Bundorf, Schloss

Das vermutlich erst nach 1758 entstandene Deckengemälde im barocken Treppenhaus von 1723–1725 erzählt nicht nur vom triumphalen Empfang eines an Meleager gemahnenden, antikisch gekleideten Jägers, sondern, als Kehrseite und moralisierendes Gegenstück, auch von der Bedrohung des Lebens durch den Tod.

Schloss Bundorf

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Besitzgeschichte

Die 1170 erstmals erwähnte Hofmark Bundorf kam 1298 als Schenkung des Konrad von Wildberg an das Hochstift Würzburg. Ab 1359 waren über drei Generationen die Zollner von Rotenstein zu Birkenfeld die Dorfherren zu Bundorf. 1452 kaufte Hanns Truchseß von Wetzhausen das „Castrum Bundorf“, nachdem seine Familie zuvor "unter dem Dorf" schon vier Güter besessen hatte. Seither befindet sich das Schloss im Besitz der Truchsessen von Wetzhausen.

Die Truchsessen von Wetzhausen-Bundorf waren Reichsritter im fränkischen Ritterkanton Baunach. 1372 erhielten sie das Erbförsteramt über den Großen Haßberg als Lehen des Würzburger Bischofs , das seit 1452 von Bundorf aus verwaltet wurde.

Quellen zur Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das Archiv der Freiherren von Wetzhausen ging während seiner Auslagerung im Zweiten Weltkrieg verloren. Die Bau- und Ausstattungsgeschichte des Schlosses ist deshalb nur in groben Zügen bekannt. Einige wenige in Schloss Bundorf verbliebene Schriftstücke und Pläne konnte 2016 Hanns Martin Freiherr Truchseß von Wetzhausen auswerten, der freundlicherweise seine Ergebnisse zur barocken Bautätigkeit der Autorin mitgeteilt hat. Den Bau- und Fensterformen nach zu urteilen, entstand der Bau aus einem Renaissanceschloss mit mittelalterlichen Kern und barocker Erweiterung. Hinzu kamen vereinheitlichende Maßnahmen um 1850 und anlässlich der 1978–1981 durchgeführten Sanierung.

Mittelalterliche Wasserburg

Schloss Bundorf war ursprünglich eine mittelalterliche Wasserburg, die im Bauernkrieg 1525 weitgehend zerstört wurde. Erhalten blieb bis zum zweiten Obergeschoss das sogenannte „Kastell“, das als westliches Ende des Nordflügels das barocke Treppenhaus flankiert. Zudem haben sich nach Auskunft von Hanns Martin Freiherr Truchseß von Wetzhausen Reste im Inneren erhalten, die mit den Ausmaßen des Renaissancebaus jedoch nicht übereinstimmen. Die am Außenbau des Südflügels gotisch anmutenden Formen der Vorhangbögen und im Inneren das im Band der Kunsttopographie erwähnte sternförmig figurierte Gewölbe entstammen der Renaissancezeit.

Daten zum Renaissanceschloss

Die Datierung des Renaissanceschlosses basiert auf zwei Allianzwappen des David Truchseß von Wetzhausen (1515–1557) und seiner Gemahlin Sabina Truchseß von Wetzhausen, geb. von Bibra (gest. 1589). Über dem Eingang zum Südflügel trägt das erste Allianzwappen die Jahreszahl 1549, die mit dem Jahr der Eheschließung zusammenfällt. Im Inneren befindet sich über dem Aufgang zum zweiten Geschoss das gleiche Allianzwappen ein zweites Mal mit der Jahreszahl 1563. Da David Truchseß 1557 starb, wurde es offenbar von der Witwe angebracht, die Johann Gottfried Biedermann explizit als Bauherrin würdigte: „Sie [Sabina Truchseß von Wetzhausen, geb. von Bibra] bauete anno 1563. als Wittwe das Schloß zu Bundorff und zeugte 3 Söhne und 3 Töchter mit Ihm.“

Sabina Truchseß von Wetzhausen, geborene von Bibra, ließ zudem am Schloss einen Garten anlegen. Hiervon zeugt eine noch vorhandene Urkunde von 1563 über einen Grundstückstausch mit der Pfarrei Bundorf.

