Berlin, Tieranatomie

Die ehemalige Königliche Tierarzneischule ist einer der ältesten medizinischen Wissenschaftsbauten des Frühklassizismus in Deutschland. Zusammen mit der Kuppelausmalung von Bernhard Rode gilt der Berliner Hörsaal als eines der bedeutendsten Beispiele seiner Art von europäischem Rang.

Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Vorgeschichte: Vom Rossarzt zur Professur für Veterinärmedizin

Königliche Tieranatomie, Ansicht von Norden

Ausgangspunkt für die Veterinärmedizin waren die sogenannten Rossärzte. Ihre Bedeutung verdankten sie einerseits dem hohen materiellen Wert dieses Tieres, andererseits aber vor allem dessen militärische Relevanz. Allerdings scheint deren, in umgangssprachlichen Worten wie ,Rossarzt‘ oder ,Rosskur‘ überlieferter, rüder Berufsethos auch den tatsächlichen Fakten entsprochen zu haben. Mangelhaftes Benehmen der Scholaren führte 1711 daher sogar zur gänzlichen Einstellung der tiermedizinischen Ausbildung.

Der Startschuss für eine modere Veterinärmedizin fiel am 16. Februar 1762, als Claude Bourgelat (1712–1779) im französischen Lyon die École Vétérinaire gründete. Bereits im folgenden Jahr sandte der preußische König Friedrich II. (1712–1786) zwei „Chirurgi“ nach Lyon. Stets am wirtschaftlichen Fortschritt interessiert, knüpfte er daran die Hoffnung, hier einen Ansatz zur Bekämpfung der grassierenden Rinderpest in den stark vom Dritten Schlesischen Krieg (1756–1763) gebeutelten Regionen finden zu können – und wurde sichtlich enttäuscht. In Lyon hatte man sich ganz traditionell auf die Behandlung der Pferde spezialisiert, Friedrich hingegen stand ein wesentlich umfassenderes Behandlungs- und Forschungsgebiet für eine „Vieh-Artzeney-Schule“vor Augen: „Ihr gemeinschaftlicher Zweck müßte es seyn, nicht allein die anatomie des Rind Viehes, sondern auch der Pferde, Schweine, Schaafe, ja sogar des Feder Viehes erst selbst zu lernen und hiernächst zu lehren“.

Während 1770 die Umsetzung bereits zum Greifen nahe schien, schlief dieses bahnbrechende Projekt aufgrund fehlender finanzieller Unterstützung unter der Regentschaft Friedrichs des Großen letztendlich ein. Den Grundstein hierfür hatte er jedoch gelegt, denn „[e]r ließ ein grundbuchlich gesichertes Nutzungsrecht für eine zu errichtende Tierarzneischule für den Bertram’schen Garten am Oranienburger Tore festschreiben und vermachte sein Leibroß Conde‘ der noch nicht existierenden Schule als Anschauungsobjekt für den Unterricht.“

Sein Nachfolger Friedrich Wilhelm II. griff dieses Vorhaben umgehend nach seiner Thronbesteigung 1786 erneut auf, kehrte jedoch im ersten Schritt zu einer militärisch orientierten Pferdemedizin unter Aufgabe der Viehseuchenprävention und -bekämpfung zurück.

Die Gesamtanlage der Königlichen Tierarzneischule und ihre Zweckbestimmungen

Königliche Tieranatomie, Ansicht von Südwesten

Die Gesamtanlage der Königlichen Tierarzneischule in Berlin

Die ehemalige Königliche Tierarzneischule fand ihren Standort in einem Park. „Die als Reußscher Garten bekannt gewordene barocke Gartenanlage befand sich unweit des Oranienburger Tores am nordwestlichen Stadtrand Berlins. Der am Lauf der Panke, [dem rechten, nicht schiffbaren Nebenfluss der Spree] gelegene Garten galt im 18. Jahrhundert als einer der größten und schönsten gärtnerischen Anlagen Berlins.“

Als der preußische König Friedrich Wilhelm II. (1744–1779) ein „umfangreiches Programm zur Förderung [und Verbesserung] der Pferdezucht“ in Gang setzte, bedurfte es einer großflächigen Anlage, um die geplante Tierarzneischule einrichten zu können. Der mit dem Aufbau der Schule betraute Vize-Oberstallmeister Karl Heinrich August Graf von Lindenau (1755–1842) kaufte aus diesem Grunde 1789 vom „Königlichen Hofrat Bertram die Gartenanlage [...] für eine Summe von 20.000 rth in Courant.“

Das Ensemble der (Nutz-)Gebäude der Königlichen Tierarzneischule und ihre Zweckbestimmung

Aufgrund der ungewöhnlichen Zweckbestimmung der einzelnen Gebäude gilt es hier, die baulichen Bestandteile und deren Nutzung als Ensemble kurz vorzustellen:

Neben dem im Zentrum dieser Ausführung stehenden Hauptgebäude mit seinen Fresken von Christian Bernhard Rode (1725–1797) und dem umgenutzten Gebäudealtbestand errichtete man in der Anlage ein kaltes Pferdebad (1790), ein warmes Pferdebad und ein Manegengebäude, das die Bezeichnung „verdeckte Reitbahn“ (1793–1796) erhielt sowie Stallungen für „Hornvieh, Schaafe, Schweine und Hunde“. Kurz nach der Eröffnung am 01. Juni 1790 vermeldete der Langhanssche Rechenschaftsbericht den erfolgten Bezug der Wohnungen [darunter auch die Wohnungen der beiden Professoren], der Stallungen, der Apotheke, des Laboratoriums und der Lehrstuben. Bei dem kalten Pferdebad nutzte man auf technisch innovative Weise den Zu- und Ablauf des Wassers der Pranke, die das Grundstück begrenzte. Eine wesentliche Erneuerung stellte das warme Pferdebad dar, dessen exponierte Ausrichtung hin zum öffentlichen Straßenraum den fortschrittlichen Charakter der Anstalt inszenatorisch im Stadtbild zur Geltung brachte. Eine weitere, ungewöhnliche Neuerung bestand in der Errichtung einer Elektrisiermaschine, die sich als Behandlungsmethode, offenkundig eine echte ,Rosskur‘ für die erkrankten Pferde, jedoch nicht etablierte.

Heutige Nutzung

Das Anatomische Institut wandelte sich später in das Institut für Nahrungsmittelkunde und ging nach dem 2. Weltkrieg als Institut für Lebensmittelhygiene in der Humboldt-Universität auf.

„Nach der Wiedereröffnung 2012 nutzt das Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik der Humboldt-Universität das Haus für Ausstellungen und Veranstaltungen.“

Das Bauwerk: Beschreibung, Bautypologische- und motivische Einordnung

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Königliche Tieranatomie, Ansicht von Nordosten
• Königliche Tierarzneischule, Berlin
  Königliche Tierarzneischule, Berlin
• 
  Königliche Tieranatomie, Ansicht von Südwesten
• 
  Königliche Tieranatomie, Ansicht von Nordosten

Die ursprüngliche Lage der am westlichen Ufer der Panke erhöht gelegenen königlichen Tieranatomie im Reußschen Garten ist wegen späterer Anbauten seiner ehemaligen Wirkung beraubt. Damit ging auch gleichzeitig die gestalterische Beziehung von offener Landschaft und Bauwerk verloren, die sich mittels der bautypologischen Anlehnung an palladianische Villenarchitektur manifestierte.

