Berlin, Residenzschloss Stadtschloss

Das Berliner Stadtschloss erlebte seit seiner Grundsteinlegung 1443 eine bewegte Geschichte mit unterschiedlichsten Aussattungsphasen. Die folgenden Ausführungen fokussieren sich auf Räumlichkeiten mit wandfester Malerei während des Entsteheungszeitraumes von 1681 bis ca. 1770.

Die Baugeschichte von 1443 bis 1640

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1443-1640: Von der Gründung durch Friedrich II. Eisenzahn bis zum Regierungsantritt von Friedrich Wilhelm

Grundsteinlegung und Neuordnung der rechtlichen Verhältnisse zwischen dem Kurfürsten und Berlin Cölln

„Nach gots geburt Tausend virhundert vnnd im dreyvndvirtzigsten Jarenn, an sand peters abennd advincula zu Vesperzeyt wurd der Erste Stein gelegt am newen Sloß zu Cöln,Vnd tet mein gnediger Herre Marggrave Fridrich kurfürst p.p. mit seiner eigen handt.“

Mit dieser schriftlich erwähnten, eigenhändig vollzogenen Grundsteinlegung durch den Kurfürsten Friedrich II. Eisenzahn (reg. 1440-1470) beginnt die knapp 500-jährige Baugeschichte des Berliner Stadtschlosses. Sie ist in ihrem Anfang vor allem das Ergebnis eines innerstädtischen Streites zwischen Patriziat und Handwerksinnung der autonomen Doppelstadt Berlin und Cölln, als sich die unzufriedenen Handwerker und Kleinbürger 1442 an den Kurfürsten wandten, um die strittigen Angelegenheiten neu zu ordnen. Diese ihm zugedachte Schiedsfunktion wusste Friedrich II. Eisenzahn geschickt für sich zu nutzen, nicht nur, um die städtischen Belange zu regeln, sondern auch bestehende rechtliche Unklarheiten zwischen ihm als Landesherrn und der Doppelstadt Berlin-Cölln zu überprüfen. Entscheidendes Gewicht bei diesen Vorgängen bekam schließlich die Frage über die Verfügungsgewalt der Stadttore, womit sich eine neue Machtverteilung andeutete und vor allem die „Einschränkung der Stadtfreiheit“ betraf. In einem ersten Vertrag vom 26. Februar 1442 griff der Landesherr bereits gravierend in die städtische Verfassung von Berlin-Cölln ein, was den Weg „von der autonomen zur beauftragten städtischen Selbstverwaltung“ vor-zeichnete. Dem abzusehenden Widerstand gegen dieses Abkommen begegnete Friedrich II. Eisenzahn mit der gewaltsamen Besetzung von Berlin-Cölln, was zur Abfassung eines erneuten Vertrages am 29. August 1442 führte. Hierin wurden wesentliche Rechte eingeschränkt bzw. aufgehoben (z.B. Verlust der Gerichtsbarkeit, Aufhebung der Städte-Union), die weittragendste Forderung aber beinhaltete die Abtretung eines geeigneten Bauplatzes für ein neues Schloss am nordwestlichen Stadtrand von Cölln.

Dieser geplante Neubau sollte eine bereits in der Stadt Berlin existierende, in einer Urkunde von 1261 als „Aula Berlin“ bezeichnete markgräfliche Residenz in der Klosterstraße 76 ersetzen. Dieser Wohnhof, das Hohe Haus, mit gegenüberliegender Kanzlei entsprach wohl nicht mehr den angewachsenen Anforderungen und Bedürfnissen einer kurfürstlichen Residenz und war zudem, da direkt an der Stadtmauer gelegen, in seinen baulichen Erweiterungsmöglichkeiten eingeschränkt.

Der Schloss-Neubau - Dauerhafter Aufenthaltsort für den Kurfürsten und seine Administration

Mit dem neuen Schlossbau in Cölln ergab sich des Weiteren die Gelegenheit, die sporadische Nutzung der markgräflichen Residenz in Berlin wegen der praktizierten Form der Reiseregierung aufzugeben und einen Ort für die dauerhafte Anwesenheit des Regenten zu schaffen.

Der Baubeginn und Baufortgang des neuen Schlosses ist äußerst spärlich dokumentiert und nur vereinzelte Nachrichten lassen Rückschlüsse auf eine Baustelle zu. So lieferte 1444 die Stadt Brandenburg ´gute Mauersteine´ an den Kurfürsten nach Cölln und dieser kaufte 1448 für "unser nuwe(s) Slos zu cöln' schifferstein" ein, was die Fertigstellung des Rohbaus zu dieser Zeit wahrscheinlich macht. Mit dem Datum der Beurkundung vom März 1451 im neuen kurfürstlichen Schloss ist der Bau als bewohnbar anzunehmen und damit nicht nur als alleinige Monarchenresidenz gekennzeichnet, sondern als politisch-administratives Zentrum auszumachen. Die ständige Präsenz an einem festen Ort förderte zudem die Etablierung einer überregionalen Gerichtsstätte, indem man seit den 1470er Jahren zwei Institutionen höchstrichterlicher Rechtsprechung (Kammergericht, Gericht der Räte) im Schloss unterbrachte. Der Bedeutungszuwachs des neuen Hohenzollern-Schlosses ist auch an der schrittweisen Aufwertung der Schlosskapelle, der im Dezember 1450 geweihten Erasmus-Kapelle, ersichtlich: in der ersten Phase erhob man sie zu einer Pfarrkirche mit Tauf- und Begräbnisrecht und 1465 zur Stiftskirche. Erst mit der Rückführung der Erasmuskapelle wieder in eine reine Schlosskapelle 1536 veränderte Kurfürst Joachim II. (reg. 1535-1571) deren Status, wodurch er das dem Schloss benachbarte Dominikanerkloster zur Stiftskirche erheben konnte. Mit einherging die Absicht, darin eine neue Grablege für die Hohenzollern zu schaffen, was die Aufgabe der alten Grablege im Hauskloster Lehnin nach sich zog.

Diese unterschiedlichen Funktionen konzentrierten sich an einem festen Ort und in einem Gebäude, dessen genaue Gestalt und Aussehen unsicher ist. Sicher hingegen ist die Lage des Hauptbaues der Spree entlang, wobei man alte Teile der Cöllner Stadtmauer in den Neubau miteinbezog, so z.B. den Grünen Turm, ein mittelalterliches Relikt, das sich bis zum Schlossabriss 1950 erhalten hatte. Allgemeinere Überlegungen zum sog. Zwingburg-Charakter des Schlosses sind in Zweifel gezogen worden, obwohl eine wehrhafte und verteidigungsfeste Anlage anzunehmen ist.

Nicht lange nach Baubeginn war das neue kurfürstliche Schloss Gegenstand gewalttätiger Auseinandersetzungen im machtpolitischen Kampf zwischen Landesherrn und Stadt. 1447/48 versuchten sich die Bürger im sog. Berliner Unwillen noch einmal gegen den Landesherrn und den Schlossbau zu wehren. Sie erstürmten das Hohe Haus in Berlin und die Kanzlei, in der sie Schriftstücke vernichteten und setzten zudem den Bauplatz des Schlosses unter Wasser, indem sie einen Stauwehr zerstörten. Höhepunkt der Übergriffe war die Errichtung eines Blockzaunes genau an den Stellen, welche die ehemalige, für den Schlossbau niedergelegte Stadtmauer nachbildete. Eine kurfürstliche Gegenreaktion machte dem Aufbegehren ein Ende.

Das Schloss wird erstmals repräsetativ - Kurfürst Joachim II. ordnet seine räumliche und funktionale Erweiterung an

Unter den drei auf Friedrich II. Eisenzahn folgenden Kurfürsten sind keine weiteren Nachrichten über bauliche Maßnahmen am Schloss überliefert. Erhalten hat sich lediglich eine aus der Regierungszeit von Albrecht III. Achilles (reg. 1470-1486) die Schloss-Umgebung betreffende Nutzung des Areals auf der Südseite der Anlage. 1476 wird sie erstmals als Stechbahn bezeichnet, weil anlässlich der Hochzeit von Albrechts Sohn Johann Cicero (reg. 1486-1499) mit Margarete, der Tochter von Herzog Wilhelm von Sachsen, ein großes Stechen stattfand.

Lässt sich zu Ende des 15. Jahrhunderts noch kein genaues Erscheinungsbild des Schlosses erschließen, änderte sich dies in der Regierungszeit von Kurfürst Joachim II. (reg. 1535-1571), als der Gebäudekomplex ein neues bauliches Gesicht und funktionales Gewicht bekam. Die Neugestaltung an Außen- und Hofseite zeigte trotz des architektonischen Aufwandes die Tendenz, keinen einheitlichen und in sich geschlossenen Baukörper anzustreben. Im Vordergrund stand die Erbauung und hochwertige Gestaltung einzelner Flügel. Während an der Lustgartenseite lediglich der den Schlosshof mitbestimmende niedrige Marstall mit dem Zeughaus darüber hochgezogen und auch an der Spreeseite nicht entscheidend in die Bausubstanz eingegriffen wurde, richtete sich jeglicher bauliche und gestalterische Aufwand auf die Südseite, die Stechbahnseite. Dort entstand ab 1538, nach einem Modell von Konrad Krebs, ein imposanter Flügel-Neubau unter Verwendung älterer Bauteile. Bei dieser groß dimensionierten Ausweitung des Schlosses dürften neben verwaltungstechnischen Notwendigkeiten das Anwachsen der Hofhaltung auf bis zu 450 Personen ausschlaggebend gewesen sein, genauso wie ein gesteigertes Repräsentationsbedürfnis des Hohenzollern-Herrschers. Es ist bekannt, dass die verschwenderische Hofhaltung und Großzügigkeit von Joachim II. nicht nur zu finanziellen Problemen, sondern zu einer „abenteuerlichen Verschuldung“ führte.

Die Schaufassade des Schlosses und ihre gestalterische Bezugnahme zu Torgau

Über das Ergebnis dieser Baumaßnahmen sind wir mittels Stiche, Zeichnungen und Gemälde so gut informiert, um erstmals in der Schlossgeschichte eine konkrete anschauliche Vorstellung von der Gestalt des kurfürstlichen Schlosses zu gewinnen.

Die Gesamterscheinung ist auf die imposante Gestaltung der südlichen Schaufassade angelegt. Dazu lieferte der sächsische Hofarchitekt Konrad Krebs einen Entwurf in Form eines Holzmodells. Die Bauaufsicht übernahm zunächst ein Gehilfe von Krebs, Caspar Theiß, der nach dem Tod von Krebs 1540 die Bauarbeiten weiter leitete. Das Modell und die Ausführung der Schlossfassade setzte auf wenige, aber großformatige Baumotive, die dem Südflügel seine prachtvolle Erscheinung gaben. Auf dem dreigeschossigen Baukörper war eine aufwändige Fassadenbemalung aufgebracht, die mit seiner Säulenstruktur und hohen, horizontalen Ornamentbändern auf einem Rustikasockel der Fassade sein Gepräge gab.

Den gesamten Flügel fassten die Runderker an den Außenkanten ein, ehe sich der Bau im Dachbereich mit fünf hohen und gefelderten Zwerchhäusern und vier kleineren Dachgaupen dazwischen auf höchst dekorative Weise nach oben hin steigerte. Die Fassade zentrierte ein offener Balkonvorbau.

Dieser Flügelbau, das sog. Zweite Haus oder „Neues Gebäude“ ist in seiner wesentlichen Formgebung auf das Engste mit dem Schloss Hartenfels in Torgau, der Residenz des sächsischen Kurfürsten Johann Friedrich des Großmütigen, verbunden. Dessen Architekt kann man als sächsischen Import ansehen, genau wie die Arbeitsleistung sächsischer Steinmetzen und Bildhauer. Sogar Steine lieferte man aus dem sächsischen Pirna. Dies war sicher keine zufällige Häufung, sondern Ausdruck guter nachbarschaftlicher Beziehungen zu Sachsen und dem dortigen Kurfürsten.

Die Orientierung an das sächsische Torgau setzte sich an der Schlosshofseite fort. Am inneren Stechbahnflügel zeigte sich eine offene Wendeltreppe als technisch-gestalterisches Preziosenstück, das mit dem Aufgang ins erste Obergeschoss Zugang zum größten Raum im ganzen Schloss ermöglichte, dem sog. Langen Saal. Seine Lage, ob im ersten oder zweiten Obergeschoss, ist nicht gesichert. Dieser, die ganze Flügelseite einnehmende Raum diente unterschiedlichen, meist repräsentativen Aufgaben, so war er Ort prächtiger Bilder (Lucas Cranach), prächtiger Feste und prächtiger Hofmusik.

Der hofseitigen Wendeltreppe antwortete auf der inneren Spreeflügelseite ein polygonales Turmpaar, das sich aus einem schmalen, höheren Treppenturm und einer massiveren, kürzeren Reitschnecke, die sich zur besseren Überwindung der Geschosshöhen mit Pferd eignet, zusammensetzte. Die unterschiedlich hohen Bauteile fügten sich in die winkelige Flügelanlage ein, die vor allem mit ihrer charakteristischen Dachlandschaft aus großformatigen Zwerchhäusern und kleineren Gaupen, über die Hofdistanz hinweg, eine formal markante Einheitlichkeit erkennen ließ.

In der Regierungszeit Joachims II. erlebte das Berliner Stadtschloss einen ersten Höhepunkt baulichen und gestalterischen Aufwandes und machte im 16. Jahrhundert aus der ersten festen, wehrhaften Burganlage eine zeitgemäße Stadtresidenz. Die Außenerscheinung der jetzt bestehenden zwei Schlossflügel sollte sich in ihrem wesentlichen Be- und Zustand bis zum großen Umbau durch Andreas Schlüter ab 1698 nicht entscheidend verändern.

Vier schlossprägende Bauvorhaben des Grafen Guerini Rochus von Lynar

Hatte Kurfürst Joachim II. ab der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts das Aussehen des Schlosses auf einen neuen Stand und Standard gebracht, so war es sein Nachfolger Johann Georg (reg. 1571-1598), der in der späten 2. Hälfte des Jahrhunderts entscheidende Impulse setzte.

Gleich nach seinem Regierungsantritt waren die Bauvorhaben eher bescheiden, denn sie beschränkten sich mehr auf Substanzerhaltung statt innovatives Weiterbauen und bestätigen seinen Beinamen „Ökonom“, was in Anbetracht der exorbitanten Ausgaben seines Vorgängers wohl auch notwendig war. Die Überhöhung älterer Bauteile sowie die Ausbesserung von Schäden am Langen Gang und Kapellenturm war Gebot der Stunde. Die Neugestaltung des Lustgartens und im Zusammenhang damit der Ausbau des nordwestlich gelegenen ehemaligen Kanonenturms zum Wasserturm, später Münzturm, sind die auffälligsten Unternehmungen seiner ersten Regierungsphase.

Die Absicht zum weiteren Ausbau der Residenz wird äußerlich erst durch die Berufung des Festungsbaumeisters und Architekten Graf Guerini Rochus von Lynar als „Geheimrat, General und obersten Artillerie-, Munitions-, Zeug- und Baumeister“ im Jahre 1578 genauer erkennbar.

Seine Baumaßnahmen, bei denen zumindest seine entwerferische Seite und künstlerische Oberleitung fassbar wird, gehören, bezogen auf die gesamte Baugeschichte des Berliner Stadtschlosses, zu denjenigen, die bei später erfolgten Um- und Ausbauten unberührt blieben.

Der erste von mehreren Neubauten, das sog. Dritte Haus (nach Bebauung von Spree- und Stechbahnseite als 1. und 2. Haus), ist wohl kurz nach seiner Amtsübernahme 1579/1580 in Angriff genommen worden. Vorgesehen war die Erweiterung der kurfürstlichen Wohnung an der Spreeseite um zwei Zimmer, die Lynar in die nordöstliche Ecke des Schlossareals platzierte. Der dort errichtete Bau deutete mit seiner westlichen Ausrichtung bereits eine mögliche karreeartige Umschließung des Schlosshofes an wie sie später Andreas Schlüter auch tatsächlich ausführte.

Das zweite große Bauvorhaben erstreckte sich auf einen ca. 50 Meter langen Erweiterungsbau, den Apothekenflügel, der erstmals das (gedachte) Geviert des Schlosses in Richtung Norden verließ. Diese Entscheidung ging auf den Kurfürsten selbst zurück, der, im Unterschied zu Lynar mit seinem (möglichen) Karree-Gedanken, die Fortführung des Spreeflügels anordnete. Vielleicht ist der Grund darin zu sehen, dass Johann Georg eine darin befindliche Münzwerkstätte und dann Alchimistenlabor vom Schloss absondern wollte, um die geheimen Versuche der Goldherstellung zu schützen.

Konkreter als die kurfürstliche Order ist archivalisch festzustellen, dass der sächsische Maurermeister Peter Kummer und der brandenburgische Hofapotheker Michael Aschenbrenner Pläne zu diesem Gebäude vorlegten, die Lynar wegen seiner Lage kommentierte und kritisierte, aber trotzdem beim Kurfürsten kein Gehör fand.

Der dritte Neubau unter Lynars Regie hatte ebenfalls Auswirkungen auf die künftige Gesamtgestalt des Schlosses, denn nach 1590 entschloss man sich, das sog. Quergebäude an der Westseite des Stechbahnflügels im rechten Winkel nach Norden anzubauen. Von der Planung haben sich fünf Grundrisse erhalten, datiert vom 7. April 1593 und signiert von Lynar, was eine mögliche Ausführungszeit von 1593 bis 1595 nahelegt. Dieser viergeschossige Bau, in seiner äußeren Erscheinung eher nüchtern und schmucklos, passte sich mit seinen Zwerchhäusern und einem oberen, vorgebauten Gang den anderen Hofseiten formalgestalterisch an.

Die Bedeutung dieses Gebäudes ist neben seiner Ausrichtung als möglicher westlicher Abschluss eines imaginierten Schloss-Gevierts auch in seiner Funktion als Ort zur Unterbringung fürstlicher Gäste zu sehen und das gleichfalls administrativen Aufgaben zu genügen hatte. Die gewölbten Geschosse waren wohl Ausdruck dieses intendierten Zweckbaucharakters, womit durch den Ausbau des Verwaltungsapparates auch ein neues Nutzungsprofil des Schlosses als Ort politischer Zentralität zu erkennen ist.

Ungeachtet dieser Nutzungsfragen ist ein haustechnisches Detail, die Existenz von Innenklosetts, in diesen Entwürfen bemerkenswert, denn, kulturgeschichtlich gesehen, war der Gedanke von der Entsorgung der menschlichen Ausscheidungen fortschrittlich, wäre aber nicht geruchsneutral gewesen.

Die Entstehungszeit der vierten Baumaßnahme, die Erbauung des sog. Haus der Herzogin am Spreeflügel ist nicht geklärt. Dieser Bautrakt in der Art eines „Miniaturschlosses“ diente der Schwester des regierenden Kurfürsten als Witwensitz. Elisabeth Magdalena, die sehr früh schon in Witwenschaft kam, lebte am Hof ihres Bruders in Berlin, wann man ihr aber ein eigenes Haus zur Verfügung stellte, ist aus Mangel an Dokumenten nicht mehr nachzuvollziehen. Rein formal-stilistisch betrachtet deutet das Formenrepertoire (Zwerchhäuser, Fensterbildung) auf Lynar als Entwerfer hin.

In der Regierungszeit Johann Georgs werden um 1590 zudem noch Arbeiten im Schlossinneren, an den kurfürstlichen Gemächern, greifbar, allerdings ist das Aussehen der beiden Zimmer beim Umbau des späteren königlichen Schlosses verloren gegangen.

Das Schloss mit neuen Dimensionen, Funktionen und neuer Religion

„Vereinheitlichung und eine gute Infrastruktur innerhalb des Schlosses waren […] die wesentlichen Anliegen von Joachim Friedrich,“ der von 1598 bis 1608 regierte. Damit ist die bauliche Hauptaufgabe prägnant umschrieben. Zwischen 1604 und1608 umbaute man den bis dahin eher unorganisiert wirkenden Vorhof mit mehrgeschossigen Altangebäuden. Diese flach abschließenden, begehbaren Dachterrassen waren oben mit Balustraden verziert. Die Vorliebe für derartige, scheinbar anspruchslose Bauten war jedoch für das Umschreiten des ganzen Schlosses nicht unattraktiv. Zudem konnten sie für zeremonielle Zurschaustellungen genutzt werden, wie dies 1643 bei der Huldigung der Stände vor dem Großen Kurfürsten, Friedrich Wilhelm, bildlich dokumentiert ist. Die an den Altanen mit ihrer wetteranfälligen Holzkonstruktion entstandenen Schäden ließ erst Friedrich Wilhelm 1677 mit der Anbringung von Kupferdächern beseitigen.

Die baugeschichtliche Bedeutung dieser systematisch angelegten, durch gleiche Geschosshöhen das Schloss vereinheitlichende Bauten, liegt darin, hiermit bereits eine Vorstellung von der späteren Gesamtausdehnung des königlichen Schlosses mit seinen beiden Höfen nach Eosanders Schlosserweiterung ab 1707/08 zu erhalten.

Ist die architektonisch-gestalterische Bauweise unter Joachim Friedrich eher von regionaler Bedeutung, so erreichte das Schloss zu dieser Zeit in funktionaler Hinsicht mit der Unterbringung von „zentralen juristischen und geistlichen Instanzen in der Kurmark Brandenburg überregionale Bedeutung.“

Während der Regierungszeit von Kurfürst Johann Sigismund (reg.1608-1619) und Kurfürst Georg Wilhelm (reg.1619-1640), also kurz vor und in den Wirren des 30-jährigen Krieges, ist nichts an großen Veränderungen am Berliner Schloss bekannt.

Bemerkenswert an dieser bauhistorisch armen Phase ist hingegen der religionspolitisch bedeutende Übertritt von Johann Sigismund zum reformierten Glauben 1613, mit dem die Umwandlung der Stiftskirche in eine reformierte Pfarrkirche einherging.

Die Baugeschichte von 1640 bis 1688

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1640 bis 1688: Das Stadtschloss unter Friedrich Wilhelm, dem Großen Kurfürsten

Die beschädigte Residenz als Bezugspunkt städtebaulicher Planungen (Befestigung, Unter den Linden)

Die Regierungszeit von Friedrich Wilhelm (reg. 1640-1688) ist gekennzeichnet von vielen baulichen Einzelunternehmungen, die, jede auf ihre Weise, Spuren im Stadtbild und am Schloss hinterlassen haben.

Sichtbares Zeichen der städtebaulichen Maßnahmen ist die großzügig gedachte und angelegte Allee Unter den Linden (ab 1647), die auf beeindruckende Weise das Schloss mit dem Tiergarten und der westlichen Stadtgrenze verband. Die zweite urbanistische Hauptaufgabe war den fortifikatorischen Anforderungen der Zeit verpflichtet. Der in kurfürstlichen Diensten stehende Johann Memhardt, der ab 1656 die Oberaufsicht über alle kurfürstlichen Gebäude übertragen bekam, umschloss die Städte Berlin und Cölln mit einer Festungsanlage aus 13 Bastionen, Umwallung und vorgelagertem Wassergraben (ab 1658-1683).

Das planerische Denken bei diesen städtebaulichen Maßnahmen lässt sich nicht auf den Schlossbau übertragen. Nach dem Regierungsantritt 1640 war das Berliner Schloss für Kurfürst Friedrich Wilhelm zunächst nicht sein bevorzugter Aufenthaltsort, sondern Kleve. Durch die kriegsbedingte Abwesenheit war die Bausubstanz der Residenz heruntergekommen und nur notfalls bewohnbar, sodass der Kurfürst sich vor Fremden beim Anblick der Residenz schämte und seiner Gemahlin Louise Henriette die Residenz zunächst vorenthielt.

Die Reperatur des Schlosses und die Anlage kurfürstlicher Wohnungen

Erst ungefähr 10 Jahre nach Regierungsantritt, ab 1650, ist eine dauerhafte Präsenz des Herrschers im Schloss erkennbar. Die folgende Zeit war von verschiedenen Reparatur- und Ausbesserungsarbeiten bestimmt. Aber in diese Frühzeit fiel auch die Konzeption und Ausgestaltung einer Kapelle, die Memhardt im Zuge von Umbaumaßnahmen im kurfürstlichen Wohnbereich errichten ließ.

Memhardt, der bis zu seinem Tod 1678 eine rege und mit unterschiedlichsten Bauaufgaben betraute Tätigkeit entfalten konnte, zeigte sich genauso geschickt bei praktischen baulichen Anforderungen wie der Anlage von Nutzgängen oder anspruchsvolleren Aufträgen wie dem Bau eines neuen Ballhauses und Pförtnerhauses, die beide der Schlosserweiterung unter Eosander von Göthe (ab 1707) weichen mussten.

In seinen Aufgabenbereich gehörte offensichtlich ein lange nicht berücksichtigter, viergeschossiger Verbindungstrakt zwischen dem Schloss und Apothekenflügel, der vermutlich funktionaler Bestandteil der kurfürstlichen Kunstkammer war.

Auf dem Papier blieb eine Planung von Memhardt aus dem Jahre 1666, in der das Schloss mit drei Flügeln eine Ausrichtung in Richtung Lustgarten bekommen hätte. Diese unausgeführte Idee zeigt aber deutlich die in der Schlossgeschichte öfter diskutierten Vorstellungen über die Gesamtgestaltung des Schlosses, in der man, wie hier, eine offene Dreiflügel-Anlage oder, wie später ausgeführt, eine geschlossene Vierkant-Lösung favorisierte.

Nach dem Tod von Memhardt 1678 hatte sein Nachfolger im Amt, der Architekt Johann Arnold Nering, der das Baugeschehen bis 1695 führte, ein ähnlich vielfältiges Aufgabenfeld zu bewältigen wie sein Vorgänger.

Ab 1679/81 hatte Nering den Wunsch des Kurfürsten zu erfüllen, ihm eine eigene neue Wohnung an der nordöstlichen Ecke des Schlosses zu erbauen. Nering ließ dafür über dem alten Zeughaus zwei Geschosse hochziehen und im obersten Geschoss des nach Osten, zur Spree hin vorkragenden Kurzflügels eine Wohnung samt Arbeitszimmer errichten, der Friedrich Wilhelm einen dreiseitigen Ausblick auf die Spree, die Stadt Berlin und den Lustgarten erlaubte. Die als erste im Schloss als Appartement double angelegte kurfürstliche Wohnung war an der Außenseite durch eine aufwändigere Fenstergestaltung und Balkon hervorgehoben.

Ein zwischen 1685 und 1690 gebauter Verbindungsgang führte die separierten Raumeinheiten von Kurfürst und Kurfürstin zusammen. Die Gestaltung der unter dieser sog. Braunschweigischen Galerie liegenden Geschosse war architektonisch anspruchsvoll, öffnete sich in großformatigen Arkaden, „die ursprünglich geöffnet gewesen sein dürften“ und gaben der eher kleinteiligen Architektur an der Spreeseite ein großzügiges Gepräge.

Die Südseite des Schlosses und ihr antik-römisches Gepräge

Auch der Südflügel des Schlosses an der Stechbahn- oder Schlossplatzseite erfuhr unter Nering eine entscheidende Veränderung, die Schloss und Schlossplatz gestalterisch neu fasste. 1679/81 legte man dem Schlosskörper eine eingeschossige Ladenzeile vor. Der in der Art eines Tabulariummotives aufwändig gegliederte Bauteil ist damit wohl weniger in seiner Nutzfunktion als geschützter Ort für Kaufläden, sondern vor allem als architektonische Aufwertung des gesamten Platzes (mit Dominikanerkirche) zu sehen. Die Voraussetzung zur Errichtung dieser Ladenzeile war das Auffüllen des noch vorhandenen Grabens zwischen Schloss und Stechbahn. Die Läden gehörten, rechtlich gesehen, zum Schlossbezirk und waren zu großen Teilen an vertriebene Protestanten vergeben, die dem kurfürstlichen Haushalt direkte Einnahmen brachten.

Diese gestalterisch ambitionierte Art der Ladenzeile setzte sich westlich davon am Schlosstor fort. Nering hatte das zu Memhardts Zeiten geschaffene Tor zu renovieren und auch neu zu überformen. Er gab dem Schlosstor, das nicht nur einfacher Zugang in den äußeren Hof war, sondern auch Bestandteil der Wegführung bei zeremoniellen Anlässen, die Form eines antiken eintorigen Triumphbogens, der in der Art einer rhythmischen Travée gegliedert war und damit eine angemessene Form erhielt. Sieht man die Gliederung des Schlosstores, der Ladenzeile und der Dominikanerkirche zusammen, lässt sich ein antik-römischer Ton erkennen, der dem restlichen Fassadenbild des Schlosses nicht eigen war.

Der Alabaster-Saal - Ein neuer Festraum für das Schloss

Mit dem Alabastersaal (1681-1685) errichtete man ein neues Gebäude, das vornehmlich zeremoniellen Anforderungen zu gehorchen hatte. Als der Lange Saal aus der Zeit von Kurfürst Joachim II. seinen repräsentativen Erfordernissen nicht mehr genügte, lag es an Nering, einen neuen adäquaten Hauptsaal zu schaffen, der die Bedürfnisse von Gesandtenempfängen, fürstlichen Hochzeiten und Taufen erfüllen konnte. Das bauliche Ergebnis war ein mit fünf großen Fenstern versehener Längsbau über der bereits bestehenden Küche. Die Lage des Saales, in nördlicher Verlängerung des Quergebäudes, ergab zwar eine hofschließende, aber wegen der unterschiedlichen Höhe der beiden Bauten keine den Hof vereinheitlichende Wirkung. Dieser Zustand blieb auch trotz Schlüters Umbau und Eosanders Schlosserweiterung bis zum Abriss 1950 erhalten.

Das Innere des Alabastersaales wurde mit seiner gesamten Ausstattung eine „Ruhmeshalle Brandenburgs“. Dieser „Schene Saal“ bot bereits 1690 bei der Verleihung des Hosenbandordens an Kurfürst Friedrich III. eine glanzvolle Kulisse, wurde aber bereits bei der Schlosserweiterung durch Eosander (ab 1707) baulich um eine Fensterachse gekürzt und mit der Anlage eines neuen Hauptsaales unter König Friedrich Wilhelm I. (reg. 1713-1740), dem Weißen Saal, funktional überflüssig.

Planungen für die Repräsentation kurfürstlicher Kunst und Kultur

Kurz vor dem Ableben des Großen Kurfürsten 1688 begann man noch mit Planung und Bauausführung eines dreigeschossigen Traktes, der die gesamte Spreeseite und den Apothekenflügel in Richtung Lustgarten erheblich verlängert hätte. Vielleicht kann man in diesem Gestaltungsansatz erneut die Idee einer Dreiflügel-Anlage ausmachen wie sie 1669 Memhardt schon einmal vorgeschlagen hatte, greifbarer jedoch ist die Nutzung dieses Gebäudeteiles. Er sollte nämlich im Erdgeschoss die Bildergalerie, im 2. Obergeschoss die Bibliothek und im hervorgehobenen Geschoss, dem piano nobile, neue Paradekammern aufnehmen, womit neben der baulichen auch eine politische Ausrichtung und Aufwertung faßbar wird.

Die Wohnung des Kurfürstenpaares (?) im Haus der Herzogin

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Die Wohnung des Kurfürstenpaares (?) im Haus der Herzogin

Das Haus der Herzogin ist nicht auf dokumentarische, aber stilistische Weise in die Zeit von Kurfürst Johann Georg datiert worden. Seine Entstehung verdankte das Miniaturschlößchen an der Spreeseite dem Umstand, dass die früh verwitwete Schwester des Kurfürsten, Elisabeth Magdalena, von Celle nach Berlin zurückgekehrt war und der Bruder ihr eine eigene Wohnung bereitstellen wollte. Das Herzoginnen-Haus, wohl von Lynar geplant, bestimmte bis zum Schlossabriss 1950/51 mit seinen beiden charakteristischen polygonalen Ecktürmen das reizvolle Äußere des Ostflügels ganz entscheidend mit. Schlüters Absichten, den Schlossbaukörper insgesamt zu vereinheitlichen, fanden hier seine Grenzen.

Die Nutzung der Räumlichkeiten im 1. Stockwerk als Wohnung des Kurfürstenpaares ist archivalisch nicht gesichert.

Privatzimmer (636/637)

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Privatzimmer (636/637)

Im Haus der Herzogin lagen die Räume, die der Große Kurfürst und seine Gemahlin als Privatzimmer nutzten. Von den drei, zwischen den beiden polygonalen Ecktürmchen gelegenen Räumen 636, 637 und 653, die direkten Blickkontakt zur Spree ermöglichten, bildeten ursprünglich die beiden Räume 636 und 637 einen einzigen großen Raum, der mit einer Stuckdecke und einem Deckengemälde ausgestattet war. Die Entstehungszeit ist von ca. 1650 bis 1680 einzugrenzen, als Auftraggeber Friedrich Wilhelm, der Große Kurfürst anzunehmen.

Die Decke: Amor und Psyche und der Lohn aufrichtiger Liebe

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Befund

Das Deckengemälde ist bildlich nicht dokumentiert und nur durch eine knappe schriftliche Erwähnung des Bildgegenstandes aus dem späten 19. Jahrhundert überliefert. Endgültig zerstört wurde es mit der Sprengung des Schlosses 1950/51.

Amor und Psyche: der Lohn aufrichtiger Liebe und tugendhaften Verhaltens

Der nur schriftlich überlieferte Inhalt des Gemäldes entstammte der berühmten Erzählung von Amor und Psyche aus der abenteuerlichen Burleske ,Der Goldene Esel‘, den Apuleius im 2. Jahrhundert n.Chr. verfasst hatte.

Damit war ein Themenkreis berührt, der sich auf die verschiedenen Stufen von nicht beabsichtigter Verliebtheit, gefolgt von unzähligen leidvollen Prüfungen und einer letztendlich glücklich endenden, unsterblichen Liebe konzentrierte. Eine bildliche Umsetzung der ausgewählten Textstelle wäre, im Vergleich mit erhaltenen Bildbeispielen, sowohl als Zwei-Personen-Stück (Raffael, Rom, Villa Farnesina) oder als vielfigurige Szenerie (Charlottenburg, um 1700, von Augustin Terwesten, 1944 zerstört) zu denken.

Für die Darstellung war auf jeden Fall der Moment des Liebesromans ausgewählt, bei der kein Misston von Neid und Eifersucht herrschte oder die Beschwerlichkeiten der Prüfungen im Vordergrund standen. Entschieden hatte man sich für den ersehnten und bedeutungsvollen Augenblick des Überganges, in dem Merkur die menschliche Psyche auf Befehl von Zeus von der Erde abholt, um sie in den Olymp zu bringen. Dort wird ihre aufrichtige Liebe und tugendhaftes Verhalten durch die Vergöttlichung und die Aufnahme in den Götterhimmel belohnt. Die anschließende Verheiratung der jetzt beiden Unsterblichen, Amor und Psyche, lässt nun auch ihre Liebe ewig andauern.

Mit der Verheiratung war damit auch das facettenreiche Liebesleben von Amor als Draufgänger und Verführer zu Ende, seine jugendliche Flatterhaftigkeit durch Ehefesseln gebändigt und sein Leben in geordnete und zivilisierte Bahnen gekommen.

Neben dem geduldigen und vorbildhaften Verhalten der Liebenden waren vor allem die Aspekte der Vergöttlichung und Unsterblichkeit dazu prädestiniert, eine Übertragung auf das Kurfürstenpaar herzustellen. Diese mythologische Parallelisierung machte auf diese Weise aus dem Zimmer einen Festraum der Liebe und stellte eine Welt jenseits des anstrengenden Arbeitsalltages her.

Privatzimmer (653)

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Privatzimmer (653)

Beschreibung: Der annähernd quadratische Raum schloss südlich an das ehemalige große Zimmer (später: 636 und 637) an. Er war an der Ostseite mit einem Fenster versehen und erfuhr eine entscheidende räumliche Erweiterung durch den polygonalen, durchfensterten Erker. Zusammen mit dem Norderker bildete das Haus der Herzogin in seiner Außenerscheinung einen reizvollen Kontrast zu dem geschlossenen Baukörper, den Andreas Schlüter ab 1698 geplant und errichtet hatte.

Die Decke: Kampf zwischen Glauben und Unglauben (?)

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Befund

Bildträger war eine Flachdecke. Das Material ist nicht bestimmbar.

Vermutlich handelte es sich um eine stuckierte Holzdecke, in die ein in Öl gemaltes Leinwandbild eingepasst war.

Deckenstruktur

Eine profilierte Gesimsleiste markierte den Übergang von dem Wand- zum Deckenbereich. In das Grundquadrat der Flachdecke war das Deckenbild mit seiner gelängten Vierpaßform eingesetzt. In die sich daraus ergebenden Restflächen verteilten sich Dreiecke und Akanthusranken, während eine Muschelform jeweils die Ecken betonte.

Kampf zwischen Glauben und Unglauben?

Aufgrund des fragmentarischen Überlieferungszustandes ist nur eine eingeschränkte Deutung möglich.

Da das Deckenbild nur in seinem erhaltenen Teilzustand beurteilt werden kann, sind Aussagen zu Komposition nicht und zu Figuren nur eingeschränkt zu treffen.

Das perspektivisch einansichtig ausgerichtete Deckenbild war auf einen in der Raummitte stehenden Betrachter ausgerichtet und entwickelte sein Bildgeschehen von Nord nach Süden. Es zeigte eine auffällige Modellierung der Körper und Gewandstoffe, die auf dem malerischen Kontrast von dunklen Flächen und lichthaltigen Partien basierte und auf diese Weise eine höchst plastische Wirkung erzielten.

Über die Anwesenheit der allegorischen Figur der Unschuld (Innocenza), die in ihrem weißen Kleid, mit Blumenkranz im Haar und begleitendem Lamm den unbefleckten, freien und reinen Sinn verkörpert(e), ist eine grundsätzliche Annäherung an den dargestellten Inhalt möglich. Der ebenfalls verbildlichte Unglaube (Impietas) als Frau mit Eselsohren, welche die Wahrheit verbirgt und Schmutz über die Erdkugel schüttet, stellte damit einen aussagekräftigen Gegensatz zu dem unschuldigem, reinen Glauben her.

Ganz offenkundig entschied man sich hier nicht, wie zu vermuten wäre, um eine Erweiterung der Amor- und Psyche-Geschichte des benachbarten Raumes 636, sondern für eine christliches Ikonographie, die den Kampf zwischen Glauben und Unglauben zum Inhalt hatte. Eine thematische Ergänzung der beiden Räumlichkeiten ist dennoch denkbar. Einerseits könnte dies in direkter Form auf dem nicht überlieferten Teil des Deckengemäldes der Fall gewesen sein. Und andererseits sind mit den beiden Bildinhalten die staatstragende, auf dem Prinzip der Tugendhaftigkeit beruhenden, ehelichen Verbindung des Kurfürstenpaares und die tiefe Verwurzelung im Glauben und damit zwei tragende Grundpfeiler des Selbstverständnisses von Friedrich Wilhelm bildliche angeprochen.

Das "Losament" des Großen Kurfürsten - Preußens Weg zur Pracht

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Der Kurfürstenbau und das Appartement des Großen Kurfürsten

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Kurfürst Friedrich Wilhelm von Brandenburg (geb. 1620, reg. 1640–1688), der Große Kurfürst, begann erst nach seiner Vermählung mit Luise Henriette von Oranien (1627–1667), der Tochter Friedrich Wilhelms von Oranien, Statthalter der Niederlande, im Jahre 1646 mit dem Aus- und Umbau seiner Residenz an der Spree. Ab 1650 richtete sich das Kurfürstenpaar zunächst seine Privaträume im sog. Haus der Herzogin ein. Später bewohnten sowohl die erste wie die zweite Gemahlin des Großen Kurfürsten, die verwitwete Herzogin Sophie Dorothea von Braunschweig-Lüneburg, geborene Prinzessin von Holstein-Sonderburg-Glücksburg, diese Räume allein. Nach dem Frieden von Saint-Germain, der 1679 die Feldzüge Brandenburg-Preußens gegen die mit Ludwig XIV. verbündeten Schweden beendete und dem Niederringen der Stände und der Stabilisierung der innenpolitischen Lage, nahm der Große Kurfürst auch den weiteren Ausbau seiner alten Residenz in Angriff:

Zwischen 1678 und 1679 entstand zunächst durch Überbauung und Erweiterung des älteren Zeughauses aus der Zeit des Kurfürsten Johann Georg der neue Kurfürstenbau zur Spree, der in einem Winkel von 90° an den Spreeflügel der kurfürstlichen Residenz anschloss. Zweck dieses Neubaus war es, das Prunkappartement, die sog. alten Paradekammern, im Spreeflügel mit dem neuen Privatappartement des Kurfürsten im Kurfürstenbau zu verbinden. Es folgten zwischen 1681 und 1683 die Einrichtung des neuen Appartements des Kurfürsten als private Wohnung im 2. OG des Kurfürstenbaus sowie ab 1685 erste Planungen zum Bau eines Verbindungsganges zum Appartement der Kurfürstin im Haus der Herzogin, der sog. Braunschweigischen Galerie (810).