Datierung der barocken Bautätigkeit

Barockisierende Maßnahmen betrafen zunächst den Ostflügel, in dem um 1700 vier Zimmer im unmittelbaren Anschluss an den Renaissancetrakt mit Stuckdecken versehen wurden. Eine der Stuckdecken mit einem Unterzug in der Mitte und kräftigem Trophäendekor der Zeit um 1700 findet sich als Abbildung bei Max H. von Freeden.

Im Nordflügel wurde 1723–1725 anstelle eines Durchgangs das barocke Treppenhaus errichtet. Der Durchgang geleitete zur damaligen Kirche, in der am 25. März 1719 Wilhelm Dietrich Truchseß, der damals letzte Hausherr zu Bundorf begraben wurde. Wenig später wurde die Kirche abgetragen und 1731 als Ersatz etwas weiter nördlich die heutige Pfarrkirche der hl. Dreifaltigkeit und St. Laurentius gebaut.

Zur Datierung des barocken Treppenhauses, das als Zwischenachse das „Kastell“ mit dem bestehenden Ostflügel verband, lagen bisher keine Daten vor. Im Band der Kunstdenkmäler wurden die Jahre um 1700 angegeben, obwohl stilistisch sowohl das Treppenhaus als auch der Außenbau den Eindruck einer späteren, um 1720/30 anzusetzenden Entstehungszeit vermitteln.

Den Quellenfunden von Hanns Martin Freiherr Truchseß von Wetzhausen zufolge wurde die barocke Zwischenachse von Schloss Bundorf, in der das Treppenhaus von dem zu besprechenden Deckengemälde überfangen wird, in den Jahren 1723–1725 errichtet. Am 17. April 1723 quittierten Hans Kraus und Jörg Walter sieben Gulden für „Maurerarbeiten im Keller unter dem neuen Bau im Schloß, welches wir durch und durch geplättelt und mit Treppen versehen“. Weitere Maurerarbeiten wurden am 9. Juni und 17. Juli 1723 abgerechnet.

Im einzig erhaltenen Rechnungsbuch 1725/26 stehen unter der Rubrik „Baukosten“ mehrere Positionen, welche sich auf den „neuen Bau im Schloss“ beziehen. Dabei wurden im Juli 1725 Lohnkosten für „4800 Ziegel einzudecken“ genannt, woraus zu schließen ist, dass der Anbau im Sommer 1725 unter Dach war.Zur Ausmalung des Treppenhauses liegen keine Quellen vor. Ihre mögliche Entstehungszeit wird weiter unten im Kapitel zur Malerei erörtert.

Notwendigkeit der barocken Erweiterung

Gegen Ende des 17. Jahrhunderts war Schloss Bundorf überfüllt mit bis zu vier Truchseß-Familien gleichzeitig, was sicherlich der Anlass gewesen ist, einen Anbau an die Nordseite des Renaissancebaus auf den dort noch vorhandenen Mauerresten der alten Wasserburg zu errichten. Damals gab es noch keine feste bauliche Verbindung zum „Kastell“, da die alte Kirche mit ihrem Zugang dies verhinderte.

1710 hatte sich die Situation insofern verändert, als die beiden Brüder Hans Eitel (1666–1719) und Albrecht Dietrich (1664–1720) nach Wetzhausen zogen, wo sie das ihnen von Seiten des kinderlos verstorbenen Generalfeldmarschallleutnants Veit Heinrich Truchseß von und zu Wetzhausen (1644–1710) zugefallene Erbe antraten. Zehn Jahre später waren von den in Bundorf verbliebenen Familien nur noch zwei Witwen übrig.

Hans Eitel hinterließ zwei Töchter und sechs minderjährige Söhne, die zwar noch nicht in der Lage waren, Schloss Bundorf umfänglich zu bewohnen, jedoch eine reiche Nachkommenschaft erwarten ließen. Die große Anzahl der Söhne, die zu erwartende Zahl der zu versorgenden Familien, die damaligen wirtschaftlichen Verhältnisse und die gestiegenen Anforderungen an Zeremoniell und Wohnkomfort waren sicher Gründe, an eine erneute Schlosserweiterung zu denken.