Carl Gotthard Langhans, Direktor des Oberhofbauamtes in Berlin, errichtete von 1789 bis 1790 das Gebäude der Tieranatomie in der charaktervollen Form eines quadratische Baublocks mit umlaufendem dorischem Gebälk. Auf allen vier Seiten des Massivs sind wandmittig jeweils ein dreifenstriger Risalit zu erkennen, nur die Nordostseite des Gebäudes wird als die zum Fluss Panke ausgerichtete Hauptfront mit einem säulenbesetzten Portikus und Dreiecksgiebel darüber hervorgehoben.

Dieses doppelt symmetrisch angelegte Wandkontinuum auf dem Grundriss eines griechischen Kreuzes zeigt über dem Hausteinsockel einen Aufbau von 1 1/2 Geschossen, wobei über den quadratischen Erdgeschossfenstern jeweils hohe Rundbogenfenster mit Balustergeländer die Wände öffnen.

Die architektonische Mitte dieser Anlage nimmt ein kreisrunder Kuppelraum ein, deren Gewölbebereich in Gestalt eines Fenstertambours und Kuppelschale mit Lichtöffnung das Wandgefüge in sich sammelt und überragt.

An der Gestaltung und Ausrichtung der Eingänge in das Innere ist zudem eine soziale Separierung erkennbar. Während der Portikus an der Hauptfassade allein den lehrenden Professoren als Zutrittsmöglichkeit vorbehalten war, konnten die Eleven auf der Rückseite des Gebäudes über das hochrechteckige Portal im Mittelrisalit in das Innere gelangen.

Der Innenraum des Kuppelbaus

deckenmalerei.eu

• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Dieser am Außenbau strukturell klar voneinander abgegrenzte Aufbau des Kuppelbaues findet sich im Innenraum nicht so überdeutlich wieder.

Dort sitzen über dem Gesims der Ringmauer die acht Thermenfenster des Kuppeltambours, der als solcher nicht sofort erkennbar ist, weil die Öffnungen nahtlos in die Wölbschale überleiten. Das Gewölbe darüber erhält seine Struktur durch die acht aufgemalten, sich nach oben zum Opaion hin verjüngenden Rippen. In den Gewölbefeldern dazwischen ergibt sich eine Vertikalbahn aus übereinander gestapelten Rautenformen, während rhombisch gebildete Kassetten über die Rippengrenzen hinweg ein engmaschiges Horizontalnetz ausbilden.

Diese Formgebung der Kuppel erscheint auf den ersten Blick als ein in sich eigengesetzliches Gebilde, das weniger architektonisch als vielmehr atmosphärisch gedacht ist. Gestalterischer Ausweis davon sind die quadratischen Rippenanfänger, die scheinbar keine gliedernde Auflage besitzen, sondern auf den acht Wandbildern zwischen den Fenstern fußen. Erst bei genauerer Betrachtung werden hinter den Fresken die Rippenstege und damit das tragende Konstrukt sichtbar.

Der Gesamtaufbau der Rotunde besticht in seiner Erscheinung durch eine klare Übersichtlichkeit des Raumes. Während der Gewölbebereich seine raumschöpferische Qualität durch die freskale Ausmalung von Bernhard Rode erhält, erfüllt die Wandzone die funktionalen Erfordernisse der gestellten Bauaufgabe.

Dort ist ein steil ansteigendes, weiß lackiertes Gestühl in einem Dreiviertelkreis um den mittigen Demonstrationstisch gruppiert. Mit Hilfe einer Hubvorrichtung „konnten präparierte Großtiere aus dem im Erdgeschoss gelegenen Sektionssaal in der Hörsaalmitte zu Demonstrationszwecken präsentiert werden.“ Bei der Gestaltung und Anordnung des Gestühls achtete Langhans darauf, „die einzelnen Sitzreihen durch filigrane Holzgeländer [zu separieren], die der unteren Reihe als Lehne, der oberen als Brüstung dienen.“ Insgesamt bot das Gestühl Platz für 95 Sitzplätze. „Davon wurden 77 Sitzplätze von der Galerie aus erschlossen, die 18 Sitzplätze der ersten Reihe vom Saal aus.“

Die bereits erwähnte Differenzierung und Distanzierung zwischen den Lehrenden und den Studierenden am Außenbau erfährt im Inneren ihre Fortführung. Während die Professorenschaft durch ein aufwändig gestaltetes Vestibül in das Tieranatomische Theater schritten, betraten die Studierenden von oben über den Tambour den Vorlesungsraum, nachdem sie über eine einfache innseitige Treppe am hinteren Teil des Gebäudes hinaufgestiegen waren.

Der Auftraggeber: König Friedrich Wilhelm II. (1744–1797, reg. ab 1786)

Die Priorität, die König Friedrich Wilhelm II. der Einrichtung einer Königlichen Tierarzneischule beimaß, wird schon daran deutlich, dass er dieses Vorhaben umgehend nach seiner Inthronisierung aufgriff und die Finanzierung selbst übernahm. „Die zur Einrichtung der Anstalt benötigten Mittel wurden aus der königlichen Dispositionskasse bestritten.“

Der Freskant: Christian Bernhard Rode (1725–1797)

Der Berliner Maler und Kupferstecher Christian Bernhard Rode (1725–1797) verkehrte im Kreise der 1750 gegründeten ,Gelehrten Gesellschaft‘, die mit Friedrich Nicolai, Karl Wilhelm Ramler, Johann Georg Sulzer, Gotthold Ephrahim Lessing und Moses Mendelson das Zentrum der Aufklärung in der preußischen Hauptstadt bildeten. Eng befreundet mit Karl Wilhelm Ramler (1725–1798) bemühte er sich zeitlebens um eine grundlegende Akademische Reform, bei der die allegorische Visualisierung im Geiste der Aufklärung breiten Raum einnahm.

Mit dem Herrschaftsbeginn von Friedrich Wilhelm II. verbanden Rode, der seit 1783 das Amt des Akademiedirektors, gemeinsam aber nicht in Eintracht mit Daniel Chodowiecki (1726–1801) innehatte diesbezüglich große Hoffnungen. Sie mündeten in eine grundlegende Erneuerung der Kunstakademie, welche im Statut vom 26. Januar 1790 ihren Abschluss fand.

In diese Aufbruchsstimmung fiel auch die Ausmalung des Tieranatomischen Theaters (wohl 1790). Nicolai berichtete schon 1793, Rode habe das Fresko selbst ausgeführt.

Die Fresken: Eine Einleitung

Innenraum der königlichen Tieranatomie

Die wohl 1790 entstandene Ausmalung des Tieranatomischen Theaters durch Rode teilt sich in die mit acht Gurtbögen und dazwischen liegender Kassettierung ausgemalte, mit einem Opaion geöffnete Kuppel und die szenischen Darstellungen in den Wandflächen zwischen den acht Rundbogenfenstern des Tambours. Zudem ergänzen acht Rinderschädel, sogenannte Bukranien zentral über den Rundbogenfenstern die malerische Ausstattung. Eine Frucht- und Blumengirlande scheidet anschaulich die Kuppel vom Tambour.