Auftraggeber und Baumeister

Als Architekt des Kurfürstenbaus wird trotz mangelhafter Quellenlage mit guten Gründen der Hofbaumeister Johann Arnold Nering (1659–1695) vermutet. Der in Holland und Italien ausgebildete Nering wurde 1684 zum kurfürstlichen Oberingenieur ernannt und hatte laut Ernennungsurkunde vom 3. April 1691 unter Kurfürst Friedrich III. die Stelle eines Oberbaudirektors inne, was auch Rückschlüsse auf eine frühere Bautätigkeit unter dem Großen Kurfürsten zulässt.

Das ,privateʻ Appartement des Großen Kurfürsten wurde nach der Rangerhöhung seines Nachfolgers Kurfürst Friedrich III./König. Friedrich I. (1657-1713, Kurfürst ab 1688, König ab 1701) im Zuge der Neuausstattungskampagne des Residenzschlosses unter Schlüter einzelnen markanten Veränderungen unterzogen und in allen Räumen die Königskrone in die Gestaltung der Innenausstattung und der Deckenprogramme eingearbeitet.

Weitere Nutzung nach dem Tod König Friedrich I.

Nach dem Tod von König Friedrich I. 1713 blieb die Wohnung vorerst ungenutzt, da sein Nachfolger Friedrich Wilhelm I. in der Frühphase seiner Regentschaft die eigene Kronprinzenwohnung am Schlossplatz weiter bewohnte. Ab 1715/1716 bevorzugte er weitere, auch geschosswechselnde Wohneinheiten. Für die ehemalige Wohnung seines Großvaters schien er dennoch dahingehend Verwendung gefunden zu haben, als dass er im Zusammenhang mit der Verheiratung seiner Töchter im Zweijahresabstand 1729, 1731 und 1733 die ungenutzten Räume funktional neu belebte und ihnen den Charakter einer Hochzeitswohnung gab. Bis in die 1750er Jahre kann man von einer ähnlichen Weiternutzung des ehem. Logements Friedrich Wilhelms im Berliner Schloss ausgehen, eine diesbezügliche Zweckbestimmung scheint bis zum Ende der Monarchie 1918 bestanden zu haben.

Historische Raumbezeichnungen: Logement, Wohnung, Appartement

Bereits in der Zeit vor 1620 verwendete der Augsburger Kunstagent Philipp Hainhofer (1558–1647) in seinen Reiseaufzeichnungen für die Beschreibung der damaligen kurfürstlichen Wohnungen im Berliner Schloss den Begriff ,Losamentʻ. Diese aus dem französischen Logement abgeleitete und bis ins 18. Jahrhundert gebräuchliche Bezeichnung wurde in jüngerer Zeit von Erich Konter (1984) in seinen zeremonial- und funktionsgeschichtlichen Studien zur Raumdisposition des Berliner Schlosses wieder eingeführt. Als Synonym für den historischen deutschsprachigen Begriff soll hier die französische Bezeichnung Appartement verwendet werden.

Die Ausstattung des Kurfürstenappartements unter dem Großen Kurfürsten und seinem Nachfolger Friedrich III./I.

Von der ersten Ausstattungskampagne, die unter dem Großen Kurfürsten in den Jahren zwischen 1681 und 1683 erfolgte, blieben allein die Deckendekorationen bis zur Zerstörung des Berliner Schlosses 1950/51 weitgehend erhalten. Sie sind in historischen Farb- und Schwarzweißphotographien und zeitgenössischen Berichten weitgehend dokumentiert. Nach dem Tod des Großen Kurfürsten 1688 wurden unter seinem Sohn und Nachfolger Friedrichs III./I. insbesondere die Stuckdekorationen an den Decken und die wandfeste Ausstattung wie z. B. die Kamine mit den neuen Insignien seiner Königswürde überformt, wie die historischen Aufnahmen belegen. Schriftlichen Quellen (Bauakten, Verträgen, Rechnungen) zu beiden Ausstattungskampagnen sind nicht erhalten.

Beteiligte Künstler und Datierung der Ausstattung

Die Innenarchitektur im privaten Appartement des Kurfürsten entwarf wahrscheinlich ebenfalls Johann Arnold Nering, der ab 1691 unter Friedrich III. kurfürstlich-brandenburgischer Oberbaudirektor war und dem damit das gesamte staatliche Bauwesen in Brandenburg-Preußen unterstand. Welcher Künstler sich für die Gestaltung der plastischen Deckengestaltung verantwortlich zeichnete, ist nicht überliefert. Die raumbestimmenden buntfarbigen Malereien in den Deckenfeldern können aufgrund der Signatur, Datierung und des Stilvergleichs den beiden aus den Niederlanden stammenden Malern Jacques Vaillant (801/803 und 806) und Rutger von Langefeld (804 und 805) zugewiesen werden. Die Signaturen auf den Deckenbildern datieren die Ausstattungskampagne im Kurfürstenappartement in die Jahre 1680 bis 1683. Lediglich durch einen Zeitzeugenbericht sind die Plafondmalereien in der Galerie (800) überliefert, die den Wohnräumen vorgeschaltet war.

Lage und Funktion der Räume

Die private Wohnung des Großen Kurfürsten befand sich im 2. Obergeschoß des Kurfürstenbaus, der als separater Flügel zur Spree angelegt war. Man betrat die Raumfolge von den sog. alten Paradekammern her über das später sog. Königszimmer (797), dem damit eine Gelenkfunktion zwischen dem Staatsappartement und dem Privatappartement des Kurfürsten zukam. Von hier aus gelangte man in eine kleine, langgestreckte Galerie (800), die an der Längsseite vom sog. Eishof durch vier Fenster belichtet war. Die Galerie, die wohl bei inoffiziellen Anlässen auch als Empfangsraum diente, war — wie Friedrich Nicolai 1786 beim Besuch der Residenz berichtet — mit dem raumbestimmenden Monogramm des Kurfürsten ,FWʻ im Zentrum der Decke ausgezeichnet. An der dem Eingang gegenüberliegenden Schmalseite der Galerie gelangte man durch eine zentrale Tür in das sog. Arbeits- oder Konferenzzimmer (806), die später sog. Kugelkammer. Es handelte sich um einen Raum mittlerer Größe über nahezu quadratischem Grundriss, in dem politische Besprechungen und Verhandlungen auch außerhalb des offiziellen Zeremoniells stattfinden konnten. Die sog. Große Schlafkammer (801/803), ein zur Seite des Lustgartens gelegener langgestreckter Raum, war ursprünglich ebenfalls direkt von der Galerie (800) durch eine zentrale Tür an der Längsseite des Raumes im Norden gegenüber der Fensterwand zugänglich. Bereits unter dem Nachfolger des Großen Kurfürsten, Kf. Friedrich III./Kg. Friedrich I., wurde die Schlafkammer durch Zwischenwände in zwei Räume aufgeteilt: In eine Kammer (801) und die später sog. Brautkammer (803), wodurch die originale Felderung der Decke getrennt und die inhaltliche Aussage des Deckenprogramms verunklärt wurde. Neben dem sog. großen Schlafzimmer befand sich zum Lustgarten hin noch ein kleines Kabinett (802), das keine malerische Ausstattung aufwies. Eine Scharnierfunktion innerhalb der Raumfolge des kurfürstlichen Appartements hatte die sog. kleine Betkammer (804): Sie war sowohl vom Schlafzimmer (801/803) wie auch vom Arbeitszimmer (806), der sog. Kugelkammer aus zugänglich. Hingegen war das sog. Kron-Kabinett (805) in der äußersten Ecke des Gebäudetraktes nur von der Betkammer (804) aus betretbar. Dieser kleine Raum blieb unbeheizt und war vermutlich nur ausgewählten Gästen zugänglich. Über die sog. Kugelkammer (806) gelangte man durch einen schmalen und kurzen Durchgangsraum (808) zur sog. Braunschweigischen Galerie (810), die im 2. OG des Galeriebaus zur Spree die Verbindung zum Appartement der Kurfürstin im sog. Haus der Herzogin herstellte.

Mobile Ausstattung und Historische Inventare

Die mobile Innenausstattung des Appartements im Kurfürstenbau ist in verschiedenen Inventaren überliefert. Allerdings sind in keinem der durchgesehenen Inventare des 17. und 18. Jahrhunderts Gemälde oder Malereien aufgelistet, die zu einer wandfesten malerische Ausstattung an Wänden, Supraporten oder Decken gezählt werden könnten. Das Tapisserie-Inventar von 1717, das hier erstmals in einer vollständigen Transkription publiziert wird, dokumentiert die mobilen textilen Wandbehänge im gesamten Berliner Residenzschloss, darunter auch die Teppichserie in der kleinen Galerie des Privatappartements (800).

Erhaltungszustand und Themenwahl

Die Erstausstattung des sog. Kurfürstenappartements aus den 1680er Jahren zeugt in Form und Inhalt vom Rang und Anspruch des Kurfürsten von Brandenburg und der Orientierung an der zeitgenössischen Hofkunst in den Niederlanden. Zwar ist die Galerie (800) im 18. und 19. Jh. stark verändert worden, doch beschreibt Nicolai (1786) bei seiner Besichtigung im Plafond den Namenszug des Auftraggebers sowie mythologische und allegorische Szenen mit Alexander und Kampaspe sowie den Raub des Ganymed. Die sog. Große Schlafkammer (801/803) besaß in ihrem ursprünglichen Zustand eine Deckengliederung mit einem Rahmensystem aus zwei seitlich angeordneten achteckigen Bildfeldern und einem zentralen querrechteckigen Bildfeld: Das Gemälde in der Mitte war signiert und datiert: „J. Vaillant 1680.“ Alle drei Bilder bezogen sich auf die Blüte von Kunst und Wissenschaften am kurbrandenburgischen Hofe.

Der Konferenzraum (806) war durch die Art seiner Deckengestaltung und die inhaltliche Aussage des Bildprogramms in besonderer Weise ausgezeichnet: Zentrales Thema war hier die Würde bzw. der Adel (Nobiltà, auch: edle Gesinnung, Vortrefflichkeit, Ansehen aufgrund von Ruhm) der Kurfürsten von Brandenburg, als deren Voraussetzung einerseits die militärische Stärke und andererseits der durch Krieg errungene Frieden verstanden wurden: Erst auf dieser Grundlage konnte das Land — und damit Wirtschaft und Handel, Kunst und Wissenschaft — zur vollen Blüte gelangen.

Auch die beiden kleinsten Räume des Logements, die Betkammer (804) und das sog. Kron-Kabinett (805), nahmen in der formalen Gestaltung der Decken und in der inhaltlichen Aussage des Bildprogramms den hohen politischen Anspruch der Ausstattung in den vorangehenden Räumen auf. In der Betkammer (804) waren in geschnitzter und vergoldeter Reliefarbeit am Kaminspiegel die neuen Insignien der Königswürde angebracht. Auch das sog. Kron-Kabinett (805) war durch die spektakuläre Inszenierung der Deckenbilder nicht nur räumlich, sondern auch optisch und ikonographisch eng mit der Betkammer (804) verbunden.

Historische Nutzung des Kurfürstenappartements

Die historische Nutzung des Appartements des Großen Kurfürsten im Kurfürstenbau ist bisher nur in Teilen erschließbar, da hier — anders als für das Paradeappartement — nur wenige Informationen des Zeremonienmeisters und Hofpoeten Johann von Besser, ab 1690 am Hofe Kf. Friedrichs III. tätig, überliefert sind, die sich auf dieses ,privateʻ Appartement beziehen lassen. Eine Ausnahme bildet z.B. die Notiz vom 29. Januar 1698 in den Zeremonialakten.

Erich Konter hat 1984 erstmals die Nutzung der Räume im Berliner Residenzschloss aus soziologischer und zeremonialgeschichtlicher Perspektive untersucht und zwischen dem großen Staatsappartement für offizielle Staatsaktionen, in denen der Souverän weder privat noch offiziell seine Wohnung hatte, und dem Logement des Fürsten unterschieden, in der er de facto logierte, aber auch Gäste in kleinerem Rahmen empfangen konnte. Er kommt zu dem Ergebnis, das Kurfürstenappartement habe eine Mischfunktion innegehabt: Einerseits diente es „als Wohnung privateren Charakters“, da der Kurfürst im großteils festgelegten Tagesablauf nur wenig Gelegenheit hatte, sich zurückzuziehen. Andererseits belegen zeitgenössische Berichte die Nutzung der Räume für Begegnungen "halboffiziellen“ Charakters, z.B. als Ort inoffizieller Zusammenkünfte des Kurfürsten mit einem Gesandten in Form einer ,Particulier=Audientz‘: So begleitete Johann von Besser laut seinen Notizen in den Zeremonialakten am 15. Dezember 1691 einen „H. Fridrich Philip von Geuder“, den Geheimen Rat und Hofmeister der verwitweten Fürstin von Nassau-Siegen als Besucher „ohne Character“ und „Reception“ in die Galerie (800), wo ihn der Oberkammerherr erwartete und in das kurfürstliche Schlafgemach zu einer „Particulier=Audienz“ brachte. 1698 erwähnte Johann von Besser in seinen Schriften, dass anlässlich eines Todesfalles das kurfürstliche „Quartier“ mit schwarzen Tüchern ausgeschlagen wurde.

Nutzung des Kurfürstenappartements nach dem Tod des Großen Kurfürsten

Das Appartement des Großen Kurfürsten diente auch seinem Sohn, Kurfürst Friedrich III. (1688–1700) / König Friedrich I. (1701–1713), als Wohnung mit halboffiziellem Charakter. Nach seiner Krönung zum König in Preußen 1701 ordnete er auch hier signifikante Veränderungen an und ließ die Räume dem neuen Status entsprechend mit Verweisen auf die Rangerhöhung (Adler, Königskrone, Monogramm) ausstatten.

Nach dem Tod König Friedrichs I. im Jahre 1713 blieben die Räume in ihrer Ursprungsfunktion ungenutzt und wurden schließlich unter König Friedrich Wilhelm I. für die Vermählungsfeierlichkeiten im Königshaus einer neuen Nutzung zugeführt (803/806/807). Ob der gesamte Trakt als Gästewohnung für frisch Vermählte aus der Hohenzollern-Dynastie gelten kann, ist im Detail nicht nachzuvollziehen. Peschken (2001) geht von der Weiterführung des Brauches, die Räume als Hochzeitssuite zu nutzen, bis zum Ende der Monarchie 1918 aus. „Außerdem versammelte sich bei den großen alljährlichen Hoffesten in diesen Zimmern die königliche Familie“. Im 18. Jahrhundert bewohnte König Friedrich Wilhelm I. das Quartier seines Vaters und Großvaters genauso wenig wie die nachfolgenden Könige Friedrich II. und Friedrich Wilhelm II.

Die Galerie als Eingang zum privaten Appartement des Kurfürsten (800)

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Die ,Gallerie‘ als Entrée (800)

Der längsrechteckige Galerieraum war in seinen Abmessungen von ca. 18,5 auf 5 Meter und einer Höhe von ca. 6,25 Metern der größte aller Räume des Logements und bediente mehrere ihm benachbarte Zimmer. Der Besucher musste ihn in seiner gesamten Länge durchschreiten, um in den funktional und gestalterisch wichtigsten Raum der kurfürstlichen Wohnung zu gelangen: das Arbeits- oder Konferenzzimmer, auch bezeichnet als die „Kammer mit rotem Sammet“ oder die sog. Kugelkammer (806). Über eine Tür an der Längsseite gegenüber der Fensterwand zum Eishof gelangte man in die Schlafkammer (801/803) des Großen Kurfürsten.

Der Raum bildete das großzügige Entrée in die Wohnung des Kurfürsten und wird im Inventar von 1715 als „Gallerie“ bezeichnet, eine Benennung, die er nach dem Inventar von 1811 das gesamte Jahrhundert hindurch behielt. Der kleine Galerieraum war der zentrale Raumverteiler innerhalb des Appartements und diente auch als Empfangsraum für Besucher jenseits des offiziellen Protokolls.

Eine ungefähre Vorstellung der ursprünglich bestehenden Raumproportionen und der Gesamtwirkung der Galerie vermittelt heute nur noch eine Fotografie der Zeit um 1900: Darauf ist der Raum mit seiner Wandvertäfelung und Decke nach einer Erneuerung unter Kaiser Wilhelm II. zu sehen. Die imposante Wirkung des Vorraumes lässt sich hier gut nachvollziehen.

Die später wegen ihrer Wandvertäfelung sog. boisierte Galerie wurde durch vier Fenster an der Längsseite nach Süden vom Eishof her belichtet, die ihm große Helligkeit verliehen und die dort zu unterschiedlichen Zeiten angebrachten Bildmedien wie Wandteppiche und Porträts gut zur Geltung kommen ließen. Insgesamt drei Türen stellten die Verbindung zu den Nachbarräumen her: Linker Hand führte eine Tür direkt in die Schlafkammer (803) mit anschließender Garderobe; an der dem Eingang gegenüberliegenden Stirnseite der Galerie öffnete sich eine Tür zur sog. Kugelkammer (806); an der Fensterwand folgte auf die vier Fensteröffnungen eine dritte Tür, die über einen Gang (809) die Verbindung zu einem Vorraum (808) bildete, der zugleich eine Verbindung zwischen der Kugelkammer (806) und der sog. Braunschweigische Galerie (810) herstellte.

Wandgestaltung, mobile Ausstattungsstücke und Gemälde

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Die Wandgestaltung der Galerie im kurfürstlichen Appartement (800)

Die Wände der kleinen Galerie im kurfürstlichen Appartement (800) waren nach Auskunft der um 1900 entstandenen Fotografie zum damaligen Zeitpunkt bis zum Gesims mit Eichenholz vertäfelt. Die rhythmisierte Abfolge der Wandgliederung aus abwechselnd breiten und schmalen Travéen über einem allseitig umlaufenden Lambris ergab sich aus der Position der Tür und des Kamins an der Nordwand, die dem 2. bzw. dem 4. Fenster an der gegenüberliegenden Südwand entsprachen. Die gefelderten Wandflächen wurden durch reliefierte Pilasterstreifen voneinander abgesetzt, die an der flach gewölbten Decke in stuckierten Gurtbögen weitergeführt wurden. An den Schmalseiten waren oberhalb der Türen rechteckige Supraporten ausgespart, die um 1900 mit historischen Gemälden (Porträts) besetzt waren. Die Wandfelder zu beiden Seiten waren analog der Vertäfelung an der Wandseite gegliedert. Das Wandfeld darüber schloss in einem Korbbogen und war vermutlich mit einem vergoldeten Stuckornament geschmückt. Inwiefern die Aufteilung der Decke in drei große Felder und eine davon abgesetzte Voute und die Besetzung der Supraporten mit Malerei Rückschlüsse auf die Raumgliederung der Zeit um 1700 geben kann, bleibt zu diskutieren.

Mobile Ausstattungsstücke und Gemälde

1708 berichtet Anonimo Veneziano von seinem Besuch der Stadt Berlin und der Besichtigung des Schlosses. Bei seinen Beschreibungen der damals bereits königlichen Räume betont er neben der reichen Ausstattung mit Gueridons, Silberleuchter, Blaker, Tischchen, Spiegel u.a. auch das Vorhandensein „feinsten Gobelins“. Thom Suden brachte die Ausstattung der Galerie (800) mit einer Folge von Wandteppichen in Verbindung, die Fürsten aus dem Hause Nassau zeigten. Eine aus diesem Grund anzunehmende Ahnengalerie bezieht sich bei Anonimo Veneziano dagegen eher auf Räume der alten Paradekammern in südlicher Richtung, dem Schweizer Saal (814) zu, und nicht auf den Saal im kurfürstlichen Appartement (800).

Konkretere Gestalt über die Ausstattung des Raumes im 18. Jahrhundert gewinnen wir erst anhand des Inventares aus dem Jahr 1777. Darin, in „Des Höchstseel. König Friedrich 1. Mayestät Wohn=Cammern“ wird die Galerie mit „durchgehends mit Gold durchwürkte Tapeten“ beschrieben, „die Grafen von Nassau nebst dero Gemahlinnen, zu Pferde vorstellend“. Nicolai bestätigt 1786 in seiner Beschreibung der kurfürstlichen Gemächer die noch bildlich anwesenden „Nassauer Grafen in ganzer Lebensgröße zu Pferde“ und konkretisiert die Adeligen auf den „brabantischen Hautlisse“ aber eher summarisch: „Engelbert, Heinrich, Johann Otto u.s.w.“ Auf diese Weise wird im späten 18. Jahrhundert zwar tatsächlich auf archivalische Weise die Idee einer möglichen Ahnenreihe im Logement von Friedrich I. fassbar, fraglich ist jedoch der Zeitpunkt der Umhängung der Wandteppiche und der Kontext als Ahnenreihe. Die hier stattfindenden Hochzeitsfeierlichkeiten und alljährlichen Treffen der Mitglieder des königlichen Hauses hätten z.B. Anlass dazu bieten können. Auf alle Fälle verblieben sie dort noch bis 1786, da sie von Nicolai erwähnt werden.

Bis 1793/94 muss jedoch eine Veränderung des mobilen Bildbestandes erfolgt sein, da Rumpf 1794 die Wandteppiche nicht mehr nennt, sondern an deren Stelle zwölf Porträts ansichtig werden.

In der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts erfuhr der Raum verschiedene Umgestaltungen. War der Innenraum der 1770/1780er Jahre noch mit einem Nussbaum furnierten Bureau, zwei gläsernen Kronleuchtern mit jeweils neun Armen und zwölf ledernen Lehnstühlen sowie zwei „Schränken mit chinesischen Figuren, der eine von Ebenholz mit Schildkröten, der andere schwarz mit Gold“ ausgestattet, ist nach 1790 eine zeittypische Veränderung festzustellen.

Rumpf überliefert das Aussehen der Galerie in seiner weißen Lackierung und Vergoldung, worunter man sich eine weiße Täfelung mit vergoldeten Leisten vorzustellen hat. Dieses Innere, „fast durchgängig boisiert“ mit seiner weiß-goldenen Erscheinung blieb bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehen, genauso wie die bildliche Ausstattung des späten 18. Jahrhunderts, denn es befinden sich an den Wänden immer noch „12 Tableaux“.

Diese Gemälde waren um 1790 nicht die einzigen bildlichen Zeichen in der Galerie, denn nach der Schilderung von Nicolai (1786) befanden sich dort auch zwei Deckenmalereien, die sich um das Monogramm des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm gruppierten und einerseits einem historisch-anekdotenhaften und andererseits einem mythologischen Thema gewidmet waren: Alexander und Kampaspe sowie Ganymed mit dem Adler.

Auch Schasler sah noch 1856 den Namenszug und die beiden Historiengemälde an der Decke. Das legt eine Entstehungszeit im Rahmen der Gesamtkonzeption des Appartements zwischen 1680 und 1683, zumindest aber vor dem Tode des Großen Kurfürsten 1688 nahe. Hinterkeuser (2012) geht von einer Umgestaltung der Galerie (800) unter Kaiser Wilhelm II. aus, was auch die fotografische Überlieferung belegt. Von der ursprünglichen Deckengestaltung der Galerie im Appartement des Kurfürsten ist allerdings kein Bildmaterial bekannt.

Die Decke: Das Monogramm von Kurfürst Friedrich Wilhelm

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Da Nicolai (1786) und Schasler (1856) beide den Namenszug des Großen Kurfürsten zuerst erwähnen, könnte dieser als Monogramm dominant in der Deckenmitte platziert gewesen sein. Ob das Monogramm stuckiert oder gemalt war, ist aus den Berichten der Zeitzeugen nicht erschließbar. Da beide Autoren ausdrücklich von zwei Gemälden berichten, wäre zu vermuten, dass sie – ähnlich den Gemälden im ehemaligen Schlafzimmer des Kurfürsten (801/803) als ,Quadri riportatiʻ mit einem Rahmen eingefasst gewesen sein könnten.Ob sie symmetrisch etwa zu beiden Seiten des Monogramms an der Decke angebracht waren, kann nur vermutet werden. Während die Historie von Alexander dem Großen und Kampaspe im Atelier des Malers Apelles nach der Darstellung eines Innenraumes verlangt, eignete sich die Darstellung der Entführung des Ganymed wegen der Untersicht besonders gut für die Plafondmalerei. Hier wäre demnach eine terrestrische Szene einer himmlischen gegenübergestellt gewesen, eine Anordnung, wie sie auch in den Deckenbildern der benachbarten Schlafkammer (801/803) realisiert wurde.

Die Decke: Alexander und Kampaspe

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Nach Nicolai (1786) zeigte das erste Deckengemälde der Galerie die Historie von Alexander und Kampaspe.

Die Historie vom Besuch Alexanders des Großen im Atelier seines Hofmalers Apelles stammt aus der Naturgeschichte Plinius d. Ä. [Buch 35, Kap. 36]: Der Maler verliebte sich in sein Modell, die schöne Kampaspe, eine Nebenfrau Alexanders, der sie großzügig dem von ihm verehrten Künstler überließ.

Die Themenwahl von Alexander dem Großen und Kampaspe im Atelier von Apelles steht hier nicht allein für Großmut und Enthaltsamkeit des Herrschers, sondern vielmehr für Alexanders große künstlerische Kennerschaft und die Wertschätzung, die er als Souverän dem begabten Künstler, aber auch dem Kunstwerk selbst widerfahren lässt. Der Große Kurfürst wiederum, im Plafond als Schriftzug gegenwärtig, präsentierte sich hier als neuer Alexander, unter dessen Herrschaft die zeitgenössischen Künstler zahlreiche Aufträge erhielten und die Kunst so durch seine Förderung zu neuer Blüte gelangen konnte. Bezeichnenderweise griff auch der Maler und Kunsttheoretiker Joachim von Sandrart 1680 in seiner Widmung in der ,Teutschen Academieʻ an den Kurprinzen Friedrich den Vergleich mit Alexander dem Großen auf.

Die Decke: Die Entführung des Ganymed

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Nach der Schilderung von Nicolai (1786) zeigte das zweite der beiden Deckengemälde an der Decke der Galerie im kurfürstlichen Appartement „Die Entführung des Ganymed“. Ovid beschreibt in seinen Metamorphosen die Entführung des Knaben Ganymed durch Jupiter, der sich hierzu in einen Adler verwandelt hatte.

Die Entführung von Ganymed durch Jupiter thematisierte die Erhöhung eines Sterblichen zur Unsterblichkeit. Als Sinnbild für den Trost über den Verlust eines jung verstorbenen Mannes erinnerte es möglicherweise an den Tod des 1674 mit 19 Jahren verstorbenen Sohnes von Kurfürst Friedrich Wilhelm, den Kurprinzen Carl Emil. Diesem war der Große Kurfürst aufgrund seiner mit Ganymed vergleichbaren körperlichen Schönheit und Stärke wie auch durch dessen ihm verwandten, tatkräftigen Wesen sehr zugetan und hätte ihn gegenüber seinem tatsächlichen Nachfolger Friedrich III./I., der an einer körperlichen Behinderung litt, bevorzugt. Der Tod des schönen, durchsetzungsfähigen und körperlich sehr robusten Kurprinzen traf Friedrich Wilhelm schwer und sein lebender Nachfolger in der Thronfolge, der spätere Friedrich III./I., eignete sich aufgrund seiner kränklichen und körperlich behinderten Konstitution wenig, um den Verlust für den auf körperliche Tatkraft konzentrierten Vater zu erleichtern.

,Gallerie' (800): Programm und Synthese

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Zwischen Großmut und Rangerhöhung: Das Entrée

Das Deckenprogramm in der Galerie im kurfürstlichen Appartement mit dem Monogramm des Großen Kurfürsten, das vermutlich im Zentrum der Decke angebracht war, kann als panegyrische Huldigung an den Kurfürsten von Brandenburg gewertet werden.

Die Gegenüberstellung der beiden allegorischen Bilder, die vermutlich zu beiden Seiten angebracht waren, könnte demnach in einer ersten Sinnschicht als direkte Anspielung auf den Kurfürsten selbst zu sehen sein, auf dessen Großmut und Einsatz für die Förderung der Künste als Markgraf von Brandenburg und Kurfürst einerseits und seine Ambition mit Blick auf eine Rangerhöhung auf Grundlage seines souveränen Status als Herzog in Preußen andererseits.

In einer weiteren Sinnschicht könnten die Historien aber auch als eine Huldigung an seine beiden Söhne, die Kurprinzen, zu verstehen sein: Legt man die Beobachtung zugrunde, dass nicht nur der Kurfürst, sondern auch die Kurprinzen geehrt wurden, wäre sie als Anspielung auf die Kunstförderung Alexanders des Großen in der terrestrischen Bildszene möglicherweise auf den Kurprinzen Friedrich, den späteren Friedrich III. zu verstehen, der später die Thronfolge antreten konnte und dem Joachim von Sandrart in der Widmung seines großen kunsttheoretischen Traktats ,Teutsche Academieʻ als Förderer der Künste huldigte. Die himmlische Szene mit Ganymed dagegen könnte auf den älteren Bruder Carl Emil bezogen gewesen sein, der, früh verstorben, in himmlische Sphären aufgenommen wird.

Die Garderobe (802) - Beschreibung und historische Verwendung

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Die „Guarde Robbe“: Funktion und Ausstattung

Der kleine Raum (802) mit einer Seitenlänge von ca. 4 x 4 Meter war ursprünglich direkt von der Schlafkammer (801/803) her zugänglich und diente nach den historischen Quellen als Garderobe. Auch nach der Aufteilung der Schlafkammer in zwei Räume unter Friedrich III./I. blieb die Verbindungstür zu dem kleineren der beiden Räume (801) erhalten. Vom Inneren des Raumes sind keine historischen Fotoaufnahmen bekannt.

Bereits in den Inventaren von 1713 und 1715, die nach dem Tod Kg. Friedrichs I. zu Beginn der Regentschaft seines Sohnes Friedrich Wilhelm I. aufgenommen wurden, wird die Hauptfunktion des Raumes als „Garderobe“ (1713), bzw. 1715 als „Guarde Robbe“ angegeben.

Eine Vorstellung von der Nutzung des Raumes kann man einer Beschreibung des 18. Jahrhunderts entnehmen, wo es heißt: „Die Garderobe, wo alle Nacht die Wache hatten: 2 Kammerdiener, 2 Kammerpagen, 2 Kammerherren und ein Kammer-Laquai, welche theils auf besondere Schlafstühle, theils auf Matratzen lagen, aber niemals recht schlafen durften. Außerdem wurden in diesem Zimmer die Königlichen Kleider in besondere Schränke und Behältnisse verwahrt, worüber noch verschiedene andere Bediente gesetzt waren.“ Die Funktion eines kleines Bedientenzimmers oder schlicht einer „kleinen Kammer“ behielt es das gesamte 18. Jahrhundert hindurch. Die Belichtung des Raumes mit einem Fenster war rein funktional angelegt. Die Raumhöhe ist nicht, den Nachbarräumen entsprechend, mit ca. 6,25 Meter zu denken, sondern die Decke war „oben durchgezogen“, d.h. geteilt. Aus dem Inventar von 1811, das sich in Nummerierung und Wortwahl sehr genau auf das Inventar von 1793 bezieht, sind als Grundausstattung „ein achteckiger Wandspiegel mit Bronze eingefaßt und zwei Leuchter“ überliefert.

Die Schlafkammer des Großen Kurfürsten (801/803)

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Die Schlafkammer des Großen Kurfüsten (801/801)

In der Wohnung des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm I. lag das Schlafzimmer (803 und 801) mit drei Fensteröffnungen nach Norden und war direkt von der Galerie aus zugänglich. Bis zu seiner Aufteilung in zwei Raumeinheiten — ein Kabinett (801) und das sog. Brautzimmer (803) — unter seinem Nachfolger Friedrich III./I. war der längsrechteckige Raum der Schlafkammer somit der zweitgrößte innerhalb des Appartements. Mit der malerischen Ausstattung beauftragte Friedrich Wilhelm I. den aus Holland zugezogenen Jacques Vaillant, der die Deckengemälde 1680 schuf.

Über den Zeitpunkt der Zweiteilung und Neueinrichtung beider Räume und der Frage nach dem planenden Entwerfer der Neugestaltung, insbesondere der Wände, ist die Forschung uneins: sie könnte noch unter Andreas Schlüter erfolgt sein oder erst unter seinem Nachfolger und zeitweiligen Konkurrenten Eosander von Göthe, den der Kurfürst 1699 zum Hofbaumeister ernannt hatte.

Die Teilung der Schlafkammer in zwei Räume hatte wegen der dafür notwendigen Eingriffe für die aus den Zeiten des Großen Kurfürsten bestehende Wand- und Deckengestaltung erhebliche Konsequenzen. Am augenfälligsten wurde dies an der Teilung des 1680 von Jacques Vaillant gemalten Deckenbildes, dessen ursprünglich symmetrische Anlage aus drei Bildfeldern — einem Rechteck in der Mitte und zwei achteckigen Trabantenbildern an den Seiten — nicht nur formal getrennt, sondern auch in der inhaltlichen Aussage gestört wurde. Das Ergebnis dieser Umgestaltung ist fotografisch gut dokumentiert und erlaubt damit immerhin eine Rekonstruktion des ursprünglichen Zustandes des Deckenprogramms unter dem Großen Kurfürsten.

Die Teilung der Schlafkammer des Großen Kurfürsten unter Friedrich III./I.

Nach dem Erwerb der Königskrone 1701 ließ Friedrich I. wohl aus praktischen Erwägungen den Raum aufteilen. Diese bauliche Maßnahme muss wohl bis 1707 zu Ende gebracht worden sein, da der Anonimo Veneziano bei seinem Besuch im Berliner Schloss bereits das darin befindliche Bett beschrieben hat, „das ihm [Friedrich I.] die Holländer geschenkt haben“. Auch der Gymnasiallehrer und Historiker Küster bezeugt in seiner Schlossbeschreibung von 1756, dass das „aus Holland verschriebene Bette“, „in welchem das Königliche Beylager anno 1708. gehalten worden“, zum damaligen Zeitpunkt immer noch an gleicher Stelle platziert war.

Nach dem Tod des ersten Königs in Preußen 1713 erfuhr das Logement durch seinen Nachfolger Friedrich Wilhelm I. eine Umnutzung, indem er die Räumlichkeiten dem Hochzeits-Zeremoniell königlicher Hochzeiten zugänglich machte. Die in den Quellen dokumentierte nominale Differenzierung in eine Kleine und Große Schlafkammer lässt Spekulationen dahingehend offen, welcher der beiden Räume, 803 oder 801, als Standort des Beilagerbettes gedient hatte.

Die gesamte Deckengestaltung im Kurfürstlichen Schlafzimmer (801/803)

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Die gesamte Deckengestaltung im Kurfürstlichen Schlafzimmer (801/803)

Die ursprüngliche Gestaltung der Decke im Schlafzimmer des Großen Kurfürsten ist in der Zusammenschau der historischen Photographien der Räume 801 und 803 möglich, die durch die Teilung unter seinem Nachfolger Friedrich III./I. entstanden sind.

Die Gliederung der Flachtonne durch einen Fries aus üppigen Akanthusranken und antikischen Portraitmedaillons in breiten Kartuschen in den Vouten an den Längsseiten, reich profilierte, vergoldete und marmorierte Rahmen für die drei zentralen Bildfelder im Deckenspiegel und schwere quergelagerte Ornamentrahmen an den Schmalseiten datieren die Ausstattung in ihrer opulenten Formensprache in die 80er Jahre des 17. Jahrhunderts. Im Deckenspiegel dominierte ein querrechteckiges Bildfeld im Zentrum, das zu beiden Seiten von zwei achteckigen Bildfeldern flankiert wurde. Die drei Gemälde erschlossen sich dem Betrachter in ihrer Leserichtung beim Eintritt von der Galerie. Die in Stuckfelder integrierten Gemälde waren jeweils als ,quadro riportatoʻ in die Decke eingesetzt. Das Mittelbild wurde von einem flachen, breiten Rahmen mit auskragenden Ecken, einer schmalen inneren und einer breiten äußeren, mit Blattwerk besetzten Profilleiste begrenzt. Die Trabantenbilder umfangen die reich profilierten quadratischen Rahmenleisten mit auskragenden Ecken eingefasst, auf die marmorierten Eckfelder waren verschlungene Füllhörner mit Früchten gesetzt.

Das zentrale Deckenbild zeigte Apoll mit den Personifikationen der Zeit (Chronos) und der Geschichte (Historia) sowie dem Götterboten Merkur; diesem waren in der Voute zwei Doppel-Schilde zugeordnet, auf denen vermutlich erst unter Kg. Friedrich I. nach 1701 die Wappenadler von Brandenburg und Preußen aufgemalt worden sind, hinzugefügt wurden.

Das achteckige Bildfeld zur Linken zeigte Merkur, der Apoll die Leier überreichte; es wurde von zwei Portrait-Medaillons mit antikisch anmutenden Profilbüsten von Thetis und ihrem Sohn Achill begleitet.

Das achteckige Trabantenbild zur Rechten zeigte die Versammlung der Musen und wurde zu beiden Seiten von zwischen Akanthusranken platzierten Kartuschen mit Bildnissen der beiden antiken Literaten Homer und Hesiod gerahmt.

Die seitlichen Kartuschen: Bildzeugnisse einer Sammelleidenschaft

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Der große Kurfürst als Sammler antiker Artefakte und die seitlichen Deckengemälde

In der Voute der Decke waren zwischen den vergoldeten Akanthusranken im Seitenstreifen an beiden Längsseiten vier große Stuckkartuschen angebracht. Die Malerei in diesen hochovalen Bildfeldern imitierte antike Steinschnitte und verwies auf das Interesse des Auftraggebers an antiker Glyptik. Die Historie ,Merkur reicht Apoll die Lyra ʻ flankierten zu beiden Seiten Carneol-Kameen mit dem Profilbildnissen von Achill und seiner Mutter Thetis. Das Trabantenbild mit dem Konzert der Musen begleiteten zwei Bildfelder mit Büsten der antiken Dichter Homer und Hesiod in hellem Marmor vor dunklem porphyrfarbenem Fond, die wohl einen Verweis auf die Lektürevorlieben des Auftraggebers darstellten.

Der Große Kurfürst war ein passionierter Sammler von antiken Artefakten und zeigte größtes Interesse an der Literatur zur Kunst der Antike, was möglicherweise die Darstellung von antiken Büsten, Kameen und Steinschnitten in den Deckenbildern des Schlafzimmers erklärt. Die antiquarischen Interessen des Auftraggebers und der Umgang seines Hofkünstlers Jacques Vaillant mit druckgraphischen Vorlagen demonstriert sein direkter Rückgriff aus Sandrarts ,Teutscher Academie ʻ in den gemalten Büsten der Dichter Hesiod und Homer in der Deckenvoute der kurfürstlichen Schlafkammer.

Die Brautkammer (803)

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Die Brautkammer (803)

Die sogenannte Brautkammer (803) entstand durch die Aufteilung der ehemaligen Schlafkammer des Großen Kurfürsten (801/803) in eine kleinere Kammer und einen Schlafraum mittlerer Größe. Die Neuausstattung durch Friedrich III./I. betraf vor allem die Neugestaltung der Wanddekoration und die Anbringung der eigenen Herrschaftszeichen im Stuckrahmen der Decke. Aus den erhaltenen Fotografien des Innenraumes (803) kann man trotz unterschiedlicher Bildqualitäten eine in Stofflichkeit reiche und im gestalterischen Aufwand hochqualitative Raumerscheinung erkennen.