Vormundschaftliche Verwaltung durch den Ritterkanton

Nach dem Tod Hans Eitels im Jahr 1719, der, wie erwähnt, zwei Töchter und sechs minderjährige Söhne hinterließ, wurde Bundorf vom Ritterkanton Braunach unter dem Hauptmann Hans Georg von Rotenhan (1675–1746), dem Eigentümer von Schloss Eyrichshof, vormundschaftlich verwaltet. Als Verwalter vor Ort wurde Jeremias Jakobus Schmidt eingesetzt. Es hat den Anschein, als sei die Initiative für den barocken Anbau von der vormundschaftlichen Verwaltung ausgegangen.

Gleichzeitig wurde der Neubau eines Verwalterhauses geplant, zu dem es aber nicht kam. Der Verwalter Jeremias Jakobus Schmidt begründete seine Abneigung, Schloss Bundorf zu beziehen, mit dem Hinweis, dass „der neue Bau im Schloß, an welchem gar nichts verfertigt, als die Aufrichtung der Zimmermannsarbeit, die aber nebst dem ganzen Bau nichts nutze ist [, …] wenigstens 300 Reichstaler erfordern wird“.

Beschreibung des Schlosses

Bei Schloss Bundorf handelt es sich um eine dreigeschossige, im Grundriss unregelmäßige Dreiflügelanlage, deren Ehrenhof sich nach Westen auf eine ehemalige Vorburg öffnet. Die Ost- und Südseite des Schlosses umgibt heute ein Park. Nördlich des Schlosses liegt die 1731 neu erbaute Pfarrkirche der hl. Dreifaltigkeit und St. Laurentius. Die ältere Kirche, zu der Hanns Martin Freiherr Truchseß von Wetzhausen Nachforschungen angestellt hat, befand sich ebenfalls nördlich, doch vermutlich deutlich näher am Schloss als die heutige Kirche. Bis zur Renovierung des Schlosses 1978–1981 konnte man an der Nordseite des Schlosses im oberen Stockwerk eine ehemalige Verbindung zum heutigen „Pfarrgarten“ erkennen, die vermutlich den Zugang zur ersten Kirche markierte.

Südflügel der Renaissance

Der breiteste, höchste und längste der drei Flügel ist der Südflügel, der an der Hofseite über einem runden, vor die Fassade tretenden Treppenturm mit dem 1549 datierten Allianzwappen erschlossen wird. Die rechteckigen Doppelfenster mit Vorhangbögen und Säulchen auf gerauteten Basen stammen nach Auskunft von Hanns Martin Freiherr Truchseß von Wetzhausen trotz ihrer spätmittelalterlichen Formensprache aus der Renaissance. Ebenfalls auf die Renaissance verweist der an der Ostseite über vier Geschosse aufragende geschweifte Giebel.

Eine Zutat der Renaissance stellt auf jeden Fall das Portal des Treppenturms dar. Eine Ädikula auf abschnittsweise gedrehten und balusterartig geformten Säulen trägt über Blattkapitellen das hochrechteckige Wappenfeld mit seitlichen halb-kielbogenförmigen Schmuckfeldern. Überfangen wird das Wappenfeld von einem rundbogigen ornamentierten Tympanon mit bekrönender und zwei seitlichen Kugeln.

An der Nordwestecke des Südflügels erhebt sich als diagonal vor den Baukörper gesetzter rechteckiger Turm ein Standerker, mit aussichtsreichen Vorhangbogenfenstern an allen drei Seiten. Im Inneren überfängt den Raum im ersten Obergeschoss ein sternförmig figuriertes Gewölbe.

Sowohl der Treppenturm als auch der Standerker tragen Obergeschosse aus Sichtfachwerk. Das Mauerwerk des Standerkers reicht bis zur Traufe des Südflügels, das des Treppenturms ragt über die Traufe hinaus. An der Westseite schließt der Flügel mit einem Krüppelwalmdach aus dem 18. Jahrhundert.