Die Malerei ist in einer Art Grisailletechnik ausgeführt, die farblich auf caput mortuum basiert: Vor dem ins Violette gehenden Grund entwickeln die vom hellen bis ins tiefe Dunkelbraun variierenden Szenen eine erstaunlich plastische Tiefe. Allein die dunkelgrüne Girlande weicht farblich von einer reiner Grisaillemalerei ab und suggeriert zugleich deren Zugehörigkeit in eine andere, der architektonisch gestalteten Kuppel und den szenischen Motiven vorgelagerte Illusionsebene.

Die einstigen Fresken von Rode weisen eine sichtbar reduzierte, vielfältig veränderte und 1970 vollständig durch den Restaurator Weinrich mit Leimfarbe deckend übermalte Farbschicht auf. Selbst vor einem Austausch der Bildfelder machte man im Laufe der Zeit keinen Halt: Einst standen dem durch den Haupteingang Eintretenden entsprechend der Gebäudebestimmung die beiden den Pferden gewidmeten Szenen vor Augen, heute erblickt man links stattdessen die Szene mit der Keulung der Rinder. Sämtliche Aussagen bezüglich der Bildinhalte können deshalb allein unter Vorbehalt getroffen werden. Zugleich belegen die erhaltenen fotographischen Aufnahmen aus dem Jahre 1909 eine detailgetreue Nähe zwischen den originalen Fresken aus der Hand Rodes und der Übermalung durch Weinrich.

Je zwei antikisch anmutende, nackte oder nur mit einem Tuch vor allem um die Lenden herum verhüllte Männer unterschiedlichen Alters rahmen die Einzelszenen, die jeweils einer Tiergattung gewidmet sind. Während die kräftigen Männerakte mit einer Hand die Girlande in einem Reigen stützen, widmen sie sich andererseits einer ihrer mit wenigen Attributen ausgewiesenen Bestimmung als Hirte, Soldat, Jäger, Bauer oder Tierschächter entsprechenden Tätigkeit. Der praktische Nutzen der jeweiligen Tiergattung steht dabei stets im Vordergrund, keine weiteren Details, wie beispielsweise eine Landschaftsszenerie lenken von der Visualisierung der jeweiligen Zweckbestimmung ab. Größere Tiere stellte Rode in den Hintergrund oder liegend dar. Die Tiere werden gegenüber den lebensgroßen, vollkommen typisierte gestalteten Männerakten im symbolischen Verständnis visuell untergeordnet.

In den ehemaligen Fresken finden sich Schmuckformen, die auch an der Fassade oder in der Bibliotheksausstattung zu finden sind. Tierschädel nehmen hierbei nutzungsbedingt den größten Anteil ein.

Eine überlieferte Vorzeichnung von Rode

Datei:27a40541-707d-44bb-9f49-a982f1ce99bc.jpg

Königliche Tierarzneischule, Berlin

Riesenfeld publizierte 1911 die Umzeichnung einer Vorzeichnung, welche die Bildfelder zwischen den Fenstern des Tambours zeigt. Laut Riesenfeld befand sich die heute verschollene Zeichnung im Nachlass des Oberbaudirektors Hesse, aus dem sie der Geheime Baurat Pötsch erwarb. Zum Zeitpunkt der Publikation befand sich die Zeichnung im Besitz des „Herrn Geheimrat Professor Schmaltz.“

Die zentrale Kuppelausmalung mit Blumengirlande

deckenmalerei.eu

Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

So beeindruckend die Kuppelausmalung den heutigen Besucher in ihren Bann zu ziehen vermag, so wenig hat die heute sichtbare malerische Ausstattung mit der ursprünglich deutlich differenzierenden Malerei Rodes gemeinsam. Vier in der Messbildanstalt in Wünsdorf archivierte Aufnahmen von 1909 zeigen eine im Detail wesentlich aufwändigere Kuppelausmalung, als die 1970 durch Rudolf Weinrich anfertigte Übermalung, die doch in einigen Punkten von der 1909 dokumentierten Fassung in simplifizierender Weise abweicht. Doch auch diese entsprach, wie eine 1988 von Jens Spillner durchgeführte Untersuchung darlegt, schon nicht mehr in allen Punkten dem Originalbestand. „Die illusionistischen Gurtbögen und die Stege der Kassettierung waren in der ersten Fassung durch quadratische Schmuckplatten mit aufgesetzten runden Nagelscheiben miteinander verbunden. Die ursprünglich in jedem zweiten Kreuzungspunkt angeordneten Platten sind heute nur noch im ersten und dritten Kreuzungspunkt dargestellt. […] Zwischen den horizontalen Stegen sind liegende Rhomben eingefügt. Die Messbildaufnahmen […] zeigen in jedem zweiten Rhombus Nagelscheiben, die gegenüber den Schmuckplatten der Gurte um einen Ring in die Höhe versetzt waren. In der Neufassung von 1970 wurden sie weggelassen.“

Eine in dunkelgrün gefasste Blumengirlande scheidet den achtteiligen Bildzyklus und die mit Rinderschädeln bekrönten Rundbogenfenster anschaulich von der illusionistischen Kassettierung. Die differenzierte Farbigkeit verweist zudem auf eine vorgelagerte Illusionsebene, hinter der sowohl die Kuppel als auch die szenischen Darstellungen in caput-mortuum-farbiger Grisaillemalerei verortet sind.

Kempf zeigt weiterhin die auch in anderen Gemeinschaftsprojekten von Langhans und Rode wiederkehrende Motive auf, wie etwa die illusionistisch gemalten Gurtbögen, die Kuppelkassette oder die von nackten Männern getragene Girlande. Er nennt diesbezüglich beispielsweise den Mittelrisalit des Bade- und Logierhauses in Bad Freienwalde (1788–90) und die Potsdamer Orangerie (1791–1793).

Die acht Bukranien über den Fenstern

deckenmalerei.eu

• 
  Bukranion
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Gemalte Bukranien tragen als Schlusssteine über den seitlichen Bogenfenstern die Blumengirlande, ein Motiv, das so bereits teilweise im plastischen Fassadenschmuck Verwendung fand und auf die Gebäudefunktion Bezug nimmt. Kempf führt in diesem Zusammenhang einen Vergleich mit einem von Palladio in seinen Quattro libri dell’Architettura publizierten Eroten- und Bukranienfries aus dem Tempel der Fortuna Virilis in Rom auf.

Bei der Restaurierung ab 2005 legte Jan Raue einen Teil des Stierschädels links vom Haupteingang frei. Im Gegensatz zu den Stierschädeln in der Neufassung von Weinrich ist dieses malerisch wesentlich differenzierter „und anatomisch korrekter“ dargestellt. „Eine feine Linie von einem Hornansatz zum anderen deutet am restaurierten Motiv darauf hin, daß die kaudale Schädelpartie später noch verändert worden ist“.

Beutling lässt sich differenziert über die unterschiedliche Gestaltung der Rinderschädel aus und beschreibt eingängig darin vorzufindende anatomische Irrungen. Ob diese auf Rode oder auf die Übermalung zurückzuführen sind, muss offen bleiben. Zugleich hebt Beutling die wissenschaftliche Exaktheit hervor, mit der Rode die Tierschädel gestaltete und verweist auf die dem Künstler zur Verfügung stehenden Präparate des Anatomen Sick.