Mit einer Länge von ca. 8,50 m, einer Breite von ca. 4,50 m und einer Höhe von ca. 6,25 m wies der Raum stattliche Ausmaße auf. Imposant war aber nicht nur die Proportionierung des Inneren, genauso imposant war auch die künstlerische Gestaltung und materielle Ausstattung des Wandbereiches und des flachen Tonnengewölbes, das mittels einer Voute den Übergang von der Wand zum abgeflachten mittigen Gewölbespiegel in einer eleganten Bogenführung vollzog.

Die Wandgestaltung: Nadelstich für Nadelstich zur überwältigenden Pracht

Über dem nicht mehr sicher rekonstruierbaren Fußboden entwickelte sich eine höchst dekorativ gestaltete Wand, die mit Hilfe von Pilastern ionischer Ordnung gegliedert und in eine gleichmäßige Abfolge aus Pilastern und ornamental prächtig gestickten Wandabschnitten gebracht war. Trotz des überwältigenden dekorativen Gesamteindruckes hatte es der entwerfende Architekt verstanden, die verwendete Gliederung auf eine sehr feine Art differenzierend und für die Raumerscheinung angenehme Weise einzusetzen. Auffällig ist die unterschiedliche, aber wirkungsvolle Behandlung des Wandbereiches: am Sockel ist eine belebende Verkröpfung gewählt, während das Gebälk als eine durchlaufende Kolonnade konzipiert wurde, die dem Gewölbe Auflage und optische Festigkeit zugleich verlieh.

Die Besonderheit der Wandgestaltung lag jedoch in ihrer stofflich hochwertigen und gestalterisch phantasievollen, abwechslungsreichen Machart. So war die Wandbespannung aus grünem Samt, auf den pro Wandabschnitt unterschiedliche, sich nicht wiederholende Motivkombinationen aus einerseits dekorativ-stilisierten und andererseits figürlichen Elementen appliziert waren. Ob diese Samtbahnen tatsächlich von der ersten Königin Sophie Charlotte und ihren Hofdamen gestickt wurden, ist Bestandteil wissenschaftlicher Spekulation. Höchste Realität hingegen zeigten die oberen Abschlüsse der Bahnen auf, die, uniform gestaltet, die neuen Zeichen der preußischen Königswürde vorwiesen: zwischen zwei Treillagen fanden sich auf serielle Art das Monogramm FR und darüber die neu erworbene Königskrone.

Das dekorative Grundverhalten zeigte sich auch an den Gliederungselementen. Auf den ersten Blick nicht erkennbar waren sogar die Pilaster „von geblümten Drap d‘argent, an deren Spitze eine auf beiden Seiten befestigte vergoldete Kette hängt, mit dem Kreuz vom schwarzen Adlerorden“ verziert und die damit den prachtvollen Gesamtcharakter des Raumes unterstützten.

Die hochwertige (stofflich) und hochrangige (königlich) Behandlung der Wand setzte sich in der Gestaltung der Decke auf eigene Weise fort.

Ein entscheidend neuer und den Innenraum formal und inhaltlich bereichender Bestandteil war der in die Königszeit nach 1701 zu datierende Kamin in der südöstlichen Ecke. Der schräg gestellte Kamin war zweiteilig aufgebaut: über der unteren querrechteckigen, mit einer mehrfach profilierten Umrandung versehenen Kaminöffnung war ein hochrechteckiger Spiegel mit halbrundem Abschluss angebracht, der rechts und links mit zwei breiten kannelierten Pilastern ionischer Ordnung eingefasst war. Darüber spannte sich ein konkav-konvex geformter Giebel auf. Dieser über dem Kamingesims großflächige, als Ädikula-Motiv gestaltete Spiegel nahm neueste französische Tendenzen eines „Cheminée à la royale“ auf und bot die Möglichkeit, dem neuen König Friedrich I. in Form einer großen Monogramm-Kartusche über der Spiegelfläche zu huldigen. Zwei große Stuckfiguren erweiterten die herrschaftliche Bedeutungsebene, indem die rechte Figur, mit Palmwedel, die Königskrone auf ein präpariertes Kissen niederlegte und die linke Figur den neu gewonnenen Ruhm in die Welt hinausposaunte.

Die geteilte Decke (803)

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Die geteilte Decke

Die Decke der sogenannten Brautkammer, ehemals Teil des Schlafzimmers des Großen Kurfürsten, war als Flachtonne ausgebildet. Oberhalb des Kranzgesimses setzte in der breiten Voute eine üppige Stuckdekoration mit Akanthusranken an. Putten präsentierten an den Langseiten auskragende Wappenfelder mit dem preußischen Doppeladler sowie Porträtmedaillons mit antiken Cameen. Das flache Deckengewölbe dominierten zwei (von ehemals drei) Historiengemälde in stuckierten Bilderrahmen mit breiten, profilierten Leisten als ,quadri riportatiʻ.

Auf den historischen Photographien sind an der Decke der Brautkammer zwei Historien zu erkennen: Das oktogonale Gemälde auf der linken Seite zeigte das Thema ,Merkur überreicht Apoll die Leierʻ. Daneben war das (ehemals zentrale) querrechteckige Gemälde mit dem Thema ,Phoebus Apoll mit einer Allegorie der Zeitʻ angebracht.

Die Zwischenwand, die unter Friedrich I. eingebaut wurde, um das große Schlafzimmer des Vaters in eine kleinere Schlafkammer zu verwandeln, ist in den historischen Photographien, die den Raum in der Schrägansicht zeigen, deutlich zu erkennen: Der Segmentbogen oberhalb der eingezogenen Wand an der Schmalseite beschneidet hier deutlich den Akanthusschmuck der Deckenvoute und den Ornamentrahmen des die Zwischenwand beschließenden Segmentbogens und greift über den strengen Rechteckrahmen des einst zentralen Deckenbildes hinüber. An dieser Nahtstelle wird anschaulich deutlich, dass die Gestaltung der Deckenrahmungen noch in die erste Ausstattungsphase der Schlafkammer unter dem Großen Kurfürsten gehört und hier wohl lediglich die Wappenfelder mit den königlichen Insignien der Überarbeitung unter Kurfürst Friedrich I. zuzurechnen sind.

Zentrales Deckenbild: Der Große Kurfürst als "Teutscher Apoll"

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Auftraggeber und Künstler

Das große Bild im Deckenzentrum war mit „J. Vaillant 1680“ signiert und entstand somit im Auftrag des Großen Kurfürsten.

Technik und Befund

Der Blick auf die Risse und das dahinter aufblitzende weiße Mauerwerk auf den Farbbildaufnahmen sowie der stilistische Befund insbesondere in den Gesichtszügen der Historia legen nahe, dass es sich hierbei um eine stark übermalte Seccomalerei oder um Ölmalerei auf Putz gehandelt haben könnte.

Hinterkeuser vermutet, es handele sich bei den Deckenmalereien um eine Ölmalerei direkt auf Putz. Der Blick auf die Risse und das dahinter aufblitzende weiße Mauerwerk auf den Farbbildaufnahmen sowie der stilistische Befund, insbesondere in den Gesichtszügen der Historia auf dem zentralen Mittelbild legen jedoch die Vermutung nahe, dass es sich hier vielleicht auch um eine stark übermalte Seccomalerei auf Putz gehandelt haben könnte.

Zudem ist auf einem laut Datierung im Messbildarchiv aus den Jahren 1943–44 stammenden Bild eine größere Fehlstelle mit weißem Mauerputz im Bereich der drei Frauen am linken Bildhintergrund deutlich sichtbar. Darüber hinaus ist auf dieser Aufnahme links oberhalb von Merkur ein weiterer Ausbruch erkennbar, der jedoch bereits unsachgemäß als Wolke retuschiert worden. Diese Fehlstelle ist in ihrem noch nicht reparierten Zustand auf einer früheren, im Messbildarchiv auf 1916 datierten Gesamtaufnahme zu bemerken.

Apoll und Merkur mit Chronos und Historia

Das ehemals zentrale Deckenbild in der Schlafkammer des Großen Kurfürsten zeigte Apoll mit den Personifikationen der Zeit (Chronos) und der Geschichte (Historia) sowie dem Götterboten Merkur. Letztgenanntem waren in der Voute zwei Doppel-Schilde zugeordnet, auf denen vermutlich erst unter König Friedrich I. nach 1701 die Wappenadler von Brandenburg und Preußen aufgemalt worden sind.

Am Schildbogen und zwischen den großen Bildfeldern trennte und rahmte ein vierpassartiges, ovaloides Stuckfeld die Bildzonen. Hierin verschränkte sich ein Palmenzweig als Friedenssymbol mit einem Lorbeerzweig, der Apoll als themenbestimmende Figur dieses einstmals geeinten Raumes attributiv zugeordnet war. Zur Ikonographie des Apoll‘ gab der Maler und Kunstschriftsteller Gerard de Lairesse genaue Anweisungen in seinem großen Malerbuch (Groot Schilderboek), das 1707 erstmals in Amsterdam erschien und hierin das zuvor in den Niederlanden an den Akademien gelehrte Wissen erstmals kompilierte und die Vaillant auffällig textgetreu umgesetzte. Die damit einhergehende attributive Zuweisung der roten Beeren als Ausweis für den Sieg, der „nicht ohne grosse Mühe, Gefahr und Blutvergiessung von den Feinden erhalten werde“ ist alludierend auf die kriegerischen Erfolge des Großen Kurfürsten zu verstehen.

Zudem präsentierte sich Apoll hier nicht nur mit Leier und Lorbeerkranz, sondern trat mit seiner Strahlengloriole als Phoebus auf und war zusammen mit dem sich hinter seinem Kopf als Kreissegment aufsteigenden Zodiakus in einen kosmologischen Zusammenhang gestellt. Auch hierzu gibt De Lairesse, unter Berufung auf Ovid, den Malern klare und ausführliche Anweisungen zum unermesslichen Glanz, der vom Haupt des Phoebus ausstrahlt.

Zu Füßen des Phoebus-Apoll saßen die weibliche Personifikation der Geschichtsschreibung und der ihr zugeordnete Chronos. Sie waren über Klio, Muse der Geschichtsschreibung, mit Apoll verbunden.

Ihre Linke, mit der die Historia laut Ripa das Buch der Geschichte halten soll, war bei ihrer Körperhaltung nicht sichtbar, ihre rechte Hand hingegen hielt eine Feder, mit der sie ihre Notizen in das Buch schrieb. Ein felsiger Untergrund erhob sich zu ihren Füßen, wobei die Geschichtsschreibung ihr rechtes und nicht ihr verdecktes linkes Bein tatsächlich auf der geforderten quadratischen Erhebung abstützte.

Vor ihr saß Chronos mit Sichel und geneigtem Haupt auf dem Felsplateau, wobei die Historia ihm das Buch zwar links zur Seite stellte, dieses aber keinesfalls, wie Ripa fordert, an der linken Schulter des Chronos auflagerte. Historia trug, wie auch Apoll, einen Lorbeerkranz auf dem Kopf, der beide auf diese Weise als poetisch Tätige auswies. Als Kunst, die schreibend die denkwürdigen Taten der Menschen registrierte, handele die Historia von der Einteilung der Zeit, den Ereignissen und den Menschen, die sie wahrheitsgemäß in eine übereinstimmende Ordnung zu bringen habe. Die Flügel begründet Ripa mit der Erinnerung, die sie über alle Erdteile verbreitet, um sie über alle Zeiten hinweg den künftigen Generationen zu überbringen.

Wie Ripa vorgibt, zeigte Vaillant die Geschichtsschreibung als geflügelte, weiß gekleidete Frau, wobei er ihre Flügel sehr treffend, aber ungewöhnlich, ähnlich der Personifikation der Investigatione, am Hinterkopf platzierte und damit das geistig beflügelnde Moment treffend zum Ausdruck brachte. Dass diese Umsetzung keineswegs verbreitet war, zeigt ein Blick in den deutschsprachigen Ripa von 1704.

Laut Ripa ist die Historia weiterhin schreibend darzustellen, da die geschriebene Geschichte der Überlieferung diene. Besonders aufschlussreich ist die Deutung des felsigen Untergrundes, der nach Ripa die Form eines Quadrates haben sollte und im Deckengemälde deutlich gezeigt wird. Dieser versinnbildlicht den festen Stand der Historia, die sich nicht korrumpieren oder zur parteilichen Lüge hinreißen lasse dürfe, weshalb sie auch, verwandt mit der Personifikation der Veritá, in weiß zu kleiden sei.

Links oberhalb von Apoll machte der heranfliegende Götterbote Merkur mit Flügelhelm und Caduceus Apoll auf drei nur schwerlich erkennbare und daher nicht zweifelsfrei identifizierbare Frauengestalten im Bildhintergrund aufmerksam. Wiesinger stellte die Vermutung an, es könne sich um hierbei um die Horen handeln. Da sie ohne sichtbare Attribute gemalt sind, ist eine eindeutige Bestimmung nicht möglich, obgleich sie zweifelsohne wesentlichen Anteil an der Ikonographie gehabt haben dürften.

De Lairesse nennt in seinem 1707 erstmals erschienenen Malerbuch im Zusammenhang mit dem die Leier spielenden Apoll noch Flora und Pomona, denen je ein Horn mit Baumfrüchten und Blumen attributiv beizugeben sei. Wenn sich hierzu noch Venus geselle, so ergäbe sich hieraus eine Darstellung der Sinne, wobei Venus für den Gesichts-, Pomona für den Geschmacks-, Flora für den Geruchssinn und Apoll für den Gehörsinn stünde. Eine gültige Deutung muss aufgrund von fehlendem Bildmaterial, das eine differenziertere Analyse der drei weiblichen Figuren erlaubt, offenbleiben.

Wie sorgfältig die Ikonographie dieses Gemäldes ausgearbeitet wurde, belegt ein kleines Detail: Auf dem Tierkreiszeichen ist der Löwe zu erkennen, der in der Vita des Apoll eine besondere Stellung einnahm und der gewissermaßen als mythologischer Schöpfer des Löwen gelten kann. Hierzei sei erneut auf De Lairesse verwiesen, der von einer kindlichen Auseinandersetzung zwischen Apoll und seiner Zwillingsschwester Diana berichtet, wer von beiden das schönste Tier der Welt erschaffen könne. Mit der Erlaubnis Jupiters eröffneten die beiden Kontrahenten ihr Wettspiel, bei dem Apoll einen großen Löwen hervorbrachte.

Der Große Kurfürst als „Teutscher Apoll“ in der zeitgenössichen Panegyrik

Phoebus Apoll ist im Schlafzimmer des Großen Kurfürsten mit Bedacht ins Zentrum des Deckenprogramms gesetzt: Deutlich erkennbar sind hier die Übereinstimmungen mit Sandrarts Widmung im zweiten und dritten Band seiner 1679 und 1680 erschienenen „Teutschen Academie“ an Kurfürst Friedrich Wilhelm und den Kronprinzen Friedrich. So betitelt Sandrart den Großen Kurfürsten hier als „Teutschen Föbus oder Apollo“, der „auch die KunstLeyer am Arm hatte/ und sich zugleich erinnerte/ daß der Lorbeer-Kranz auf seinem Haupt/ Ihn nicht allein zum Kriegs- sondern auch zum Kunst-Helden gekrönet.“

Diese medienübergreifende Kongruenz zwischen Sandrarts literarischer Widmung und der bildlichen Darstellungen in den 1680 und 1681 ausgemalten Gemächern des Großen Kurfürsten ist dabei nur ein Indiz für die Beachtung, die man der ,Teutschen Academie‘ am Brandenburger Hof einräumte.

Merkur reicht Apoll die Lyra: Wie die Musik zu den Göttern kam

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Befund und Technik

Das 1943–1944 aufgenommene Farbbild von Peter Cürlis zeigt zahlreiche Abplatzungen und Aufwerfungen der Farbe. Die quadratischen Risse im Putz lassen eine Quadratur vermuten.

Merkur reicht Apoll die Lyra: Wie die Musik zu den Göttern kam

Das oktogonale Gemälde in reich profiliertem Stuckrahmen zeigte Merkur, auf einer Wolke von rechts herbeischwebend, wie er die Leier an seinen älteren Bruder Apoll überreichte, der hier mit Hirtenstab ausgestattet an einem Baume ruhte.

Als Trabantenbild zur Linken des durch die Signatur ,J. Vailliant 1680ʻ datierten Mittelbildes entstanden, bezog es sich formal und inhaltlich auf das um Apoll als Förderer der Kunst und Wissenschaften arrangierte Bildprogramm zum Ruhme des Großen Kurfürsten.

Entsprechend der Überlieferung fertigte Merkur aus dem Panzer einer Schildkröte und den Nerven der Rinder, die er seinem Bruder Apoll gestohlen hatte und anschließend verspeiste, die Leier und brachte das Instrument als Versöhnungsgeschenk Apoll dar. Gezeigt wurde die Szene der Übergabe der Leier in einer statuarischen Ruhe. Apoll, mit Hirtenstab und Lorbeerkranz ausgezeichnet, lehnte sitzend links im Bild an einem Baum und griff in die Saiten des anmutig auf einer Wolke ihm gegenüber knienden Merkur, der ihm die Leier überreichte. Die klassisch-ausgewogene Komposition lässt sich auf Vaillants Ausbildung in den Niederlanden zurückführen. In einem übergeordneten Sinnzusammenhang wird hier der Moment vorgestellt, in dem die Musik als Sinnbild der Harmonie, dargestellt am gegenüberliegenden Trabantenbild, zu den Göttern kam.

Seitliches Deckengemälde: Achill als Ahnherr

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Befund und Technik

Nach der 1943–44 angefertigten Farbaufnahme von Peter Cürlis zu urteilen war die Malerei damals noch in einem sehr guten Erhaltungszustand.

Achill als Stammvater der Dynastie

Die Malerei in dem hochovalen Bildfeld oberhalb des Historienbildes ,Merkur reicht Apoll die Lyraʻ imitierte in der plastischen Modellierung eine Karneol-Gemme mit dem Bildnis eines jugendlichen Helden mit Greifen-Helm in transparent schimmerndem Weiß im strengen Profil nach links und der darunter gravierten Inschrift „ACHILLES“.

Homer erzählt in seiner Dichtung vom Trojanischen Krieg die Geschichte des griechischen Helden Achill, Sohn eines sterblichen Vaters und der unsterblichen Göttin Thetis, der aufgrund seines heldenhaften Wirken unter die unsterblichen Götter erhoben wird. Die gemalte Büste des Dichters Homer war auf der Gegenseite der Decke auf gleicher Höhe der Voute platziert.

Auch hier fanden sich wiederum deutliche Übereinstimmungen mit den Widmungen Sandrarts an den Großen Kurfürsten im zweiten und dritten Band der „Teutschen Academie“. Sandrart bezieht in seiner „Teutschen Academie“ den Waffenruhm des Großen Kurfürsten auf die Heldentaten des griechischen Helden und stellt Achill an den Anfang der Ahnenreihe der Hohenzollern:

„Und in diesen ihren Gedanken wurden sie gestärket / als sie / in den Jahrbüchern Dero Churfürstlichen Hauses sich umsehend / unter Dero Glorwürdigsten Vorfahren einen Achillem fande / Dessen Durchleuchtigster Waffen Glantz den Ruhm aller Helden seiner Zeit / gleichwie E. Churfürstl. Durchl. dieser Zeit thun / als die Mittag-Sonne am Himmel die Sternen/ verdecket.“

Auch die unverkennbare Namensübereinstimmung mit dem prominenten dritten Kurfürsten aus dem Haus der Hohenzollern, Albrecht Achilles von Brandenburg (1414–1486), könnte als Stammvater der Dynastie hier mit gewürdigt worden sein.

Seitliches Deckengemälde: Thetis, die Heldenmutter

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Befund und Technik

Nach dem 1943-1944 aufgenommenen Farbbild von Peter Cürlis zu urteilen war das Bild in einem sehr guten Erhaltungszustand.

Thetis, die Heldenmutter

Die antikisierende Büste einer Matrone mit Diadem im strengen Seitenprofil trägt die Bezeichnung „THETIS.“. Das hochovale monochrome Bild war unterhalb der Szene, in der Merkur Apoll die Lyra übergibt, angebracht.

Das hochovale monochrome Bild zeigte Thetis, die Mutter des Achill, im strengen Seitenprofil mit Diadem und war mit ,THETISʻ unterzeichnet. Wiesinger verwies darauf, dass es deren Aufgabe war, einen Helden zu gebären, was in Bezug zur Funktion des Raumes als Brautkammer gesetzt werden könne. Eine große Ähnlichkeit ist bezüglich der antiken Typisierung mit dem Frauenkopf im Profil auf der Münze der Licinia aus der Berliner Antikensammlung gegeben, die Lorenz Beger 1696 als Illustration/Kupferstich im „Thesaurus Brandenburgicus“ veröffentlichte.

Raum und Decke (801): Musik als Quelle der Harmonie

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Musik als Quelle der Harmonie

Von der Ausstattung der Kammer (801) im Appartement des Kurfürsten sind lediglich photographische Aufnahmen der Decke überliefert. Der Raum war durch Teilung des ehemaligen Schlafzimmers des Großen Kurfürsten (801/803) entstanden, dessen ursprüngliche Deckendekoration sich anhand des historischen Bildmaterials rekonstruieren lässt. Das achteckige Deckenbild, das vermutlich wie das zugehörige Mittelbild (vgl. R. 803) 1680 von Jacques Vaillant gemalt wurde, zeigte ein Musenkonzert und versinnbildlichte die Musik als Quelle der Harmonie.

Musenkonzert

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Datierung

Aufgrund der Signatur im ehemals zentralen Deckenbildes in 803 mit ,J. Vaillant 1680ʻ kann von einer zeitnahen Entstehung dieses Deckengemäldes ausgegangen werden.

Befund und Technik

Dieses Bild erscheint sehr viel besser erhalten als das ehemals zentrale Deckengemälde in Raum 803. Retuschierte Fehlstellen können nicht sicher benannt werden, möglicherweise wurde der rechte Bildrand erneuert. Seit 1950/51 zerstört.

Das Musenkonzert und die Harmonie

Das ackteckige Gemälde mit der Darstellung eines Musenkonzertes im Zentrum der Decke von Raum 801 war ursprünglich als Trabentenbild dem querrechteckigen Mittelbild mit der Darstellung des Apoll im kurfüstlichen. Schlafzimmer (801/803) an der vom Betrachter aus rechten Seite zugeordnet und auf dieses inhaltlich bezogen.

Auf einer Wolkenbank sitzend musizierten vier schöne jugendliche Frauengestalten, wovon die Knicklautenspielerin und die linke Figur mit der kleinen Orgel bereits mit Lorbeer bekränzt wurden, während die beiden Putten einen weiteren Lorbeerkranz über die Szene hielten. Im Bildhintergrund dürfte es sich um eine Tamburin-Spielerin handeln, die Stehende gab den Takt vor. Lorbeerkranz und Musik waren attributiv Apoll im zentralen Bildfeld zuzuordnen. Alle vier Musikerinnen trugen unterschiedlich gefärbte Kleider, deren Farbigkeit jedoch nur annähernd durch das Farbdia wiedergegeben wird, vermutlich handelte es sich, von rechts nach links, um ein rotes, grünes, braunes und blaues Überkleid. Die Verschiedenfarbigkeit der Kleidung, die Bekrönung sowie ihr attraktives Äußeres erinnern an die von Ripa vorgegebene Beschreibung zur Darstellung der Harmonie. Dort ist Armonia als schöne und liebliche Frau charakterisiert, die eine 15-saitige Doppellyra in der Hand hält, ein gold- und juwelengeschmücktes, siebenfarbiges Kleid und auf ihrem Haupt eine Krone mit sieben gleichen Juwelen trägt. Im Gegensatz zu dieser überaus detailgenauen Beschreibung hat sich aber im späten 17. Jahrhundert eine allgemeine Gleichsetzung von Musizierenden als Sinnbild für die Harmonie bereits etabliert, war eine derart präzise charakterisierung für das Bildverständnis nicht mehr notwendig und konnte auch mit einee lose Rezeption der attributiven Kennzeichen versinnbildlicht werden.

Gestaltungsprinzipien des Hofmalers Jacques Vaillant

Alle drei Deckenbilder im ehemaligen Schlafzimmer des Großen Kurfürsten (801/803) sind nicht nur aufgrund der Signatur ,J. Vaillant 1680ʻ, sondern auch aus stilistischen Gründen Jacques Vaillant zuzuschreiben. Auf die Farbigkeit und die stilistischen Besonderheiten der Deckenbilder kann aufgrund der offenkundigen Überarbeitungen und der schlechten Überlieferungssituation durch die Farbbildaufnahmen aus den 1940 er Jahren nur schwer rückgeschlossen werden. Soweit sich überhaupt Aussagen zur Farbigkeit machen lassen, scheint Vaillant eine intensive Buntfarbigkeit bevorzugt zu haben. Die Figuren zeichneten sich durch eine kräftige Modellierung der Körper und eine klare Zeichnung und Konturschärfe der Umrisslinien aus, die auf seine Schulung in den Niederlanden zurückführen ist.

Insbesondere in Den Haag, wo sich Vaillant direkt vor seiner Zeit in Berlin von 1670 und 1672 aufhielt, aber auch in Amsterdam, wo er von 1666 bis 1670 tätig war, verlangte eine neue, merkantil geprägte und gebildete Auftraggeberschaft nach umfangreichen Ausstattungskonzepten für ihre Stadthäuser. Dies führte neben den handwerklich ausgerichteten Werkstätten zünftisch organisierter Maler zu einer akademischen Erneuerungsbewegung innerhalb der Künstlerschaft, die sich in den kunsttheoretischen Reflexionen von Gerard de Lairesse, den druckgraphischen Vorlagewerken von Daniel Marot und der Gründung einer privaten Zeichenakademie im Jahre 1661 in Den Haag manifestierte. Zwei Jahrzehnte später, im Jahre 1682, sollte draus die erste offizielle, von der Stadt geförderte Zeichenakademie hervorgehen.

Im Unterschied zu Italien etablierte sich in den reformierten Niederlanden eine raumprägende wandfeste Ausstattung, die von den illusionistischen Effekten der Augentäuschung, dem sogenannten inganno degli occhi, Abstand nahm und bei der eine klassisch-nüchterne und von ausgeprägter Konturschärfe bestimmte Malweise vorherrschend war. Anstatt visionärer Ausblicke in scheinbar unbegrenzt geöffnete Himmelsweiten kennzeichnete die dortige wandfeste Malerei eine strenge Kompositionsweise, die eine klare Lesbarkeit der Bildinhalte zur Folge hatte. Der klassische Zeichenstil galt hier als Voraussetzung für die Suche nach Anmut und Ausgewogenheit und als Grundlage für die Ausbildung eines guten Geschmacks. Die Deckenbilder von Jacques Vaillant im Kurfürstenappartement des Berliner Schlosses lassen sich stilistisch unschwer in diese Entwicklung einordnen.

Seitliches Deckengemälde: Hesiod und die Antikenrezeption nach Sandrart

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Befund und Technik

Nach der Farbaufnahme von Peter Cürlis von 1943–44 zu beurteilen war dieses Bild in einem weniger guten Zustand als Thetis und Achilles.

Hesiod und die Antikenrezeption nach Sandrart

Die antikisierende Büste eines weisen Gelehrten im strengen Profil trug die Bezeichnung „HESIODES.“ Das als hochovales Relief auf marmorierten Grund gemalte Bildnis des Dichters war unterhalb des Trabentenbildes mit den musizierenden Frauen angebracht worden.

Hesiods Dichtung war, neben der Ilias und der Odyssee des Homer, eine der Hauptquellen für das die Überlieferung des Wissens zur griechischen Mythologie und Altertumskunde. Sandrart hatte in einer der gestochenen Bildtafeln seiner ,Teutschen Academie ʻ einen Steinschnitt mit der Büste eines bärtigen alten Mannes mit nackenlangen vollen Haar im Profil nach rechts und der Inschrift ,HESIODUS.ʻ publiziert. Diesen Kupferstich hat der Maler Jacques Vaillant als Vorlage für sein Bildnis-Medaillon übernommen. Der direkte Rückgriff des Malers Vaillant auf eine graphische Vorlage aus Sandrarts Traktat für die Büste des Dichters Hesiod demonstriert die Vorgehensweise des Künstlers und spiegelt zugleich die antiquarischen Interessen seines Auftraggebers.

Seitliches Deckengemälde: Homer und die Poesie

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Befund und Technik

Die 1943–44 von Peter Cürlis angefertigte Farbaufnahme zeigt einen weniger guten Erhaltungszustand als Thetis und Achilles.

Homer und die Poesie

Die antikisierende Büste eines alten Gelehrten mit Vollbart und Stirnband im Lockenhaar war als einziges Bildnis der Medaillon-Serie auf dem Rahmen der Decke nicht im strengen Seitenprofil dargestellt, sondern wandte sich im Dreiviertelporträt dem Betrachter zu. Sie trug die Bezeichnung „HOMER.“ Das hochovale monochrome Bild war kopfüber der Szene mit den Musizierenden angebracht.

Vaillant verwendete für diese Darstellung erneut eine graphische Vorlage aus Sandrarts „Teutscher Academie, sie entspricht der bei Sandrart nach einem Stich von Kilian abgebildeten Büste von Homer, die dort die Inschrift „HOMERUS.“ trägt.“ Dieser weitere, hier erstmals aufgezeigte Rückgriff unterstützt die im folgenden Kapitel ,Programm und Synthese‘ vorgestellte These einer engen Orientierung an Sandrarts Traktat während dieser Ausstattungsphase des Berliner Stadtschlosses.

Antiquarische Interessen am Berliner Hof und die Neubewertung von Homer

Die Rezeptionen der Dichtungen Homers verliefen bis ins späte 17. Jahrhundert nur spärlich. Eine folgenträchtige Ausnahme bildete in diesem Kontext Sandrart, der in der Vorrede zu seiner ,Teutschen Academieʻ Homer, anders als die meisten zeitgenössischen Autoren, nicht ,nurʻ als den ersten Poeten der Antike bezeichnet, sondern ihn – neben Vergil und Ovid – ausdrücklich als Quelle antiquarischen Wissens nutzt. Als Beispiel führte er Homers Beschreibung des Schildes des Achilles an: „Wie dann der Poëten Fürst Homerus, mit seinem Schreib-Griffel / den Schild Achillis mehr ausgemahlet / als beschrieben / woraus abzunehmen / daß dazumahl / nämlich Anno Mundi 3000. die Sculptura und Mahlerey-Kunst schon in ihrer Vollkommenheit gewesen.“ In der gleichen Vorrede fährt Sandrart später fort: „Gleichwie die einstimmige Meinung / Homerum den alten Kunst-Dichter / für den ersten Poëten erhebet / nicht daß vor ihm keiner gewesen (dann wie hätte er vonselbst zu solcher Vollkommenheit gelangen können / wann er nicht zuvor von andern gelernet)“.

Programm und Synthese: Die Nobiltà zwischen Wissenschaft und Waffen

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Programm und Synthese: Die Nobiltà zwischen Wissenschaft und Waffen.

Die Ausstattung des Schlafzimmers im privaten Appartement des Großen Kurfürsten im Berliner Residenzschloss steht exemplarisch für einen Kurswechsel in der Kunstpolitik des brandenburgischen Hofes, der sich insbesondere in den engen Bezügen zu den kunsttheoretischen Schriften Joachim von Sandrarts nachweisen lässt. Der niederländische Maler Jacques Vaillant, der die Deckenbilder in der Schlafkammer des Großen Kurfürsten 1680 signierte, war 1672 nach Berlin berufen worden.

Die programmatische Ikonographie in diesem Raum zielte, analog zu Raum 806, auf den Aspekt der Wissenschaftsförderung im Kontext der Nobiltà (Adel, edle Gesinnung), kann diese doch durch die Förderung der Wissenschaften und Künste (,scienze‘) und den mit Waffen errungenen Frieden durch den Erfolg mit den Waffen (,armi‘) erworben werden. Eben diese Dualität brachte ein Jahr zuvor Sandrart überdeutlich zum Ausdruck, wenn er den Großen Kurfürst einerseits als „Teutschen Martis“ bezeichnet, um über ihn anschließend zu schreiben, „daß Deroselben der Ehren Name des Teutschen Föbus oder Apollo bäßer anstehen würde“.

Interessant ist die Wahl von Homer und Achill in diesen beiden Medaillon-Bildern. Gemeinsam standen beide, ganz im Sinne der Nobiltà, für den Adel, der sich im Heldenmut des Achilles und in der Ehre für die Geschichte, wie Homer sie erwarb, ausdrückt. So heißt es mit Verweis auf Plutarch, Alexander 15 in einem Emblem zum „Adel des Geistes / Achill verdient große Ehre für seinen gefürchteten Heldenmut, / Homer erwarb sich die gleiche Ehre für die Geschichte, die er geschrieben hat.“

Der deutlich herausgearbeitete ikonographische Aspekt der Musik in den beiden Trabantenbildern verweist auf die analoge Bedeutung von Saiteninstrumenten und Regierungstätigkeit, deren Kunst darin besteht, den rechten Akkord anzustimmen und Harmonie zu erzeugen.

In dem bewussten Rückgriff der graphischen Vorlagen für die Büsten antiker Dichter und Geschichtsschreiber und die Steinschnitte antiker Götter und Heroen aus Sandrarts illustrierten Werken zeigt sich erneut der weitreichende Einfluss der Sandrartschen Bildungsideale auf die Innenausstattung des Kurfürstenappartements im Berliner Schloss zur Zeit des Großen Kurfürsten.

Betkammer (804)

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Betkammer

Die sogenannte Betkammer war innerhalb des kurfürstlichen Appartements sowohl über die Schlafkammer (803) wie über den Arbeits- und Konferenzraum, die sogenannte Kugelkammer (806) erreichbar. Die Lage des Raums innerhalb der Raumfolge entsprach damit dem intimeren Charakter eines „Beth-Cabinet“. Auch Friedrich III./I. nutzte das Bet-Kabinett wie sein Vater, ließ jedoch mit dem Einbau eines Kaminspiegels und der Erneuerung der Verkleidung der Fensterlaibungen durch Andreas Schlüter gestalterische Veränderungen vornehmen, die in dem kleinen Innenraum eine große Wirkung entfalteten. Aus der ersten Ausstattungsphase unter dem Großen Kurfürsten hatten sich immerhin die Türen, der Deckenfries und die Decke erhalten.

Auftraggeber und Künstler

Borrmann (1893) hat das Deckenbild mit dem Thema ,Perseus befreit Andromedaʻ dem niederländischen Historienmaler Rütger von Langefeld zugeschrieben und zwischen 1681 und 1683 datiert. Die hier erstmals vorgestellte Signatur „R v L 1681“ am rechten Bildrand, die auf einer Aufnahme im Messbildarchiv Zossen/Wünsdorf zweifelsfrei zu erkennen ist, bestätigt nun die Zuschreibung an von Langefeld und datiert das Gemälde in das Entstehungsjahr 1681. In die Zeit von König Friedrich I. (nach 1701) fielen zwei gestalterisch und inhaltlich bedeutsame Veränderungen des Innenraumes (Fensterlaibung und Kaminspiegel), die beide als Entwurf von Andreas Schlüter gewertet werden können.

Raumbeschreibung

Der mit einer Grundfläche von ca. 4,50 Meter x 3,50 Meter annähernd rechteckige Raum, hatte mit einer lichten Höhe von ca. 6,25 Meter einen deutlichen Zug in die Höhe. Der klein bemessene Raum, „darinnen ein kleiner Altar, auf welchem ein schönes silbernes massives Crucifix gestanden“, konnte von einem in der südwestlichen Ecke positionierten Kamin her beheizt werden, der bei den Gebetsstunden eine behagliche Wärme lieferte.

Wandgestaltung

Über die Gestaltung der Wände zur Zeit des Großen Kurfürsten sind bisher keine Quellen bekannt. Die drei getäfelten Türen aus der Erbauungszeit wiesen eine ungewöhnliche Gestaltung des Frieses über den profilierten Türrahmen auf: Der Fries war mit einer Folge von Spiegelflächen und Akanthusblättern besetzt und an den Ecken von schräg gestellten Akanthusblättern gerahmt. Ein mehrfach profiliertes hölzernes Gesims bekrönte die Türrahmung.

Veränderung der Ausstattung unter König Friedirch I.

In die Zeit nach 1701 (Königskrönung) fielen unter Friedrich I. zwei, das kleine „Beth-Cabinet“ maßgeblich verändernde Aufträge: sie betrafen einerseits die neue Gestaltung der Fensterlaibung und andererseits den Einbau eines Kaminspiegels in der Südwestecke des Raumes. Die Schnitzereien der Fensterlaibung verwiesen auf die Rangerhöhung im Jahre 1701. Auf den beiden Laibungsbahnen wurden abwechselnd in einem Ovalfeld das Monogramm FR mit der Königskrone und in einem hochrechteckigen Feld der Adler mit Szepter und Apfel vorgezeigt. Von Rosetten abgehängte, geschnitzte Lorbeerfestons, die durch Ringe geführt wurden, schmückten die Flächen zwischen den oval und rechteckig gerahmten Bildfeldern der Holzvertäfelung.

Der Kaminspiegel in Form einer Ädikula mit kannelierten Pilastern und einem mittig hochgezogenen Gebälk hatte eine gestreckte, schlanke Proportionierung und bot auf dem Gebälkbogen Platz für zwei Putti, welche die Monogrammkartusche mit den Initialen FR einfassten. Eine gestalterische Besonderheit wies die Spiegelfläche auf, die auf drei Seiten (an den beiden Seitenteilen und oben) mit unterschiedlich geschnittenen kleinen Spiegelfeldern eine perspektivisch richtige Raumvertiefung vortäuschten. Das auf diese Weise vorgespiegelte Gehäuse bot Platz für ein in Relief gearbeitetes Tabouret mit ausgestellten Beinen und einer Lambrequindecke, auf dem ein Polsterkissen mit Szepter und Krone ausgestellt waren. Um den Charakter der präsentierten Machtsymbole und der einfassenden Ädikula noch zu steigern, waren der aus Eiche geschnitzte architektonische Aufbau und die Insignien der Herrschaft vergoldet. Als Entwerfer gilt Andreas Schlüter.

Eine 1756 erwähnte Ausstattung des Betzimmers mit einer Damasttapete, auf denen „des hochsel. Königs Friedrich I. Portrait, sehr künstlich [...] gesticket, in einem Rahm zu sehen, so in Berlin gemacht worden“, dürfte erst nach dem Tod von König Friedrich I. 1713 angebracht worden sein.

Nach Auskunft der Inventare von 1777 und 1793 waren die Wände mit einer hochdekorativen, gemusterten Wandbespannung dekoriert und sind nicht mit weiteren strukturierenden Gliederungselementen wie z.B. Pilastern zu denken.

Das Deckengemälde: Perseus befreit Andromeda

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Die Decke in der Betkammer

Aus der ersten Ausstattungsphase der Betkammer unter dem Großen Kurfürsten stammt wahrscheinlich noch der plastische Abschluss der Wand mit einem allseits umlaufenden, streng profilierten Gesims. Die Wandzone darüber war mit einem Fries aus Akanthusranken geschmückt, die an den Ecken des Raumes von breiten, vermutlich marmorierten Bändern mit Perlstab eingefasst wurden. Die Gliederung des oberen Wandabschlusses wurde an den Ecken des Raumes in die Rahmung der flachen Decke überführt. Die perlstabbesetzten Bänder rahmten nicht nur das Quadrat der Decke, sondern nahmen auch die durch den Einbau des Kamins bedingte Schräge an der Südwestecke auf und formten ein Achteck und im Zentrum der Decke eine Rund, das wie ein Opaion die Decke nach oben öffnete. Die Zwickelfelder waren mit üppigen Akanthusranken gefüllt. Das reich profilierte Opaion nahm das Deckenbild von Rutger von Langefeld auf. Dieses zeigte in extremer Untersicht ,Perseus auf dem geflügelten Musenross Pegasus‘ im Kampf mit dem Ungeheuer bei der Befreiung der an einen Felsen geketteten Andromeda.

Befund und Technik

Die Decke ist heute zerstört. Hinterkeuser (2003) vermutet, es handele sich hierbei um eine Ölmalerei direkt auf dem Putz. Die Farbaufnahmen der vorangegangenen Räume könnten möglicherweise jedoch auch eine Seccomalerei nahelegen. Ein Blick auf die im Messbildarchiv Zossen erhaltene Aufnahme lässt anhand der Risse eindeutig Putz als Bildträger erkennen und zeigt zugleich das Fehlen von freskalen Bindungen. Die aufgeworfene Malschicht ist tatsächlich ein möglicher Hinweis darauf, dass es sich hierbei um eine Ölmalerei auf Putz handelte, jedoch fehlt auf den Fotografien die in dieser Technik üblicherweise auftretende Spiegelung und der Glanz, so dass eine Seccomalerei wahrscheinlicher erscheint. Am Unterkörper des Pferdes sind Reparaturen festzustellen. Für die Vergoldung der Decke nimmt Peschken anhand des Augenscheins auf den historischen Photographien eine Modernisierung im Jahre 1701 an.