Nordflügel mit barockem Treppenhaus

Der ebenfalls breite, allerdings deutlich kürzere Nordflügel integriert an seiner Westseite einen mittelalterlichen Turm, der der Überlieferung nach als „Kastell“ bezeichnet wurde. Zwischen dem einstigen mittelalterlichen Turm und dem Ostflügel vermittelt die schon mehrfach erwähnte barocke Zwischenachse mit einem dem Ehrenhof zugewandten Portal. Das mehrfach profilierte Gewände zeichnet sich durch einen geohrten Segmentbogen mit Scheitelstein aus. Der Scheitelstein und die seitlichen Türpfosten setzen sich über einem Blendfeld in einem barock profilierten Gesims als Verkröpfung fort.

Der Turm wurde beim Anbau des Treppenhauses mit einem Fachwerkgeschoss versehen, das erst um 1850 durch Mauersteine ersetzt und in den Fenstern der barocken Zwischenachse sowie den beiden darunterliegenden Stockwerken angepasst wurde. Seit den 60er Jahren des 18. Jahrhunderts diente er als Verwalterwohnung. Gutspächter Johann Caspar Schorr (1733–1795) bezog die Räume des „Kastells“ zwischen 1761 und 1765.

Ostflügel

Der den Süd- und Nordflügel verbindende Ostflügel besitzt die Höhe des Nordflügels, ist jedoch schmäler als der Süd- und der Nordflügel. Er weist Renaissancefenster auf, integriert jedoch sicherlich ebenfalls ältere Bausubstanz. Im Osttrakt befinden sich unmittelbar im Anschluss an den Renaissancebau vier Zimmer mit barocken Stuckecken. Die Abbildung einer ornamentgeschichtlich um 1700 zu datierenden, stuckierte Waffentrophäen aufnehmenden Stuckdecke des Ostflügels findet sich bei Max H. von Freeden.[35]

Das barocke Treppenhaus

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Das barocke Treppenhaus nimmt im Nordflügel von Schloss Bundorf die barocke Zwischenachse in ihrer ganzen von Süd nach Nord sich erstreckenden Tiefe ein. Der leicht trapezförmige Grundriss dürfte der Verbindung zweier älterer Bauteile geschuldet sein. An der Nordwand, also der ehemaligen Kirche zugewandt, ist das Treppenhaus 5,10 Meter, an der Südwand, also dem Schlosshof zugewandt, nur 4 Meter breit. Die Länge beträgt 10,3, beziehungsweise 10,4 Meter.

Die geradläufige, alle drei Geschosse erschließende Podesttreppe beginnt hinter dem barocken Portal. Im zweiten Obergeschoss führt links eine rundbogige Tür zu den Räumen des Ostflügels. Rechts, also entlang der Westwand, öffnen sich über einer gemauerten Balustrade Arkaden, hinter denen ursprünglich ein Flur die Räume im ehemaligen Kastell erschloss.

Die übrigen Wände wurden mit aufgemalten Blendarkaden versehen, in deren Bogenfeldern je ein hölzerner Hirschkopf mit Geweih prangt. Die Geweihe reichen fast bis in die Voute des Deckengemäldes hinein. Eine dunkel gefasste hölzerne Kartusche mit seitlichen vergoldeten Falken überliefert in einem Medaillon Jahr und Ort der Niederstreckung: „1663, den 13. Sept. von Suhl aus, während der Hirschbrunft hat seine fürstliche Durchlaucht Herzog Moritz diesen Hirsch mit einer Schnabel (= Armbrust) in einem Brunftjagen geschossen ; hat gewogen 5 Zentner und 37 Pfund“. Es handelte sich demnach um eine ältere Trophäe, die wahrscheinlich die Erinnerung an die gemeinsame Jagd mit einem Herzog wachhalten sollte.

Die Bogenöffnungen der Arkaden sind blau bemalt, sodass der Eindruck eines ins Freie erweiterten Raums entsteht. Das hölzerne Geländer mit geometrischem Bandelwerkdekor lässt sich stilistisch gut mit der Bauzeit der Treppe 1723–1725 vereinbaren.