Südliches Bildfeld: Zugpferde (Militär)

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Zugpferde (Militär)
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Die ursprünglich links in der Hauptachse platzierte Szene erfuhr von Bredekamp eine mythologische Deutung. Im Rahmen einer allgemeinen Geschichte der Humboldtuniversität als Bauherr griff er dieses Bildfeld einzeln heraus und interpretiert es im Vergleich mit der 1792 entstandenen Vorzeichnungen für die als Tondo ausgeführte Reliefdarstellung am Brandenburger Tor als die Zähmung der menschenfressenden Stuten des thrakischen Königs Diomedes durch Herkules. Auf den ersten Blick weisen beide Szenen durchaus eine gewisse formale Ähnlichkeit miteinander auf: Vergleichbar sind die beiden kräftigen, nur Überwurf bekleideten Männergestalten mittleren Alters mit Bart und die Darstellung von zu bändigenden Rössern. Die Anzahl von drei Pferden im Tondo und zwei Pferden an der Decke des Tieranatomischen Theaters weicht in beiden Fällen von der legendarisch überlieferten Vierzahl ab.

Zugleich sind die inhaltlichen Unterschiede in der Darstellung anschaulich leicht auszumachen und führten zu einer grundlegend anderen, plausiblen Deutung durch Beutling: Während im Relief am Brandenburger Tor die Attribute Keule und Löwenfell eindeutig auf den mythologischen Helden verweisen, erlauben im Tieranatomischen Theater antike Kriegswerkzeuge wie der Speer, ein Helm und der Umhang aus Stoff eine Verortung des Geschehens im militärischen Milieu.

Die beiden Pferde in der hier vorgestellten Szene haben sich zur Ruhe niedergelegt, ein am Boden zwischen den Vorderbeinen des vorderen Rosses liegender Zugstrang als ein Element aus dem Pferdegeschirr zeigt an, dass man die von Beutling eindeutig als gezüchtete Hauspferde identifizierten Zugpferde hierfür abgeschirmt hat. „Der Soldat zur Linken versucht die Pferde wieder aufzutreiben, indem er sein Kommando durch einen Tritt mit dem Fuß vor die Brust des vorne liegenden Tieres unterstützt. Die Pferde folgen seinem Kommando, sie haben die Aufstehbewegung bereits durch das Hochwerfen von Kopf und Hals sowie das Vorstellen eines Vorderfußes eingeleitet. Nur durch diese Bewegung können sie wieder aufstehen. Ihre Gesichter zeigen einen willigen, friedlichen Gesichtsausdruck.“

So sehr dieser anschauliche Bestand (militärische Attribute, Zugstrang, folgsamer Gehorsam der Pferde im Rahmen der ausgeführten Dominanzgeste) der Deutung Bredekamps widerspricht, so evident ist zugleich eine gewisse Ähnlichkeit mit der von ihm zum Vergleich herangezogenen Vorlage von Rode für das Relief der ,Bändigung der Pferde des Diomedes‘ am Brandenburger Tor. Herkules, hält dort mit sichtbarer Anstrengung die Mähne und den Hals des vorderen Pferdes mit seiner Rechten fest. Die innere und anschauliche Verwandtschaft der beiden Darstellungen sowie ihr gleichzeitig entgegengesetzter Impetus bringt Beutling als Veterinärmedizinerin sachkundig auf den Punkt: Entgegen dem antiken Mythos sind zwar auch am Brandenburger Tor, wie die lange Mähne des vorderen Pferdes unzweideutig verrät, keineswegs Wildpferde dargestellt. Vielmehr haben sich dort aber die Hauspferde „auf den untergestellten Hinterbeinen aufgerichtet, der Körper liegt waagrecht, die Vorderbeine springen in die Levade. Diese Übung wird mit Temperament am losen Zügel und mit gut beigezäumten Kopf ausgeführt. Es handelt sich um eine kraftraubende Figur der Hohen Schule, die viel Disziplin vom Pferd und Können vom Ausbilder verlangt. Die drei Pferde führen die Übung willig aus.“

Entsprechend einer aufgeklärten Allegorie der überlegenen Stärke fasste Rode die mythologische Überlieferung für den repräsentativen Staatsbau des Brandenburger Tores auch dort in ein zeitgenössisch sprechendes Bild. Die Parallelen zur Darstellung im Tieranatomischen Theater bezüglich der gelungenen Findung einer neuen allegorischen Ausdrucksform im Sinne von Johann Joachim Winckelmanns (1717–1768) und Karl Wilhelm Ramler (1725–1798) sind offenkundig.

Südwestliches Bildfeld: Reitpferde (Militär)

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Reitpferde (Militär)
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Auch das als rechtes Pendent zu der Szene um die Zugpferde komponierte südwestliche Bildfeld erlaubt eine militärische Deutung. Die zwei sich erhebenden Jungpferde charakterisierte Beutling ebenfalls als Zuchttiere mit langen Mähnen. Die von Natur aus schreckhaften Rösser werden als Kavallerie-Remonten mit flatternden Tüchern auf die Erfordernisse in einer Schlacht abgerichtet, eine in der Kavallerie des 18. Jhd. weithin gebräuchliche Praxis.

Fachkundig beschreibt Beutling die Szene: „Das vorn liegende Tier trägt eine Satteldecke und einen Bauchgurt. Der links dargestellte Bereiter steigt über seinen Rücken hinweg zur Sattellage. Das im Hintergrund liegende Tier versucht bereits aufzustehen. Der Bereiter zur Rechten trägt einen segmentierten Gürtel mit Futtertasche, aus der den Pferden bei gelungenen Übungen kleine Leckerbissen gereicht werden. In seiner Rechten hält er ein Tuch und wedelt damit, um den Tieren die Scheu von flatternden Tüchern und Fahnen zu nehmen. Das Niederlegen auf Kommando mußte jedes Kavalleriepferd erlernen, weil es für den Kavalleristen notfalls als Deckung im Gefecht dienen sollte. Die Pferde mussten unempfindlich gegen Schlachtengeräusche und besonders schußfest sein. Kommandos wurden in der Kavallerie durch Hornsignale übermittelt. In der [bei Bormann überlieferten] Skizze Rodes ist statt eines Tuches eine Windharfe dargestellt. Sie erzeugt beim Schleudern am ausgestreckten Arm pfeifende und heulende Geräusche. Damit konnte Schlachtenlärm simuliert werden.“

Westliches Bildfeld: Ziegen und Hirten

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Ziegen und Hirten
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Die Weideszene zeigt zwei Hirten beim Hüter einer Ziegenherde, die mit am Ende gebogenen Hirtenstäben und einer Panflöte am Boden attributiv ausgewiesen werden. „Der rechte Hirte trägt ein Ziegenlamm auf dem Arm. Zwei ausgewachsene, gehörnte Tiere im Vorder- und Mittelgrund tragen stark gedrehte Hörner, einen langen Bart und längeren Hals- und Körperbehang. Die übrigen Tiere sind noch hornlos und kleiner. […] Auf der Skizze Rodes ist im linken Hintergrund eine große, gehörnte Ziege zu sehen. Die heutige Darstellung zeigt dagegen ein kleines Tier mit kaum erkennbaren Hörnchen.“