Auftraggeber, Künstler und Datierung

Das Deckenbild malte laut der hier erstmals vorgestellten Signatur am rechten Bildrand ,R v L 1681ʻ der niederländische Maler Rutger von Langevelt im Jahre 1681. Es gehört damit zur ersten Ausstattungskampagne unter Kurfürst Friedrich Wilhelm und entstand im gleichen Jahr wie das kompositorisch darauf bezugnehmende Deckengemälde im folgenden Raum 805.

Das Deckengemälde: Perseus befreit Andromeda

Das zentrale, kreisrunde Deckenbild öffnete sich in der Art eines Opaion und gab im Sinne einer Augentäuschung den Blick in die gemalte Himmelszenerie frei, vor der in extremer Untersicht Perseus auf dem geflügelten Pferd Pegasus vorüber zu fliegen schien. Dieser Eindruck einer gebauten Himmelsöffnung verstärkte sich durch den kräftig profilierten Rahmen. Da der ansonsten quadratische Raum an einer Ecke durch den abgeschrägten Kamin verkürzt war, wählte man hier als innere Struktur um die kreisrunde Rahmung eine gleichseitige oktogonale Rahmung und füllte die Felder mit einem Ornament aus Puttenköpfen und Akanthusformen.

Auffallend ist die extreme, aber überaus gelungene Untersicht von Pegasus, der mit Perseus auf dem Rücken kraftvoll im rasenden Galopp über das Himmelsgewölk reitet. Im Vergleich mit den betont ,klassischʻ anmutenden Bildkompositionen von Vaillant erhielt die Deckenmalerei hier eine vollkommen neue Dynamik. Eine zusätzliche künstlerische Qualität ergibt sich durch das narrative Element: Anders, als der ganz auf die inhaltlich-ikonographische Darstellung fixierte Vaillant offerierte Langevelt dem Betrachter eine dramatische Bilderzählung, bei der Andromeda hinten am Felsen angeschmiedet in unmittelbarer Nähe des Ungeheuers in größter Gefahr schwebt, während der herbeieilende Held mit gezücktem Schwert für Rettung sorgt. Mühelos beherrschte Langevelt zudem die Figurenperspektive und deren Verblauung im Vorder- und Hintergrund. Sein künstlerisches Vermögen bot dem Betrachter ein hohes Maß an visuellem Vergnügen (delectatio).

In weiter Ferne schwebt auf den Wolken Neptun als alter, weißbärtiger Mann, der Wasser aus einem Tonkrug schüttet. Er war der Verursacher der vorangegangenen Überschwemmung, zu deren Beendigung Cepheus, der Vater Andromedas, seine Tochter als Opfer freigab.

Ikonographische Quellen

Das Bildthema geht auf Ovid (5,25f.) zurück, der den Flug des Perseus in seinen Methamorphosen rückwirkend in einer Auseinandersetzung von Andromedas Vater mit Phineus während Perseus’ Hochzeitsfeierlichkeiten schildert und dort eingehend präzisiert.

Die Benennung von Perseus als Reiter ergibt sich zweifelsfrei aus der im Hintergrund nackt an einem Felsen geketteten Andromeda, doch folgen daraus gewisse ikonographische Schwierigkeiten. Laut der gängigen Überlieferung nach Ovid (4,781-785) ist Perseus zwar für die Geburt von Pegasus verantwortlich, das aus dem Blut der geköpften Medusa geboren wurde, doch oblag es Bellerophon mit Hilfe Minervas das geflügelte Pferd zu bändigen und zu reiten. Zugleich lässt sich gerade in den Niederlanden und damit im Herkunftsland von Langevelt ab 1600 eine Neuinterpretation der Ikonographie feststellen, bei der nun Perseus auf Pegasus aus dem Himmel herbeieilt, um Andromeda zu befreien.

Ein Bildthema mit diverser Forschungsgeschichte

Nicht zutreffend ist die Interpretation von Geyer (1936) und Peschken/Klünner (1991), die hier die Ikonographie von Bellerophon im Kampf mit dem Ungeheuer der Chimära sahen und dabei vermutlich die am Felsen angekettete Andromeda übersahen. Geyer deutete hingegen diese Ikonographie, gemeinsam mit Castor und Pollux im angrenzenden Kronkabinett, als „Idealbilder kriegerischer Tapferkeit und Gewandtheit, also als eine Huldigung für den Großen Kurfürsten.“ Dieser grundsätzlichen ikonographischen Aussage kann weiterhin gefolgt werden.

Bei Borrmann (1893) wiederum findet sich der Hinweis zu folgender Inschrift: „Perseus mit dem Flügelrosse (nach der Beischrift von Rütger v. Lagerfeld)“. Diese Inschrift kann nach Überprüfung im Messbildarchiv nicht bestätigt werden.

Peschken (2001) war der Ansicht, das Deckenbild leitete den von der Kugelkammer kommenden Besucher nach links zur Brautkammer. Dies kann anhand des Bildmateriales so nicht zur Gänze bestätigt werden. Zwar empfing der diagonal in das Opaion gesetzte Pegasus den von der Kugelkammer Eintretenden, doch führten ihn die Flugrichtung und das vorwärtsdrängende Motiv von Perseus mit dem Speer in die Richtung des Kronkabinettes (805). Dies ist auch insofern von Bedeutung, als dass dort das Deckengemälde mit den beiden, ebenfalls auf Pferden im Himmelsgewölk reitenden Dioskuren auch formal und perspektivisch auf dieses Bild Bezug nahm. Für den Betrachter stürmten damit die beiden Pferde der Dioskuren dem fliegenden Pegasus voran. Überaus glaubwürdig im Sinne der Augentäuschung war die räumliche Öffnung des Opaion, von wo aus sich dem Betrachter der Blick in den Himmel öffnete.

Vorbild Berlin? Mars und Pegasus in Wolfenbüttel

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Vorbild Berlin? Mars und Pegasus in Wolfenbüttel

Hagen bringt das 1692/93 von Johann Oswald Harms für das erste Antichambre im Wolfenbüttler Schloss gemalte Deckenbild mit diesem Bildmotiv in Verbindung und äußert die Vermutung, Harms habe sich daran orientiert. Der in Wolfenbüttel in Seitenansicht gezeigte, sanft freudig und friedlich spaziersegelnde Pegasus mit dem elegant dem Betrachter zugewandten Mars auf dem Rücken in Wolfenbüttel kann jedoch in keiner Hinsicht mit dem gewagt verkürzt dargestellten, dynamisch und kraftvoll galoppierenden Pegasus in der Betkammer des Berliner Stadtschlosses verglichen werden.

Programm und Synthese: Perseus und der immerwährende Ruhm

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Programm und Synthese: Perseus und der immerwährende Ruhm

Perseus galt in der Frühen Neuzeit als Exempel für die geziemende Kriegsführung, eine Tugend, die unschwer auf den Großen Kurfürsten übertragen werden kann. Benjamin Hederich (1675–1748) hat die mythologische Figur des Perseus in seinem mythologischen Lexikon, welches das Wissen seiner Zeit über die Deutung der griechischen Mythen zusammengetragen hat, in diesem Sinne auch noch christlich ausgedeutet. Gott habe Perseus als Erretter beigestanden und wisse diesem „bey der Nachwelt einen immerwährenden Ruhm und ein gutes Andenken zu verschaffen“.

Die Hoffnung von Kurfürst Friedrich Wilhelm, auch nach seinem Ableben als Großer Kurfürst in die Geschichte der Brandenburger einzugehen, dürfte hier das Programm bestimmt haben. Andromeda im Hintergrund kann eher attributiv aufgefasst werden, zugleich ist sie aber im Sinne des Geschlechtes der Brandenburger eine Warnung, dass Angehörige „Böser und vermessener Leute“ in eine Strafe verwickelt werden können.

Die Befreiung von Andromeda und die anschließende Verehelichung von Perseus und Andromeda (Ovid, 5,1-29) wurden im Sinne der Herrscherallegorie mit der Befreiung eines schutzlosen, kriegerisch bedrängten Staates gleichgesetzt. Bezogen auf die Vita des Großen Kurfürsten ergab sich hier eine Parallele. Im Schwedisch-Brandenburgischen Krieg konnte Friedrich Wilhelm sich insbesondere in der Schlacht von Fehrbellin am 25. Juni 1675 gegenüber den gefürchteten Schweden behaupten und erhielt in der Folge den Beinamen der Große.

Das Kronkabinett (805)

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Das Kronkabinett

Im Privatappartement des Großen Kurfürsten lag das sogenannte Kronkabinett als einer der kleinsten Räume in der nordöstlichen Ecke. Der abgeschiedene Raum war allein über das sogenannte Bet-Cabinet (804) zugänglich und auf diese Weise in seiner Haupt-Funktion als Aufbewahrungsort für die Herrschaftsinsignien und Juwelen gut abgeschirmt.

Im Inventar von 1777 wird die Nutzung als Aufbewahrungsort und Schauraum für die Kroninsignien erstmals erwähnt. Eine andere Möglichkeit bringt Poeschken ins Spiel. Ausgehend von einer anonymen Quelle des 18. Jahrhunderts, die Dohme 1893 erstmals als „Zeugnis aus dem vorigen Jahrhundert“ vorstellte, erschließt er eine Nutzung durch Friedrich III/ I. als Schlafcabinet, denn dieser „konnte und wollte in keinem großen Zimmer schlafen.“ Unsicherheiten bei der Funktions-Bestimmung des Raumes sind auch in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts festzustellen. Erst im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts etablierte sich die Bezeichnung „Kron Cabinet“.

Die Abmessungen des Raumes mit einer Länge von ca. 4 m, einer Breite von ca. 3,50 m und einer Höhe von ca. 6,25 m sind der benachbarten Betkammer (804) vergleichbar. Der annähernd quadratische Raum bekam von zwei Fenstern auf der Nordseite (Richtung Lustgarten) und von der Ostseite (Richtung Spree) genügend Licht, um den Wandbereich und die Deckengestaltung mit dem zentralen Ovalbild ausreichend zur Geltung zu bringen. Die Kron-Insignien und Kron-Juwelen wurden in Schau-Möbel präsentiert, die den klein dimensionierten Raum einengten.

Die grundsätzliche Raumstruktur, Wandeinteilung mit Deckengesims, einer daran anschließenden Attikazone mit Rankenwerk und der Flachdecke mit Ovalbild geben eine ungefähre Vorstellung aus der ersten Ausstattungskampagne unter dem Großen Kurfürsten um 1680. Den glanzvollen, weil anschaulich überraschenden Höhepunkt in dieser Kammer bildete das Deckenbild mit der Darstellung der Dioskuren, die, in atemberaubender Untersicht gemalt, auf ihren Pferden so tollkühn über den Himmel jagen, dass einem der Atem stockt.

Die Ausstattung unter Friedrich III./I.

Der Intarsienboden mit dem brandenburgischen Kurhut

In der Zeit des Kurfürsten Friedrich III. (1688-1700) erhielt der Raum einen aus verschiedenen Hölzern kunstvoll gemachten Fußboden, der den alten Eichenholzstabboden ersetzte. Die Auftraggeberschaft des Kurfürsten ist an seinen im Fußboden verlegten Insignien von „F“ und „III“ deutlich erkennbar, die zusätzlich mit dem Kurfürstenhut, Wappenschild und Szepter kombiniert wurden. Angeordnet waren diese Elemente auf den vier Diagonalseiten der inneren Fußbodenformation aus geraden (Hauptseiten des Achsenkreuzes) und gerundeten Teilstücken (Diagonalseite). Dort waren in einer quadratischen Grundform die Initialen von Friedrich „F“ viermal Rücken an Rücken auf streng geometrisierende Weise angeordnet. Das Zentrum davon gab jeweils ein Wappenschild mit Szepter ab. Zwischen den Buchstaben „F“ war die Zahl „III“ eingefügt. Die Gesamtgestalt war vom Kurfürstenhut genau auf der Diagonalseite bekrönt. Getrennt wurden diese Felder von weit ausladenden Blättern. Die Umrisslinie des inneren Feldes wiederholte sich auf gleiche Weise in der äußeren umschließenden Form. Fleischig gebildete Akanthusblätter entwickelten sich dort in breiten Feldern, die auf den Hauptachsen von Kreisformen mit stilisierten Blättern unterbrochen wurden.

Die Schaumöbel Friedrichs I. im Kronkabinett

Zu Lebzeiten von Friedrich III/I. wurden auch die Nußbaum-Vitrinen mit vergoldeten Figuren in Auftrag gegeben und ausgeführt, die mit Spiegelscheiben hinterfangen waren und die Kron-Insignien und Kronjuwelen beinhalteten. Über die Anzahl der Schränke (drei oder vier) besteht Unklarheit. Während die schriftlichen Angaben aus der Zeit vor und nach 1800 von drei im Raum vorhandenen Vitrinen berichten, ist erst im Zusammenhang mit der Nachschöpfung des Kronkabinetts um 1900 in dem ab 1877 im Schloss Monbijou eingerichteten Hohenzollern-Museum von vier originalen Schauschränken die Rede, die seit Ende des II. Weltkrieges verschollen sind.

Nachvollziehbar hingegen sind durch erhaltene Fotografien (ca. 1930) Form, Aussehen und Raumwirkung der Schaukästen. Vom Hohenzollern-Museum überlieferte Abmessungen präzisieren die Vorstellung von diesen zweiteiligen und fünfseitigen Möbelstücke, die in den Raumecken standen.

Auf einem massiven Sockel von 34 cm Höhe erhoben sich vier vergoldete, ausladend gestaltete Karyatiden, die das Corpus darüber trugen. Dieser war seitlich und an seiner Front geöffnet, mit Glas geschützt und im Inneren mit Spiegelflächen hinterlegt, in dem die Preziosen der Hohenzollern ausgestellt und präsentiert wurden. Das Corpus schloss mit einem mächtigen und dekorativen Gebälk mit Akanthusfries und vortretendem Gesims ab. Die Gesamthöhe des Möbels betrug 215 cm.

Die Frage, welchem Künstler der Entwurf der Präsentationsmöbel zugewiesen werden kann, ist in der Forschung umstritten und wird aus stilistischen Gründen sowohl Andreas Schlüter als auch Eosander von Göthe. Bereits 1893 beklagte Graul das Fehlen entsprechender Dokumente: „Allerdings fehlt es an einer urkundlichen Beglaubigung für die Urheberschaft Schlüters an diesen Mobilien.“

Die Decke: Castor und Polux als Idealbilder kriegerischer Tapferkeit

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Befund und Technik

Das Deckengemälde wurde mit dem Abriss des Berliner Stadtschlosses zerstört. Hinterkeuser (2003) vermutet, es habe sich hierbei um eine Ölmalerei direkt auf dem Putz gehandelt. Die Farbaufnahmen der vorangegangenen Räume, wie auch der fehlende Glanz bei der Fotografie dieses Deckengemäldes könnten jedoch auch eine Seccomalerei nahelegen. Als Bilduntergrund verwandte man zweifelsfrei eine Putzfläche, kleine Abblätterungen der Farbfläche lassen das Fehlen einer freskalen Bindung erkennbar werden. Aufschlussreich für die rahmende Decke ist eine erkennbare Fehlstelle mit gerader Schnittstelle auf einer historischen Aufnahme im Messbildarchiv in Zossen / Wünsdorf. Sie legt nahe, dass die rahmende Decke aus Holz bestand, von der sich ein geschnitztes Brett gelöst hatte.

Auftraggeber und Künstler

Mit der Signatur „R. von Langervilt 1681“ ist sowohl der Maler des Deckenbildes, als auch der Zeitpunkt der Fertigstellung der Deckendekoration dokumentiert. Der niederländische Künstler Rudger von Langevelt (1635-1695) malte auch das Deckenbild der benachbarten Betkammer (804). Offenkundig beabsichtigte er mit der einer deutlichen Ähnlichkeit von Bildmotiv (Pferde) und extremer Untersicht beide Räume formalgestalterisch wie auch inhaltlich zu verbinden.

Die Deckengestaltung

Aus der ersten Ausstattungsphase des Kronkabinetts unter dem Großen Kurfürsten stammt wahrscheinlich noch der plastische Abschluss der Wand mit einem allseits umlaufenden, streng profilierten Gesims. Die Wandzone darüber war mit einem Fries aus Akanthusranken geschmückt, die an den Ecken des Raumes von breiten, marmorierten Bändern mit Perlstab eingefasst wurden. Das Quadrat der Decke wurde ebenfalls von breiten Bändern mit Perlstab gerahmt, die Felderungen in den Zwickeln der Decke waren mit üppigen, vergoldeten Akanthusranken besetzt.

Castor und Polux: Idealbilder kriegerischer Tapferkeit und Gewandtheit

Die Mitte bestimmte ein mehrfach profilierter ovaler Stuckrahmen, der sich wie ein Opaion zum Himmel öffnete und das Deckengemälde von Rutger von Langevelt mit den jugendlichen und kräftige gebauten Zwillingen Castor und Pollux aufnahm. Ihr gemeinsamer ritt über den Himmel illustriert mustergültig die Überlieferung nach Ovid: „Aber die Zwillingsbrüder, noch nicht Gestirne am Himmel, / stattlich beide zu schaun, auf Rossen beide, die weißer / glänzten als Schnee, sie schwangen und schüttelten beide die spitzen / Lanzen hoch durch die Luft und ließen die Schäfte erzittern,—“

Auffallend ist die überaus gelungene Untersicht der Pferde von Castor und Pollux, die im Galopp über das Himmelsgewölk reiten. Gegenüber den statischen Kompositionen von Vaillant erhielt die Deckenmalerei bei von Langevelt hier eine vollkommen neue Dynamik. Mühelos beherrschte Langevelt zudem die Figurenperspektive und deren Verblauung im Hintergrund. Sein künstlerisches Vermögen war in hohem Maße geeignet, den Betrachter visuell zu vergnügen (delectare).

Raumübergreifende Bildregie

Bemerkenswert ist die Zusammenschau der Deckengemälde in Raum 804 und 805. Einem im Raum 804 stehenden Betrachter eröffnete sich im Sinne der Augentäuschung der Blick in den Himmel sowohl in diesem, als auch durch die runde Himmelsöffnung im angrenzenden Raum 805. In der gemeinsamen Betrachtung reiteten die Dioskuren Castor und Pollux, wie Perseus in seiner mutigen Tat als Befreier von Andromeda im Raum 804 als Sinnbilder für tapferes kriegerisches Verhalten zu verstehen, voran. Langevelt, dem hier die raumübergreifende Visualisierung dieses ikonographischen Zusammenhanges trotz der gewagten perspektivischen Untersicht mühelos gelang, konnte den Betrachter mit diesem Werk in Erstaunen (admiratio) versetzen und bewies ein hohes Maß an Kunstfertigkeit.

Programm und Synthese: Der Große Kurfürst und die Erhöhung eines Sterblichen

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Programm und Synthese: Der Große Kurfürst und die Erhöhung eines Sterblichen

Der unsterbliche Pollux wollte nicht auf den Umgang mit seinem geliebten sterblichen Zwillings(halb-)bruder Castor verzichten, weshalb beide gemeinsam je ein halbes Jahr im Hades und ein halbes im Himmel verweilten, bis der gerührte Jupiter die Zwillinge zu einem gemeinsamen Sternbild erhob. Auf einer weiteren im Messbildarchiv Zossen / Wünsdorf archivierten Aufnahme ist die Erhöhung der Dioskuren zum Tierkreiszeichen des Zwillings deutlich erkennbar: Hier ist über jedem der beiden Brüder ein Stern gemalt. Dagegen hatte Geyer in seiner Umzeichnung der Szene nur einen einzigen Stern dokumentiert. Uneingeschränkt kann der These Geyers gefolgt werden, der annahm, sie seien „Idealbilder kriegerischer Tapferkeit und Gewandtheit, also auch eine Huldigung an den Großen Kurfürsten.“ Erneut griff man hier ikonographisch den Themenkreis der Erhöhung eines Sterblichen zu einem Unsterblichen auf.

Die Kugelkammer als Arbeits- und Konferenzzimmer (806)

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Die Kugelkammer als Arbeit- und Konferenzzimmer

Im Gesamtgefüge des kurfürstlichen Privatappartements war das Arbeits- oder Konferenzzimmer, auch Kugelkammer genannt (806), zwar nur der drittgrößte Raum, erhielt seine Bedeutung allerdings in funktionaler Hinsicht als „Ratsgemach“, was sich auch in der Gestaltung des Innenraumes und der Decke deutlich zeigte. Er war auf geradem Wege über die langgestreckte Galerie erreichbar. Links führte eine Tür in die Betkammer und das Kronkabinett, zum Spreeufer erlaubte eine Balkontüre den Austritt ins Freie.

Aus der ersten Ausstattungskampagne unter dem Großen Kurfürsten hatten sich die Türen, ein aus weißem und schwarzem Marmor gefertigter Kamin und die 1680 von Jacques Vaillant gemalten Deckengemälde erhalten. Als Friedrich III. ab 1688 das Logement übernahm, ließ er den bestehenden Eichenstabboden entfernen und durch einen kunstvollen Intarsienboden ersetzen.

Der Raum wird erstmals 1708 als „Schreibzimmer“ bezeichnet, besaß also vermutlich ein Schreibmöbel, was eine Nutzung als Arbeitszimmer nahelegt. Peschken und Wiesinger (2001) bezeichneten den Raum als einen „halboffiziellen Empfangsraum“, Hier lassen sich nach den Zeremonialakten von Besser der Besuch von Gesandten inoffiziellen Charakters nachweisen, die ohne große protokollarische Zeremonien Zugang in das Logement des Kurfürsten erhalten konnten. In den unter der Regierung von Friedrich Wilhelm I. vorgeschriebenen Abläufen einer königlichen Hochzeit wurden in dieser Kammer nach der kirchlichen Trauung und Beglückwünschung die Ehekontrakte unterschrieben.

Die Quellen und Inventare des 18. Jahrhunderts verraten funktionale und gestalterische Unterschiede. Seine zeremoniale Bedeutung (z.B. als zeitweiliges Audienz-Zimmer) erhielt der Raum 806 in der Verwendung von „rothem Sammet.“ Die heute üblichen Raumbezeichnungen „Kurfürstenzimmer“, „Kugelkammer“ oder Varianten davon haben sich erst im 19. und 20. Jahrhundert etabliert.

Auftraggeber und Künstler

Zwei verschiedene Auftraggeber bestimmten die Raumgestalt der Kammer R 806. Zum einen vergab Friedrich Wilhelm die Ausführung der Deckenbilder an Jacques Vaillant, der diese 1680 beendet hatte.Zum anderen ist der Auftrag und die Ausführung des kunstvollen Intarsienboden Friedrich III. zwischen 1688–1700 anzunehmen.

Raum und Ausstattung

Der Raum hatte nach den Grundrissen und historischen Fotografien zu urteilen, eine Länge von ca. 8,50 Meter, eine Breite von ca. 6 Meter und eine Höhe von ca. 6,25 Meter, womit er eine repräsentative Proportionierung aufwies. Die Raumerscheinung bestimmten künstlerisch zum einen die formal und inhaltlich aufwendig gestaltete Decke, zum anderen der aus verschiedenen Edelhölzern materiell und gestalterisch kostbare Fußboden mit dem Monogramm Friedrichs III. (F), seiner Gemahlin Charlotte (C) und den Insignien seiner Herrschaft.

Der prachtvolle Intarsienboden unter Kurfürst Friedrich III. und seine formale Analogie zur Deckengestaltung

In seiner Zeit als Kurfürst zwischen 1688 und 1700 erteilte Friedrich III. den Auftrag, den in der Erbauungszeit um 1680 verlegten Stabboden aus Eichenholz durch einen Intarsienboden aus verschiedenen Edelhölzern zu ersetzen. Das Zentrum der Gestaltung bildete in einer leicht gepressten Ovalform eine kunstvoll verschlungene Phantasie aus den X-förmig angeordneten Buchstaben von Friedrich (F) und den O-förmig gebildeten seiner Gemahlin Charlotte (C). Zusammengehalten wurden die beiden Anfangsbuchstaben des Kurfürsten von der sie umschlingenden Ziffer 3. Der Kurhut über der Buchstaben- und Ziffern-Figuration krönte den gesamten Aufbau. Diesen umschlossen auf zwei Seiten (N und S) Zeichen des Krieges/Triumphes wie Schild, Schwerter, Bogen und Köcher mit Pfeilen, wobei selbst ein Radschlossgewehr erkennbar ist. In diesem optisch kleinteiligen Ensemble sind auf Höhe des Kurhutes rechts und links jeweils ein wappenähnlicher Ovalschild hervorgehoben, in denen die Donnerkeile und Blitze von Jupiter eine zeichenhafte Bezugnahme zum Auftraggeber Friedrich III. andeuten.

Behält man neben diesen zentralen Bildmotiven die gesamte Anlagestruktur des Fußbodens im Auge, fällt die prinzipielle Ähnlichkeit mit der Komposition des Deckenfeldes darüber in seiner strukturellen Anordnung und Verteilung auf. Die grundsätzliche Übereinstimmung beider Großflächen unterscheidet sich nur geringfügig in Formvarianten auf dem Achsenkreuz und den Diagonalseiten.

Diese markante formale Ähnlichkeit beider Flächendispositionen in diesem Raum stand im diametralen Gegensatz zu dem Auftrag Friedrichs III. für einen neuen Fußboden im Kronkabinett (805), wo die Formgebung von Decke und Fußboden völlig gegensätzlich aufgefasst war. Während an der Decke die Gestaltung in ganzen geometrischen Grundformen (Quadrat, Achteck, Kreis) bevorzugt wurde, verwendete man am Fußboden die Kombination unterschiedlicher Grundfiguren, womit sich hier keine formale Einheitlichkeit im Raum ergab.

„Eine Uhr, so die 12. Churfürsten [...] im kleinen vorstellet.“

Mitte des 18. Jahrhunderts lässt ein ungewöhnliches Ausstattungsstück auf die aktuelle oder ehemalige Bedeutung des Raumes rückschließen. Wie Küster 1756 berichtet, befand sich in dem Raum „eine Uhr, so die 12. Churfürsten des Hohenzollerischen Hauses, nach der Ordnung, wie sie regieret, im kleinen vorstellet.“ Es ist jedoch nicht zu entscheiden, ob das Objekt als Relikt aus frühen Königstagen oder als später gefertigtes und dynastisch aufzufassendes Memorial einzuordnen ist, das bei den hier stattfindenden Vermählungsfeierlichen und alljährlichen Versammlungen sichtbar war.

Die Decke: Krieg und Frieden über dem ,Ratsgemach‘

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Jacques Vaillant (1643-1691) als Maler der Deckengemälde in der Kugelkammer

Die Deckenbilder malte Jacques Vaillant (1643-1691) der auf dem zentralen Bild mit „Vaillant fecit 1680“ signierte.

Befund und Technik

Die Deckenbilder sind mit der Zerstörung des Berliner Stadtschlosses untergegangen. Hinterkeuser vermutet, es handelte sich hierbei um eine Ölmalerei direkt auf dem Putz. Die Farbaufnahmen könnten jedoch auch eine Seccomalerei nahelegen. Eine Aufnahme im Messbildarchiv in Zossen/Wünsdorf zeigt am Maul des Löwen weißen Putz als Bilduntergrund, der einerseits das Fehlen einer freskalen Bindung verdeutlicht und andererseits den Bilduntergrund aus Putz sichtbar macht. Abblätterungen neben der Fama legen auch hier das Fehlen einer freskalen Bindung nahe. Zudem erkennt man Ausbrüche und Verbesserungen im Bereich des Fußes der Fama und des Kopfes der Potesta sowie im Nebenbild mit den Waffen von Mars oberhalb der Puttenköpfe. Offenkundig sind einige Secco-Übermalungen, z.B. an den Sandalen und den Flügeln der Fama. Weiterhin ist der oft unebene Putzauftrag an den Farbaufnahmen gut erkennbar. Wie Peschken feststellte, erfuhren die einst versilberten Rahmungen eine spätere Vergoldung.

Die Aufteilung der Decke

Die Decke in der Kugelkammer war mit einem Spiegelgewölbe eingedeckt und leitete mit einer ausgeprägten Voute zur Wand über. Das zentrale längsrechteckige Deckenbild mit konkav abgerundeten Ecken füllte dabei den gesamten Deckenspiegel und wurde von einem kräftig profilierten Rahmen begrenzt. Die Bilder in den Ecken der Voute zeigten antike Henkelvasen vor einem offenen Himmel stehend, die von einer gemalten Rollwerkkartusche in der Form eines stehenden Dreipasses gerahmt wurden. Die gemalten Rahmen bekrönte je ein plastisch gebildeter Puttenkopf mit einem darüber aufliegendem Kurhut. Jeweils in der Mitte der Längsseiten flankierten gerahmte querovale Trabantenbilder das zentrale Deckengemälde. Fliegende Putti mit zahlreichen Attributen widmeten sich hierin der Ikonographie von Krieg und Frieden. Im Zentrum der beiden Schmalseiten zeigten monochrome Rahmenfelder vor stuckiertem Grund jeweils ein ornamental umfasstes Szepter im hochovalen Format.

Überaus variantenreich waren die rahmenden, teilweise gemalten und teilweise vollplastisch ausgebildeten Kriegswerkzeuge um die beiden größeren Trabentenbilder und die hochovalen Bilder mit dem Szepter. Hier fanden sich Fahnen, Piken, Lanzen, Speere, Kanonenrohre und -kugeln, Schwerter, Hämmer, Säbel, Pistolen und Gewehre. Sehr eindrucksvoll hingen die Morgensterne scheinbar vollplastisch in den Raum hinab und jeweils am Zenit des Rahmens fand sich der sog. Totenhelm des Großen Kurfürsten, der später den preußischen Kronjuwelen zugerechnet wurde.

Zentrales Deckenbild: Die friedensbringende Regierung

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Zentrales Deckenbild: Die friedensbringende Regierung

Zusammenfassung des Bildthemas:

Von der ersten Ausstattungskampagne unter dem Großen Kurfürsten war im sogen. Schreib-Kabinett allein der Stuck und die Malerei an der Decke erhalten. Das zentrale längsrechteckige Deckenbild mit der Signatur ,Vaillant fecit 1680‘ widmete sich auf allegorische Weise der Darstellung einer friedensbringenden Regierung, die auf der Überwindung feindlicher Kräfte durch Stärke basiert. Sie stützt sich auf Gerechtigkeit und bringt dem Land Fülle und Wohlstand. Auf übermütige Weise begleiteten Putti in den beiden Trabantenbildern der Nord- und Südseite die Hauptszene, indem sie mit Waffen und Gegenständen spielten, die das Ende einer kriegerischen Auseinandersetzung und damit gleichzeitig den Beginn der Friedenszeit anzeigten.

Gestaltungsmittel des Hofmalers Jacques Vaillant

Auffallend ist das Fehlen größerer, narrativ angelegter Sinnzusammenhänge. Die Personifikationen wurden nur sehr verhalten in einen erzählerischen Gesamtzusammenhang gebracht. Kleine Spitzfindigkeiten erlaubte sich Vaillant in den beiden Krieg und Frieden thematisierenden Nebenbilder, in denen er sich auch zu überraschenden und gewagten perspektivischen Ansichten hinreißen ließ, die sein malerisches Können zeigten. Auf die Farbigkeit und die stilistischen Besonderheiten kann aufgrund der offenkundigen Überarbeitungen und der schlechten Überlieferungssituation durch die frühen Farbbildaufnahmen nur schwer rückgeschlossen werden. Augenfällig ist die akademisch-theoretisch begründbare Anwendung der klassischen Farbtrias Blau, Rot und Weiß.

Beschreibung und Ikonographie

Souveräne Macht, verteidigt mit Stärke, Heldenmut und klugem Überlegen

Das zentrale Bild widmete sich dem häufig aufgegriffenen Themenkreis der Segnungen des Friedens, wobei ein inhaltlicher Schwerpunkt auf der Sicherung des Friedens durch politisch-militärische Überlegenheit lag. Zuoberst thronte auf der Himmelsbank eine gekrönte Matrone, gekleidet in einem hermelingefütterten Umhang, der von einer überaus prachtvollen Brosche zusammengehalten wurde. In ihrer Rechten hielt sie ein Szepter, während sie ihren Blick gen Himmel richtete. An ihre linke Seite schmiegte sich ein Löwe, der seinen Blick ebenfalls nach oben wandte, ein Motiv, das von einem Putto im Hintergrund durch seine Handhaltung aufgegriffen wurde. Wiesinger interpretiert diese weibliche Figur mit Verweis auf den Löwen als Fortitudo.

Demgegenüber sprechen viele Merkmale der Personifikation für ihre Bestimmung als eine Variante von Ripas Auttorità, o Potestà. Diese sei als Matrone sitzend sowie vornehm und reich gekleidet, mit einem Szepter ausgestattet darzustellen. Die Macht der Waffen wurde hier nicht attributiv, sondern mit der dunklen Kampfszene am rechten Bildrand verdeutlicht, auf welche die zentrale Personifikation im Zeigegestus mit ihrer ausgestreckten Linken verwies. Dort bekämpften Herkules gemeinsam mit Minerva die Furien des Krieges. Der ungewöhnliche Einsatz von Minerva entsprach dabei ganz der Panegyrik am Hofe des Großen Kurfürsten und kam dem Selbstverständnis Friedrich Wilhelms als kluger und überlegter Kriegsherr sehr entgegen.

Allein die der Auttorità, o Potestà zuzuordnenden beiden Schlüssel sind hier durch den deutlich inszenierten Blick gen Himmel ersetzt worden. Wie in der Einleitung der Iconologia von 1603 ausdrücklich erwähnt,sind derartige Variationen durchaus im Sinne Ripas und hier insofern nötig, als dass dieser die Schlüssel als Attribut für die päpstliche Gewalt einsetzte und hinzufügte, dass es sich hierbei um die höchste und edelste Gewalt auf Erden handele. Da diese Interpretation dem Großen Kurfürsten, der dem streng reformierten Bekenntnis angehörte, nicht entsprechen konnte, war hier eine attributive Umwertung notwendig geworden.

Insgesamt entsprach die Ikonographie in der rechten Bilddiagonale dem Regierungsverständnis Friedrich Wilhelms: Seine souveräne Macht verteidigte er mit Stärke (Löwe), Heldenmut (Herkules) und klugem Überlegen (Minerva).

Die Segnungen des Friedens

Denn erst dann, wenn ein durch den Sieg gesicherter und beständiger Friede im Lande herrscht, können die halbkreisförmig unterhalb der Auttorità, o Potestà angeordneten Personifikationen ihre Wirkung entfalten. Hier wurden die Segnungen des Friedens und, untergeordnet, die ähnlich geläufige Thematik von Friede und Gerechtigkeit vorgestellt.

Als Dreieckskomposition mit der Personifikation von Auttorità, o Potestà am Scheitelpunkt zusammengefasst, schüttete am linken Bildrand Abondanza ihr übervolles Füllhorn aus, während rechts Fama mit einem Palmenzweig in ihrer Linken die Posaune blasend den Ruhm des Friedens verkündete. Dazwischen spielten zwei Putti mit einer Waage und einem Schwert als Sinnbilder der Gerechtigkeit, die sich nur in Friedenszeiten voll entfalten kann und die Voraussetzung für den in Zeiten der Eintracht einsetzenden Wachstum und Wohlstand ist.

Schon Cesare Ripas Iconologia weist vielfältige Darstellungsvariationen der Pace auf, wobei der Autor hierin den sorgfältigen Maler sogar direkt dazu auffordert, er möge aus dem vorgestellten Angebot eine für seine Absicht geeignete Figur des Friedens konstruieren. Diese Form der semantisch immer neu kombinierten Ikonographie fand gerade in der niederländischen Malerei regen Niederschlag und auch Joachim Sandrart passte seine ikonographischen Ausführungen stets dem jeweiligen Verwendungszweck und der zu vermittelnden Botschaft an.

Die Gegenüberstellung der mit dem Friedensattribut versehenen Fama und der Abondanza entspricht ebenfalls der Vorlage von Ripa, der in der Abondanza die Mutter und Tochter der Pace sah. Sie ist entsprechend seiner Vorgabe in grüne und goldgelbe Kleider gehüllt und ihr Füllhorn ist reich mit Rosen, Trauben und Getreideähren befüllt. Wiesinger vermutet darin eine mögliche „Anspielung auf das christliche Sakrament des Abendmahles in beiderlei Gestalt“. Stattdessen sei hier auf die Getreideähren als festen Bestandteil der Friedensikonographie verwiesen, die im Füllhorn den durch Fleiß und ohne die Hindernisse des Krieges zu erwirtschaftenden Reichtum bedeuteten und damit den ,Segnungen des Friedens‘ zuzurechnen sind.

Eintracht und Friede nach Sandrart

Sandrart schrieb, dass „deßwegen auch die Alten den Frieden für einen Freund der Ceres hielten / [...] der Krieg aber wircket das Gegenteil“. Weiterhin sind für ihn der Friede und die Eintracht nicht zu trennen, denn „Die Eintracht und der Friede / ob sie wol verschiedene Namen haben / und auf unterschiedene Weise gebildet werden / schienen doch beyde einerley zu bedeuten.“ Man stelle die Eintracht, nach Sandrart, neben der Pace mit dem Friedenszweig dar und kennzeichne sie durch die Attribute von Rosen, Füllhorn und Szepter.

Ähnlich argumentiert Ripa, der den Frieden als Resultat der Eintracht postuliert und ihr neben dem Füllhorn auch die Ähren als Zeichen des Überflusses, der aus ihr entspringt, beigibt.

Zusammenfassend zeigt dieser Bildabschnitt die positiven Folgen der siegreichen Herrschaft des Großen Kurfürsten, in dessen Territorien nun Eintracht und Friede herrschen und unter dessen gerechter Herrschaft der Wohlstand gedeiht.

Einen Hinweis auf einen Zirkelschluss mit der rechten Szene im Deckenbild von Vaillant findet sich wiederum bei Sandrart, der Herkules als Verkünder der Eintracht ausweist, unter dem Gerechtigkeit herrsche.

Seitliches Trabantenbild: Guerra, der Krieg

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Seitliches Trabantenbild: Guerra, der Krieg

Das Trabentenbild zeigt vier fliegende Putten, welche mit den Waffen und Rüstung des Kriegsgottes Mars spielerisch in der Luft umherfliegen.

Im Zentrum der Längsseiten der Voute waren zwei gestreckt querovale, mit Akanthus gerahmte Bildfelder als Trabantenbilder zum zentralen Gemälde im Deckenspiegel angebracht, die dessen Ikonographie ergänzten. Das Bild befand sich unter dem zentralen Deckengemälde und war darauf ausgerichtet. Hinter dem Akanthusrahmen wurden, überaus variantenreich, teilweise gemalt und teilweise plastisch ausgebildet, rahmende Kriegswerkzeuge vorgestellt, wobei in der oberen Mitte des Rahmens plastisch der Totenhelm des Großen Kurfürsten, welcher später den preußischen Kronjuwelen zugerechnet wurde, herausragte.

Im Bildvordergrund führte ein mit einem roten Tuch ummantelter Putto einen Kriegshelm vor, beides Attribute der Guerra, wobei die Farbe Rot ein Zeichen für ihren Zorn und ihre Wildheit ist.

Links von ihm schwebte ein zum Betrachter blickender Putto mit weißem Tuch, der in seiner Rechten die Schwertscheide, in der Linken die gezückte Waffe hielt, wobei unklar ist, ob er das Schwert eben zückte oder wegstecken wollte. Ein auf der rechten Bildseite in kühnem Schwung nach hinten fliegender Putto brach soeben eine Fackel entzwei.

Ripa kontextualisiert die entzündete Fackel mit den ,antichi‘, den Altvorderen, die, vor Beginn einer Schlacht, Männer mit entzündeten Fackeln dem Heer voranschickten und erst dann den Kampf mit den ehernen Waffen begannen.

