte unwahrscheinlich. In der rechten Bildhälfte ist der Winter zu sehen. Er wird gemäß Salesch durch Äolus personifiziert. Dieser ist von mehreren Figuren umgeben, die nach Salesch wohl andere Winde verkörpern. Tatsächlich dürfte es sich aber um die Darstellung eines Flussgottes handeln, wofür das Paddel spricht sowie der Umstand, dass sich der Gott auf einen Krug stützt, aus dem Wasser hervorströmt. Die übrigen Figuren wachsen unmotiviert aus dem Gras hervor, dass vermutlich erst bei Zusammenfügung der beiden Bilder geschaffen wurde. Das Bild war ursprünglich eine Supraporte im Gemach der Gräfin. Zwischen beiden Bildteilen erblickt man im Hintergrund den flötenden Pan. Die ursprünglichen Gemälde sind 1704 von Hans Hinrich Rundt geschaffen worden.

Der Fahnensaal

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der so genannte Fahnensaal gehört zu einer Folge von ehemaligen Gastgemächern im Hauptgeschoss des Westflügels. Es wird auch Drittes Königszimmer oder Fahnenzimmer genannt. Die Räume wurden 1709-10 als Gastgemächer gestaltet und tragen ihren Namen Königszimmer von einem Besuch Friedrichs I. in Preußen 1711 her. Das Dritte Königszimmer — der Fahnensaal — diente im Laufe der Zeit sowohl als Entree als auch — gemäß Salesch — als Schlafgemach. Letztere Nutzung erscheint jedoch unwahrscheinlich, da die Raumfolge historisch durch diesen Raum erschlossen wurde. Zudem ist der einachsige Raum sehr schmal und bietet nur vor dem Eingang Platz für ein Bett. Denkbar wäre jedoch, die Raumfolge um zwei Zimmer nach Süden zu erweitern. Dann hätte hier ein dem Audienzzimmer vorgeschaltetes sehr kleines Paradezimmer gelegen, was ebenfalls unwahrscheinlich ist.

Diener von Frauen: Aeneas bei Dido, Herkules und Omphale

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Beschreibung

In die neobarocke Stuckdecke des sogenannten Fahnensaals ist ein querovales Gemälde von Hans Hinrich Rundt eingelassen. Es zeigt in der linken Hälfte Aeneas bei Dido sowie in der rechten Herkules bei Omphale. Eventuell hat das Gemälde sich ehemals an einer Wand und nicht an der Decke befunden. Es gibt keinen formalen Bezug der einen Szene zur anderen, sodass es kompositorisch zweigeteilt ist. Inhaltlich sind die dargestellten Szenen jedoch sehr eng miteinander verwandt. Es handelt sich um Helden, die vom Weg der Tugend abkommen, als sie weiblichen Reizen erliegen. Aeneas vergisst seinen göttlichen Auftrag, Stammvater des Römischen Weltreiches zu werden, als er bei Dido in Afrika weilt, und Herkules gibt seine Keule sowie sein Löwenfell Omphale, um stattdessen zu spinnen.

So erblickt man links den bekleideten Aeneas, der sein Haupt fast schutzsuchend an die Schulter der annährend nackten Dido schmiegt. Rechts ist der nahezu unbekleidete Herkules zu sehen, der verliebt den kleinen Amor umarmt, der ihm die Spindel gibt. Im Hintergrund erkennt man die ebenfalls unbekleidete Omphale mit dem Löwenfell auf ihrem Schoß. Ihre Linke ruht auf der Keule des Herkules. Beide Männer werden in sinnlicher Körperhaltung gezeigt, währen die Frauen selbstbewusst ruhig die Handlung bestimmen. Formal wird die Darstellung durch die hellen Körper der Dido links und des Herkules rechts zusammengehalten. Aeneas und Omphale befinden sich im Dunkel des Mittelgrundes.

Sollte sich das Gemälde am ursprünglichen Ort befinden, kann es als Mahnung an den Gast verstanden werden, den tugendhaften Weg nicht zu verlassen. Es steht thematisch im Gegensatz zu den in den Königszimmern präsentierten Alexanderteppichen.

Bibliographie

• Literatur:
• Dehio, Westfalen, 2011. – Dehio, Georg: Nordrhein-Westfalen II. Westfalen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Ursula Quednau. München/Berlin 2011.
• Gaul, Detmold, 1968. – Gaul, Otto (Bearb.): Stadt Detmold (Bau- und Kunstdenkmäler von Westfalen, 48. Band, Teil 1). Münster 1968.
• Großmann, Detmold, 2002. – Großmann, G. Ulrich: Schloss Detmold (Burgen, Schlösser und Wehrbauten in Mitteleuropa, 13). Regensburg 2002.
• Pieper, Baugeschichte, 2003. – Pieper, Roland: Zur Baugeschichte des Detmolder Schlosses zwischen 1673 und 1734. In: Lippische Mitteilungen 72 (2003), S. 35-56.
• Prinz zur Lippe, Detmold, 1975. – Prinz zur Lippe, Armin: Schloß Detmold. Nachträge und Ergänzungen zum 48. Band der Bau- und Kunstdenkmäler von Westfalen, Teil I, Stadt Detmold, bearbeitet v. O. Gaul, Münster 1968. In: Westfalen. Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde 53 (1975), S. 174-182.
• Rügge, Hof, 2003. – Rügge, Nicolas: Der gräflich lippische Hof um 1700. In: Lippische Mitteilungen 72 (2003), S. 19-33.
• Salesch, Rundt, 2003. – Salesch, Martin: Glänzend war ihr Adel. Der Hamburger Barockmaler Hans Hinrich Rundt am Hofe der Grafen zur Lippe (Kataloge des Lippischen Landesmuseums Detmold, Band 9). Detmold o. J. [2003].