Die Panflöte als ein den Ziegenhirten zugeordnetes Attribut ist im Kontext der vorrangig auf den fachgerechten Umgang mit Tieren ausgerichteten Wahl der Attribute bemerkenswert. Der Hirtengott Pan, halb Mensch, halb Ziegenbock mit dem Oberkörper eines Menschens, dem Unterleib und Beinen eines Ziegenbocks und Hörner auf dem Kopf, ist eindeutig dem Bereich der Mythologie zuzuordnen. Als er die Nymphe Syrinx in viehischer Geilheit begehrte, verwandelte sich diese zu ihrem Schutz in Schilf, dessen Rohre dieser aus Trauer in eine Panflöte verwandelte. Später sollte er damit in einen verhängnisvollen Wettstreit mit Apoll eintreten. Im Rahmen der hier vorgestellten Szene ist diese damit allein als mythologischer Verweis auf die Tätigkeit der Ziegenhirten zu verstehen, im täglichen Gebrauch ,spielte‘ sie hierfür hingegen keine Rolle.

Nordwestliches Bildfeld: Schafe und Hirten

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Schafe und Hirten
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Die beiden Hirten haben die Schafherde im Pferch zur Schur vorbereitet. „Der rechte Hirte hält eine Schafschere und ein Woll-Vließ in der linken Hand. Im Vordergrund liegt ein Spinnwirtel bereit. Der links stehende Hirte [mit Stab] treibt ihm die Tiere zu.“ Die ihrem täglichen Gebrauch entrissene und rein attributiv eingesetzte Spinnwirtel im Vordergrund zeigt, wie Rode hier der Visualisierung des utilitaristischen Nutzens der Tiergattung gegenüber einer realistischen Szenerie den Vorrang einräumte.

Nördliches Bildfeld: Schweine und Hirten

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Schweine und Hirten
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Die Darstellung zeigt eine ältere Rasse von Hausschweinen auf der Waldweide. „Im Vordergrund des Bildes liegt ein Eichenast [einem bevorzugten und vorzüglichen Futter in der Schweinemast], der rechte Schweinehirte sitzt auf einem Baumstumpf und döst vor sich hin. Die beiden in der Mitte dargestellten Tiere sind relativ schlank, hochbeinig und gut beweglich, sie sehen mit ihrem Borstenkamm den Wildscheinen noch sehr ähnlich. Das Tier im Vordergrund weist aber bereits helle rosafarbene Haut auf. Sie repräsentieren den Typ des Deutschen Weideschweines, einer sehr alten, historischen Haustierrasse. Links im Vordergrund ist der Kopf eines schon sehr rundlichen Jungtieres zu erkennen, das den Fuß des linksstehenden Hirten beschnuppert.“

Nordöstliches Bildfeld: Jagdhunde und Jäger

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Jagdhunde und Jäger
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Die beigegebenen Attribute des Jagdhorns und der sogenannten Saufeder, einem kurzen Spieß, der bei der Jagd von Wildschweinen Einsatz fand, im Bildvordergrund sowie des mit Pfeilen bestückten Köchers weisen die beiden sitzenden, bartlos jugendlich charakterisierten Männerakte als von Hunden umgebene Jäger aus.

„Auf dem Fresko sind zwei Jagdhunde erkennbar, die den links sitzenden Jäger intensiv begrüßen, ein Hund leckt ihm das Gesicht, den zweiten streichelt er am Hals. Zu seinen Füßen liegt eine Bracke; ein großer doggenartiger Schweißhund in der Bildmitte nähert sich ihm ebenfalls. Im Bildvordergrund schaut ein sitzender pointer- oder dalmatinerartiger Hund zu dem rechtsstehenden Jäger erwartungsvoll hoch, während ein weiteres Tier zu seinen Füßen liegt. […] Die erwünschten Eigenschaften der Hunde, wie die Verfolgung von Spuren, Lauffreudigkeit und gute Dressur- und Apportiereignung haben sich durch [die] jahrhundertelange ,Arbeitsgemeinschaft‘ mit dem Menschen herausgebildet und fußen auf [der] natürlichen Veranlagung des Tieres. Diesen engen Bezug von Hund und Mensch hat Rode deutlich dargestellt.“

Auch hier findet mit dem Köcher ein attributiver Gegenstand aus der antik-mythologischen Jagdikonographie Eingang in eine Szene, die mit der Saufeder zugleich auf Gerätschaften der zeitgenössischen Lebenswelt zurückgreift.

Östliches Bildfeld: Rinder und Bauern

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Rinder und Bauern
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Die dem bäuerlichen Kontext zugeordnete Szene um die drei Rinder betitelte Kempf mit „Geburt“, die er dem „Tod“ bei der Keulung gegenübergestellt sah. Die Geburt selbst findet hier jedoch keine Thematisierung.

Ein jugendlich-kräftiger Mann mit Blasinstrument und Futteral am Gürtel und ein auf dem Ochsen lagernder und auf einen Stab gestützter Mann mittleren Alters rahmen die dem bäuerlichen Milieu zugeordneten Szene. Eine Ackerfurche im Bildvordergrund, in der ein einschariger Pflug liegt, verweisen attributiv auf den agrarischen Nutzen des Rindviehs. „Der Ochse (Bos taurus) im rechten Vordergrund des Bildes ist vom Joch befreit worden und hat sich ermattet niedergetan. An seinem Hals sind noch die schweißfeuchten Spuren des Halsjoches zu erkennen. […] Direkt vor dem Kopf des Ochsens hat sich ein Kalb hingelegt, im Hintergrund steht eine Kuh mit abgewandtem Kopf. Ihrem muskulösen Körper ist anzusehen, dass sie ebenfalls Gespanndienste leisten muß.“

Südöstliches Bildfeld: Rinder und Keuler

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Rinder und Keuler
• 
  Innenraum der königlichen Tieranatomie, Malerei der Kuppel

Die der tierärztlichen Praxis um die Rinderkeulung entnommene Szene verweist auf die Rinderpest als einstigen Ausgangspunkt zur Etablierung der Veterinärmedizin in Preußen. Die seit 1970 in der Sichtachse des Haupteinganges platzierte Darstellung befand sich einst um ein Bildfeld nach Südwesten versetzt. Ursprünglich widmete sich dieses Bildfeld der militärischen Abrichtung der Pferde.