Seitliches Trabantenbild: Pace, der Friede

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Seitliches Trabantenbild: Pace, der Friede

Das Trabentenbild zeigte zwei Putti mit Friedensattributen, schwach im Hintergrund erkannte man zwei weitere fliegende Putti. Im Zentrum der Längsseiten der Voute waren zwei gestreckte querovale mit Akanthus gerahmte Bildfelder als Trabantenbilder zum zentralen Gemälde im Deckenspiegel angebracht, die sich auch inhaltlich auf dieses bezogen und dessen Ikonographie ergänzten. Dieses Bild befand sich über dem Kopf der thronenden Potestà, war allerdings um 180˚ Grad zum zentralen Deckenbild gedreht und auf die unter der Voute befindliche Wand ausgerichtet. Hinter dem Akanthusrahmen wurde, überaus variantenreich, teilweise gemalt und teilweise plastisch ausgebildet, rahmendes Kriegswerkzeug vorgestellt, wobei in der oberen Mitte des Rahmens der plastisch ausgebildete Totenhelm des Großen Kurfürsten, der später den preußischen Kronjuwelen zugerechnet wurde, herausragte.

Der zentrale, weißgekleidete Putto im Bildzentrum zeigte die grundsätzliche ikonographische Ausrichtung des Trabantenbildes an. Mit seiner Rechten präsentiert er einen Olivenzweig, das Attribut der Pace, und seine Linke löschte eine umgekehrt gehaltene Fackel, das Attribut der Guerra, aus, womit der Friede nach dem erfolgreich beendeten Krieg angezeigt wird. Der auf der rechten Bildseite in einem gewagten Flugmanöver kopfüber davoneilende Putto hielt mit seiner rechten Hand den Zweig einer Friedenspalme und in seiner Linken einen als Siegeszeichen geltenden Lorbeerkranz. Lairesse schrieb zu diesem Attribut: „Diese Krone bestunde aus Lorbeer=Blättern, so dem Apollo gewidmet / weilen derselbe überaus grün, und mit rothen Körnern oder Beeren versehen: womit sie zu erkennen gaben, daß der Sieg nicht ohne grosse Mühe, Gefahr und Blutvergiessung von den Feinden erhalten werde.“

Sein rotes Tuch ist ebenfalls ein Merkmal der Guerra, nicht zufällig flog er mit diesem von dannen. Auch der Lorbeerkranz verwies auf den kriegerischen Sieg, der erst zum Frieden führt.

Eckbilder: antikisierende Henkelvasen in Rahmung mit Kurhut

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Eckbilder: antikisierende Henkelvasen in Rahmung mit Kurhut

Die Bilder in den Ecken der Voute rahmten gemalte Rollwerkkartuschen, die in ihrer Form einem stehenden Dreipass glichen und von plastisch gebildeten Puttenköpfen mit aufliegendem, ebenfalls plastisch ausgebildeter Kurhut auflag. Dargestellt waren antike Henkelvasen mit einem Relief von Eroten, die vor einem Himmelsausblick in einem Bildfeld standen, das in seiner Form einem stehenden Dreipass glich.

Entwürfe und Vorlagen

Peschken nennt als Vorbild für das Motiv der Vase vor einer Himmelsöffnung den Stich Nr. 8 aus der Stichserie ,Plafons a la Moderne‘ von Nicolas Loir. Zugleich bleibt es fraglich, ob für dieses allgemeine Motiv wirklich dieses Detail aus der Stichserie ausschlaggebend war, zumal eine deutliche Abwandlung in Form und illusionistischer Auffassung gegeben war. Loir konzipierte eine Quadraturmalerei mit einem Ausblick aus einer Maueröffnung. Das Motiv findet sich auch in Schloss Caputh im Porzellankabinett.

Zwei ovale Bildfelder mit ornamentalem Szepter

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Zwei ovale Bildfelder mit ornamentalem Szepter

Im Zentrum der Schmalseiten der Voute waren hochovale, mit Akanthus gerahmte Bildfelder, in die auf grüngrauem Untergrund je ein Szepter mit vergoldetem Rankenwerk einfassten. Hinter dem Akanthusrahmen wurden, überaus variantenreich, teilweise gemalt und teilweise plastisch ausgebildet, rahmende Kriegswerkzeuge vorgestellt. Am oberen Zentrum des Rahmens ragte der sog. Totenhelm des Großen Kurfürsten, den man später den preußischen Kronjuwelen zurechnete, hervor. Die Rüstungen bildeten in einer Dreieckskomposition die untere Begrenzung, dazwischen erkennt man in atemberaubender Vielfalt Fahnen, Lanzen, Speere, Kanonenrohre und -kugeln, Schwerter, Hämmer, Säbel, Morgensterne, Pistolen und Gewehre.

Programm und Synthese: Der Große Kurfürst als friedensstiftender ,Martis‘

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Programm und Synthese: Der Große Kurfürst als friedensstiftender ,Teutscher Martisʻ

Das Programm der Deckengemälde in der Kugelkammer widmeten sich den Segnungen des Friedens und, damit einhergehend, dem Themenkomplex von Friede und Gerechtigkeit, der auf den Psalm 85,11 „Justitia et pax osculatae sunt“ zurückgeht. Die wandfeste Bildausstattung der Kugelkammer korrespondierte mit der Nutzung des Raumes als Konferenz- und Arbeitsszimmer.

So verortete die mit den Herrschaftsinsignien von Krone, Szepter und Hermelinmantel ausgestattete Auttorità, o Potestà im Deckenzentrum die Verantwortlichkeit für den Frieden bei dem siegreichen und, durch den Gewinn der Territorien in Preußen, auch souveränen Großen Kurfürsten. Die Szepter im Zentrum der Schmalseiten griffen diesen Machtanspruch erneut auf.

Eine eigene Interpretation der Friedensikonographie erfolgte durch die rechte Szene im zentralen Deckenbild, die von den beiden Trabantenbildern der Putten mit den Kriegs- und Friedensattributen Unterstützung erfuhr. Die Stärke des Herkules, welche von dem signifikanten Attribut der Fortezza, dem Löwen am Schoß der Auttorità, o Potestà ergänzt wurde, und die Überlegenheit der Minerva führten erst zum Sieg über die Kriegsfurien und ermöglichten so eine gerechte Herrschaft in Friedenszeiten, die zu Eintracht und Wohlstand führte.

Der Gedanke eines auf militärischer Überlegenheit und vorangegangenem Sieg basierenden Friedens wurde an der vollkommen gleichwertigen Gegenüberstellung der beiden Trabantenbilder mit den Kriegs- und Friedensattributen deutlich. Auch die einem Panoptikum einer Rüstkammer gleichende Vielfalt der Bilderrahmen voller Kriegstrophäen fügte sich entscheidend in die Ikonographie dieses Raumes ein.

Sandrarts Panegyrik auf das Kriegsgeschick des Großen Kurfüsten

Sandrart hat in der „Iconologia Deorum“ in seiner Widmung an den Großen Kurfürsten auf das Thema des Krieges als Vater des Friedens angespielt. Aufgrund der überdeutlichen Übereinstimmung des panegyrischen Textes mit dem Bildinhalt an der Decke der Kugelkammer, wird dieses längere Zitat hier wörtlich wiedergeben:

„DEr Krieg / ist des Friedens Vatter. Das Krieger-Eisen muß den güldnen Zepter aufstützen / wann er soll stehend bleiben. Wer in Ruhe sitzen will/ der muß seinen Nachbaren zeigen / daß er kriegen / daß er siegen könne. Es kan auch niemand länger Frieden haben / als sein Nachbar will. Wirft der den Frieden über haufen: der Krieg muß ihn wieder aufrichten / und den Feind ruhen lehren. Kriege! daß du Frieden habest oder erhaltest. Diese Staats-Regel / ist aus E. ChurPrintzl. Durchl. Hochteuren Herrn Vatters / des Durchleuchtigst-Großmächtigen ChurFürstens zu Brandenburg/ Leben genommen. Wie oft schon in Ihrem Leben haben S. ChurFürstl. Durchl. um Friedens willen / zu den Waffen gegriffen / und dieselben mit sieghafter Dapferkeit geführet! Wie oft haben Sie (nach Dero Zweytem würdigstem Namen) Viel Helme gegen den Feind ausgeführet / auch öfters dadurch Dero ChurFürstlichen WappenSchild mehrbehelmet!“

Wie sehr sich diese personenbezogene Ikonographie unter Zeitgenossen bereits verfestigt hatte belegt das Huldigungsgedicht eines anonymen Autors auf den Großen Kurfürsten aus dem Jahre 1685 mit dem bezeichnenden Titel „Hochverdienter HeldenLorber; Siegs= und Ehrn=Palmen/ Welche von der FAMA Dem Druchlauchtig= und Großmächtigen Churfürrsten und Herren/ Herrn Friderich Wilhelm zu Brandenburg/ Als Dem wahren ACHILLI unserer Zeiten“. Hierin heißt es mit Bezug auf die Person des Großen Kurfürsten: „[….] daß Er in Postitur der von den klugen Heyden so beruffenen Minervae mit den Degen in der Faust den Feind auß Seinen Landen jagende / mit der anderen aber die schüchternen und Vertriebenen Musen biß in Seinen hochfürstlichen Pallast begleitende / in Marmel gebildet / künstlich geschildert / zu sehen ist.“

Der Große Kurfürst als ,Teutscher Martisʻ

Insgesamt versinnbildlichte dieser Raum den ersten, kriegerischen Teil der Ikonographie, die sich zwischen den Räumen 801/803 und 806 ausbreitete und auf Sandrarts Widmungen beruhte, in denen Kurfürst Friedrich Wilhelm als ,Teutscher Martisʻ durch kriegerische Stärke für Stabilität und als dessen Folge für Frieden zu sorgen weiß. Zugleich greift Sandrart in seiner auf den Großen Kurfürsten projizierten Dualität von Mars und Apoll, wie in der Zusammenfassung des Programmes näher ausgeführt, grundlegend die Eigenschaften der Nobiltà (Adel, edle Gesinnung) auf, die man durch Verdienste an den Waffen und an der Wissenschaft erwirbt.

Das Chinesische Kabinett (807)

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Das Chinesische Kabinett unter Kurfürst Friedrich III.

Das sogenannte Chinesische Kabinett (807) war allein von der Kugelkammer aus zugänglich und grenzte zugleich an einen Vorraum (808), der über die sogenannte Braunschweigische Galerie entlang der Spree die Verbindung zum Appartement der Kurfürstin herstellte. Diese vorgeschlagene Raumsituation ist baugeschichtlich für die Zeit um 1700 allerdings nicht gesichert.

Der rechteckige Raum hatte eine Länge von ca. 4,50 Meter, eine Breite von ca. 3,50 Meter und eine Höhe von ca. 6,25 Meter. Der längsrechteckige Raum wird bereits um 1708 als ein Kabinett beschrieben, „dessen Wände ganz mit Kunstwerken aus chinesischem Email bedeckt sind, und an der viele kleine, wertvolle Dinge hängen“.

Die zeitgenössische Namensgebung als „Lackirtes=Cabinet“ bezog sich auf die Wandverkleidungen aus geschnittenen und bemalten chinesischen Lackarbeiten. Diese waren nach Geyer „vermutlich die zwei Seiten eines Stellschirms, jede rund 2,58 Meter hoch und 3,50 Meter breit.“ Kopplin hat in Anschluss an Reidemeister, „een Oostjindische Scherm“, der wohl als Geschenk aus den Niederlanden anlässlich der Thronbesteigung Kurfürst Friedrichs III. 1688 nach Berlin kam, mit einem der beiden 12-teiligen Schirme aus Koromandellack in Verbindung gebracht, der für die Verkleidung des sogenannten Chinesischen Kabinetts Verwendung fand. Der zweite Schirm, ursprünglich aus dem Großen Saal des Potsdamer Stadtschlosses stammend, könnte als Vertäfelung im Kabinett des Berliner Schlosses in Anspruch genommen worden haben.

Fragen nach der Erbauungs- und Einrichtungszeit sowie der ursprünglichen Raumgröße des Chinesischen Kabinetts werden kontrovers diskutiert.

Vermutlich wurde der Raum vor 1713 unter Friedrich III./I. vor 1713 als Schatzkammer genutzt, eine Annahme, die zusätzliches Gewicht erhält durch die Aussagen des Anonimo Veneziano aus dem Jahre 1708, der darin „vier Schränke aus vergoldeter Bronze [...] voller ungarischer Dukaten, Perlen und Diamanten“ sah. Unter der Regentschaft von König Friedrich Wilhelm I. diente der Raum, im Kontext der königlichen Vermählungsfeierlichkeiten, als Ankleidezimmer für die Bräute, wo man ihnen Schmuck, Brautkrone und Schleier anlegte.

Auftraggeber und Künstler

In Bezug auf die Auftraggeberschaft und die Ausstattung des Raumes mit an den Wänden und in die Stuckdecke eingepassten chinesischen Lacktafeln bestehen unterschiedliche Auffassungen. Die beiden Grundthesen werden ausführlich von Geyer und Peschken vorgetragen. Kopplin favorisiert eine Auftragsvergabe von Kurfürst Friedrich III. an Gérard Dagly, der zwei Paravents, bestehend aus jeweils 12 Paneelen, in den Raum einbauen ließ und damit das erste Lackkabinett in einem deutschen Schlossbau schuf. Die vermutete Datierung in die Regierungszeit von Friedrich III. (1688-1701) als Kurfürst oder genauer in die Zeit zwischen 1690 und 1695 gründet u.a. auf einer Anweisung des Regenten vom 1. August 1695, an Dagly 3000 Reichstalern für eine größere „specifierte arbeit“ auszuzahlen, eine Angabe, die aber, trotz aller kunsthistorischen Klärungsabsichten, eine nicht näher bezeichnete Tätigkeit ausweist.

Die Wandgestaltung

Durch die Lacktafeln aus Koromandellack an den vier Wänden bekam der Innenraum seine anschaulich attraktive Qualität. Über einer Sockelzone mit Einzelszenen nahmen alleine die Vertäfelungen an der West- und Südseite die gesamte Wandhöhe ein, da sie ohne Tür- bzw. Fensteröffnungen waren. In die beiden restlichen Wände mussten die Schirmpaneele den Öffnungen an- und eingepasst werden. Der Raum schloss mit einem vergoldeten Akanthusfries ab, worüber sich eine Stuckdecke aufwölbte, in die „chinoise Szenen im Stil der Koromandellacke“ eingelassen waren. Der gesamte Raum lebte von dem Gegensatz der flächigen und starkfarbig zu denkenden Wand- und der plastisch hervortretenden, hellen Deckengestaltung. Die Lacktafeln wiesen eine Mischung von Darstellungen auf, die einerseits aus einer leicht erhöhten Vogelperspektive Einblicke in einen Palastinnenhof mit dem alltäglichen höfischen Leben gewährten (Süd- und Westseite). Andererseits zeigten sie Landschaften mit Baum- und Strauchwerk, in dem sich verschiedene Vogelarten aufhielten.

Den gestalterischen Höhepunkt der Wandgestaltung bildeten die auf der Nordseite angebrachten Tafeln. Obwohl sie wegen der Türöffnung beschnitten werden mussten, war die Darstellung inhaltlich höchst bedeutsam, denn darauf wurde ein Phönixpaar inmitten einer von weiteren Vögeln belebten Landschaft gezeigt. Der Phönix, als Symbol „des Friedens und Prosperität“ schlug auf seine exotische Weise ein ähnliches Thema an, wie es im großen Nachbarraum, dem Arbeits- und Konferenzzimmer des Kurfürsten (806), ausgebreitet war.

Die Decke (807)

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Die Deckengestaltung

In einem starken Kontrast zum stilisierten und farbigen Wandbereich stand die monochrome, plastisch geformte Stuckdecke, auf der an den vier Ecken Kriegsgerät und Putten angebracht waren. Einige posaunten den Ruhm des Herrschers in die Welt hinaus und andere hielten die vier Kartuschenrahmen mit den Lacktafeln. Paarig gegenüber angeordnet zeigten diese einerseits eine kombinierte Architektur- und Landschaftsszene (West- und Ostseite) sowie großformatige Blumensträuße in Bodenvasen und stilisierten Vögeln. Das achtseitige Mittelfeld bestimmten symmetrisch verteilte Zierschleifen und ornamental aufgefasste Vogelpaare, die sich um das zentrale Dekorrund formierten.

Der Deckenstuck

Die Decke des kleinen, längsgerichteten Raumes ist reich mit üppigem Akanthus-Stuck und Putten mit Kriegsgerät aller Art verziert. Das Zentrum der Decke dominierte ein längsrechteckiger Stuckrahmen mit Lorbeerbesatz und abgeschrägten Ecken. Ovaluide und mit Loorbeer umkränzte Deckenfelder an den Schmalseiten sind mit dem schon das vorangehende Konferenzzimmer auszeichnenden Totenhelm verziert. Die längsgestreckte fünf Rahmenfelder in querovalem Format dürften vermutlich ursprünglich mit Malerei ausgestattet gewesen sein. Die Formensprache des Deckenstuckes datiert diese Ausstattungsphase in die Regierungszeit des Großen Kurfürsten. Diese Vornutzung erklärt die für ein Lackkabinett des frühen 18. Jahrhunderts untypische Art der Deckengestaltung. Die Ikonographie der Erstausstattung lässt sich aufgrund mangelnder Bild- und Textquellen nicht rekonstruieren. Bemerkenswert ist die Umnutzung des Raumes als Lackkabinett insofern, als Friedrich III./I. beim Einbau der Lacktafeln den üppigen Barockstuck der Decke in die Neugestaltung des Raumes mit einbeziehen ließ, anstatt ihn zu entfernen.

Das ,Losament‘ des Großen Kurfürsten: Gesamtprogramm und Synthese

Das Kurfürstliche Appartement: Eine allgemeine Zusammenfassung der räumlichen Disposition der Deckengemälde

Mit der Berufung niederländischer Hofkünstler und der Neuausstattung der kurfürstlichen Residenz in Berlin erfolgte ein Paradigmenwechsel in der Kunstpolitik des Großen Kurfürsten.

Die Raumfolge begann mit einer Galerie (800), deren Deckenbilder allein thematisch durch zeitgenössische Augenzeugen überliefert sind. Hier wird bereits ein Grundthema des Bildprogramms vorgeführt, die Kunstsinnigkeit des Herrschers (Alexander in der Werkstatt des Apelles) und sein Anspruch auf Nobilitierung (Die Erhebung des Ganymed unter die Götter). Ein weiterer Höhepunkt war die Ausstattung der kurfürstlichen Schlafkammer (801/803), in denen Jacques Vaillant in drei Deckenbildern mythologisch-allegorischen Inhalts den Kurfürsten als Förderer der Künste und Wissenschaften vorstelle. Hier regierte Phoebus-Apoll, begleitet von den Büsten antiker Dichter und antikischen Steinschnitten mit den Darstellungen antiker Götter und Heroen.

In der Betkammer (804) des reformierten Protestanten überraschte an der Decke die mythologische Historie von Perseus und Andromeda, im benachbarten Kronkabinett (805), der Schatzkammer für die Herrschaftsinsignien, die mythologische Geschichte der Dioskurenbrüder Castor und Pollux. Beide Raumausstattungen des Malers Rutger von Langevelt sind aufeinander bezogen und in himmlische Sphären entrückt. Es folgten das Arbeits- oder Konferenzzimmer, die sogenannte Kugelkammer (806), und ein kleines Kabinett (807), das erst Friedrich III./I. mit Lacktafeln als Chinesisches Kabinett umgestalten ließ. In den beiden letztgenannten Räumen spielte der Deckenstuck mit Armaturen auf die kriegerischen Erfolge des Großen Kurfürsten an. Im Arbeitszimmer (806) dominierte im Deckenprogramm das zentrale Thema der Segnungen des Friedens nach erfolgreich beendetem Krieg als Grundlage für ein florierendes Staatswesen. Grundgedanke dieser Ikonographie war die Nobiltà, die durch ihre kriegerischen Verdienste auf dem Felde den Frieden als Grundlage für eine Förderung von Künsten und Wissenschaften bereitet. Ein langgestreckter Gang entlang der Spree, die später sogenannten Braunschweigische Galerie (810), verband die Privatwohnung des Kurfürsten im Kurfürstenbau mit der Privatwohnung der Kurfürstin in dem älteren sogenannten Haus der Herzogin (823-832).

Der Große Kurfürst und die Berufung niederländischer Künstler

Kurfürst Friedrich Wilhelm und die Berufung niederländischer Künstler

Die Ausstattung der Privatwohnung des Kurfürsten im Berliner Residenzschloss in den Jahren nach 1680 zeugte von der kulturellen Prägung des Kurprinzen Friedrich Wilhelm während seiner Jugendjahre in den Niederlanden. Zwischen 1634 und 1638 lebte der bei seiner Ankunft 14-jährige Kurprinz am Hofe des Statthalters Friedrich Heinrich von Oranien, dem Onkel seiner Mutter, in Den Haag, besuchte die Universität in Leiden und residierte in Schloss Rhenen bei Arnheim unter der Obhut der Schwester seiner Mutter. Seine dort gewonnene Kenntnis moderner Tendenzen europäischer Hofkultur fanden rund 30 Jahre später in Berlin ihren Niederschlag in der Ernennung niederländischer Maler zu Hofkünstlern.

Jacques Vaillant (wohl 1643–1691) folgte 1672 dem bereits als brandenburgischen Hofkünstler arrivierten Historienmaler Nikolaus Wieling aus den Haag. Nikolaus Wieling wiederum war bereits 1667 an den kurfürstlichen Hof in Berlin gekommen. Der Niederländer erhielt ein Jahresgehalt von 1000 Talern, was dem Gehalt eines Geheimen Rates entsprach. Hierin drückt sich die hohe Wertschätzung des für seine Sparsamkeit bekannten Großen Kurfürsten für die von ihm geschätzte niederländische Kunst aus. Wieling seinerseits war wiederum ein Lehrer des Augustin Terwesten, der schon in Den Haag die Akademisierung der Maler vorangetrieben hatte und später, nach seiner Berufung zum Hofmaler durch Friedrich III./I. und in seiner Funktion als Lehrer an der neu gegründeten brandenburgischen Kunstakademie in Berlin zu einer prägenden Figur der Kunstpolitik am brandenburgisch-preußischen Hof wurde. Terwesten wirkte wesentlich an der malerischen Ausgestaltung des Paradeappartements Friedrich III./I. mit.

Der aus Nimwegen gebürtige Maler, Architekt und Mathematiker Rutger von Langevelt (Nimwegen 1635–1695 Berlin), der wohl in den Niederlanden und Frankreich gelernt hatte, wurde 1678 vom Großen Kurfürsten zum Hofmaler bestellt; er war zeitweise auch als Architekt tätig und zudem Lehrer des Historien- und Porträtmalers Samuel Theodor Gericke (Spandau 1665 – 1729 Berlin), dem späteren Direktor der Preußischen Akademie der Künste und Verfasser kunsttheoretischer Werke. Gericke war als Maler unter Friedrich III./I. ab ca. 1700 maßgeblich an der Innenausstattung der neuen Paradekammern im Berliner Stadtschloss beteiligt.

Gestalterische Mittel der niederländischen Hofmaler

Die verlorene Ausstattung des Kurfürstenappartements ist sowohl in historischen Schwarz-weißaufnahmen aus der Vorkriegszeit, als auch in farbigen Aufnahmen aus den letzten Tagen vor der kriegsbedingten Zerstörung des Berliner Schlosses am 03. Februar 1944 überliefert. Sie zeigen eine üppige Vergoldung des Deckenstucks und eine kräftige Buntfarbigkeit der Deckenmalerei, die nach den Aufnahmen zu schließen, in Öl auf Putz gemalt waren.

Auffallend sind in der Malerei die sehr unterschiedlichen künstlerischen Gestaltungsmittel in den 1680 und 1681 von Jacques Vaillant bzw. von Rudger von Langevelt datierten und signierten Deckengemälde: Vaillants Deckenbilder kennzeichneten die gute Lesbarkeit der allegorischen Inhalte, welche er häufig in erstaunlicher Nähe zu Ripas „Iconologia“ konzipierte. Rudger von Langevelts extreme, aber überaus gelungene Untersichten brachten eine vollkommen neue Dynamik in die Raumausstattung; mit ihm gewann man am Hofe einen modernen Virtuosen der Augentäuschung. Mühelos beherrschte Langevelt zudem die Figurenperspektive und deren Verblauung im Vorder- und Hintergrund. Sein künstlerisches Vermögen bot dem Betrachter ein hohes Maß an zeitgemäßem visuellem Vergnügen. Die Formensprache der Ausstattung zeugte vom neuen Anspruchsniveau und dem Interesse von Künstlern und Auftraggeber an antiken Formvorbildern und Inhalten.

Arte et Marte: Sandrarts Widmung und das kurfürstliche Logement

Arte et Marte: Sandrarts ;Teutsche Academie‘, die Widmung an den Großen Kurfürsten und deren malerische Umsetzung im kurfürstlichen Logement

Der Große Kurfürst war schon in frühen Jahren der Kunstförderung und den Wissenschaften sehr zugetan, wobei sich seine Sammelleidenschaft zunächst auf antike Artefakte und wissenschaftliche Bücher zur Literatur und Kunst der Antike konzentrierte. Diese beachtliche Sammeltätigkeit würdigte auch der Kunstschriftsteller Joachim von Sandrart, der den zweiten (1679) und dritten Band (1780) seiner „Teutschen Academie“ dem Großen Kurfürsten und dem Kronprinzen Friedrich widmete.

Zwischen den Widmungen Joachim von Sandrarts und den Themen der Deckengemälde von Jacques Vaillant im Kurfürstenappartement, insbesondere in der Schlafkammer (801/803) und dem Arbeits- und Konferenzzimmer (806), können zahlreiche signifikante Parallelen aufgezeigt werden.

Auch in dem zweiten Titelkupfer der ,Iconologia Deorumʻ, dem dritten Teil von Sandrarts ,Teutscher Academieʻ von 1680, findet sich eine weitere, direkte Verbindung zwischen dem Autor und dem Auftraggeber der Raumausstattung. Im Kupferstich ist Apoll dezidiert als Phoebus mit Strahlenkranz und den Tierkreiszeichen dargestellt, wie er die ,Fruchtbringende Gesellschaftʻ empfängt, jenem Zusammenschluss in einer höfischen Sprachakademie, dem sowohl Joachim von Sandrart wie auch der Große Kurfürst angehörten. Letztgenannter gliedert sich in diesem Titelkupfer in die Reihe der Mitglieder ein, die dem Gott der Künste und Wissenschaften die Ehre erweisen.

Das Deckenbild mit Phoebus-Apoll im Zentrum der Schlafkammer (803/801) zeigte wiederum deutlich den Bezug zu Sandrarts Lobpreis des Kurfürsten von Brandenburg als „Teutscher Apoll“ und dessen Kunstförderung in Friedenszeiten. Aufgrund der zentralen Bedeutung für die folgenden Ausführungen wird dieser längere Textabschnitt im folgenden nur leicht gekürzt zitiert:

„Als sie aber E. Churfürstl. Durchleucht. aus dem Feld nach Dero Churfürstl. HofBurg begleitet / und alda wargenommen / wie nicht allein die Zeughäuser und Rüstkammern mit allerhand Waffen-Gezeug / sondern auch die Kunst Cabinete und Bücher-Zimmer mit nur-ersinnlichen Rariteten und Seltenheiten / angefüllt waren / auch dabey E. Churfürstl. Durchl. von solchen / gleichwie sonst von Kriegs Sachen / mit hochvernünftigem Urtheil reden hörte: Kame sie sofort auf den Schluß / daß Deroselben der Ehren Name eines Teutschen Föbus oder Apollo bäßer anstehen würde. Und in diesen Gedanken wurde sie abermals gestärket / als sie / in der Cabinete einem / an einer Statua von Föbus ersahe / daß selbiger [...] auch die KunstLeyer am Arm hatte / und sich zugleich erinnerte / daß der Lorbeer-Kranz auf seinem Haupt / Ihn nicht allein zum Kriegs-sondern auch zum Kunst-Helden gekrönet. Wie nun E. Churfürstl. Durchleucht. als ein rechter wahrer Apollo und hoher Vorsteher aller Virtuosen und Kunstliebenden / mit diesen beyden Professionen der Militz und Kunstliebe umzuwechseln pflegen / und es nun scheinet / als wann Sie / [...] den sieghaften Bogen beyseit legen / und hingegen zur KunstLeyer greiffen wollen /“.

Dieser programmatische Gedanke der gegenseitigen Bedingtheit von Arte et Marte wird nicht allein in den Deckengemälden der Schlafkammer des Kurfürsten (801/803) vorgeführt, sondern durchdringt die gesamte Programmatik der Ausstattung des kurfürstlichen Appartements.

Die Bildprogramme im Arbeits- und Audienzzimmer (806) und im dahinter gelegenen (Chinesischen) Kabinett (807) rühmten, wie es zuvor schon Sandrart in seiner Widmung im dritten Band ausführte, den Großen Kurfürsten als Friedensbringer nach erfolgreich beendetem Krieg:

„Der Krieg / ist des Friedens Vatter. Das Krieger-Eisen muß den güldnen Zepter aufstützen / wann er soll stehend bleiben. Wer in Ruhe sitzen will / der muß seinen Nachbaren zeigen / daß er kriegen / daß er siegen könne. Es kan auch niemand länger Frieden haben / als sein Nachbar will. Wirft der den Frieden über haufen: der Krieg muß ihn wieder aufrichten / und den Feind ruhen lehren. Kriege! daß du Frieden habest oder erhaltest. Diese Staats-Regel / ist aus E. ChurPrinzl. Druchl. Hochteuren Herrn Vatters / des Durchleuchtigst-Großmächtigen ChurFürsten zu Brandenburg / Leben genommen. Wie oft schon in Ihrem Leben haben S. ChurFürstl. Duchl. um Friedens willen / zu den Waffen gegriffen / und dieselben mit sieghafter Dapferkeit geführet!“

Damit verwies Sandrart in seinen Widmungen an den Großen Kurfürsten und den Kurprinzen dezidiert auf die beiden Aufgabenfelder der Wissenschaft und der Waffen. Arte und Marte sind hier als Ausgangspunkt der dem Adel gebührenden Tugend der Nobiltà zu verstehen.

Obgleich Sandrart wegen ,der fernen Entlegenheitʻ selbst nie in Berlin gewesen war, hatte er sich sich für seine Kurzbeschreibung der brandenburgischen Kunstkammer im Residenzschloss zu Berlin eigens über die Sammlungen des Großen Kurfürsten informieren lassen. Die Kurfürstlichen Zimmer seien voll von Kunstwerken, Gemälden alter und zeitgenössischer italienischer und niederländischer Maler, der Churfürst selbst ,von heroischem Gemütʻ und pflege als ,tugendhafte Ergötzlichkeitʻ dort seine Kunstsammlung mit eigener Hand zu arrangieren.

Vermutlich war unter den mobilen Kunstwerken in seinen Gemächern auch ein Historienbild des niederländischen Hofmalers Nikolaus Wieling. Es verweist auf den Wert, welchen man am kurbrandenburgischen Hof der Wissenschaftsförderung im Sinne der Geschichtsschreibung auch allgemein beimaß. Das Leinwandbild zeigt den Genius der Geschichte, wie er Fama, der Verkünderin des Ruhmes, Flügel anlegt. Trotz der beachtlichen Größe dieses Bildes handelt es sich hier um ein echtes Kabinettstück, erinnert es doch in seiner sehr unverhohlen erotischen Machart und in der unzweifelhaften Kompositionsweise unmittelbar an Correggios Gemäldezyklus zu den Liebschaften des Jupiters. Die Wertschätzung eben dieses Gemäldes durch Kurfürst Friedrich Wilhelm wird auch an der Aufnahme in das um 1680 entstandene Kupferstichwerk von Johann Gottfried Bartsch ersichtlich.

Ein weiterer, jetzt auch visuell verifizierbarer Rückgriff auf Sandrarts ,Teutscher Academie‘ stellt die vorlagengetreue Übernahme der Kupferstich-Tafeln für die Bildnisbüsten der Dichter Hesiod und Homer in der sogenannten Schlafkammer (803) dar.

In der Zusammenschau wird deutlich, wie sehr man sich bei dem inhaltlichen Konzept für die Ausstattung des kurfüstlichen ,Losamentes‘ an Sandrarts ,Teutscher Academie‘ orientierte. Mit dieser frühe Akademisierung in der Kunstförderung, die sich sowohl bei der Auswahl der Künstler als auch bei der Konzeption des inhaltlich-ikongraphischen Gesamtkonzeptes verifizieren lässt, beschritt bereits der Große Kurfürst einen grundsätzlichen Weg, der sich unter seinem Nachfolger und Sohn, Friedrich III./I. manifestierte. Insgesamt erwies sich diese Herangehensweise, wie es sich in den zeitlich folgenden wandfesten Raumausstattungen im Berliner Stadtschloss zeigen sollte, als wegweisend.

Kunstpolitischer Kurswechsel: Militärischer Sieg versus diplomatische Niederlage

Ein neues Appartement für neue Ansprüche:

Der militärische Sieg von Fehrbellin, die diplomatische Niederlage von Saint-Germain und der kunstpolitische Kurswechsel am Hofe des Großen Kurfürsten

Die Ausstattung des neuen Privat-Appartements des Großen Kurfürsten ist eine erste und wesentliche Maßnahme im Kurswechsel der Brandenburg-Preußischen Kunstpolitik. Nach einer langen Phase kriegerischer Auseinandersetzungen ging es nun darum, die alte Residenz nach den Regeln des Zeremoniells und mit Blick auf die anderen europäischen Herrscherhäuser im gesamteuropäischen Rahmen neu und angemessen auszustatten.

Die Formensprache der Deckendekorationen im neuen Kurfürstenappartement zeugte von bewusstem, Bildung und Gelehrtheit demonstrierenden Rückgriff auf die Antike. Kameen-Kopien, antike Büsten und Scheinmalerei waren charakteristische Gestaltungselemente. Der Verweis auf Historien nach Plinius, Ovid und anderen klassischen Autoren sowie das neue Interesse an Homer als Vermittler antiquarischer Bildung prägten die thematische Ausrichtung der Innenausstattung. Diese huldigte einem Auftraggeber, der sich als Leser antiker Klassiker, sowie als Förderer der Kunst in Brandenburg-Preußen durch die Anwerbung niederländischer Künstler verstand und sich im Bildprogramm der Privaträume seiner Residenz ebenso wie in den zeitgenössischen Traktaten von Sandrart gerne als brandenburgischer Apoll huldigen ließ, als Herrscher, der durch Krieg zum Frieden und durch den Frieden das Staatswesen zu Wohlstand führte und auf diese Weise die Blüte von Wissenschaft und Künsten beförderte.

Dieser neue Kurs in der brandenburgischen Kunstpolitik zeigte sich weiterhin in einem Gemälde von Michael Willmann, das heute in Schloss Charlottenburg aufbewahrt wird. Posselt-Kuhli arbeitete an dieser mit 1,62 x 2 Meter beachtlich repräsentativen Allegorie auf den Großen Kurfürsten detailliert dessen persönliche Ikonographie als Beschützer der Künste heraus und konnte auch hier signifikante Übereinstimmungen mit der Widmung von Joachim von Sandrart an den Großen Kurfürsten und dessen persönlicher Ikonographie als brandenburgischer Apoll konstatieren.

Die Kunstpolitik des Großen Kurfürsten: Prachtentfaltung als Rüstzeug auf dem diplomatischen Parkett

Die Ausstattung der Privatwohnung des Großen Kurfürsten im neuen Kurfürstenbau des Berliner Residenzschlosses fällt in die Zeit einer grundlegenden politischen Neuorientierung am Berliner Hof. Noch 1667 warnte der für seine an Geiz grenzende Sparsamkeit gefürchtete Kurfürst Friedrich Wilhelm in seinem politischen Testament eindrücklich vor zu hohen Ausgaben, die höfische Pracht betreffend: „Nehmet Euch auch woll in acht, das Ihr nicht gar zu weitleufige hofstadt haltet, Sondern ziehet denselben nach gelegenheitt der Zeitt ein, undt Reguliret allemahl die außgabe nach den Einkunften, undt lasset die berechnete Diener alle Jahr fleissige rechnung ablegen, wan der Cammer Staadt wider in gutten stande ist, So werdet Ihr mittell gnugsahm haben“.

Diesen ganz auf den kriegerischen Erfolg hin ausgerichtete Kurs galt es jedoch nach der siegreichen Schlacht von Fehrbellin (1675) grundsätzlich zu überdenken. In Folge einer politischen Neuausrichtung rüstete man am Berliner Hof nun verstärkt im diplomatischen Feld auf. Ursache für diese Kehrtwende waren die an den immensen kriegerischen Triumph des nun als Großer Kurfürst titulierten Brandenburgers anknüpfenden Verhandlungen im Frieden von Saint-Germain. Obgleich Friedrich Wilhelm in den auf die Schlacht von Fehrbellin folgenden militärischen Auseinandersetzungen bis 1678 ganz Schwedisch-Pommern erobert hatte, erlitt er mit dem am 29. Juni 1679 geschlossenen Frieden auf dem politischen Parkett eine schwere politische Niederlage und musste erkennen, dass kämpferisch Erworbenes, ohne einen entsprechenden Stand gegenüber den Vertragsführern am kaiserlichen, französischen und niederländischen Hof, wertlos war. Aufgrund der fehlenden Unterstützung durch die Niederlande und das Kaiserhaus musste der Große Kurfürst Vorpommern wieder an Schweden abtreten und durfte allein einen kleinen Landstreifen östlich der Oder behalten, womit jedoch die Kontinuität der Brandenburger im Herzogtum Preußen gestärkt werden konnte. Die Souveränität in Preußen erfuhr hierdurch eine weitere Konsolidierung.

Herrschaftliche Repräsentation im Dienste weitreichender politischer Ambitionen

Als ein vom Kaiser unabhängiger Herzog in Preußen konnte der Kurfürst von Brandenburg und Erzkämmerer des Heiligen Römischen Reiches nun gegenüber den Kurfürsten ohne souveräne Herrschaft einen erhöhten Rang beanspruchen. Die sich daraus ableitenden weitreichenden Ambitionen galt es nun auch nach außen sichtbar darzustellen. Die aufwändige Ausstattung des Kurfürstlichen Appartements im Berliner Schloss kann deshalb als Maßnahme zur Steigerung der herrschaftlichen Repräsentation gewertet werden, die bis dahin im Argen lag. Für die repräsentativen Aufgaben im Rahmen des höfischen Zeremoniells war gerade die Residenz in Berlin bisher in keinerlei Hinsicht ausgestattet, weshalb die ebenso prachtvolle, wie auch programmatisch aussagekräftige Neuerrichtung des Kurfürstenappartements nach 1679 deutlich diesem politischen Korrekturkurs zuzuordnen ist.

Es war dies zugleich ein erster Schritt auf dem Weg zur ,Monarchisierungʻ des brandenburgischen Hofes, wie es der Historiker Heinz Durchhardt nannte. Um 1700 rangen zahlreiche europäische Herrscherhäuser um die Souveränität durch eine Rangerhöhung. Vor den Brandenburgern war es bereits dem Großherzog der Toskana (1691), dem Herzog von Savoyen (1693) und dem sächsischen Kurfürsten (1697) gelungen, den begehrten Titel ,Königliche Hoheitʻ zu erlangen. Die gleichgerichteten Ambitionen des Großen Kurfürsten erfüllten sich allerdings erst eine Generation später mit der Königskrönung seines Sohnes Friedrichs III. als Friedrich I., König in Preussen, in seiner dortigen Residenzstadt Königsberg im Jahre 1701.

Die von der Geschichtswissenschaft und insbesondere durch Wolfgang Neugebauer aufgezeigte Kontinuität in der Politik des Großen Kurfürsten und seines Sohnes Friedrich III./I. erfuhr somit in der Ausstattung des Kurfürstenappartements im Berliner Residenzschloss eine weitere Bestätigung.

Die Braunschweigische Galerie (810)

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Bau und Ausstattungsgeschichte

Die im 2. OG des neuen Galerietraktes zur Spree an der Ostseite des Berliner Schlosses gelegene „Braunschweigsche Gallerie“ war unter dem Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm um 1685 von Nering begonnen worden. Sie verband die neue Wohnung des Kurfürsten im Kurfürstenbau mit den Gemächern seiner Gattin, die südlich davon im Haus der Herzogin ihre Kammern hatte. Mit dieser Baumaßnahme ergab sich zudem die Ausbildung des sog. Eishofes. Die Fertigstellung des Ganges erfolgte erst unter Friedrich Wilhelms Nachfolger Friedrich III., der den Bau weiterführen und auf prachtvolle Weise mit Stuckarbeiten und Deckengemälden auszieren ließ.