Heimkehr von der Jagd mit Meleagers Wildschweinkopf

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Datierung

Das Deckengemälde über dem barocken Treppenhaus von Schloss Bundorf wurde im Band der Kunstdenkmäler 1912 als „Heimkehr von der Jagd, nach 1700“ beschrieben. Stilistisch ist das Gemälde mit seinen perspektivische Raffinessen (liegender Junge auf der gemalten Freitreppe mit schattenwerfenden herabhängenden Beinen) und den abgestorbenen Bäumen beim toten Eber auf jeden Fall deutlich später anzusetzen.

Als Auftraggeber kommt entweder der erste nach der vormundschaftlichen Verwaltungsphase wieder entscheidungsbefugte Bewohner Ferdinand Dietrich Truchseß von Wetzhausen, Herr zu Bundorf (1714–1758) in Frage, oder aber, was Hanns Martin Freiherr Truchseß von Wetzhausen favorisiert, dessen verwitwete Gemahlin Johanna Wilhelmina Rosina Truchseß, geborene von Schaumberg (1722–1783). Das Paar hatte im Dezember 1740 geheiratet.

Die Frage der möglichen Auftraggeberschaft liefert einen wichtigen Anhaltspunkt zur ansonsten nicht überlieferten Datierung. Sie wird im Anschluss an die Analyse des dargestellten Themas nochmals aufgegriffen.

Triumphaler Empfang

Das Treppenhaus wird von einem längsrechteckigen Deckengemälde überfangen, dessen Szenerien sich auf die beiden Schmalseiten zu Seiten eines blauen, leicht bewölkten Himmels konzentrieren. Für den Aufsteigenden zeigt sich als erstes die nördliche Schmalseite, an der auf einer konkav einschwingenden Freitreppe eine prächtig gekleidete Frau mit ihren Hofdamen einen Jäger mit einem Wildschweinkopf im Arm empfängt. Die Frau, die zusammen mit ihren Hofdamen auf der obersten Treppenstufe steht, trägt einen blauen Rock mit einem roten, weit ausgeschnittenen Oberteil und weißer Schleppe. Die Schleppe zieren vor dem Bauch goldene Kordelschlaufen. Die Frisur der Frau ist mit Perlen geschmückt, weitere Perlen trägt sie um den Hals.

Die Frau hat beide Arme als Geste des Entzückens erhoben und blickt direkt auf den die Treppe hinaufschreitenden Jäger. Auch ihre Hofdamen scheinen zumindest erfreut. Sie verkörpern Jugend, Kindheit und Alter, indem die jugendliche Frau, ebenfalls mit Perlen im Haar die Schleppe trägt, die kindliche Frau hinter ihr hervorblickt und die alte Frau sich im Hintergrund hält. Hinter den Hofdamen ragt neben einer Mauer mit Agavenvase ein antiker Portikus mit Attikaskulpturen auf. Zur Veranschaulichung seines perspektivischen Könnens hat der Maler einen auf dem Rücken liegenden Jüngling auf die Terrasse gemalt, dessen Beine über die Treppe hinausragen und illusionistisch ihren Schatten werfen.

Der Jäger, der mit dem abgeschlagenen Wildschweinkopf die Treppe betritt, trägt kein grünes Wams, sondern eine antikische Rüstung. Er ist mit einem weißen Hemd und einem goldenen Kürass bekleidet, dessen Farbe sich in den Strümpfen und in der Verzierung seines blauen Rocks wiederholt. Sein Helm ist mit Federn geschmückt. Sein leuchtend roter Mantel fällt als Schleppe hinter den Schultern herab, an denen außerdem ein mit Pfeilen gefüllter Köcher sowie zwei Bögen hängen. Der Wildschweinkopf, dessen blutige Schnittstelle in Untersicht gut zu sehen ist, hat offenbar so viel Gewicht, dass ein Diener dem Jäger beim Tragen helfen muss. Weitere Diener, davon einer ebenfalls mit Helm und Kürass, sowie zwei bärtige alte Männer, stehen hinter ihm.

Das Schlusslicht der Jagdgesellschaft bildet ein zeitgenössischer Jagdhund, der in merkwürdigem Gegensatz zu den antikisierenden Helmen und den martialischen Kürassen seiner Herrschaft steht. Hinter dem Hund schließt eine Vase mit einem Lorbeerbäumchen die Komposition ab. Die elegant in die Ecke des Deckengemäldes geschmiegte, in starker Untersicht gemalte Treppenarchitektur wird somit von zwei Vasen eingefasst.