Die veterinärmedizinisch fundierte Beschreibung von Beutling wird auch hier aufgrund ihrer historischen Kenntnis wörtlich wiedergegeben: „Das Tier im Vordergrund liegt leblos am Boden mit unphysiologischer Gliedmaßenhaltung, es hat die Augen geschlossen und die Zunge hängt ihm aus dem Maul. Hinter ihm liegt ein kleines Tier mit aufgerecktem Kopf und verdrehtem Hals. Im Hintergrund steht ein drittes Rind und schaut ins Bild nach vorn. Der linksstehende [bärtige] Mann [mittleren Alters] hält einen schweren Eichenknüppel in der Hand, auf dem er sich abstützt, der [ebenfalls bärtige] Mann zur Rechten hat sich nach rückwärts abgewandt, über der Schulter trägt er ein Halfter mit einem Messer. Für dieses Bild gibt es zwei mögliche Deutungen: Es kann sich um eine Notschlachtung von Rindern handeln, das Tier im Vordergrund wurde betäubt und abgestochen. Wahrscheinlicher ist aber die Darstellung von seuchenkrankem Vieh, das durch die Keulung getötet werden mußte. Das war z.B. bei hochkontagiösen Seuchen wie Rinderpest, Milzbrand, und Tollwut erforderlich, Die Tiere wurden mit der Keule erschlagen, somit ohne Blutentzug getötet und die Kadaver dann möglichst tief auf sogenannten Wasenplätzen vergraben.“

Programm und Synthese: Allegorie und Aufklärung in Preußen

Rode, WUNDARZENEYKUNST ODER CHIRURGIE, 1788

Johann Gottfried Schadow schrieb 1849 über den Freskenzyklus „in der Königlichen Thierarzneischule“, dies sei Rodes „gelungenstes Erzeugnis seines Pinsels und seiner Palette.“ Schon 78 Jahre später fällt die durchweg positive Bewertung des Zeitgenossen im historischen Rückblick deutlich schlechter aus.

„Rodes Deckengemälde bringen, trotz einer oft sehr reizvollen Ausführung, nichts eigentlich Neues.“ Das Urteil Rosenthals in ihrer Dissertation aus dem Jahren 1927 scheint sich programmatisch bis zum heutigen Tage fortzusetzen. Größere Ausstellungen, die eine Gesamtschau des künstlerischen Lebenswerkes abbilden, stehen derzeit noch aus. „Ganz eng schließt sich Rode an seinen ersten Lehrer Pesne an“, schreibt Rosenthal weiter, um diesem deutlich innovativere Fähigkeiten zuzubilligen: „Pesne Arbeiten bedeuteten einen Umschwung für die Berliner Deckenmalerei.“ Um die Diskrepanz der beiden Betrachtungsweisen besser einordnen zu können, lohnt ein Blick auf den hier erörterten Bildbestand: Rode widmete sich mit der Ausmalung dieser Kuppel der Ausstattung einer völlig neuen Bauaufgabe.

Gemeinsam ist allen hier im Reigen versammelten Tiergattungen ihr Nutzen für das Allgemeinwohl. Entsprechend einer innerräumlichen Hierarchisierung kam den Pferdedarstellungen, als der nach damaligem Verständnis ,edelsten‘ Tierart, eine nobilitierende Position in der Sichtachse des durch den Haupteingang eintretenden Personenkreises zu. Flankiert werden alle Einzelszenen von jeweils zwei als antike Atlanten charakterisierten Männern. Sie versinnbildlichen mit ihrem reigenartigen Tragen der den Kuppelring umspannenden Girlande den gesellschaftlichen Nutzen aller im Panorama versammelten Viehgattungen. In ihrer idealisierten, jeder Individualisierung entbehrenden Darstellung, erschließt sich deren Tätigkeitsfeld als Jäger, Hirte, Bauer oder Soldat allein durch die sparsam beigefügten Attribute. Kempf resümiert trefflich: „Anstelle der übermenschlichen Taten des Helden [Herkules], einer Serie singulärer Einzelleistungen, wird [hier] die kollektive Leistung der Tierhaltung gezeigt“. Die Darstellungen werden weder in ihre topographischen Umwelt, wie etwa dem Wald, einem Stall oder einer Weidelandschaft verortet, noch band sie Rode in einen szenisch-narrativen Zusammenhang ein. Vielmehr erfolgt eine Konzentration auf den jeweils vorgestellten Verwendungszweck, den wenige charakterisierende Beigaben präzisieren.

Die Ausführung in Grisailletechnik könnte dabei sowohl dem rustikalen Darstellungsmodus als auch dem allgemeinen Zeitgeschmack geschuldet gewesen sein. Plastisch anmutende Wandausstattungen im Sinne eines farb-losen Antikenverständnisses nach Johann Joachim Winckelmann erfreuten sich zu dieser Zeit größter Beliebtheit. Letztendlich sorgte die hier angewandte ,moderne‘ Maltechnik auch für eine langfristig gewogenere Beurteilung dieser Ausmalung im Gesamtwerk von Rode. Rosenthal schrieb hierzu: „Man glaubt wirklich im ersten Augenblick, reine Reliefbilder an den Wänden zu erblicken.“ Und anerkennend fügt sie hinzu: „Die Darstellung ist höchst einfach, wirkt aber doch abwechslungsreich.“

In Rodes Œuvre finden sich Raumdekorationen in Grisaillemalerei in unterschiedlichen Kontexten: Genannt seien hier beispielsweise der kriegszerstörte Fries im Elisabethsaal (844) des Berliner Schlosses und der Fries an der Außenseite des Marmorpalais in Potsdam. Weitere Beispiele sind die fünf Sinne im Speisesaal der Gräfin von Marck, deren Dekoration allerdings noch auf den vorhergehende Besitzer, den Minister von Görne zurückgehen (um 1777) und der Zyklus der sechs lebensgroßen allegorischen Figuren, die Graf Verentsov 1785 in Berlin in Auftrag gab und die sich heute in der Hermitage in Moskau befinden. Blickt man auf diesen malerischen Bestand, so ist es nicht sehr wahrscheinlich, dass Rode mit dieser Technik eine niederschwelligere Ausstattungsform wählen wollte.

Unzweifelhaft ist hingegen die von Beutling hervorgehobene Kongruenz zwischen der durch Friedrich Wilhelm II. in seiner Eröffnungsrede umrissenen Aufgabengebiete der Tierarzneischule und der im Fresko dargestellten Motive. Diese seien

„ – die Ausbildung tüchtiger Kurschmiede und Rossärzte für die preußische Armee und die Haupt- und Landesgestüte,

– die Ausbildung praktischer Viehärzte für die Landwirtschaft, um Viehseuchen zu verhüten und gesunde Lebensmittel von gesundem Vieh zu erhalten, damit die Bevölkerung ausreichend ernährt werden konnte,

– die Ausbildung von Roßärzten zur Gesunderhaltung der großen Pferdebestände, die Nachrichten-, Personen- und Gütertransport bewegten.“

Im gewählten Darstellungsmodus passte sich Rode einerseits ganz der utilitaristischen Zweckbestimmung des Gebäudes an und wählte andererseits die strenge Form einer allegorisierenden Personifikation, die den Nutzen der jeweiligen Tiergattung für das Allgemeinwohl veranschaulicht. Naturgemäß standen ihm bei einer derartig neuartigen Aufgabenstellung keine geeigneten Vorbilder zur Verfügung, war er hier auf seine eigene Inventionsgabe angewiesen.

Zugleich bewegte sich Bernhard Rode schon sehr früh im Nukleus der preußischen Aufklärung in Berlin, in denen sich u.a. Moses Medelssohn (1729–1786) und Johann Georg Sulzer (1720–1779) dezidiert um eine zeitgemäße Reform der Allegorie bemühten. Vor allem aber war er eng mit Karl Wilhelm Ramler (1725–1798) befreundet, dessen 1788 erschienenes Musterbuch der „Allegorische Personen zum Gebrauche der bildenden Künstler“ er mit 32 Kupfern ausstattete.