Der langgestreckte Raum von ca. 35 Meter Länge war ursprünglich an den beiden Längsseiten durch hohe Fenster belichtet. Der Zugang erfolgte von beiden Appartements her durch die Türen an den Schmalseiten. An der Längsseite zum Eishof führten zwei weitere Türen in den sogenannten Braunschweigischen Saal (812). Den Raumeindruck dominierten die mit reichem plastischen Stuck gegliederte Decken aus der ersten Ausstattungsphase unter Friedrich Wilhelm III. über einem allseitig umlaufenden, streng profilierten Gesims. Im Deckenspiegel strukturierten sieben Gemälde in verschieden geformten Rahmungen den Raum.

Bauliche Veränderungen und unterschiedliche Funktionen

Kleinere Veränderungen erfuhr der Raum unter Friedrich I. ab 1701, als man unter der Bauleitung von Eosander von Göthe die Lambris mit Grotesken in der Art des Jean Berain verzierte, vermutlich im Zusammenhang mit der im November 1706 stattfindenden Hochzeitsfeierlichkeiten von Kronprinz Friedrich Wilhelm (I.) und Sophie Dorothea.

Im 18. Jahrhundert ließ womöglich der Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. den langen Raum unterteilen, um zusätzliche Gästewohnungen für die oft in Berlin weilende herzoglich-braunschweigische Familie und ihre Hofdamen bereitzustellen, die ansonsten in den östlich des Schweizer Saales (814) und im Haus der Herzogin gelegenen Räumen ihre Unterkunft hatten. Die Namensbezeichnung der Galerie leitete sich davon ab. Aufgegeben wurde in dieser Zeit eine technische Besonderheit, eine Falltür in Form einer Gewichttreppe, die Friedrich III./I. einst ausgiebig nützte, um im darunterliegenden Stockwerk den offenen Bogengang für Spaziergänge zu gelangen (625-627). Die geschossverbindende Treppe war allerdings obsolet geworden, als man diese Arkatur zumauerte und den neu entstandenen Raum der Hausbibliothek zuschlug.

1854–1861 ließ König Friedrich Wilhelm IV. im Rahmen einer Restaurierung einige Baumaßnahmen rückgängig machen, so dass der gesamte Raum wieder zur Wirkung kam. Zugleich reinigte und ergänzte man die verbliebene Ausstattung, wobei eine detailgenaue Wiederherstellung des ursprünglichen Zustandes nicht angestrebt war. Offensichtlich wollte man eher einen atmosphärischen Gesamteindruck der Erbauungszeit erreichen, indem man u.a. Türen und Supraporten aus Charlottenburg von Eosander kopierte, die der gereinigten Deckenstruktur formal angepasst waren. Mit der Vermauerung der westlichen Fenster und ihrer Neuverwendung als Nischen für kostbares Porzellan veränderte der Raum nicht nur seinen Charakter, sondern auch seine Funktion und wurde zum Ausstellungsraum.

Die Decke: Männlicher Mut und weibliche Tugend vereint

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Auftraggeber und Datierung

Der Auftrag für die Deckengemälde fiel in die Frühzeit von Friedrich III. als Kurfürst. Ein Hinweis für die Datierung ergibt sich aus der Gestaltung der Decke selbst, da an den beiden Schmalseiten der Namenszug des Kurfürsten und seiner Gattin (C für Christina und F 3 für Friedrich) in Flachrelief angebracht war. Eine Datierungshilfe gibt die Darstellung des Hosenbandordens mit der Devise „HONI SOIT QUI MAL Y PENSE“ als Rahmung der ineinander verschränkten Monogramme. Friedrich III. hatte den englischen Orden am 11. Juni 1690 verliehen bekommen.

Befund und Technik

Albert Geyer schrieb 1936, es habe sich bei den Hauptbildern um Ölbilder gehandelt, die stark nachgedunkelt seien. Die kleineren Kartuschenbilder seien „grau in grau gemalte Ölbilder“. Auf einer Aufnahme im Bildarchiv Zossen/Wünsdorf kann im dritten großen Bildfeld von Süden anhand einer Fehlstelle und eines Mauerrisses in der Bildmitte Putz als Bildträger ausgemacht werden. Beide Hinweise lassen auf eine Ölmalerei auf Putz schließen. Zahlreiche weitere Reparaturstellen, die auf einigen Fotografien ausgemacht werden können, bestätigen diesen Befund.

Der Künstler

Der ausführende Künstler ist nicht überliefert. Die auf Ripa und die Ausdeutung der antiken Mythologie basierende Ikonographie, welche die Bildkomposition wesentlich bestimmte, die gleichzeitig erkennbare große Geschicklichkeit in den perspektivischen Verkürzungen sowie die gekonnte Figurenzeichnung, die dennoch hinter der kompositorischen Raffinesse des Augustin Terwesten zurückblieb, legen, bei aller gebotenen Vorsicht ob der schlechten bildlichen Überlieferung, eine Autorenschaft von Jacques Vaillant (1625–1691) nahe. Weiterhin spricht auch die angewandte Technik der Öl- auf Putzmalerei für eine derartige Zuschreibung.

Die Decke: Gliederung und plastischer Schmuck

Die enorme Längenerstreckung des Galerieraumes gliederten auf der Mittelachse des Spiegelgewölbes mit halbrunder Voute sieben Hauptbilder in vollplastischen Rahmen aus Frucht- bzw. Lorbeerkränzen. Die zwischen Oval und Rechteck alternierenden Bildfelder wurden durch plastische Rosetten voneinander getrennt und in den verbleibenden Zwischenräumen zu beiden Seiten von zwölf Nebenszenen in Grisaille-Malerei in opulenten Akanthusrahmungen begleitet. Die Deckenfelder kulminieren anschaulich im zentralen querovalen Bildfeld. Hinzu gesellten sich in dem opulenten Akanthusrankenwerk der Decke wuchernde Pflanzen und vollplastischen Putten, die mit Waffen und weiterem Kriegsgerät spielten.

Besonders ausgezeichnet waren die Schmalseiten des Raumes oberhalb der Eingänge zu den beiden herrschaftlichen Appartements: Hier rahmten jeweils zwei schwarze Adler das jeweils erste gerahmte Hauptbild; an den Schmalseiten präsentierten Putten Palmzweige, die das als Flachrelief aufgesetzte Monogramm des Herrscherpaares Friedrich III. und Christina umschließen. Um dieses herumgelegt ist als rahmendes Band der englische Hosenbandorden mit der die Devise: „HONI SOIT QUI MAL Y PENSE“ (Beschämt sei, wer schlecht darüber denkt) stand. Dies verwies auf die Verleihung des Hosenbandordens am 11. Juni 1690 an Friedrich III.

Inhaltliche Bestimmung: Zur Forschungslage

Die Deutung der Bildinhalte wird durch die Tatsache erschwert, dass die sieben Hauptbilder in Öl und nicht in Freskotechnik gemalt waren und schon im 19. Jahrhundert stark nachgedunkelt waren. Albert Geyer, der die Gemälde noch in situ gesehen hatte, legte die Bilderinhalte nur ganz allgemein als Themen nach „antike[n] Vorstellungen“ aus und auch Borrmann bezeichnete die Darstellungen vorsichtig als Bilder „allegorischen und mythologischen Inhalts“.

Bei genauerer Analyse lässt sich jedoch für die Galerie ein Gesamtprogramm erschließen: Die Szenen aus der antiken Mythologie und die Allegorien im Deckenspiegel waren auf die Verbindung des Kurfürstenpaares bezogen.

Südlichstes Mittelbild: Keuschheit in der Ehe

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Keuschheit in der Ehe

Das südlichste Bildfeld im Zentrum der Decke war hochoval angelegt und wies geradlinig geführte Ausbuchtungen an den Längsseiten auf. Die Aufnahmen im Messbildarchiv Zossen geben die Szene nur schlecht erkennbar wieder. Zu sehen sind zwei auf Wolken schwebende Frauengestalten, wobei die erhöht Sitzende gen Himmel deutete und unter der niedriger Platzierten ein Hermelinstreifen herausragte, die in ihrer Rechten weiße Lilien hielt. Weiße Lilien gelten in der christlichen Tradition als Sinnbild für Unbeflecktheit und den Hermelinpelz ordnet Ripa der Keuschheit (Castità) zu, da eine keusche Person große Sorge darauf verwendet, ihr Weiß nicht zu beschmutzen. Unter den beiden Frauen tummeln sich zwei Putten, die vermutlich Attribute zeigten und auch auf dem Schoß der gen Himmel weisenden Personifikation schienen Attribute zu liegen. Trotz der unzureichenden bildlichen Überlieferung lässt sich das Bildthema ganz allgemein als Anspielung auf die Tugend der weiblichen Keuschheit bzw. die Tugend der Frau in der Ehe deuten.

Südwestliches Seitenbild: Eintracht, eine weibliche Tugend

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Eintracht - eine weibliche Tugend

Das erste Nebenbild an der Westseite zeigte die Eintracht (Concordia) mit Faszienbündel, die von einer weiteren, nicht identifzierbaren Figur bekrönt wurde. Vor ihr stand ein Putto, der einen Friedenszweig schulterte. Die nach Ripa überaus vielfältig interpretierbare Personifikation der Eintracht (Concordia) fokussierte ihre Bedeutung aufgrund des ihr beigegebenen Faszienbündels auf das Sinnbild der Seelen, die durch das Band der Nächstenliebe und Aufrichtigkeit vereint sind und die sich, weil das Rutenbündel nur schwer zu brechen ist, gegenseitig Kraft und Kühnheit spenden. Der Olivenzweig in der Hand des Putto verwies auf den Frieden als Folge der Eintracht.

Hier, am Eingang zum Appartement der Kurfürstin, wurde die Eintracht (Concordia) als weibliche Tugend interpretiert.

Südöstliches Seitenbild: Diana wider Lust und Laster

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Diana wider Lust und Laster

Die Göttin Diana mit Pfeil und Bogen steht erhöht auf den Stufen eines von Säulen gerahmten Gebäudes [eines Tempels?] auf der linken Bildhälfte und beobachtet einen geflügelten Amor, der mit einer Rute in der erhobenen linken Hand im Fluge einen als bewegte Rückenfigur gezeigten Satyrn tatkräftig in die Flucht schlägt. Als keusche Göttin des Mondes verkörpert Diana hier die Tugend der Keuschheit, der Satyr Lust und Laster und Amor in diesem Kontext die treue Gattenliebe bzw. die eheliche Treue, die das Laster vertreibt.

2. Südliches Mittelbild: Fedeltá: Treue über den Tod hinaus

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Fedeltá: Treue über den Tod hinaus

Das zweite größere Bildfeld an der Decke der Galerie war als Queroval gerahmt und stellte die Verherrlichung der ehelichen Keuschheit und Treue dar.

Eine weiß gekleidete Frauengestalt mit einem Schlüssel in ihrer rechten Hand, die nach Ripa als Personifikation der Treue (Fedeltá) benannt werden kann, wird in himmlischen Gefilden von einer Genie empfangen. Darüber ritt eine Frau auf einem Tier, die als die keusche Göttin Diana mit der keryneischen Hindin gedeutet werden könnte. Der Schlüssel gilt als Zeichen des Geheimnisses, welches man in Dingen der Freundestreue zu halten hat. Ein Putto mit einer weißen Turteltaube verweist nach Ripa auf die eheliche Treue über den Tod hinaus, da sich die Taube nach dem Verlust des Gefährten nie wieder neu bindet. Auch das Zaumzeug, mit welchem zwei weitere Putten auf der rechten Bildhälfte spielten, ist hier im Sinne des ,Im Zaum Haltens‘ der Fleischeslust zu interpretieren.

Die Allegorie stellte so im räumlichen Zusammenhang zum Appartement der Kurfürstin die Verherrlichung der ehelichen Treue dar.

2. südwestliches Seitenbild: Turteltaube und Rutenbündel -Ehre und Ehe

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Turteltaube und Rutenbündel - die Ehre der Ehe

Das kleine Bild zeigte eine nackte Frau im Venus-Punica-Gestus auf einer Liegestatt, die von Chronos, dem Gott der Zeit, entweder verhüllt oder enthüllt wurde.

Vor ihr zeigte ein Putto eine Turteltaube und ein Rutenbündel. Auch hier wurde auf die Thematik der ehelichen Treue und Keuschheit angespielt, denn nach Ripa lehrt die Turteltaube durch ihr eigenes Beispiel, niemals die Ehre und die eheliche Treue zu beflecken, vielmehr verkehre sie immer nur mit derjenigen, die sie von Anfang an zur Partnerin erwählt hat. Die Rute könnte in diesem Zusammenhang als die Beherrschung der Fleischeslust interpretiert werden.

2. südöstliches Seitenbild: Vertumnus und Pomona – Liebe durch Betrug

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Vertumnus und Pomona – Liebe durch Betrug

Die kleine Kartusche zeigte in Grisaillemalerei eine vermutlich verschleierte Frau, die einer weiteren, leicht bekleideten und vor einer Säulenarchitektur auf einer Amphore Lagernden rechts vor ihr die Hand reichte und sie mit der Linken umarmte. Das ungleiche Frauenpaar ging so eine innige freundschaftliche Verbindung miteinander ein. Vor den Frauen sprang ein weißer Hund auf den Stufen und im Hintergrund könnte eine Putte mit einem Gefäß (?) zu erkennen sein. Hier könnte eine Darstellung von Pomona und Vertumnus aufgegriffen worden sein und damit ein Bekenntnis zur Ehe.

Der bellende Hund wäre hier dann als Warnung vor dem als alte Frau verwandelten Vertumnus zu verstehen und damit als Warnung vor der versteckten unziemlichen Annährung eines Mannes an eine Frau.

3. Südliches Mittelbild: Die Verbindung von Klugheit und Standhaftigkeit

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Befund und Technik

Anhand einer fotographisch überlieferten Fehlstelle und dem Riss in der Mitte des Deckenbildes kann die Putzfläche als Bildträger deutlich ausgemacht werden. Zusammen mit der Überlieferung durch Geyer ergibt sich so der Materialbefund einer Ölmalerei auf Putz.

Die Verbindung von Klugheit und Standhaftigkeit: kluger Geist in starkem Körper

Auf dem querovalen, an den Scheitelpunkten linear geführtem Bildfeld erkennt man eine aus dem Himmel herbeifliegende Figur, die eine weitere mit Helm und Schild, hinter der eine markante Säule stand, mit einem Kranz bekrönte. Im rechten Bildvordergrund spielten Putten, wobei einer mit dunklem Inkarnat in die Tiefe zu stürzen schien, während zwei weitere Putten mit Ruten auf eine nicht mehr definierbare Puttengruppe im Bildhintergrund reagierten. Die Säule verwies auf die Stärke im Sinne der Standhaftigkeit und die Frau mit Panzer, Helm und Schild steht nach Ripa ebenfalls für die vorteilhafte Verbindung eines klugen und tugendhaften Geistes mit einem starken Körper: „Fortezza et valore del corpo congionto con la prudenza, et Virtú dell’animo”. Ihr gilt weiterhin auch der Lorbeerkranz. Möglicherweise kämpften die Putten hier spielerisch gegen die Untugend im dunklen Inkarnat und erwiesen so ihre Tapferkeit, doch muss diese Deutung aufgrund der schlechten bildlichen Überlieferung ungesichert bleiben.

3. südwestliches Seitenbild: Amor, Psyche und die Ergötzung der Begierde

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Befund

Zwei kleine Mauerrisse lassen den weißen Bilduntergrund auf der Fotografie erkennbar werden.

Amor, Psyche und die Ergötzung der Begierde

Ein geraffter Vorhang gab den Blick auf eine Liegestatt frei, auf der die mit einem Messer bewaffnete Psyche soeben den schlafende Amor mit abgelegtem Pfeil und Bogen im Schein der Lampe erblickte und sich unsterblich in ihren Gatten verliebte. Dieses mythologische Thema steht allerdings nicht allein für die Gattenliebe, vielmehr schrieb Hederich, dass man Psyche als Sinnbild der Seele verstand, von der Amor als Stellvertreter der Begierde verlangte, sein Antlitz nicht zu entdecken und damit „die Ergötzungen der Begierde nicht kennen [zu] lernen.“

Damit enthält diese Kartusche auch einen warnenden Tenor an die Liebe der Ehegefährtin.

3. südöstliches Seitenbild: Die Tugend der Freigiebigkeit

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Die Tugend der Freigiebigkeit

Das Grisaillebild in der dritten Nebenkartusche an der Ostseite zeigte die unter einem Baum am Boden sitzende Freigiebigkeit (Liberalità), wie sie aus ihrem Füllhorn Münzen an Hilfsbedürftige, einen alten Mann, ein junges Mädchen und ein Kind, verteilt.

Für die Freigiebigkeit sei nach Ripa der Mittelweg einer Spende aus tugendhafter und gemäßigter Gewohnheit zu suchen: Die Freigiebigkeit und die Sorge um das Wohl der Armen, Witwen und Waisen, war eine der Kurfürstin angemessene Gesinnung.

Zentrales Mittelbild: Die Hochzeit von Herkules und Hebe

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Befund

Das querovale Bild zeigt auf der stark spiegelnden Aufnahme zahlreiche ausgebesserte Fehlstellen, bei der neuer Putz zur Übermalung aufgetragen worden ist.

Die Hochzeit von Herkules und Hebe unter dem Schutz von Juno – eine Allegorie auf die Verbindung von Kurfürstin Sophie Charlotte und dem Großen Kurfürsten

Das zentrale Mittelbild der Galerie zeigte die Hochzeit von Herkules mit Hebe, der Tochter der Juno, nach dessen Apotheose. Zuoberst in den Wolken thront Juno auf Wolken und blickt hinab auf das junge Paar. Von links naht ihre Tochter Hebe, die Göttin der Jugend, in weiblicher Begleitung, rechts dominant im Bildfeld thront Herkules in Herrscherpose auf dem Löwenfell und stützt sich auf seine Keule. Eine weitere Figur in seinem Rücken ist nicht zu deuten.

Die Positionierung der Hebe auf der südlichen Bildhälfte darf als panegyrische Anspielung auf Kurfürstin Sophie Charlotte (1668–1705) und deren vornehme Herkunft auf dem Hause BraunschweigLüneburg verstanden werden; der Tugendheld Herkules ist hingegen in der Bildkomposition deutlich dem Appartement des Kurfürsten im Norden zugeordnet.

Mit der Hochzeit von Herkules und Hebe geht die Aussöhnung von Juno mit dem unehelichen Sohn ihres Gatten Zeus einher, den sie im Scheitelpunkt des Bildfeldes thronend mit offenen Armen empfängt und damit unter die Götter aufnimmt. Im ovalen Mittelbild der Galerie treffen mit dem Thema der Hochzeit von Herkules und Hebe die beiden Erzählstränge zusammen, die in der Anordnung der Bildfelder und Bildinhalte von den beiden Appartements des Kurfürstenpaares her entwickelt wurden.

Westliches Seitenbild: Herkules, Nessus und Deianeira – ein folgenreicher Raub

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Herkules, Nessus und Deianeira – ein folgenreicher Raub

Das kleine Bildfeld im Westen neben dem vierten Mittelbild an der Decke der Galeriezeigte Herkules, wie er den tödlichen Pfeil auf den Centauren Nessus abschoss, während ihn seine Gemahlin Deianira mit verzweifelt ausgestrecktem Arm auf Nessus reitend alamiert. Das Bildfeld muss inhaltlich zusammen mit dem gegenüberliegenden betrachtet werden. Hier rät der sterbende Kentaur Nessus Deianeira sein Hemd in seinem Blut zu tränken, um es später als Aphrodisiakum zu nutzen, was später den Tod des Herkules befördern sollte.

Östliches Seitenbild: Nessus verrät Deianeira das Mittel zur Treue

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Nessus verrät Deianeira das Mittel zur Treue

Die Grisaillemalerei im rechten seitlichen Bildfeld neben dem vierten Mittelbild führte die in der gegenüberliegenden Kartusche dargestellte Geschichte der Entführung der Gattin des Herakles, Deianeira, durch den Centauren Nessus, inhaltlich fort. Gezeigt wird der Moment, indem Deianira von dem tödlich getroffenen Centauren den täuschenden Hinweis über die Wirkung des Blutes auf seinem Leinentuch als treueförderndes Mittel erhielt. Das mit dem vergifteten Blut getränkte Gewand wurde Herkules zum Verhängnis, der darin verbrannte, nachdem er anstelle seiner Gattin die schöne Iole zur Frau begehrte. Bei der Rettung der Deianiera ist Herkules noch der Tugendheld. Paränetisch an den Kurfürsten gerichtet „giebt die Histoire zu verstehen, daß große Leute auch von geringen können betrogen werden; [...] und [...], daß Ehebruch nicht leicht unbestrafet bleibe“, wie Hederich die Geschichte mit Blick auf den verhängnisvollen Verlauf gedeutet hat.

3. Nördliches Mittelbild: Apotheose des Herkules

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Herkules wird als Tugendheld unter die Götter aufgenommen

Vergleichbar mit dem spiegelbildlich angelegten Bildfeld im Südteil der Decke war auch dieses ovale Bildfeld an den Scheitelpunkten linear ausgebuchtet.

Die Malerei griff hier die Form des Rahmens auf und täuschte optisch eine Öffnung der Decke zum Himmel vor, auf deren Brüstung ein Adler, Attribut des Zeus, Platz genommen hatte. Ein weiterer Adler trug den am rechten Bildrand emporsteigenden Herkules unter Weisung eines Genius vor den links oben auf einer Wolkenbank thronenden Zeus. Neben ihm, dem Souverän der antiken Götterwelt, lagerte seine nun versöhnte Gattin Juno.

In der narrativen Abfolge der Deckenbilder findet die Apotheose des Herkules und seine Aufnahme unter die Götter als Tugendheld vor seiner Vermählung mit der Göttin Hebe statt, das als zentrales Ereignis im Mittelbild der Decke platziert war.

3. nordwestliches Seitenbild: Herakles, Iole und die Gefahren verbotener Liebe

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Außereheliche Liebe und tödliche Gefahr: Herkules trinkt Wein mit seiner Geliebten Iole

Lustvoll nackt auf seinem Löwenfell lagerte in diesem Grisaillegemälde der sich auf seine Keule stützenden Herkules und überreicht der von ihm verehrten und begehrten, mit entblößtem Oberkörper vor ihm knieenden Iole ein Glas Wein. Über der Szene flog ein Putto mit brennender Fackel, Sinnbild der lodernden Leidenschaft. Das Bild kann als Warnung vor der außerehelichen Liebe gelten, nahm doch das tödliche Missgeschick seiner Gattin Deianira, dessen Ausgangspunkt in den folgenden Kartuschen erzählt wurde, in dieser Untreue seinen Ausgangspunkt.

3. nordöstliches Seitenbild: Herkules fängt für Diana die keryneische Hindin

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Heroischer Einsatz zur Bewahrung der Tugend: Herkules fängt für Diana die keryneische Hindin

Stolz zog in diesem Seitenbild der mit Löwenfell und Keule attributierte Herkules weiter seines Weges; während die sich im Hintergrund mit einer ihrer Gefährtinnen tummelnde Diana die lebend von Herkules eingefangene keryneische Hindin kraulte. Diese dritte Heldentat des Herkules ist im ikonographischen Kontext der Galerie insofern überaus sinnreich, da die keryneische Hindin zugleich den Schutz vor den Nachstellungen des Zeus bedeutete und damit erneut die eheliche Keuschheit der Kurfürstin und die Fürsorgepflicht des Ehegatten kontextualisiert werden konnte.

Zugleich kann diese Tat nach Ripa als Sinnbild für die Virtù eroica gelten.

2. Nördliches Mittelbild: Herkules am Scheideweg

Minerva und Venus buhlen um Herkules am Scheideweg

Die rechte Seite des querovalen Deckengemäldes zeigte die Initiationsszene des Herkules am Scheideweg.

Perspektivisch auf den aus dem Appartement des Kurfürsten Eintretenden hin ausgerichtet, kniete links Herkules vor einem Altar, während über ihm von rechts Minerva und Venus, beide mit einem Kranz erschienen, den sie über sein Haupt hielten. Im unteren Bereich tummelten sich zahlreiche Putten, deren mögliche attributive Beigaben nicht mehr identifiziert werden können. Gezeigt wurde die mythologische Überlieferung, in der Herkules sich vor dem Beginn seines selbstständigen Lebensweges auf das Land zurückzog, um sich zur Wahl seiner Lebensart zu entschließen. Dabei erschienen ihm Venus und Minerva mit Lorbeerkranz, wobei Erstere ein Leben in Freude, Glückseligkeit und Wollust versprach, Letztere sich hingegen als Leitfigur für ein tugendhaftes Leben anbot und Herkules erwählt wurde.

Die Entscheidung des Helden für die Tugend ist ein Leitmotiv, das sich thematisch gut in die Bildfolge im Norden der Galerie einordnen lässt, die dem Appartement des Kurfürsten zugeordnet war.

2. nordwestliches Seitenbild: Herkules ringt mit Acheloos um Deijaneira

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Mut und Tugend: Herkules ringt mit Acheloos um Deijaneira

Das kleine Grisaillebild zeigte den Ringkampf zweier Männer mit entblößtem Oberkörper, wobei der Stehende den vor ihm Knieenden bezwingt. Allein die Keule am rechten unteren Bildrand machte deutlich, dass es sich hierbei um eine Szene aus dem Leben des Herkules handelte. Schwierigkeiten bereitet die Zuordnung des Geschehens aufgrund der zahlreichen Zweikämpfe, die Herkules im Laufe seines Wirkens für sich entscheiden konnte.

In der narrativ angelegten Gesamtschau der vier Kartuschen könnte es sich hierbei um die handfeste Auseinandersetzung mit Acheloos handeln, der ebenfalls um Deianeira warb. Da Herkules zuvor ihrem Bruder Meleagros in der Unterwelt versprochen hatte, Deianeira zu ehelichen, würde es sich bei diesem Exemplum um eine tugendgeleitete Kampfhandlung handeln, die sich in den ikonographischen Kontext der Galerie einfügte. Ein weiteres Indiz für eine derartige Auslegung ist die zwingende Notwendigkeit dieser Episode auf dem Weg zur Apotheose des Tugendhelden.

2. Nordöstliches Seitenbild: Herkules besiegt die siebenköpfige Hydra

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Mut und Stärke: Herkules besiegt die siebenköpfige Hydra

Der Kampf des Herkules gegen die siebenköpfige Hydra kann allgemein für dessen ungemeine Stärke gesehen werden. Auffällig ist hier die verkürzte Erzählweise, da die Hilfe des Neffen Iolaos keine Darstellung erfuhr.

Nördlichstes Mittelbild: Die Virtù eroica als Sinnbild für den Großen Kurfürsten

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Befund und Technik:

In der Szene des Kampfes der Herkules gegen die Harpyien wies die Mauerung in der Decke der Braunschweigischen Galerie zahlreiche Risse auf und in der Mitte des Bildes an den Körpern der Harpyen, wie auch am Bauch des Stürzenden sind auf den Fotografien Reparaturen von Fehlstellen deutlich erkennbar.

Herkules als Tugendhafter Held: Die Virtù eroica als Sinnbild für den Großen Kurfürsten

Das hochovale Bildfeld mit den geradlinig ausgebuchteten Längsseiten war als opaionartige Himmelsöffnung konzipiert. Der nackte, nur mit seinem Löwenfell bekleidete Herkules holte mit seiner Keule zu einem kräftigen Schlag aus und stürzte eine Personifikation des Lasters kopfüber in den Abgrund, wobei es im Sinne der Augentäuschung schien, als würde diese auf den Boden der Galerie herabstürzen. Um den Kopf des Herkules schwirrten die alles an sich raffenden Harpyen mit gespreizten Vogelkrallen und verstärkten den Eindruck des siegreichen Sturzes des Lasterhaften durch Herkules. Im Hintergrund schwebte eine am Oberkörper nackte, nur von einem weißen Tuch im Schambereich hinterfangene Frauengestalt. Eine naheliegende Deutung dieses an signifikanter Position am Eingang zum Appartement des Kurfürsten platzierten Deckengemäldes ist die Verbildlichung der Virtù eroica. Laut Ripa ist diese Allegorie auf den Sturz des Lasters mit einem nackten Herkules, erkennbar an Löwenfell und erhobener Keule, während seines heldenhaften Sieges gegen einen Drachen vorzustellen. Herkules, der sich als Tugendheld mit freiem Willen für diesen Lebensweg entschied, eignet sich nach dem Wortlaut in der Iconologia im hohen Maße für die Darstellung der Mäßigung der Begierde. Der Drachen hingegen bedeutete das angenehme Begehren nach Lust. Das Löwenfell wiederum steht für die Großzügigkeit und Geistesstärke des Herkules und die Keule bedeutet die Vernunft, die das Verlangen beherrscht und zügelt. In einer weiteren Variante schlägt Ripa vor, die Tugend als nacktes Wesen zu personifizieren, da sie keine Reichtümer suche, sondern stattdessen Unsterblichkeit, Ruhm und Ehre begehre. In diesem Kontext könnte die positiv im hellen Licht aufsteigende und kompositorisch antithetisch zur herabstürzenden Lasterhaftigkeit verstandene Frauengestalt im Bildhintergrund aufgefasst werden. In diesem übergeordneten Sinnzusammenhang und analog auf den Kurfürsten bezogen, stellte das Deckenfresko die tugendhafte Lebensweise als Voraussetzung für die bildlich anschließende Apotheose dar.

Programm und Synthese: Tugend und Verführung geschlechtsspezifisch definiert

Programm und Synthese: Tugend und Verführung geschlechtsspezifisch definiert

Die Themenwahl der Deckengemälde in der sogenannten Braunschweigischen Galerie steht in direktem Zusammenhang mit deren Nutzung als Verbindungsgang zwischen dem Appartement des Kurfürsten im Norden (Kurfürstenbau) und dem Appartement der Kurfürstin im Süden (Haus der Herzogin). Entsprechend dieser funktionalen Ausrichtung konzentrierte sich das Bildprogramm auf der Seite des Kurfürsten auf einen Themenkreis um die Heldentaten und die Apotheose des Herkules. Gegenüberliegend, und damit dem Appartement der Kurfürstin zugeordnet, fanden sich mythologische und allegorische Tugendexempeln, die um das Thema der ehelichen Liebe, Treue und weibliche Tugenden kreisten. Beide Erzählstränge gipfelten in dem zentralen Deckenbild mit der vereinigenden Hochzeit des Herkules mit Hebe.

Die ineinander verschlungenen Monogramme des Kurfürstenpaares Friedrich III. und Christine von Braunschweig-Lüneburg an den Schmalseiten der Galerie bezogen die eheliche Liebes- und Tugendthematik unmittelbar auf das Herrscherpaar. Damit verwies das Deckenprogramm der Galerie zugleich über personenbezogene individuelle Tugenden hinaus auf die staatstragende Rolle ehelicher Verbindungen zwischen den Vertretern zweier Dynastien und die Verpflichtung des Herrscherpaares zur Wahrung gegenseitiger Treue und Harmonie. Die staatstragende Funktion dieser ehelichen Verbindung erfährt hierdurch ein allegorisch-differenziertes Narrativ im Kontext eines Tugendkanons.

Ausgangs- und Zielpunkt der Allusion auf das Kurfürstenpaar ist das zentrale Ovalbild mit der Vergöttlichung von Herkules und der gleichzeitigen Vermählung mit Hebe als mythologischer Verweis. Ausgehen hiervon thematisierten die weiteren Haupt- und Nebenbildern die Liebe, und die Gefahren der Liebe innerhalb einer zeittypisch-idealen Rollenverteilung. Bei der Vorstellung der Vorzüge und Tugenden des jeweiligen Geschlechtes lässt sich eine charakteristische räumliche Zuordnung erkennen. In den Bildfeldern, die dem Appartement des Kurfürsten zugeordnet waren, dominieren Szenen aus der Historie des Herkules. Die Themenauswahl seiner Ehe mit Deianeira und als würdiger Anwärter auf die Hand der Göttin Hebe stellte einerseits einen tugend- und heldenhaften Ehegatten vor, ohne dabei andererseits auf einen angemessen-warnenden Unterton vor den Verführungen des Lasters zu verzichten.

Der Tugendzyklus auf der südlichen Seite vor dem Appartement der Kurfürstin konzentriert sich hingegen geschlechtsspezifisch ganz auf die allegorische Darstellung von Erwartungen an einen tugendsamen Verhaltenscodex, wie etwa Freundschaft, Treue, Enthaltsamkeit, Klugheit und Mildtätigkeit. Dies geschah durch die Nebeneinanderstellung eingängiger Personifikationen nach Ripa und mythologischen Historien mit Liebesthematik, z. B. aus dem ,Goldenen Esel‘ des Apulejus (Amor und Psyche) und den Metamorphosen des Ovid (Vertumnus und Pomona).

Die Hochzeit von Herkules und Hebe als ikonographischer Kulminationspunkt bot sich als zentraler inhaltlicher Anker für ein Bildprogramm in einer Galerie an, die diese beiden wichtigen Raumfolgen in einer frühneuzeitlichen Stadtresidenz um 1700 nicht nur formal, sondern auch inhaltlich den Regeln des Aptums entsprechend miteinander verbinden wollte.

Haus der Herzogin - Appartement der Kurfürstinnen (823-828, 831a und b)

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Haus der Herzogin: Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das sog. Haus der Herzogin wurde vermutlich unter Kurfürst Johann Georg im 16. Jahrhundert für seine Schwester Elisabeth Magdalene, die Herzogin von Braunschweig-Lüneburg, als eigenständiger Bautrakt mit Anschluss an den Spreeflügel des Residenzschlosses errichtet. Im späten 17. Jahrhundert nutzte Friedrich Wilhelm, der Große Kurfürst, insbesondere die Räume im 2. OG als gemeinsame Wohnung für sich und seine beiden Gemahlinnen (823-826). Erst mit der Einrichtung seines eigenen privaten Appartements im neuen Kurfürstenbau ab 1679/1680 überließ er die Wohnung allein der Kurfürstin, die sich ihre Privatgemächer wohl ebenfalls zeitgemäß ausstatten ließ.

Sophie Dorothea, die zweite Gemahlin Friedrichs III./I., erweiterte die ursprüngliche Raumfolge, indem sie nun auch den Raum im Wohnturm, den sog. Grünen Hut (827), miteinbezog und über der Erasmuskapelle einen neuen Raum einrichten ließ (831/832), dessen Ausstattung mit Deckenmalerei als einziges Beispiel dieser Ausstattungsphase überliefert ist.

Kleist'sche Kammer (831)

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Die Kleist'sche Kammer (831)

Die später sog. Kleist`sche Kammer wies einen längsrechteckigen Grundriss auf, der sich nach Osten erweiterte und mit einer polygonalen, durchfensterten Wand abschloss. Ein Südfenster blichtete das Zimmer zusätzlich. Der Raum besaß auf zwei Seiten Türen, wobei die westliche den Zugang zu den Staatsräumen gewährte, die nordöstliche Tür innerhalb des privaten Wohnbereiches zum Turmgemach 827 der Kurfürstin/Königin führte.

Das Deckengemälde: Natura und das üppige Wachstum für Brandenburg

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Bildträger

Träger des Bildes war eine hölzerne (?) Flachdecke.

Auftraggeber

Auftraggeber war Kurfürst Friedrich III., der ausführende Künstler ist nicht bekannt.

Befund

Das Deckenbild wies ursprünglich eine längsovale Form auf, war in Öl auf Holz gemalt und gehörte nicht in den überlieferten Zusammenhang von R 831. Das andersformatige Ölbild wurde in die achteckige Deckenmitte ein- und angepasst. Die Diskrepanz zwischen Ölbild und vorgegebener Oktogonform überspielte man an der Bildoberseite mit dem Einfügen eines unbemalten Holzbrettes. An der Unterseite glich man den Unterschied mittels eines gemalten Wasserspiegels aus. Wann genau das Bild in die Holzdecke eingebracht wurde, ist zeitlich nicht zu fixieren. Mit der Sprengung des Schlosses 1950/51 ging die Decke verloren.

Deckenstruktur

Die Gestaltung der Decke lag in der kontrastvollen Kombination geometrischer Grundformen. Der annähernd quadratischen Umrissform war ein Achteck eingeschrieben, das Platz für das Deckenbild bot. In die sich daraus ergebenden Restflächen waren auf dem Achsenkreuz kleine rechteckige akanthusgeschmückte Felder, in den Diagonalfeldern die Monogramme von Friedrich III. (F3) und seiner Gattin Sophie Charlotte (C) und Kurhut zu sehen, was eine Datierung der geschnitzten (?) Holzdecke in die Kurfürstenzeit (1688-1701) zulässt. Akanthusranken füllten die sechseckige Form aus. Das zentrale Deckengemälde war in Untersicht konzipiert und in seiner Einansichtigkeit auf einen raummittig stehenden Betrachter ausgerichtet. Die Darstellung entwickelte sich von der West- zur Ostseite. Es zeigte eine in der Natur thronende Frau, umgeben von einer Schar von Putten, die sich mit Früchten und Blumen beschäftigten und erjagtes Wild herbeischleppten.

Beschreibung und Ikonographie: Natura als Allegorie auf Sophie Charlotte, Kurfürstin von Brandenburg

In dem achtseitigen Gemälde thronte im linken Bildfeld eine bekleidete, korpulente Frau, die als Personifikation der Natur im weitesten Sinne gelten kann. Die sie umgebenden Putten waren betriebsam damit beschäftigt, dem Betrachter die ertragreiche und üppige Fülle des fruchtbaren Naturreiches zu demonstrieren.

Ihre Aufmerksamkeit widmete Natura den Putten über ihr, die einen festonartigen Kranz verschiedenster Blumen aufzuhängen versuchten, um ihr einen prachtvollen Naturbaldachin zu schaffen.

Die Kraft der Natur und ihre überreichen Gaben, die sie schenkt, demonstrierte im linken Bildhintergrund ein Naturwesen (Satyr oder Pan selbst), indem es einen riesigen Korb mit einer großen Vielfalt an Früchten ausschüttete, an denen sich drei Putten vergnüglich verlustierten.

Von rechts zogen von der Jagd zurückkehrende Knaben lauttönend in das Bild ein. Stolz präsentierten sie der Personifikation der Natur das frisch erlegte Wild aus dem Tierreich und häuften es auf die bereits vorhandene Ausbeute.

Ihre Darstellung als Thronende wies die zentrale Personifikation als Herrscherin über die Natur und ihre drei Reiche:

Auf – im wörtlichen Sinne - souveräne Art nahm sie zufrieden das üppige Wachstum in ihrem Land wahr. Es erfreute sie das prachtvolle Gedeihen der Blumen aus dem Pflanzenreich genauso wie die vielfältige und strotzende Fülle aus dem Früchte- und Obstreich. Eine große Ausbeute an erlegtem Wild aus dem Tierreich bewies ihr die Fruchtbarkeit und den daraus entstandenen Reichtum ihres kultivierten Landes, der als Ausdruck eines guten, vorausschauenden und besorgten Regierens zu verstehen ist.

Auf allegorisierende Weise wurde damit auf zentrale Eigenschaften hingewiesen, die auch die Kurfürstin von Brandenburg, Sophie Charlotte, zu erfüllen hatte, um ihren Untertanen durch die vorbildhafte Art ihres Regierens lebensstabilisierende Umstände zu schaffen. Ihre liebende Für- und Vorsorge machte die Gaben der Natur zu Segnungen für die Untertanen.