Der tote Eber als moralisierendes Gegenstück

Das erzählerische Gegenstück zum triumphalen Empfang auf der gemalten Treppe zeigt sich im weiteren Verlauf des realen Treppenaufstiegs nach dem Richtungswechsel des Wendepodests auf dem Weg zum zweiten Obergeschoss. An der von nun an sichtbaren südlichen Schmalseite liegt der tote Eber ohne Kopf im Blut seiner Wunden. In seinem Körper stecken mehrere Pfeile. Eine abgebrochene Lanze zeugt von einem dramatischen Kampf. Die Landschaft ist karg und traurig geschildert mit einem Baumstumpf und abgestorbenen Zweigen. Effektvoll und malerisch bemerkenswert ist der leuchtend gelbe Grasuntergrund, vor dem sich der dunkle Leib und das rote Blut des Ebers effektvoll abheben.

Die beiden Szenen an den beiden Enden des Deckengemäldes sind in zweifacher Weise aufeinander bezogen. Erstens sieht man die Spuren des vorangegangenen Jagdgeschehens, sodass der Maler nicht nur einen Augenblick, sondern gemäß der kunsttheoretischen Forderung „ut pictura poesis“ (die Malerei sei wie die Poesie, also erzählend) eine ganze Geschichte an die Decke gemalt hat. Die Geschichte entrollt sich im Zuge der Bewegung des Aufstiegs. Dabei vermittelt die Szene mit dem toten Eber sowohl die Vorgeschichte (Pfeile und abgebrochene Lanze) als auch die Nachgeschichte (kopfloser Kadaver) des sich auf der gemalten Treppe abspielenden Hauptgeschehens.

Zweitens bildet die Schmalseite mit dem toten Eber das moralische Gegenstück zum triumphalen Empfang auf der gemalten Treppe. Der Kampf hätte auch anders ausgehen können. Der Kadaver und die abgestorbene Natur gemahnen an die ständige Bedrohung des Lebens durch den Tod.

Meleagers Wildschweinkopf als mythologische Überhöhung des Erbförsteramts über den Großen Haßberg

Dem im Band der Kunstdenkmäler formulierten Thema „Heimkehr von der Jagd“ ist insofern beizupflichten, als die Frau auf der Treppe nicht als Jägerin geschildert ist und es sich deshalb trotz des prominent in Szene gesetzten Eberkopfes nicht um die von Ovid überlieferte Geschichte von Meleager und Atalante handeln kann. Atalante war eine jungfräuliche Jägerin, die ihre Schnelligkeit und Geschicklichkeit ihrer Erziehung in der Obhut der Jagdgöttin Diana verdankte. Meleager verliebte sich in Atalante, obwohl er verheiratet war. Zum Beweis seiner Liebe brachte er ihr den Kopf des Kalydonischen Ebers dar, den sie zuvor im Wettstreit mit Meleager und dessen Gefährten erlegt hatte.

Auch ohne dass die als außereheliche Liebesgeschichte in einem Stammschloss ohnehin unpassende Begebenheit von Meleager und Atalante im Bundorfer Treppenhaus dargestellt worden wäre, bewirkten der Eberkopf und die antikischen Rüstungen der Jäger die mythologische Überhöhung des adeligen Jagdprivilegs. Es war für Schloss Bundorf von besonderer Bedeutung, da von dort aus seit 1452 das 1372 den Truchsessen von Wetzhausen verliehene Erbförsteramt über den Großen Haßberg verwaltet wurde.

Johanna Wilhelmina, geborene von Schaumberg (1722–1783) als mögliche Auftraggeberin

Für die 1758 verwitwete Johanna Wilhelmina Rosina als Auftraggeberin spricht vor allem die exponierte Rolle der festlich gekleideten Frau im Gemälde, die stellvertretend für Johanna Wilhelmina stehen könnte. Die ebenfalls Perlen im Haar tragende deutlich jüngere Frau hinter ihr würde dann ihre Tochter Regina Charlotte Sophia Johanna Truchseß von Wetzhausen (1742–1789) stellvertretend repräsentieren. Der als künstlerisches Bravourstück lässig mit herabhängenden Beinen auf dem Boden liegende Jüngling könnte auf den Sohn und Familienstammhalter Adam Gottlob (1750–1829) verweisen. Sein jüngerer Bruder Christian (1755–1826) war damals erst drei Jahre alt.