Zu den Zielsetzungen dieser allegorischen Reformbewegung äußerten sich seine Zeitgenossen dezidiert: Bereits 1757, also noch neun Jahre vor der Veröffentlichung Winckelmanns zu diesem Thema, tadelte Moses Mendelssohn die Erfinder unauflösbarer ,capricci‘. „Indessen muß sich der Künstler hüten, daß seine Allegorien nicht allzu spitzfindig werden; sie müssen sowohl natürlich, als anschauend seyn.“ Sulzer wiederum warnt 1771 in seiner Allgemeinen Theorie der schönen Künste vor Sinnbildern, deren Bildaussagen derart unverständlich seien, „daß nur ein Oedipus ihre Bedeutung errathen kann.“ „[D]ie Allegorie muß ohne Unterricht über die Bedeutung verständlich seyn. Sie ist eine allgemeine Sprache, allen Menschen von Nachdenken verständlich, wenn sie gleich keinen Unterricht darin gehabt haben.“

Gemeinsam ist den Suchenden einer verbesserten ikonographischen Ausdruckform zweierlei: Einerseits wird die Personifikation als allegorische Königsdisziplin gewertet, ihr kommt beispielsweise nach Sulzer der höchste Rang zu, und andererseits wird diese mit einem deutlich reduzierten, dafür umso präziser ausgewählten Attributierung versehen, um hierdurch eine entsprechende Allgemeinverständlichkeit zu garantieren.

Mit Blick auf diese Diskussion verwundert es wenig, dass Ramler sich in seiner von Rode um Illustrationen erweiterten Handreichung für die bildenden Künstler ganz auf die Beschreibung der „Allegorische[n] Personen“ konzentrierte. In seinem Panoptikum manifestiert sich aufgeklärtes staatspolitisches Denken mit der Personifikation der „Religionsduldung oder die Toleranz“ ebenso, wie beispielsweise der technische Berufsstand der „Feuerwerkerkunst“. Entsprechend einer eingängigen Verbildlichung halte letzterer „eine Rakette und das Lade- und Reinigungs-Instrument der Kanonen.“

Erstaunlicherweise hätte Rode diesem Kompendium sogar „Die Zergliederungskunst oder Anatomie“ entnehmen können. Diese „erkennt man an einem Blatte, worauf die Muskeln, und an einem anderen, worauf das Geripp des menschlichen Körpers gezeichnet ist.“ Diese Art der Visualisierung, den zu bezeichnenden Gegenstand durch ein Blatt oder Buch vorzustellen, erfreut sich in der Ramlerschen Handreichung insgesamt größter Beliebtheit.

Aufschlussreich für Rodes visuelle Umsetzungsstrategie in der Königlichen Tierarzneischule ist aber vielmehr seine Illustration der „Wundarzeneykunst oder Chirurgie“. Laut Ramler pflegt diese „die Göttin oder den Gott der Arnzeykunst unter der Gestalt eines Genius zu begleiten, welcher eine Lancette, einen Trepan oder Bohrer, und einen Verband in den Händen trägt.“ Eben jene medizinischen Alltagsgegenstände trägt nun auch der zur Linken der ,Hygéa‘ dienstbeflissen aufsehende Jüngling, während die Verbände lose an seinem angewinkelten Arm herabhängen.

Diese der aktuellen Lebenswelt entnommene, sehr reduzierte, dafür aber umso sprechender ausgewählte Attributierung erinnert an die Fresken in der Königlichen Tierarzneischule. Zugleich werfen die dortigen Fresken die Frage auf, ob es sich hierbei eigentlich überhaupt im weitesten Sinne um ,Personifikationen‘ handele. Zwar propagierte schon Diderot, dass reale Gestalten den symbolischen Wesen vorzuziehen seien, doch ist der allegorische Darstellungsmodus bei Rodes Sinnbildern der Nutztiere und ihrem Wert für das Allgemeinwohl zugleich unverkennbar gegeben.

Der Schlüssel für den niederen Darstellungsmodus in der Tieranatomie findet sich erneut bei Ramler. Als Fazit plädiert dieser für eine bildrhetorische Hierarchisierung. Bezüglich der in seinem Buch vorgestellten Allegorien schreibt er: „Dieses sind die vornehmsten Wissenschaften und Künste. Will man geringere personificiren, so kann es auf eine ähnliche Art durch Hinzufügung der Werkzeuge geschehen, deren sie sich bedienen.“ Und weiter führt er aus: „Bey gewissen Gelegenheiten bedienen sich die Künstler nicht der Personen, sondern der bloßen Werkzeuge, deren Ehrenzeichen, der Waffen, oder auch wohl der Thiere der Götter.“

Insgesamt entscheidend für die Gesamtausstattung ist jedoch vielmehr die an das römische Pantheon erinnernde Ausmalung der Kuppel, in deren Zentrum sich das Opaion öffnet. Von dort dringt das Licht in den Raum und erleuchtet den Seziertisch, den Altar der Wissenschaft, die so dazu beitragen kann, zum Wohle der Gesellschaft den Nutzen des Tieres zu optimieren. Im Zentrum stand damit erneut der vernunftbegabte, vom Licht der Aufklärung erleuchtete Mensch, der mit den rationalen Mitteln der Wissenschaft zur heilsbringenden Erkenntnis im Sinne des Allgemeinwohles gelangt.

Restaurierungen

Innenraum der königlichen Tieranatomie

Bereits 1821 hatte ein Maler namens Pelliccia „den großen Saal und die Kuppel neu gemalt, die Figuren gereinigt und das Beschädigte restauriert, auch die Wände in Öl gestrichen“ Borrmann bezeichnet sie 1893 als „gute, leidlich erhaltene Reliefmalereien von B. Rode.“ Dieser bereits schwer in Mitleidenschaft gezogene Originalbestand erlitt in den folgenden Jahrzehnten weitere Verluste an Malsubstanz: „1920 wurden im Zusammenhang mit der Umnutzung durch das Institut für Nahrungsmittelkunde umfangreiche Instandsetzungarbeiten durchgeführt, bei denen […] leider größere Teile der Gemälde vollkommen neu hergestellt“ werden mussten. „1933 waren die Fresken in Teilbereichen wieder durchfeuchtet.“

Kempf konnte anhand von Fotos aus dem Jahre 1968 wiederum einen schlechten Erhaltungszustand feststellen. Was nun folgte, kommt genaugenommen einer völligen Zerstörung des Originalbestandes gleich: „1970 wurde die Kuppelausmalung durch den Restaurator Weinrich mit Leimfarbe deckend übermalt.“

In Kontext der Neuschöpfung Weinrichs fand auch der Szenentausch in der Abfolge der Fresken statt. Der durch den Haupteingang Eintretende sieht nun links die Keulung der Rinder anstatt der Aufrichtung der Zugpferde. Bis auf das kleine freigelegte Kompartiment um den Rinderschädel sieht sich der Betrachter damit einer, zwar motivisch eng an den ursprünglichen Bestand angelehnten, aber dennoch völligen Neufassung der ursprünglich von Rode in der wesentlich luzideren Freskentechnik gestalteten Bildfelder gegenüber. Schadow schrieb 1849 bezüglich der Fresken Rodes: „[a]lles dies fertigte er in so kurzer Zeit, gleichsam hingezaubert, weshalb seine Bilder auch unfertig erscheinen.“ Von diesem Zauber war nun endgültig nichts mehr übrig.