Die Baugeschichte von 1688 bis 1713

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1688 bis 1713: Der Weg vom kurfürstlichen zum königlichen Schloss

Drei Architekten für den ersten König in Preussen - Nering Grünberg und Schlüter

Der politische Erfolg der Rangerhöhung von Kurfürst Friedrich III. zum König in Preussen ab 1701 fand auch seinen baulich adäquaten Ausdruck mit der davor eingeleiteten Um- und Neugestaltung des Schlosses durch Andreas Schlüter. Dessen neues, repräsentatives Baukonzept nahm wohl in der erdachten und dann erbauten Architektur herrschaftliche Ambitionen vorweg und hob zugleich das Berliner Schloss aus seiner architektonisch bis dahin eher marginalen Bedeutung auf ein europäisches Niveau. Diesen engen Zusammenhang aus politischer Absicht und baulicher Gestalt legt auch die kurz nach der Königskrönung 1701 erhaltene Aussage nahe, dass der Monarch „Sein Königlich Schloß der Majestät Seines Reiches gemäß verweitern“ wollte. Im historischen Kontext ist dieses Kronprojekt nicht als „Spielerei“ anzusehen, sondern die Architektur Ausdruck von Präsentation und Prachtentfaltung, die „nicht aus Lust, sondern aus Necessität“ errichtet wurde und, wie Friedrich I. ausführte, „zur Ehre und Zierde Unserer sämbtl. Lande gereiche.“ Daher ist es im zeitlichen Ablauf sicher kein Zufall, dass schon eingeleitete Baumaßnahmen (ab 1698) und das durch das Dignitätsconseil beschleunigte Ringen um die Königskrone parallel stattfanden. Zusätzliche Bestätigung finden diese Vorgänge in dem relativ schnellen Baufortschritt zwischen 1699 und 1702, in dem man insgesamt 300.000 Taler verbaute. Auf diese Weise wurde die neue Architektur des Berliner Stadtschlosses (neben Kunstsammlung und Bibliothek) zu einem sichtbaren Zeichen einer spezifisch hohenzollerischen Hofkultur. Zudem ist die Absicht und der Wunsch von Friedrich III. erkennbar, eine Hauptresidenz in einem größeren Stadtgefüge (Ausbau der Dorotheen- und Anlage der Friedrichstadt) als repräsentativen Ort der Hohenzollern-Dynastie zu schaffen. Der Aufschwung Berlin-Cöllns vom „verschlafenen Nest“ zu einer Stadt mit einer Bevölkerungszahl von 55.000 bei Friedrichs Tod 1713 spricht für sich.

In der Regierungszeit von Friedrich III./I. ab 1688 bis 1713 waren insgesamt drei Architekten mit dem Schlossbau betraut, von denen jeder auf seine eigene, individuelle Weise das Schloss baulich veränderte und seinen Umfang und Gestalt prägte.

In der Frühphase von Friedrichs Regierung war ein großer oder großzügiger Baugedanke noch nicht erkennbar. Johann Arnold Nering, der schon unter dem Großen Kurfürsten bewährte Architekt, sah sich damit konfrontiert, den von ihm geplanten und begonnenen Bibliotheksbau (1687f.) mit den neuen Paradekammern einzustellen. Ob hierfür tatsächlich schon Überlegungen zu einer geschlossenen Blockbildung des Schlosses eine entscheidende Rolle spielten, wie sie Schlüter zehn Jahre später planen und bauen wird, bleibt dabei Spekulation.

Nering jedenfalls fand mit der an der südöstlichen Hofseite des Schlosses neu überformten Hofgalerie eine großartige Lösung. Dabei setzte er vor den zweigeschossigen Arkadenaufbau eine geschossübergreifende Kolossalordnung korinthischer Art und fasste die ursprünglich kleinteilig wirkende Galerie mit der großen Gliederungsform würdevoll zusammen. In dem Formen-Patchwork der vergangenen Jahrhunderte ist diese Wirkung bis heute nachvollziehbar. Nerings Galeriegang allerdings überstand Schlüters folgende Umbauprojekte nicht, der sich wieder für einen zweizonigen Aufbau entschied.

Mit Nerings Tod 1695 setzte ein „kreatives Vakuum“ ein, das der bestallte und gestalterisch weniger inspirierte Martin Grünberg nicht zu füllen vermochte. So begab man sich auf die Suche nach qualifizieren Architekten (Tessin, Martinelli, Karcher), die aber letztlich erfolglos blieb.

Konzeptionelle und gestalterische Neu-Definition des Stadtschlosses als Königsresidenz

In dieser auch politisch aufregenden Phase bewarb sich der seit 1694 in kurfürstlich brandenburgischen Diensten als Bildhauer stehende Andreas Schlüter mit einem Entwurf für die Neufassung des Schlosses und überzeugte dort wohl sofort, sodass man ihm den Um- und Neubau anvertraute. Die eingereichte Form von Schlüters Neukonzeption ist unklar, als Möglichkeiten bieten sich ein Repräsentationsriss oder ein Holzmodell an, das in mehreren Stichen überliefert ist.

Schlüters Vorschlag der Neugestaltung des Berliner Stadtschlosses basierte auf der radikalen Vereinfachung und Vereinheitlichung der bereits bestehenden, in Höhe, Länge, Dimension und Formen unterschiedlichen Bauteile.

In seiner Endfassung ging er davon aus, dem gesamten Schloss eine kompakte und monumentale Vierkantform zu geben, die einen Hof umschloss und auf allen vier Seiten gleiche Geschoßhöhe mit Flachdach und Balustrade zeigte. Den massiven Baukörper fassten an der südlichen Schlossplatzseite die charakteristischen Runderker ein, zwischen denen sich mittig ein mächtiger Risalit vorschob. Die westliche Schlossseite mit dem noch stehenden Quergebäude und Alabastersaal ist genauso wie der östliche Spreeflügel regularisiert in geometrische Großformen gebracht, was an der Spreeseite zu einem den Kapellenturm umgeformten Belvedereaufbau führte.

An dem mehrgeschossigen Schlossbau fällt bei der Wandgestaltung der Verzicht auf Gliederung auf, sodass alleine die Ein- und Verteilung der gerahmten Fenster den Fassaden die Ordnung gibt. Diese Wandform stand im spannungsvollen Kontrast zu den mächtigen, säulenbestückten Risalitblöcken, die dem Schloss einen pathetisch-feierlichen Ton verliehen. Eine aus Friedrichs Todesjahr 1713 erhaltene, später zitierte Bemerkung gibt Auskunft über die Absicht des von Friedrich III. genehmigten Schlüterbaues, „daß Er Ihn (=Schloßgründer Friedrich II. Eisenzahn) an Magnificentz übertroffen / indem Er das alte Churfürstliche Schloß erneuert / und verweitert / auch einen Königlichen Sitz daraus gemachet.“

Die Umsetzung von Schlüters Plan scheint relativ schnell konkrete Baumaßnahmen nach sich gezogen zu haben, denn ab dem Herbst 1698 lassen sich vor allem Abbrucharbeiten feststellen, die zum einen an der Südseite des Schlossplatzes die Abtragung der Zwerchhäuser des Renaissancebaues und der Ladenzeile von Nering betraf. Zum anderen wurden an der östlichen Spreehofseite die Giebel und an der südlichen Hofseite der Wendelstein 1699 beseitigt, um den neuen Treppenhäusern Platz zu machen.

Diesen Abbrucharbeiten folgten die ersten Um- und Ausbaumaßnahmen, die bis zum Krönungseinzug des neuen preußischen Königs Friedrich I. im Mai 1701 im Wesentlichen dem neuen Rang entsprechend begonnen und ausgeführt wurden. 1699 hatte man mit der notwendigen Aufstockung und dem Ausbau der neuen Paradekammern an der Lustgartenseite begonnen, die den zeremoniellen Erfordernissen des Königs in Preußen dienen sollten.

Mit dem Rohbau war man wohl bis 1701 fertig, sodass einige Festräume provisorisch genutzt werden konnten, ehe die Räume ab 1703 ganz die ihnen zugedachten Funktionen erfüllten.

Zeitgleich dazu hatte Schlüter an der Schlossplatzseite außen einen monumentalen Risalit errichten lassen, „Angefangen im Jahre der Erneuerung der Welt 1699“, den der König bei seinem triumphalen Einzug im Mai 1701 entweder bereits vollendet oder sehr weit gediehen sah. Kam der König mit einem neuen Rang in Berlin an, präsentierte sich ihm das Schloss im neuen Gewand, das mit adäquaten architektonischen Mitteln die Rang- und Status-Veränderung veranschaulichte.

Hatte Schlüter mit diesen beiden Baumaßnahmen an der Süd- und Nordseite des Schlosses noch entscheidend in die Bausubstanz des alten Schlosses eingegriffen, so wich er an der Spreeseite von seiner ursprünglichen Planung ab und beließ den Altbestand, außer vier südlichen Achsen, um die dahinter befindliche kurfürstlich-königliche Wohnung nicht anzutasten.

Diese sich im Baufortgang entwickelnde behutsame Rücksichtnahme auf die bestehende Schlosssubstanz blieb nicht die einzige Abweichung vom ursprünglich viel radikaleren Gesamtkonzept Schlüters. Weitere markante Veränderungen sind zwischen seinen Grundideen und der konkreten Ausführung festzustellen.

Das Große Treppenhaus, das die ehemaligen zwei Treppentürme ersetzte, war 1704 bereits fertiggestellt und 1706 vollendet, wich aber in seiner endgültigen Gestalt vom Ursprungsmodell ab. War dieser neue repräsentative Zugang zum Schloss mit seiner Kombination aus Durchfahrt, Treppenhaus (Treppe und Rampe) und Hauptsaal ehemals mit drei Achsen geplant, entschied sich Schlüter den Risalit auf fünf Achsen zu erweitern und damit dem Hof ein würdigeres Aussehen zu verleihen.

Großes gestalterisches und technisches Engagement investierte Schlüter auch in den Münzturm-Umbau (1702-1706), der modernisiert und auf die beträchtliche Gesamthöhe von ca. 100 Meter gebracht werden sollte, womit weniger die Nutzbarkeit, sondern vor allem seine Zeichenhaftigkeit im Gefüge des Schlosses und sein Verhältnis zur westlich angrenzenden Stadt betont worden wäre. Beim Baufortschritt traten jedoch erhebliche statische Probleme auf, die Schlüter letztendlich nicht mehr in den Griff bekam und der Turm wegen Einsturzgefahr abgetragen werden musste. Diese Münzturm-Katastrophe, die für Schlüter die Entlassung aus dem königlichen Baubetrieb bedeutete, obwohl er als Bildhauer trotzdem bis 1713 weiter am Hof beschäftigt blieb, machte auf diese unschickliche Weise den Platz frei für den neu mit dem Schlossbau betrauten Eosander von Göthe. Dessen Bedeutung für die Schlossgestaltung lag in der beträchtlichen Erweiterung der gesamten Anlage um das Doppelte und der Ausbildung von zwei Höfen. Die Grundsteinlegung dazu erfolgte 1708 und der Ausbau unter Eosanders Leitung endete mit dem Tod des ersten Königs 1713, wobei die gesamte Baumaßnahme noch nicht beendet war.

Die Verdoppelung des Schlosses unter Schlüters Nachfolger Eosander von Göthe

Eosanders künstlerischer Anteil am Außenbau ist weniger innovativ, da er sich an der Lustgarten- und Schlossplatzseite großteils an Schlüters gestalterische Vorgaben hielt. Im Gegensatz dazu vermochte er der Westseite, der Schlossfreiheit zu, einen wirkmächtigen Akzent zu verleihen, indem er der Flügelmitte eine dreibogige Triumpharchitektur in der Art des antik-römischen Konstantinbogens vorsetzte. Die Fundamente dafür fertigte man aus dem Schutt des Münzturmes. Eine darüber geplante Kuppel, die dem Schloss eine starke Vertikale gegeben hätte, kam nicht zur Ausführung. Erst Mitte des 19. Jahrhunderts griff man diese Idee erneut auf und vollendete damit die Gesamtanlage des Berliner Stadtschlosses.

Dem am Äußeren geringeren eigengestalterischem Anteil stand mit Eosanders Verdoppelung des Schlosses eine beträchtliche Erweiterung von repräsentativen Räumen (z.B. Bildergalerie, sog. Weißer Saal) im Anlageschema von Appartements double entgegen. Zusätzliche Räume für unterschiedlichste administrative Aufgaben befriedigten zudem den ständig anwachsenden Raumbedarf in der Stadtresidenz.

Der Erweiterungsbau des Schlosses brachte mit dem Tod von Friedrich I. am 25. Februar 1713 eine vorzeitige Bauunterbrechung und zudem die Entlassung von Eosander (und weiteren Künstlern), nachdem der neue König Friedrich Wilhelm I. (reg. 1713-1740) eine völlig desaströse Haushaltslage vorfand und überflüssige Ämter abschaffte. Neben der erzwungenen Baueinstellung entschied man sich außerdem dazu das Quergebäude stehen zu lassen, womit sich eine noch denkbare einheitliche Erscheinung des Schlosses im Hofbereich ausschloss.

Das Paradeappartement Friedrichs III./I.: Gestalten für die Rangerhöhung

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Das Paradeappartement Friedrichs III./I.: Gestalten für die Rangerhöhung

Die politischen Ambitionen des brandenburgischen Kurfürsten Friedrich III., mit einer Rangerhöhung eine Monarchie zu begründen und damit eine bedeutende Rolle im Konzert der europäischen Mächte zu spielen, fanden einen entschiedenen Ausdruck in der Umgestaltung seiner Residenz in Berlin. Bereits vor der tatsächlich erfolgten Königskrönung in Königsberg am 18. Januar 1701 unternahm der im November 1699 zum Schlossbaudirektor ernannte Andreas Schlüter alle erdenklichen Anstrengungen, das bis dahin heterogene Konglomerat des Schlosses gestalterisch zu vereinheitlichen und damit auf ein angemessenes Niveau zu bringen. Seine künstlerischen Bemühungen konzentrierten sich dabei sowohl auf die äußere Erscheinung und Gesamtwirkung, wie auch auf die Um- und Neugestaltung des Inneren. Höhepunkt des inneren Umbaues waren die im 2. Stockwerk er- und eingerichteten Paradekammern, die den repräsentativen Rahmen für den gewonnenen Königsrang abgaben. Mit der Einführung eines neuen Zeremoniells war mit den Paraderäumen die Bühne für die wichtigsten Staatszeremonien und Hoffeste bereitet.

Planungsumfang

Die Planungs-, Umbau- und Neubauphasen der Paradekammern umfassten insgesamt einen Zeitraum von circa 15 Jahren. Den kunstpolitisch bedeutendsten Auftrag hatte Friedrich III./I. Andreas Schlüter erteilt, der nahezu alle bestehenden Räume des alten Schlosses im zweiten Obergeschoss um-, bzw. neu gestalten sollte. Dies betraf sowohl die Ausstattung der kronprinzlichen Wohnung an der Schlossplatzseite, die an der östlichen Spreeseite gelegenen alten Zeremonialräume der Kurfürstin/Königin Sophie Charlotte (und ihre Wohnung), sowie, als anspruchsvollstes Projekt, den Umbau der bereits existierenden Zeremonialräume des Kurfürsten und Königs an der Spreeseite und den Neubau der an der Lustgartenseite situierten Paraderäume.

Vergrößerung unter Eosander von Göthe

Nachdem Schlüter 1706 wegen der Münzturm-Katastrophe bei Friedrich I. in Ungnade gefallen war, übernahm Eosander von Göthe die Bauleitung des Schlosses und vergrößerte dieses Schloss um seinen doppelten Umfang, wobei er an der Nordseite eine Bildergalerie (774), den Grünen Salon (784) und das Königinzimmer hinzufügte. Die von ihm geplante neue Kapelle und ein neuer Hauptsaal wurden erst unter Friedrich Wilhelm I. um 1728 (Weißer Saal: 770), die Kapelle (796) hingegen erst Mitte des 19. Jahrhunderts (1844–1848) ausgebaut und vollendet.

Martin Böhme als Bauleiter ab 1713

Nach dem Tod von Friedrich I. 1713 übernahm Martin Böhme, der neue Architekt des neuen Königs, die Bauleitung und brachte das Schloss in gestalterischer Angleichung an Schlüters Vorgaben zu einem vorläufigem Abschluss. Ab dieser Zeit nahmen die Paradekammern im 2. Stockwerk, beginnend von der Mitte der Spreeseite, über die gesamte Lustgartenseite hinweg und endend in der Mitte der Schlossfreiheit, insgesamt die Hälfte der gesamten Schlossfläche ein.

Erste Phase unter Andreas Schlüter:

Die politisch und gestalterisch bedeutendsten Räume der königlichen Staatssuite waren in der Gesamtkonzeption größtenteils das Werk von Andreas Schlüter. Von circa 1699 bis 1701 bestand seine Aufgabe darin, die alten Zeremonialräume der bisherigen Kurfürsten, das Konferenzzimmer (796) und vor allem die Audienzsuite mit den beiden Parade-Vorzimmern (799 und 798) und dem Audienzsaal (797), umzubauen. Darunter hat man sich wohl keine gravierende Veränderung der Grundsubstanz vorzustellen, sondern eher ein Entfernen von Stuckdecken, wie sie ein Stockwerk tiefer noch erhalten waren (610/612/ 613). Diese vier alten Zeremonialräume erhielten ein zeitgemäßes Dekor und eine ihrer Funktion angemessene Ausstattung, beibehalten wurden aber nach der Königskrönung die alten Funktionen im Zusammenhang der Botschafterempfänge. Diesen Ablauf des ritualisierten Eintretens von Gesandten erweiterte man räumlich, indem der alten Audienzsuite im Süden der Schweizer Saal (814) vorgeschalten wurde. Zusammen mit dem ebenfalls neu gebauten monumentalen Treppenhaus (815) entsprachen diese Räumlichkeiten dem von Johann von Besser entwickelten neuen Gepflogenheiten des höfischen Zeremoniells.

An diese (alt-neue) Raumabfolge schlossen sich am Lustgartenflügel fünf Räume in westliche Richtung an, bei deren Anlage und Gestaltung Schlüter völlig freie Hand hatte. Die Disposition dieser Räume war so organisiert, dass er dem großen und, gegenüber den beiden Nachbarräumen, höheren Rittersaal (792) im Treppenrisalit, dem neuen Hauptsaal, zwei gleichförmige und themenbezogene Räume beigesellte (795: Brandenburgische oder Rote Adler-Kammer und 791: Schwarze Adler-Kammer), die eine Raum-Trias des neuen königlichen Preußen darstellten. Die darauf folgende Rote Samt-Kammer (790) bildete ein Verbindungsglied zu der die Schlütersche Raumfolge abschließenden Alten Kapelle (787).

Das Treppenhaus

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Text folgt

Schweizersaal (814): Ein Saal für die Schweizergarde

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Der Schweizersaal - Wachen vor den königlichen Appartements

Den Schweizersaal betrat man über das oberste Podest des Großen Treppenhauses (815) durch eine doppelflügelige Eichentür in der Westwand, in der auch die neun hochrechtecken großen Fensteröffnungen dem Saal sein Licht gaben. Durch zusätzliche Oberlichter in der Frieszone erhielten die Deckengemälde in über 10m Höhe ihre optimale Belichtung.

Der im Inventar von 1713 als „Schweizersaal“ erwähnte Raum wies schon durch seine Benennung auf die hier anwesende Schweizergarde hin, die zusammen mit weiteren Trabanten dort ihren Wachdienst versahen. Jeweils 40 an der Zahl, verteilten sie sich gleichmäßig auf die Nord- bzw. Südseite, um die Eingänge in die anschließenden Herrscherappartements von Kurfürst/König (im Norden) und Kurfürstin/Königin (im Süden) zu sichern. Eine ehemals umlaufende Bank bot den Wachhabenden eine willkommene Sitzgelegenheit in den Zwischenpausen, ansonsten war im Inneren, außer einem Kronleuchter, kein Mobiliar vorhanden.

Der Schweizersaal war einer der drei großen von Andreas Schlüter entworfenen und gebauten Säle im Berliner Schloss, neben dem Rittersaal (792) und dem Elisabethsaal (844). Im Wesentlichen ist das Konzept des Innenraumes, den man ab 1703 zu bauen anfing, auf Schlüter zurückzuführen. Den raumschließenden Deckenbereich dürfte nach Schlüters Ausscheiden 1706 erst Eosander von Göthe um 1708 vollendet haben.

Wandgestaltung im Schweizer Saal

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Wandgestaltung im Schweizer Saal

Der von Schlüter gestaltete Wandbereich des Wach- und Wartesaales zielte auf eine hochherrschaftliche Erscheinung, indem er die vier Wände als Variationen über das architektonische Würdemotiv eines dreiteiligen Triumphbogens gestaltete. Seine Grundform wurde auf den beiden Schmalseiten des Saales vorgeführt, wo vier korinthische, kannelierte Pilaster drei Wandabschnitte im Sinne eines Triumphbogens ausbildeten. Dieser Eindruck verstärkte sich wesentlich durch die proportional ungewöhnlich hochgezogene Frieszone, die damit anschaulich zu einer Art Attika wurde und der Wand insgesamt den Charakter einer Schauwand verlieh, welche die dahinterliegenden Paraderäume prächtig inszenierte. Auf den beiden Längsseiten variierte Schlüter diese Grundidee, indem er die insgesamt neun Achsen auf phantasievolle Weise mit drei Triumphbögen unterschiedlicher Art aufwertete.

In den Seitenkompartimenten des mittleren Triumphbogens waren jeweils ein Kachelofen mit den Initialen FR für Fredericus Rex mit Krone darüber angebracht, die über einem Kamin mit abschließendem Spangengiebel standen. Deren Formgebung war deutlich u.a. an Michelangelos Grab des Giuliano de´ Medici in der Florentiner Medici-Kapelle orientiert und zeichnete die Wandmitte zusätzlich aus. Zusammen mit den gemalten Büsten vor einer Muschelkalotte waren dies allerdings Zutaten des 19. Jahrhunderts unter Friedrich Wilhelm IV.

Die Decke: Die Welt zu Gast am preußischen Hofe

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Auftraggeber und Künstler

Auftraggeber der vermutlich erst um 1704 fertiggestellten Ausstattung im Schweizersaal war Friedrich I. in Preußen. Als Künstler für das Deckengemälde wurde von Wiesinger aufgrund seiner Ähnlichkeit mit der Ausmalung der Voute im Elisabethsaal Augustin Terwesten vorgeschlagen.

Befund

Ausbruchstellen mit dahinter hervortretenden Schilfbastmatten geben zu erkennen, dass es sich um eine Freskomalerei auf Putz gehandelt haben muss.

Die Welt zu Gast am Preußischen Hofe

Die Ausmalung beginnt über dem die Wandarchitektur abschließenden Gebälk der Attikazone in die Voute. Dort flanieren hinter der Scheinarchitektur und vor der gemalten, mit Blumenvasen und drapierten Brokatstoffen gezierten Brüstung zeitgenössisch gekleidete Personen unterschiedlichster Nationen, Ethnien und Stände, aller Altersgruppen und beiderlei Geschlechts, wobei allein in zwei Fällen eine Portraitähnlichkeit nahe zu liegen schien.

An den nördlichen Schmalseiten, finden sich, in Analogie zu den darunter stehenden leibhaftigen Wachen, auch zwei Vertreter der Schweizer Garde.

Das Zentrum des Deckenspiegels zeigt eine längsrechteckige, gemalte Himmelsöffnung, die an den Schmalseiten mit einem konvexen Halbkreis geöffnet ist und sich in der Mitte der Längsseite linear erweitert, wobei auf der Frieszone gemalte Steinfiguren platziert waren. Diese bestand ohne jedwede figürliche Besetzung allein aus blauem Himmel mit Wolken. Am nördlichen und südlichen Rand des Deckenspiegels befand sich jeweils ein als gerahmtes stucco finto konzipiertes Relief aus Grisaillemalerei, welches in der Art der Anghiari-Schlacht nach Leonardo da Vinci kämpfende und stürzende Reiter und Pferde in höchstem Bewegungsreichtum inneinander komponierte.

Nördliche Brüstungsszene: Schweizer Gardisten, Musquetaires und Höflinge

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Schweizer Gardisten, Musquetaires und höfische Lustwandler

Nördlich, über der Tür zu den Paradekammern des Kurfürsten wachten zwischen zwei Blumenvasen und vor einem fingierten Stuckmedaillon, das den rastenden Mars zeigte, zwei Wachposten der Schweizer Garde in Galauniform mit Hellebarde und Degen. Sie nahmen dabei unmittelbar auf die darunter stehenden 40 Wachposten Bezug und intendierten eine Erweiterung der realen Empfangssituation für den zeitgenössischen Besucher. Weitere Wachposten fanden sich zwischen den höfischen Lustwandelnden, so z.B. in der Nordwestecke zwei Musquetaires des Gardes du Corps mit dem tressenbesetzten Bandelier. Das Widmungsblatt im 2. Band von Lorenz Begers , Thesaurus Brandenburgicus‘ überliefert die gleichzeitige Anwesenheit der Gardes du Corps und der Schweizergarde während eines Empfangs und kann daher als bildlicher Vergleich herangezogen werden.

Südliche Brüstungszene: Knaben und Erzieher

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An der Südseite, über dem Eingang zu den Räumlichkeiten der Königin, umringten zwei höfisch gekleidete Knaben unterschiedlichen Alters einen einfacher gekleideten Erzieher.

Nordwestliche Brüstungsszene: Fremde Welten

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Fremde Welten zu Gast am preußischen Hofe

In der nordwestlichen Ecke blickten ein Knabe und ein Jüngling über die Brüstung nach unten, während nach dem Blumenarrangement das Element des Fremden mit einem alten weißbärtigem, orientalisch anmutenden Turbanträger und einem Schwarzafrikaner mittleren Alters seinen Ausdruck fand. Bemerkenswert war hier die portraithafte Darstellung des Schwarzafrikaners, wohingegen der Orientale ganz allgemeingültig charakterisiert wurde und im Wesentlichen der prägenden stereotypen Darstellung des persischen oder äthiopischen Edelmannes in Cesare Vecellios ,Habiti Antichi et Moderni‘ von 1590 entsprach.

Gegenüber war eine Dreiergruppe, darunter auch zwei Gardes du Corps, in eine lockere Unterhaltung vertieft. Im folgenden Abschnitt spazierten zwischen zwei Blumenvasen Höflinge, die über die Brüstung herabblickten.

Auf eine Dame mit Fontagneperücke und Fächer in Begleitung ihrer Dienerin folgte ein höfisches Paar im fortgeschrittenen Alter, der Herr mit Perücke und Jabot, die Dame mit tiefem Dekolleté und einem Blumenbouquet.

Das Heitere im Treiben der vorbeiflanierenden Vertreter unterschiedlicher Stände zeigt sich augenfällig an einem Jugendlichen, der sich keck an der Brüstung aufstützt. Locker drapierte Teppiche unter üppigen Blumengestecken aus Rosen, Tulpen und Anemonen belebten die beschwingte Szenerie zusätzlich.

Östliche Brüstungsszene: Heitere Galanterie bürgerlicher Provinienz

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Heitere Galanterie bürgerlicher Provinienz mit Selbstportrait (?)

Auf der östlichen Seite sah ein überaus portraithaft gemalter Mann mittleren Alters dem Betrachter ins Auge. Seine Kleidung mit Weste und geöffnetem Rock und seine Barhäuptigkeit ohne Perücke und Hut waren Zeichen seines bürgerlichen Standes, so dass hier die Vermutung naheliegt, es könne sich um das Portrait des Malers Augustin Terwesten gehandelt haben.

Im Zentrum der Ostwand standen dem gegenüberliegenden höfischen Milieu reizende Paarbildungen aus der bürgerlichen Welt gegenüber. Ein kniender Jüngling reichte einer Frau mit ausladendem Strohhut und Schultertuch, deren Kleidung insgesamt an die reizvolle Tracht einer verheirateten Turinerin erinnerte, schmachtend eine Blume, während dahinter ein eitler Geck ein junges Mädchen belehrte. Die Deckengestaltung zeichnete sich in diesem Verteilerraum durch ihre lebendige und erfrischende narrative Vielfalt aus.

Programm und Synthese: ,Liminale Zone‘ - Die Brüstung als ästhetische Grenze

Liminale Zone - Die Brüstung als ästhetische Grenze.

Die in einem Fresko gemalte Balustrade war ein beliebtes Motiv in der europäischen Deckenmalerei des Barock. Von Margit Kern als „liminale Zone“ bezeichnet, bildet die Brüstung als Übergang gleichzeitig eine ästhetische Grenze und einen vermittelnden Bereich zwischen dem Betrachter und dem Bodenstreifen einer zweigeteilten terrestrischen Rundumszene.

Vorbilder für den Schweizer Saal

Das hier vorgeführte Brüstungsmotiv zwischen Bild- und Betrachter-Raum war als gezeigte, für die visuelle Wahrnehmung jedoch überwindbare Demarkationslinie ein europäisches Phänomen.

Ein frühes und sehr eindrucksvoll mit dieser Augentäuschung operierendes Exempel führt in direkter Linie zu der Deckenmalerei von Augustin Terwesten im Berliner Stadtschloss. Es handelt sich hierbei um die von Nicolaes Wieling, dem Lehrer Terwestens, entworfenen Deckenmalereien in der ,Eersten Kamer‘ im Ratssaal der holländischen Stände in Den Haag. Dort lehnen sich Männer verschiedener Nationen mit zeitgemäßem Erscheinungsbild interessiert über eine gemalte Brüstung herab. Herren von Stand, wie ein Russe mit Säbel, ein spanischer Grande oder ein in höfischer Mode ausstaffierter Franzose mit Allongeperücke stehen hier neben einem kräftigen hanseatischen Seefahrer und beobachten aufmerksam die unten im Raum versammelten Ratsherren und deren Treiben. Augenscheinlich tritt ein Engländer mit roten Hosen und Stiefeln über das Geländer und weckt beunruhigende Gefühle: der zum Entstehungszeitpunkt des Bildes um 1669 schwelende Konflikt zwischen der Provinz Holland und England erfährt hier eindringliche Präsenz und kann als direkte malerische Umsetzung des holländischen Mottos ,Vigilate! Deo confidentes‘ (,Wachet und vertraut auf Gott‘) verstanden werden.

Der Ausstattung des Ratssaales in Den Haag voran ging um 1638 die von Cornelius Holstein entworfene und von Pieter Grebber aus Haarlem sowie Paulus Bor aus Amersfort durchgeführte Ausmalung des direkt vor Den Haag liegenden Huis Honselaarsdijk. Die schon von Wiesinger benannte Ähnlichkeit mit der Ausmalung des mit dem Schweizer Saal (814) verwandten Elisabethsaales im Berliner Schloss legt eine direkte Kenntnis der Wandmalereien im Honselaarsdijker Hauptsaal durch Terwesten nahe.

Im höfischen Kontext etablierte sich dieses Motiv endgültig durch die Verwendung an den Wänden der 'Escalier des Ambassadeurs', der Gesandtentreppe im Schloss Versailles, die um 1670 von François d'Orbay entworfen und 1674 fertiggestellt wurde. Obgleich sie schon 1752 wegen der Errichtung neuer Wohnräume abgebrochen worden war, ist ihr Aussehen durch einen Kupferstich von Louis Surugue (1686–1762) nach Jean Michel Chevotet (1698–1762) in der 1725 erfolgten Veröffentlichung ,Grand escalier du chateau de Versailles, dit Escalier des Ambassadeurs‘ überliefert.

Wie lange sich dieses Motiv im höfischen Kontext halten konnte und wie weit es verbreitet war, zeigt als ein späteres Beispiel das 1762 gemalte Deckenbild von Giovanni Bernardi in Queluz, der Sommerresidenz des portugiesischen Königshauses.

Internationaler Flair am preußischen Hofe

Terwesten adaptierte das Motiv der Besucher im Wartesaal in kongenialer Weise als Auftakt zur Raumfolge der Paradekammern im Berliner Stadtschloss. Im dortigen Schweizersaal, dem Wachsaal vor den Räumen der königlichen Paradekammern, bildete eine bunte Ansammlung von Männern und Frauen unterschiedlichen Alters, verschiedener Nationen und gesellschaftlicher Stände, an der Decke das bildliche Äquivalent zum Kommen und Gehen in dem stets von 40 Trabanten und 40 Schützen bewachten Saal und demonstrierte das weitläufige internationale Interesse am preußischen Hofe.

1. Paradevorkammer (799)

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„Erstes Vorgemach“

Im Spreeflügel begannen die Paradekammern mit dem nördlich des Schweizersaales (814) 1702 als „Erstes Vorgemach“ bezeichneten Raum, der späteren 1. Parade-Vorkammer. Bereits seit der Regierung von Johann Georg (1571–1598) war das Zimmer Bestandteil der kurfürstlichen Wohnung. Seine weitere Funktion bekam der Raum erst nach 1701, als er integraler Bestandteil des von Johann von Besser neu entwickelten Zeremonialweges wurde und nach dem Gesandtenempfang im Schweizersaal ab hier den Auftakt zu einer dreiteiligen Rauminszenierung bildete, die über die 2. Paradevorkammer (798) hin zum Audienzzimmer (797) des Königs führte.

Zu Zeiten Friedrichs I. standen in dem Raum Stühle, um bei einer „Audientz publique“ dem Gesandten nebst Vorgängern und Marschällen Gelegenheit zu bieten, kurz anzuhalten, „biß der AMBASSADEUR ein wenig zu athem gekommen“ und gleichzeitig dem Zeremonienmeister die Gelegenheit eröffnete, den König von dessen Gegenwart zu unterrichten. Setzte der Botschafter seinen Weg fort, hatten seine Pagen hier auf ihn zu warten.

Aus der Umbauzeit bis 1701 unter Schlüters Bauleitung hat sich wenig erhalten.

Allein die später veränderte Stuckdecke zeigte noch Schmuckformen, die Schlüters Motivik und Handschrift verraten.

Inventare informieren von einer ursprünglichen Ausstattung mit neun Bildteppichen und Fenstergardinen, die dem Raum seine eher bescheidene Grundprägung verliehen. Auffällig war die Supraporte der nördlichen Türe in das nächste Parade-Zimmer, bei der die Königskrone auf einem Kissen mit den Initialen FR (Fredericus Rex) dem Besucher Rang und Würde anzeigte. Der Raum hat zudem gesellschaftlichen Vergnügungen offen gestanden, indem man ihn als Spielzimmer, z.B. für Kartenspiel, aber auch für Musikaufführungen nutzte.

Die Decke

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Als Bildträger diente Spiegelgewölbe mit Voute. Sämtliche überlieferte Malereien an der Decke, wie auch die Vergoldung entstammen dem 19. Jahrhundert.

2. Paradevorkammer (798)

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Das „Ander Vorgemach“

Seit den Zeiten von Kurfürst Johann Georg († 1598) war dieser annähernd quadratische Raum das letzte „Wartezimmer“ vor dem Parade-Schlafzimmer des Kurfürsten. Diese Funktion hatte es wohl noch unter Friedrich III. bis zum Um- und Neubau des Schlosses vor 1700 inne, ehe der Raum im Sinne des diplomatischen Zeremoniells als das „Ander Vorgemach“ (neben dem „Ersten Vorgemach“ von 799), also als das innerste Vorzimmer genutzt wurde.

War eine „Audientz publique“ anberaumt, so wurde der Botschafter, nachdem er vom Hofmarschall unten an der Treppe des Treppenhauses empfangen wurde, auf dem dafür vorgesehenen Zeremonialweg (Treppenhaus, Schweizersaal, 1. Parade-Vorkammer) in diesen zweiten Vorraum geführt. In der Mitte des Raumes wurde er dann vom Oberstkämmerer empfangen und in das Audienzzimmer zum König geleitet. Während der Audienz hatten im Vorzimmer die den Botschafter begleitenden Adeligen auf seine Rückkehr zu warten, während die Gesandtschaftsmitglieder mit den Präsenten solange hier verweilen mussten, bis man sie zur Geschenkeübergabe in das Audienzzimmer rief.

Die Decke

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Astraea verkündet das zweite Goldenen Zeitalter unter Friedrich I.

Das 1701 von Augustin Terwesten gemalte Deckenbild zeigte eine Allegorie auf die Krönung des Wappens von Brandenburg-Preußen. Da im unteren Bildteil Borussia, umgeben von Tugenden, Recht und Gerechtigkeit machtvoll walten lässt, konnte Astraea aus den lichten himmlischen Gefilden erneut zum zweiten Goldenen Zeitalter unter Friedrich I. auf die Erde herabsteigen.

Befund

Die Decke scheint insgesamt in einem relativ guten Zustand gewesen zu sein. Wiesinger geht allerdings von einer Überarbeitung der figürlichen Reliefs des Deckenstucks aus. Bei der Figur der Gerechtigkeit in der südöstlichen Ecke fehlte das Attribut der Waage. Die Gemälde waren auf Putz, vermutlich in Freskotechnik, aufgebracht worden.

Die Deckenstruktur

Das zweizonige Deckengemälde im Zentrum war auf den vom 1. Vorzimmer eintretenden Betrachter hin ausgerichtet. Die reiche Ausstattung der Decke mit plastischen Elementen und Vergoldung suggerierte eine deutliche Steigerung der Pracht im Vergleich mit der Decke im 1. Vorzimmer.

Formal nahm das längsrechteckige Gemälde in einem reich profilierten Rahmen mit Akanthusdekor mit abgerundeten Ecken und eingezogenen Längs- und Schmalseiten nahezu den gesamten Deckenspiegel ein. In der ausladenden Hohlkehle der Decke wechselten vergoldete Reliefs und Rahmungen, vermutlich farbig gefasste Hintergründe, weiße Stuckfiguren und gemalte Ausblicke vielfältig ab.

Die Stuckreliefs: Huldigungsszene und Triumphzug

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Triumphzug und Huldigungsszene - Vorbild Bellori?

Eine besondere Zierde erhielt die Sockelzone des rahmenden Deckenstucks an den Längsseiten des Raumes. Hier waren jeweils im Zentrum Reliefs mit einer antiken Huldigungsszene im Westen und einem Triumphzug im Osten angebracht. Wiesinger gelang es die Vorlagen hierfür zu identifizieren. Es handelte sich bei dem Triumphzug um die Nachbildung eines der Durchgangsreliefs am römischen Titusbogen und bei der Huldigungsszene um ein Motiv von einem Sarkophag aus den Vatikanischen Museen, das auch in einem Stich von Pietro Sante Bartoli in dem von Giovanni Pietro Bellori mit Texten versehenem Sammelwerk ,Admiranda Romanarum Antiquitatum ac Veteris Sculpturae Vestigia‘ entnommen ist.

Friedrich III./I. hatte noch als Kurfürst zwischen 1696 und 1698 Belloris Sammlung für Berlin erworben.

Sandrart nach Bellori: Herrscherideal der Clementia

Allerdings orientierte sich der Bildhauer an der deutschsprachigen Ausgabe des Werkes durch Joachim von Sandrart, bei dem auch das gewählte Relief vom Titusbogen abgebildet war. Neben einer genauen Beschreibung verwies Sandrart im Rückgriff auf Bellori in seinem Begleittext zu der Huldigungsszene auch auf das darin sichtbar werdende Herrscherideal der Milde (Clementia), die der Siegreiche walten lässt.

Gerahmte Ausblicke in der Voutemitte: Pax und Robur

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Die ,Segnungen des Friedens‘ und ,wehrhafte Stärke‘

Jeweils mittig in der Voute gaben aufwändig gerahmte Bildfelder einen Ausblick frei. Für den oberen Abschluss der Bildfelder wechselten sich Dreiecksgiebel an den nördlichen und südlichen Schmalseiten mit gesprengten Giebeln an den östlichen und westlichen Längsseiten ab.

Am unteren äußeren Rahmen der Spangen lagerten weibliche und männliche Stuckfiguren. Die in den Dreiecksgiebeln eingepassten Personifikationen identifizierte Wiesinger im Süden als ,die Segnungen des Friedens‘ mit Palmzweig und Füllhorn und im Norden als ,wehrhafte Stärke‘ (Robur) mit Schild.

An den Längsseiten füllte diese Stelle im gesprengten Giebel eine mit der Königskrone abschließende Kartusche aus, in deren jeweils Mitte ein bekrönte Adler das Zepter und den Reichsapfel in seinen Klauen hielt. Während öst- und westlich die Kartusche direkt an den Rahmen des Deckengemäldes stießen, füllten an den Schmalseiten über den Giebeln paarweise angeordnete Adlerflügel den Zwischenraum zum Bilderrahmen des Deckenfeldes aus.

Auch das Zentrum des Ausblickes variierte. An den Längsseiten waren jeweils über dem verkröpften Sockel mit der antiken Huldigungs- bzw. Triumphszene große Schmuckvasen mit einem schlangenumwundenen Medusenhaupt platziert, deren Henkel weibliche nackte Karyatiden bildeten. Aus diesen Gefäßen wuchsen, in das Medium der Malerei wechselnd, die länglichen Blätter der Aloe-Vera-Pflanze(?). An den Schmalseiten hingegen rankten sich Lorbeerzweige um einen dreiteiligen Sockelaufbau.