Die stellvertretende Darstellung der Hausherrin mit ihrer Tochter und ihrem ältesten Sohn an der Decke setzt das 1753 von Giovanni Battista Tiepolo geschaffene Deckengemälde im Treppenhaus der Würzburger Residenz voraus, wo am unteren Rand mit Balthasar Neumann, Antonio Bossi und Tiepolo samt Sohn ebenfalls zeitgenössisch lebende Personen und ebenfalls in zum Teil lässiger Haltung an die Decke gemalt wurden. Der Auftraggeber Karl Philipp von Greiffenclau wurde dort allerdings lediglich als Bild im Bild mit seinem Porträt vergegenwärtigt.

Programm und Synthese

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Das Treppenhaus der Jahre 1723–1725 wurde dem Thema der Jagd gewidmet, indem an den Wänden die Hirschgeweihe angebracht und an der Decke eine antikisch überhöhte Begebenheit der Jagd dargestellt wurde. Die perspektivisch raffiniert auf die tatsächliche Bewegung des Betrachters innerhalb des Treppenhauses abgestimmte Szenerie vereint in mahnendem Memento mori-Gestus den Gegensatz von Triumph (Empfang des Kriegers auf einer Freitreppe vor einem antiken Portikus) und Tod (Kadaver des Ebers mit Spuren eines dramatischen Kampfs neben abgestorbenen Bäumen).

Die mutmaßliche Entstehungszeit nach 1758 basiert außer auf einer stilistischen Einschätzung auf der Vermutung, das Deckengemälde könnte von der verwitweten Johanna Wilhelmina, geborene von Schaumberg (1722–1783) in Auftrag gegeben worden sein.

Bibliographie

• • Biedermann, Braunach, 1747 = Johann Gottfried Biedermann, Geschlechtsregister der Reichsfrey unmittelbaren Ritterschaft Landes zu Franken Löblichen Orts Baunach, welches aus denen bewährtesten Urkunden, Kauf- Lehen- und Heyrathsbriefen gesamleten Grabschriften und eingeholten genauen Nachrichten von innen beschriebenen Gräflich-Freyherrlich- und Edlen Häusern in gegenwärtige Ordnung verfasset und richtig zusammen getragen worden von Johann Gottfried Biedermann P. A., Bayreuth 1747 (urn:nbn:de:bvb:12-bsb10328047-2).
• • Freeden, Landschlösser, 1971 = Max H. von Freeden, Aus fränkischen Landschlössern und Prälaturen, Würzburg 1971 (erste Auflage 1969).
• • KDM, Unterfranken und Aschaffenburg, Hofheim, 1912 = Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, Bd. 3: Unterfranken und Aschaffenburg, Bezirksamt Hofheim, München 1912, S. 35–37.
• • Kolba, Grabgedenksteine, 2013 = Franziska Kolba, Die Grabgedenksteine der Truchsesse von Wetzhausen in der Martinskirche zu Wetzhausen (Lkr. Schweinfurt, Stadtlauringen). Diplomarbeit am Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft der TU München, 2013 (3sh9kim91xyo1keqsg7a1b7mn.pdf (tum.de)).
• • Schuller, Wetzhausen, 2011 = Manfred Schuller, Wetzhausen. Burg und Schloss einer fränkischen Reichsritterschaft in: Neue Forschungen zur mittelalterlichen Bau- und Kunstgeschichte in Franken. Vorträge der Ringvorlesung des Zentrums für Mittelalterstudien der Otto-Friedrich-Universität Bamberg im Sommersemester 2010, hg. von Achim Hubel, Bamberg 2011, S. 211–241.
• • Wetzhausen, Geschichte, 2016 = Hanns Martin Freiherr Truchseß von Wetzhausen, Die Geschichte der fränkischen reichsunmittelbaren Familie Truchseß von Wetzhausen, Aschaffenburg 2016.