Eine 1989–1990 zum 200-jährigen Bestehen des Tieranatomischen Theaters durchgeführte Restaurierung „blieb auf wenige repräsentative Bereiche beschränkt.“ Kempf verweist hierzu auf ein „Substanzgutachten des Büros Gräf und Partner“. Dann überließ man das Gebäude wiederholt dem Verfall. Im Dezember 2002 machte der Sender Freies Berlin in seinem Feature „Bauwerke der Vergangenheit. Wie Berlin mit seinem historischen Erbe umgeht“ auf die schwerwiegenden Schäden am Gebäude aufmerksam und weckte so das öffentliche Interesse.

2005 begann unter der Leitung von Müller Reimann Architekten die bis 2012 andauernde und von der Deutschen Stiftung Denkmalschutz sowie der Hermann Reemtsma Stiftung finanziell unterstützte, grundlegende Restaurierung des Gebäudes. Den Fresken widmete sich Jan Raue, der die Risse im Putz und in der Kuppel ausbesserte und an einem Tierschädel die originale Bemalung offenlegte. Ansonsten konnten vom ursprünglichen Fresko nur noch lose Reste aufgefunden werden.

Bibliographie

• Borrmann, Berlin, 1893 — Borrmann, Richard: Die Bau- und Kunstdenkmäler von Berlin, Berlin 1893, S. 374

• Büttner, Rode, 1986 — Büttner, Frank: Bernhard Rode – ein Künstler der Aufklärung, in: Büttner, Frank (Hrsg.): Kunst im Dienste der Aufklärung: Radierungen von Bernhard Rode (1725–1797), (Kat. Ausstellung Kunsthalle zu Kiel 1986–1987), Kiel 1986, S. 8–14

• Hegewaldt, Akademie, 2014 — Hegewaldt, Werner: "Sie wissen [...] nicht liebster Herr Director, was eine Academie ist". Daniel Chodowiecki und Bernhard Rode im Streit um die Akademiereform, in: Anna Schulte (Hrsg.): Turmbewohner. Entwurfszeichnungen von Daniel Chodowiecki und Bernhard Rode für den Gendarmenmarkt, Berlin 2014, S. 40–49

• Hübner/Oehmig, Tierarzneischule, 2003 — Hübner, Volker / Oehmig, Christiane: Friedrich-Wilhelm-Stadt. Die „Königliche Tierarzneischule“, in: Landesdenkmalamt Berlin (Hrsg.): Denkmaltopographie Bundesrepublik Deutschland. Denkmal in Berlin. Bezirk Mitte. Ortsteil Mitte, Petersberg 2003, S. 612–621

• Jacobs, Rode, 1990 — Jacobs, Renate: Das graphische Werk Bernhard Rodes, Münster 1990 (=Form & Interesse, Bd. 35)

• Kempf, Tierarzneischule, 2008 — Kempf, Jens-Oliver: Die Königliche Tierarzneischule in Berlin von Carl Gotthard Langhans. Eine baugeschichtliche Gebäudemonographie, Berlin 2008

• Mendelssohn, Betrachtungen, 1757 — Mendelssohn, Moses: Betrachtungen über die Quellen und Verbindungen der schönen Künste und Wissenschaften, in: Nicolai, Friedrich/ Mendelssohn, Moses (Hrsg.): Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, Bd. 1, Teil 1, Leipzig 1757, S. 231-268

• Nicolai, Wegweiser, 1799 — Nicolai, Friedrich: Wegweiser für Fremde und Einheimische durch die königl. Residenzstädte Berlin und Potsdam und die umliegende Gegend, enthaltend eine kurze Nachricht von allen daselbst befindlichen Merkwürdigkeiten. […] Berlin 1799, S. 11–12

• Ramler/Rode, Allegorische Personen, 1788 — Ramler, Karl Wilhelm/ Rode, Bernhard: Allegorische Personen zum Gebrauche der bildenden Künstler, Berlin 1788

• Riesenfeld, Anatomiegebäude, 1911 — Riesenfeld, Erich: Das alte Anatomiegebäude der Königlichen Tierärztlichen Hochschule in Berlin, in: Zeitschrift für Bauwesen, 1911, Sp. 537–550

• Rosenthal, Rode, 1927 — Rosenthal, Anna: Bernhard Rode. Ein Berliner Maler des 18. Jahrhunderts, Berlin 1927 (= Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlins, Jg. 1927, Heft 3)

• Schadow, Kunst-Werke, 1848 — Schadow, Gottfried: Kunst-Werke und Kunst-Ansichten, Berlin 1849

• Sulzer, Allegorie, 1771 — Sulzer, Johann Georg: Allegorie, in: Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1. Teil, Leipzig 1771, S. 27–43

• Winckelmann, Allegorie, 1766 — Winckelmann, Johann Joachim: Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst. Dresden 1766, in: Borbein, Adolf/ Kunze Max/ Rügler, Axel (Hrsg.): Text und Kommentar, Göttingen 2020 (=Akademie der Wissenschaften und der Literatur Main, Deutsches Archäologisches Institut, Winckelmann-Gesellschaft, Bd. 8), S. 1–138

• Online:

• Wikipdia, Tierarzneischule — „Anatomisches Theater der Tierarzneischule“ in: Wikipedia – Die freie Enzyklopädie. (URL: https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Anatomisches_Theater_der_Tierarzneischule&oldid=236616381)(zuletzt abgerufen am: 07.03.2024)

• Bredekamp, Wissenschaft, 1999 — Bredekamp, Horst: Die Wissenschaft als Bauherr? Skizzen zur Architekturgeschichte der Humboldt-Universität, Berlin 1999 [1] (zuletzt aufgerufen am 07.03.2024)

• Langhans, Brandenburger Tor — Carl-Gotthard-Langhans-Gesellschaft Berlin (Hrsg.): Das Brandenburger Tor zu Berlin, URL: Langhans-Gesellschaft.org - Brandenburger Tor (langhans-gesellschaft.org), zuletzt aufgerufen am 07.03.2024

• TAT, Gebäude — Humboldt-Universität zu Berlin (Hrsg.): TA T. Das Gebäude, (https://tieranatomisches-theater.de/das-gebaeude/) (zuletzt aufgerufen am 07.03.2024)

• Reuter, Langhans, 1982 — Reuther, Hans: Langhans, Carl Gotthard, in: Neue Deutsche Biographie 13, 1982, URL: Deutsche Biographie - Langhans, Carl Gotthard (deutsche-biographie.de), (zuletzt aufgerufen am 05.03.2024)

• Ritter, Rode, 2003 — Ritter, Dorothee: Rode, Christian Bernhard, in: Neue Deutsche Biographie 21, 2003, URL: Deutsche Biographie - Rode, Christian Bernhard (deutsche-biographie.de), (zuletzt aufgerufen am 07.03.2024)

• Triplett, Rode, 2019 — Triplett, Stephanie: “Creaturely Classicism in Bernhard Rode’s Tieranatomisches Theater Frescoes,” Bd. 18 (2019) https://www.journal18.org/3808 (zuletzt aufgerufen am 07.03.2024)