Die Pendentifs: Maiestas, Fortitudo, Justitia und Liberalitas

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Maiestas, Fortitudo, Justitia und Liberalitas

Vor einer von weißfarbigen Putten gehaltenen Draperie und über den mit Muschelornamenten ausgefüllten Pendentifs der Voute thronte jeweils die Personifikation einer königlichen Tugend. In der Nordostecke erkannte Wiesinger die Stärke (Fortitudo) mit Löwe und Säule, im Nordosten die Herrschaft (Maiestas) mit Krone und Szepter. Gegenüber, im Südosten, sah man die Gerechtigkeit (Justitia), deren Waage zwar abhandengekommen war, deren Handhaltung jedoch eine eindeutige Identifikation zulässt, und im Südwesten befand sich die Freigiebigkeit (Liberalitas) mit ihrem Füllhorn voll Münzen.

Zentrale Deckenmalerei: Borussia und Preußens Wappen, von Aeternitas präsentiert

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Borussia und Preußens Wappen, von Aeternitas präsentiert

Die fliegende Ewigkeit (Aeternitas), begleitet von einem Putto, der spielerisch ihr Attribut, den Ring präsentierte, trug das überdimensionierte Preußische Wappen im Bildzentrum. Während Fama, rechts oben den Ruhm verkündete, setzte Minerva mit der Eule, von oben links heranschwebend dem von zwei herannahenden Putten mit Lorbeer (rechts) und Palmzweig (links) geschmückten Wappenschild eine überproportional große Krone auf. Astraea mit dem Sternenkranz in den erhobenen Händen, kehrte, begleitet von hellen, lichtbringenden Strahlen aus der Himmelsregion am rechten oberen Bildrand, aus dem Himmel zurück auf Erden.

Dominant saß im unteren Teil der Komposition direkt unter dem Wappen Borussia, die Personifikation Preußens, auf einer Wolkenbank und hielt in ihrer Linken das Schwert als Zeichen ihrer Gerechtigkeit, welches noch durch einen Putto mit Waagschalen attributiv verstärkt wurde, während sie mit dem Adler-bekrönten Szepter in ihrer Rechten auf das gekrönte Wappen zeigte, um dieses mit der ihr verliehen Machtfülle für sich zu beanspruchen. Unterhalb der Borussia saß unter ihr zu ihrer Rechten die Klugheit (Prudentia) mit Schlange, Spiegel und, eigentlich das Attribut der Wahrheit, dem Sonnenemblem auf ihrem Kopf, womit diese Personifikation eine ganz eigene Ausprägung erhielt.

Abweichend von Wiesinger soll hier die weibliche Figur mit Kreuz auf dem Haarkranz sowie dem Weihrauchfass in ihrer Linken als Glaube (Fides) gedeutet werden und nicht die offenherzig Schlafende am unteren Bildrand, deren Attribut Wiesinger als Glocke deutete. Für sie, wie auch für die Liegende zu Füßen der Ewigkeit, soll eine Interpretation aufgrund nicht identifizierbarer Beigaben hier unterbleiben. Rechts, oberhalb der Borussia, saß die Hoffnung (Spes) mit ihrem Anker und Kleeblatt, die weibliche Figur unter ihr, mit milchspendender Brust und Taube, dem Symbol der Liebesgöttin Venus ausgestattet, identifizierte Wiesinger als ,Caritas lactans‘, als nährende Liebe, womit die drei christlichen Tugenden Fides, Spes und Caritas hier vollständig vorhanden waren.

Gestalterische Mittel

Die Komposition mit ihrer leichten Schrägsicht wies einen Bildaufbau mit zwei Zonen auf, einer oberen Szene mit dem preußischen Wappen und einer unteren Figurengruppe um die Borussia, die durch das Szepter, das bestimmend auf das Wappen zeigte, verbunden waren. Terwesten füllte die gesamte Bildfläche aus, die Figuren wiesen die für ihn typische kompakte Körperlichkeit auf. Zugleich hob er die themenbestimmenden Bildelemente, das Wappen und die Personifikation der Borussia, kompositionsbestimmend hervor und sorgte so für eine schnelle und leichte inhaltliche Lesbarkeit der primären ikonographischen Aussage. Neben den inhaltlich motivierten Lichtstrahlen aus der himmlischen Zone der oberen rechten Bildecke, beleuchtete Terwesten das Bild frontal und schuf so eine gleichmäßig hell ausgeleuchtete Fläche.

Programm und Synthese: Allegorie des preußischen Wappens

Allegorie des preußischen Wappens und das Legitimationsverständnis Friedrichs I./III.

Die Allegorie des preußischen Wappens zeichnete ihre zutiefst programmatische Aussage in Hinblick auf das Legitimationsverständnis des im preußischen Königsberg zum König gekrönten Friedrichs I. aus. Die Krönung des Wappens durch Minerva verweist auf die durch umsichtige Klugheit und Stärke erfolgte Standeserhöhung.

Deutlich wird die Herrschaft des gekrönten Hohenzollern mit dem Goldenen Zeitalter gleichgesetzt, kehrte doch hier Astraea, begleitet von hellen, lichtbringenden Strahlen aus der Himmelsregion am rechten Bildrand, aus dem Himmel zurück auf Erden. Bedingung für die Rückkehr Astraeas auf Erden, wie sie Vergil voraussah, war die Rückkehr von Gerechtigkeit und Gesetz sowie zum Glauben in seiner ursprünglichen Reinheit, eine Allusion, die direkt auf das reformierte Glaubensbekenntnis des preußischen Herrscherhauses anspielte.

Genau jene Tugenden wiederum bestimmen inhaltlich die Umgebung der Borussia und auch sie selbst verwies mit Schwert und Waage überdeutlich auf die Wahrung von Recht und Gesetz als Voraussetzung für die Wiederkehr eines Goldenen Zeitalters. Die differenzierte und neue inhaltliche Akzente vertretende, durchaus von Ripa abweichende Bildung der Personifikationen zeigte ebenfalls das Spezifische dieses Freskos. Neue Figurenschöpfungen, wie etwa die der Wahrheit verpflichtete Klugheit (Prudentia), waren dennoch auf ihre schnelle Erfassung hin komponiert und konzipiert.

Ein Wermutstropfen bleibt die Unkenntlichkeit einiger Attribute aufgrund der mangelhaften bildlichen Überlieferung, eine spezifischere Deutung wäre gerade bei diesem Deckengemälde wünschenswert gewesen.

Königszimmer (797)

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Raumnutzung

Der in der nordöstlichen Ecke des Schlossgevierts liegende Raum war als Bestandteil der alten Audienzsuite der zeremoniell wichtigste Raum für den Empfang auswärtiger Gesandter und Botschafter. Seit dem 16. Jahrhundert (Kurfürst Johann Georg) war er das offizielle Schlafzimmer der Kurfürsten, eine Nutzung, die sich noch bis in den Archivalien des frühen 18. Jahrhunderts als „Königl. Schlafgemach“ hielt, obwohl er von Friedrich I. als König wohl nicht mehr als solches genutzt wurde. Die Funktion des Raumes als bevorzugtes „Audientzgemach“ blieb (vorerst) erhalten.

Eckraum mit Scharnierfunktion

Das ehemalige Aussehen des Raumes vor der Umgestaltung durch Schlüter (zwischen 1699–1701) ist nicht überliefert, durch seine Eck-Position behielt er jedoch seinen doppelten Charakter. Zum einen war und blieb der Raum Endpunkt des Zeremonialweges. Gleichzeitig bildete er einerseits, in der Art eines Scharniers, den Auftakt in die westlich gelegenen Räumlichkeiten, womit ein Wechsel von einer einfachen mittigen in eine zweifache Enfilade einherging. Andererseits war von hier aus das Privatappartement des Großen Kurfürsten im Kurfürstenbau zur Spree zu erreichen 800–807), die auch sein Sohn und Nachfolger Friedrich III./I. als private Wohnung nutzte. Die ursprüngliche Raumgestaltung von Schlüter, die wohl 1701 vollendet war, ist wegen späterer einschneidender Veränderungen schwer zu rekonstruieren.

Neubarocke Umgestaltung unter Kaiser Wilhelm II.

Mit der neubarocken Umgestaltung unter Kaiser Wilhelm II. war die ehemalige Wandgestaltung aus Schlüters Zeit untergegangen. Die neue Eichenholzvertäfelung, die Türen und Supraporten und der Kamin mit Kaminspiegel sind Ausdruck der damals vorherrschenden historistischen Stilvorstellungen.

Der Raum um 1700 - Rekonstruktion anhand erhaltener Archivalien

Allein auf archivalische Weise lassen sich Hinweise zur Raumausstattung der Zeit um 1700 gewinnen. Vorstellen muss man sich, der Raumnutzung angemessen, einen „kostbahren DAIS“ wie er in Bessers Zeremonialprotokollen erwähnt ist. Ebenfalls erschließbar sind die Existenz eines Kamins und das Vorhandensein von Bildteppichen. Deren thematischer Bezug könnte sich jedoch sehr gewandelt haben, wenn die Annahme trägt, dass bis 1713 Szenen mit dem Ausritt von König Friedrich I. zur Jagd den Raum bestimmten. Auf alle Fälle hängte man unter der Regentschaft von Friedrich Wilhelm I. diese (oder zumindest einen Teil der Bildteppiche) ab und ersetzte sie durch „Sechs St. Neue tapeten von Kriegßachen“und „Sechs St. Türkisch und Persianische Tapeten“, womit sich eine thematische Umwertung ergab. Ob der mit zwei Fenstern zur Nord- und Ostseite belichtete Raum tatsächlich mit rotem Samt ausgeschlagen war, bleibt vorerst Vermutung. Ende des 18. Jahrhunderts war er zeitgemäß eine „ganz boisierte weiß und bläulich lakierte mit goldenen Leisten verzierte Kammer.“

Die Decke

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Befund

Das Spiegelgewölbe mit Voute wurde zur Zeit Kaiser Wilhelms II. grundlegend von Ernst Westphal verändert. Allein die vermutlich ehemals vier Figurengruppen aus weißem Stuck in den Raumecken entstammen aus der Schlüterzeit. Drei Gruppen, im Südosten und Südwesten, sowie eine weitere als Detailfotografie vorhandene, aber anhand des Ausschnittes nicht verortbare Gruppe von der Schmalseite im Norden sind bildlich überliefert.

Stuckfigurengruppe im Südosten: Die nackte Wahrheit

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Die nackte Wahrheit - eine begehrte Personifikation im Berliner Stadtschloss

Die Zeit, dargestellt als Chronos mit Flügel und Sanduhr, enthüllt die nun nackt darliegende Wahrheit, welche die lichten Sonnenstrahlen in ihrer Rechten trägt. Auffallend ist die vielfache Verwendung dieser Personifikation im Berliner Schloss, selbst im Paradeappartement von Friedrich III./I. griff man die Personifikation der Wahrheit erneut zentral in der Ikonographie der Deckenmalerei von Raum 795 auf.

Stuckfigurengruppe im Südwesten: Bugia, die Lüge(?)

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Bugia, die Lüge(?)

Die gegenüberliegende Stuckgruppe im Südwesten ist zwar nicht in einer Detailfotographie überliefert, doch kann in einer Gesamtaufnahme der Südwand der antithetische Aufbau der Gesamtkomposition gut nachvollzogen werden. Eine jugendlich männliche, einen nicht identifizierbaren Gegenstand in der linken Hand haltende Personifikation hob schützend und verbergend ein Tuch über ihren wirren Kopf, während die über ihm schwebende Fama vehement zur gerade entblößten Wahrheit auf der gegenüberliegenden Seite deutet.

Mit gebotener Vorsicht soll die Personifikation hier als Lüge (Bugia) benannt werden, deren erloschene Fackel nun kein Strohfeuer der Lüge mehr entzünden kann. Das Einwickeln in das Tuch, sowie die Ablehnung der Lüge durch Fama entsprechen ebenfalls dieser hier vorgeschlagenen Identifikation.

Stuckfigurengruppe der Nordwand: Mühsal und Fleiß, gerecht entlohnt

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Mühsal und Fleiß, gerecht entlohnt

Die Stuckfigurengruppe an der Nordwand kann aufgrund fehlender Aufnahmen nicht nach Osten oder Süden zugeordnet werden. Die überlieferte Detailaufnahme zeigt eine weibliche Personifikation mit Schwert und Waage, die einer darunter platzierten, leicht bekleideten und geschürzten weiblichen Personifikation mit entblößtem Arm und Spaten Münzen in ihre linke Hand zählt. Laut Ladendorf handelt es sich bei dieser Gruppe um die Allegorie der Arbeit, die von der Gerechtigkeit belohnt wird.

Wiesinger äußerte hierzu ihre Zweifel und warf zu Recht ein, dass diese Deutung sehr der Sichtweise des 19. Jahrhunderts entsprach.

Zugleich müssen in diesem Kontext die Wurzeln jener für das bürgerlich-industrielle Zeitalter typischen Denkformen in den wirtschaftspolitischen Reformen um den großen Kurfürsten, Friedrich III./I. und Friedrich Wilhelm I. berücksichtigt werden. Übersetzt in die für dieses Appartement häufig angewendete Bilder-Sprache Ripas könnte diese Allegorie wie folgt gedeutet werden: Die junge kräftige Frau mit geschürztem Kleid und vom Hochkrempeln des Ärmels entblößtem Arm ist hier ganz entsprechend Ripas Beschreibung der Mühe oder Mühsal (Fatica) gestaltet, kann aber anhand des ihr beigegeben Spatens anstatt von Sense und Dreschflegel als Fleiß (Industria) benannt werden. Ihr wiederfuhr Gerechtigkeit, die sich ihr als Personifikation zuwandte und sie freigiebig mit Münzen entlohnte.

Als Allegorie in einem Raum des Paradeappartements angebracht, war hier die Sorge des Königs um die Gerechtigkeit in seinem Staate gegenüber seinen mühevoll tätigen Untertanen thematisiert und damit ein wesentliches Moment der guten Regierung und ihre positive Wirkung auf die Schaffenskraft und die im günstigen Falle daraus resultierende Prosperität im Lande benannt.

Rote (Drap d‘or) Kammer (796)

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Von der roten zur Drap d’or Kammer: Funktion und Nutzung

Mit diesem Raum an der Lustgartenseite in westlicher Richtung, dem letzten Raum der bereits seit Johann Georg (Ende 16. Jahrhundert) existierenden alten Zeremonialwohnung, änderte sich generell der Gesamtcharakter der Räume gegenüber dem östlichen Spreeflügel. Ab hier waren die Räume erstmals queroblong ausgerichtet, hatten an den Schmalseiten zwei, bzw. im Rittersaal (792) drei Fenster zur Nord- und Südseite und die Innenwände wiesen bis zur Kapelle (787) zwei Türen in Enfilade auf.

Dieser Raum wurde seit Johann Georgs Zeiten als ein Rückzugsraum für politische Besprechungen mit den Vertrauten und Räten genutzt und behielt die Funktion auch unter der Regierung von König Friedrich I. bei, wie ein Inventar nach seinem Tod überliefert: „Gemach, allwo der Höchstseel. König Rath hielt.“ Diesen Beratungen und Konferenzen, die tagsüber abgehalten wurden, stand ein abendlicher Ausgleich in Form des Tabakskollegiums gegenüber. Eine dieser geselligen Zusammenkünfte wurde von Paul Carl Leygebe 1710 bildlich dokumentiert und informiert über die Gestaltung des Innenraumes. Die Wiedergabe der nächtlichen Veranstaltung mit dem Genuss von Tabak und Bier zeigt einen spartanisch schlichten Innenraum, deren Farbakzent aus rotem Samt eine dezente, aber herrschaftliche Note wiedergibt. Erst im 19. Jahrhundert ersetzte man diese ursprüngliche Bespannung durch Goldbrokat, Drap d‘or, woher sich die übliche Raumbezeichnung ableitete.

Raumbeschreibung und Wirkung: „eine Art Spiegelzimmer“

Das nächtliche Ambiente im Gemälde von Leygebeverrät aufgrund seiner Verdunkelungen nichts von der Erscheinung des Raumes am helllichten Tage, die Nicolai als „eine Art Spiegelzimmer“ charakterisierte. Der gliederungslose Raum erhielt seine prächtige Wirkung von den Verspiegelungen der Wand und den Fensterlaibungen, die das Licht in den Raum holten und ein reizvolles Spiel mit Schattierungen erzeugten. Eine phantasievolle Steigerung erfuhr der Innenraum durch die kunstvollen Arrangements der Supraporten mit den geschnitzten, verschlungenen Namenszügen von Friedrich I. und den hölzernen Applikationen auf den Fensterlaibungen, u.a. mit den Allegorien des Friedens.

Die Decke: Zeichen der preußischen Königswürde

deckenmalerei.eu·Wikidata

Befund

Vermutlich war die Decke als Spiegelgewölbe mit Voute geformt und auch die Materialität der Decke ist nicht überliefert. Möglicherweise handelte es sich um eine vergoldete Holzschnitzerei, gemalte Wolkenfelder und im querovalen Zentrum um Spiegelglas.

Eine Decke im Zeichen der preußischen Königswürde

Bereits die Lambrequinborte des raumabschließenden Gesimses verwies auf die ikonographische Konzeption des Raumes. Abwechselnd waren auf diesen die Sonnenscheibe als Symbol für die Wahrheit (Veritas), die Waage als Attribut der Gerechtigkeit, die Krone, der Siegeskranz, die mosaischen Gesetzestafeln, die möglicherweise auf das reformierte Glaubensbekenntnis ansprach, sowie ein Buch angebracht und so die grundlegenden Werte und Leitbilder der preußischen Regierung aufgezeigt. Darüber, in der Voute, suggerierten Bogenfelder einen Ausblick in einen gemalten Himmel.

Während sich an den Schmalseiten das Bildfeld arkadenförmig öffnet rahmen an den Längsseiten im Westen und Osten zwei C-Bögen die vom Stuck ausgesparten Bildfelder. Rundum raffen Putten eine gestreift gefasste Draperie um die Deckenöffnung. Das Zentrum der Längsseiten gestaltete ein ornamental-blockhafter Aufbau mit applizierten Vasen auf dem Sockel und darüber lagernden Figuren. In der Deckenmitte öffnete sich, gerahmt von einer Kassettierung mit abwechselnden Herrschaftsinsignien, eine ovale Spiegeldecke. Die konzentrischen Kassettenfelder zierten im äußeren Ring alternierend je eine Krone und zwei gekreuzte Schwerter, in deren Mitte ein Szepter aufragt und im inneren Ring der preußische Adler und das ineinander verschränkte Monogramm FR für Friedericus Rex. Diese, ganz auf die preußische Königswürde konzentrierten Zeichen erfuhren ihre ikonographische Präzession in der reliefartig-figürlich gestalteten Zwickeln zwischen den gerahmten Bildfeldern der Voute und dem zentralen Oval im Deckenspiegel.

Südlich saß zentral in der mittigen Kartusche die überdeutlich von Ripa übernommene Autorität oder Macht, bzw. Gewalt (Auttorità o Potestà), was insbesondere in Bezug auf die zwei gekreuzten Schlüssel in ihrer Rechten und deren Bedeutung als Attribute der übergeordneten Gewalt des Papsttums erstaunlich anmutet. Rechts von ihr umarmte die Siegesgöttin (Victoria) mit Flügeln und Kranz die Wissenschaft (Scientia) mit Buch und links von ihr blickte die Weisheit (Sapientia) mit Spiegel auf eine jugendlich-männliche Personifikation mit attributiven Löwe, die Wiesinger als Robur identifizierte.

Gegenüber nahm in der zentralen Kartusche die Personifikation von Borussia mit Krone, Szepter und Reichsapfel auf einem Thron ihren Platz ein. Sie blickte nach links, wo Minerva die Giganten stürzte, ein Thema, welches bereits im Treppenhaus (815) seine volle Bedeutung entfalten konnte und auf den mit Klugheit geführten Kampf verwies. Rechts hingegen klammerte sich die Personifikation des Friedens (Pax) mit Palmzweig an die aufgerichtete Gerechtigkeit (Iustitia) und blickt über ihre Schultern zur verschleierten Religion (Religio) hinüber. Unter der Kartusche lagerten zwei Frauengestalten, die ein Schild mit dem Monogramm „FR“ für Friedericus Rex und eines mit dem gekrönten preußischen Adler hielten.

Programm und Synthese: Schlaglicht auf die Preußische Königswürde

Die preußische Königswürde, schlaglichtartig präsentiert

Auffallend bei der Gestaltung dieses Raumes war seine sehr schlaglichtartig und zeichenhaft vermittelte Botschaft. Grundlegend ging es dabei um den preußischen Machtanspruch und der auf Wahrheit und Gerechtigkeit begründeten Inanspruchnahme der preußischen Königswürde, die Stabilität, Frieden und Glaubensfestigkeit garantiert.

Rote Adler-Kammer (795)

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Die sog. Brandenburgische Kammer - Ein mulifunktionales „Gemach vor dem Rittersaal“

Die sog. Brandenburgische Kammer war der erste der fünf Paradekammern an der Lustgartenseite, die unter Schlüters Bau- und Ausstattungsleitung ab circa 1699 bis spätestens 1706 ganz neu gebaut und ausgestattet wurden. 1702 war die Brandenburgische Kammer wohl noch im Bau, dürfte aber ab ca. 1703/1704 benutzbar gewesen sein.

Unklarheit besteht hinsichtlich der funktionalen Bestimmung dieser neuen Paraderäume und speziell des in den Inventaren als „Gemach vor dem Rittersaal“ bezeichneten Raumes. Ob tatsächlich eine neue Audienzsuite (796/795/792) geplant war, welche die alte an der Spreeseite abgelöst hätte, ist weiterhin Gegenstand wissenschaftlicher Diskussion,da die Zeremonialakten nicht aussagekräftig genug sind. Wie flexibel man in Berlin allerdings den zeremonialen Ablauf handhabte und die räumlichen Nutzungen entsprechend anpasste, zeigt eine Passage aus Bessers Zeremonialakten von 1708 als „Se. Myt. […] dißmahl die AUDIENTZ in dem Vorgemach des neuen RitterSaals, wie gewöhnlich unter einem DAIS, und bedeckt auf einem FAUTEUIL sitzend…“ gab, weswegen „auch die Hofleute dißmahls gantz anders in die Gemächer vertheilet; und der Herr OverhofMarschalck empfing auch den Herrn ENVOYÉ in einem anderen Vorgemache“. Ab 1714, unter der Regierungszeit von Friedrich Wilhelm I., fanden in diesen Räumlichkeiten hauptsächlich große Staatsfeste und vor allem die Ordens-Feierlichkeiten statt.

Architektur und Ausstattung

Die Schlütersche Konzeption, den von vier Fenstern belichteten Raum hervorzuheben, ließ sich schon allein an der Verwendung von Pilastern als Gliederungselementen ablesen, deren korinthische Kapitelle mit den Initialen von Friedrich I. (FR) angereichert waren. Der Einsatz von Pilastern, die im Berliner Schloß eher den großen Sälen zugedacht war, gab dem Raum eine Bedeutung, die erst in der Zusammenschau mit den beiden westlich benachbarten Räumen, dem Rittersaal (792) und der Schwarzen-Adler Kammer (791), verständlich wird. Alle drei Räume verband zuerst auf formale Weise die gleiche Gliederung mit den gleichen Kapitellen und den gleichen auffälligen Supraporten. Aus der Anordnung der Räume ergab sich mit dem mittleren größeren und auch höheren Rittersaal (792) eine rythmisierte Raum-Trias, deren Zusammengehörigkeit sich in der Ausstattung und Ikonographie von Raum und Deckengemälden noch deutlicher manifestierte.

Zu Zeiten des ersten preußischen Königs war der Raum, trotz der Pilaster, mit „Berlinischen Tapeten“ ausgeschlagen, „worauf des König Friederich I. von Preußen Majestät zu Pferde“ zu sehen war. Die Wandteppiche stammten aus der Werkstatt von Pierre Mercier und wurden Ende des 18. Jahrhunderts abgehängt und der Raum zeitgemäß mit weiß goldenen Seidentapeten verändert. Die bis zur Vernichtung des Schlosses 1945 endgültige Wandgestalt erhielt der Raum ab 1843 durch Friedrich August Stüler und Schadow, indem man Seidentapeten mit roten Adlern anbrachte, die auf den 1792 gegründeten Rote-Adler-Orden hinwiesen und dem Raum, als symmetrische Ergänzung zur Schwarzen-Adler-Kammer, erst damals seinen Namen gaben.

Die Fensterlaibungen

Bilder in der Fensterlaibung

Das Inventar von 1793 überliefert zu der aufwändigen Gestaltung der Fensterlaibungen im Raum 795, „die boiserie in dieser Kammer ist von sehr reicher Bildhauer Arbeit à la Arabeske mit Medaillons theils auf Kupfer theils auf Holz aus dem Grauen gemalt.“ Auch Borrmann berichtet über die Rahmen mit „vortrefflichen Holzschnitzereien mit Feldern in Grisaillemalerei in den Fensternischen.“ Dieser immense Prachtaufwand vor dem eigentlichen Thronsaal kann allein schon als Zeichen einer angemessenen Repräsentation gewertet werden.

Befund

Das im Streiflicht der Sonnenstrahlen aufgenommene und oben vorgestellte Bild offenbart deutlich die Vorritzungen in den Medaillonbildern und lässt so auf eine freskale Ausführung rückschließen.

Niobe, Iphigenie und Marsyas - Wahrnung vor der Hybris

Ovid’sche Exempel als Wahrnung vor der Hybris

Von den ovalen Bildfeldern der Fensterrahmungen können die beiden bisher durch Wiesinger bekannten Szenen um eine weitere, durch das Deutsche Dokumentationszentrum Foto Marburg fotografisch überlieferte Bildtafel inhaltlich ergänzt werden. Die übrigen der ursprünglich 32 Bildfelder an den acht Fensterlaibung sind aufgrund der Überblendungen auf den erhaltenen Fotografien nicht mehr zu verifizieren. Weiterhin ist eine Standortbestimmung dieser drei Aufnahmen nicht möglich.

Wiesinger konnte die beiden ihr bekannten Darstellungen auf den Detailfotografien überzeugend als Opferung der Iphigenie und die Tötung der Kinder von Niobe identifizieren. Die durch Foto Marburg überlieferte und hier erstmals vorgestellte Aufnahme zeigt Apoll, wie er Marsyas, mit Stricken an einen Baum gefesselt, bei lebendigem Leibe die Haut abzieht. Die Thematik aus Ovid (6, 382–400) ist eine warnende Allegorie auf die Hybris, die sich semantisch auf die Stellung des Raumes (795) innerhalb der Raumfolge beziehen lässt und den Besucher auf seinen Empfang im folgenden Rittersaal (792) vorbereitete.

Derselbe allegorische Kontext kann auch für die beiden durch Wiesinger benannten Aufnahmen festgestellt werden: Die Opferung der Iphigenie war als Sühnetat ihres Vaters Agamemnon gedacht, der nicht nur eine Hindin der Diana bei der Jagd erlegte, sondern der „sich noch dazu rühmete, daß Diana selbst solche nicht gewisser fassen [hätte] können“.

Über den allegorischen Hintergrund zum Racheakt der Zwillinge Apoll und Diana an den Kindern der Niobe wiederum äußert sich Hederich, „[d]aß man sich übrigens weder seiner Kinder, noch anderer Glücksgüter halber erheben soll, wo man sich nicht Gottes Strafe zuziehen wolle“.

Interessant ist der programmatische Kontext der Warnung vor den Strafen der Hybris gegenüber den Göttern im Hinblick auf die feine Abstimmung der ikonographischen Inhalte in den Seitenlaibungen, die im deutlichen Gegensatz zu der sehr deutlich akzentuierten Botschaft des Deckengemäldes steht.

Die Decke

Künstler

Laut der Überlieferung durch Nikolai malte Samuel Theodor Gericke dieses Deckengemälde: „Die Stukaturarbeit am Platfond mit Figuren, und übrige Bildhauerarbeit vergoldet. Das Deckenstück ist ein großes allegorisches Gemälde von Gerike.“

Befund und Technik:

Das zerstörte Deckengemälde zeigt auf den Farbbildaufnahmen von Peter Cürlis zahlreiche Abblätterungen und Aufwerfungen der Farbschicht, hinter der weißer Putz sichtbar wird. Ölmalerei kann ausgeschlossen werden, allerdings legt die fehlende freskale Bindung an den Schadstellen nahe, dass der Anteil der Seccomalerei sehr hoch gewesen sein dürfte. An den Medaillonbildern in der Fensterlaibung treten deutlich die Ritzungen im feuchten Putz hervor.

Deckengliederung

Das querrechteckige Format des Deckengemäldes erforderte den Verzicht einer Ausrichtung auf den im Osten Eintretenden. Stattdessen richtete Gerike seine Komposition entlang der Nord-Südachse aus. Die Fenster an der Nord- und Südseite sorgten für eine gute Belichtungssituation.

Das Deckenbild entwickelt sich über dem die Wandzone abschließenden Gebälk als einheitliche Fläche ohne Rahmung, die den Ausblick auf den scheinbar geöffneten Himmel frei gibt. Allein in den Ecken und jeweils in der Mitte ragten plastisch geformte Ornamentspangen in die Zone der Voute hinein, dazwischen war eine gemalte Loggien-Architektur sichtbar, bei der Hermenpilaster einen in die seitlich sichtbare Landschaft gestellten ovaloiden Gebälkkranz trugen. Putti mit Blumengirlanden schienen dieses gemalte Gebälk zu umkränzen.

Die nackte Wahrheit

Die Zeit enthüllt die Wahrheit

Borrmann charakterisierte das Thema des Deckengemäldes als „olympische Götterversammlung, der eine von Genien und der Figur der Zeit(?) emporgehobene weibliche Gestalt die Königskrone entgegenbringt.“

Gezeigt war die nackte, nur von einem Sonnengürtel umfangene Verità wie sie, enthüllt und emporgetragen von Chronos, dem auf einer Wolkenbank thronenden Zeus die preußische Königskrone darbringt.

Die Szene wies Reminiszenzen an einen höfischen Empfang auf: Der deutlich erhöhte Zeus hatte seinen linken Arm mit dem Szepter um seine Gemahlin Juno gelegt, hinter ihm waren mehrere Götter, darunter durch ihre Attribute identifizierbar Neptun, Pluto, Mars und Merkur, als Hofstaat versammelt. Auffällig war das Erscheinen des zur Unsterblichkeit erhobenen Herkules direkt hinter dem Götterpaar von Zeus und Juno, insbesondere, da dieser auch im Rittersaal hinter dem Thron eine herausragende Stellung einnahm. Um die von dem Gott des Zeitenlaufes auf einer Wolke emporgehobene Wahrheit beseitigten Putten eine schlichte weiße Stoffdraperie, um ihren wohlgeformten, sanft von langen blonden Locken umhüllten Körper zu entblößen. Der einfache weiße Stoff und die Nacktheit stehen bei Ripa für ihre einfache Natur und auch ihre goldenen Haare, ihre schöne Gestalt und die Sonne werden ihr attributiv zugedacht. Da sie allem anderen auf der Welt an Kostbarkeit überlegen ist und als göttlich bezeichnet werden kann, sei sie eine Bewohnerin des Himmels und dürfe unter Götter weilen.

Eben dieser Beschreibung Ripas entsprechend können in der Ferne weitere Götter ausgemacht werden, darunter Bacchus, wie er nach Ariadne greift, Apoll mit seiner Leier sowie zahlreiche, aufgrund fehlender Attribute nicht eindeutig identifizierbare und nur als Versammlungspersonal angefügte Götter auf Wolken. Die häufig im Zusammenhang der Königskrönung anzutreffende Verità verwies programmatisch im Sinne einer Vorherbestimmung auf den Erwerb der preußischen Königswürde.

Der Deckenstuck - Tugend und Fürsorge unter der preußischen Krone

Deckenstuck

Laut Borrmann bestand die plastische Deckenumrandung in der jeweiligen Deckenmitte und in den Ecken aus vergoldetem Stuck. Wie Wiesinger feststellte, veränderten Friedrich August Stüler und Albert Dietrich Schadow während ihrer ab 1843 durchgeführten Restaurierungsarbeiten die attributiven Beigaben, so dass heute eine ikonologische Rauminterpretation anhand der überlieferten Bildquellen nicht mehr sinnvoll erscheint.

Herkules und Minerva – die souveräne Herrschaft der preußischen Krone zwischen Stärke und Tugend, Kriegskunst und Weisheit

Im Zentrum der nördlichen Kartusche präsentierte sich eine Medaillonbüste von Herkules, der im Süden die Büste der Minerva gegenüberstand und die gemeinsam die souveräne Herrschaft mit Stärke und Tugendhaftigkeit (Herkules) sowie Weisheit und Kriegskunst (Minerva) anzeigten. Unter den Büsten war ein Fries mit Tanzenden angebracht, als dessen Vorlage Wiesinger das Stichwerk von Pietro Sante Bartoli ausmachen konnte, ein motivisches Vorbild, welches auch im Elisabethsaal Verwendung fand. Dieses Werk wurde 1692 von Sandrart herausgegeben, womit erneut ein Rückgriff auf diese beliebte Quelle zurückgegriffen wurde.

Im Norden lagerten an den Spangen Figuren mit Szepter und Weihrauch, im Süden waren den Figuren die Attribute Kurhut und Szepter beigegeben. In der diagonalen Spiegelung der szeptertragenden Jünglinge und der Attribute Kurhut und Weihrauchfass könnte eine Gegenüberstellung von weltlicher und geistlicher Machtfülle der brandenburgischen Kurfürsten impliziert worden sein.

Wie Wiesinger bemerkte, sind in der westlichen und östlichen Stuckzone gravierende Ausbesserungen bei den Attributen wahrscheinlich.

Die preußische Krone und der Sieg über die Laster

Zentral zierte diesen Bereich eine Kartusche mit Königskrone und den ineinander geschlungenen Intitialen FR für Fredericus Rex, die im Westen die antithetische Gegenüberstellung des im Strahlenglanz am Himmel fahrenden Phoebus im Sonnenwagen und dem Raub der Proserpina durch Pluto, dem Gott der Unterwelt flankierte. Die östlichen Darstellungen widmeten sich dem Sieg über die Laster. Hier schlug Herkules mit seiner Keule auf eine an die Personifikation der Invidia erinnernden Frauengestalt mit wirrem Haar, hängenden, ausgemergelten Brüsten und ausgezehrtem Körper ein, während Fama mit Siegesfahne und Tuba über einer bezwungenen, allgemein gehaltenen Lasterdarstellung triumphierte und den Ruhm verkündete.

Oberhalb der Kartusche saßen je zwei weibliche, seitlich in den Ornamentspangen je zwei männliche Personifikationen mit Attributen. Die östliche Rechts hält sich eine Königskrone über ihr Haupt, während die Linke zwar später ein Szepter in den Linken hielt, dieses aber in der Stellung sehr an eine Posaune erinnert und ursprünglich wohl eine den Ruhm verkündende Fama gewesen sein dürfte. Die Jünglinge in den Spangen hielten links ein Schwert und rechts den Stern des ,Schwarzen-Adler-Ordens‘, Attribute, die Wiesinger als Ehrenpreis im Kampf um die Tugend entsprechend der Statuten des ,Schwarzen-Adler-Ordens‘ interpretierte und die so im direkten Zusammenhang mit der Tugendikonographie in den Reliefs zu gesehen werden können.

Conservatione – Die Sorge um Stadt und Land

Die klassisch vorgestellte Personifikation der Conservatione im Westen mit Ring und hier einem Füllhorn, versinnbildlicht die Versorgung des Landes und insbesondere der Städte, während ihre Rechte mit den Lorbeerkränzen die siegreiche und somit friedensbewahrende Regierung als Grundlage für die Conservatione anzeigte. Die äußeren Jünglinge waren mit Krone und brandenburgischem Adler auf einem Schild links, sowie mit Reichsapfel und Fazienbündel, dem Zeichen des Friedens und der Eintracht, rechts versehen und fügen sich in den hier ikonografisch thematisierten, allumfassenden und ewigen Herrschaftsanspruch.

Schwarze Adler-Kammer (791)

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Den westlich des Rittersaales (792) gelegene Raum bezeichneten zeitgenössische Inventare als „Das vorletzte Gemach vor der Kapelle“. Gebaut und ausgestattet wurde er wahrscheinlich zwischen 1702 und 1703.

Die übliche Namensgebung als Schwarze Adler-Kammer bezog sich zwar auf den entsprechenden Orden, den der erste König Friedrich I. einen Tag vor seiner Eigenkrönung stiftete, war aber Ergebnis der raumverändernden Maßnahmen, die ab 1843 Stüler und Schadow im Auftrag von König Friedrich Wilhelm IV. durchführten. Mit dieser neuen Raumbezeichnung spielte man bewusst auf die Rote Adler-Kammer (795) an, um einerseits die dynastisch grundlegende Bedeutung des brandenburgischen Kurfürstentums und andererseits des neu erworbenen Königsranges hervorzuheben und in Beziehung zu setzen. Gleichzeitig fasste man die beiden Räume als sich ergänzende Gegenstücke auf.

Die gestalterischen Veränderungen des Raumes im 19. Jahrhundert und damit der Verlust der ursprünglichen Erscheinung von Schlüters Raumvorstellungen waren den Veränderungen in 795 sehr ähnlich, wenn nicht gleich. Auch hier wurden die Wirkteppiche des frühen 18. Jahrhunderts durch Damast-Tapeten mit der jeweils passenden Adlerfarbe (Schwarz für Preussen und Rot für Brandenburg) ersetzt. Ebenso veränderte man in beiden Räumen die raumdominierende Kaminnische mit der kupfernen, vergoldeten Kaminvase.

Aus Schlüters Zeiten blieben hingegen die für das Raumbild mitentscheidende Gliederung aus stuckmarmornen Pilastern mit den Königsinsignien in den Kapitellen, die hölzernen und vergoldeten Supraporten und die mobile Silberausstattung erhalten. Unterschiedlich war jedoch der Aufwand und Grad der Verspiegelung an Wänden und Fensterlaibungen, an denen sich z.B. andere Formlösungen aus mittigem Oval und begleitenden Hochrechtecken zeigten.

Die Decke

Der westlich an den Rittersaal anstoßende Raum zeigte in Anlehnung an Pietro da Cortonas Komposition im Palazzo Barberini den gekrönten Preußischen Adler und die Felicità publica umgeben von verschiedenen Tugenden des guten Staatswesens. Das von dem Hofmaler Augustin Terwesten signierte Deckenbild war in einem Spiegelgewölbe mit flacher Voute angebracht und entstand 1703.

Befund

Anhand der Farbfotografien und dem in älteren Aufnahmen sichtbaren Wandausbruch über der Felicità publica mit den dahinter sichtbar werdenden Schilfrohren kann als Bildträger das Mauerwerk benannt werden. Ritzungen bei den Figuren an den Brunnen verraten die Freskotechnik, anhand der abblätternden Farbe kann jedoch von einem sehr hohen Secco-Anteil ausgegangen werden. Büttner ging von zahlreichen Übermalungen im 19. Jahrhundert aus. Da die Fotostrecke des Führerauftrages die Fehlstelle des frühen 20. Jahrhunderts wieder repariert zeigt, kann auch von Überarbeitungen im frühen 20. Jahrhundert ausgegangen werden.

Ausrichtung und Deckenstruktur

Das Deckenbild war mit seiner nord-südlichen Ausrichtung auf einen Betrachterstandort an der nördlichen Fensterwand hin konzipiert und wies, für Terwesten typisch, nur eine ganz leichte Schrägperspektive auf. Bezogen auf die Laufrichtung des Besuchers von Osten nach Westen mag diese erstaunen, doch kann sich dahinter eine bewusste Wegführung verborgen haben: Vom Rittersaal aus konnte man durch eine nord- und eine südwestliche Türe in diesen Raum treten. Allerdings endete hier die Enfilade im Süden, die gegenüberliegende Tür führte nicht mehr in den folgenden Raum 790. Begab sich der Besucher nun an den idealen Betrachterstandort, so gelangte er im Weiteren über die nordwestliche Türe dieses Raumes zur einseitig weiterführenden Enfilade des Paradeappartementes.

Das auf den Deckenspiegel konzentrierte Gemälde begrenzte ein aufwändiger rechteckiger Stuckrahmen mit abgerundeten Ecken, dessen Umrissstruktur gleichmäßige Schwünge und Gegenschwünge auflockerten. Die Wand und Decke verbindende Voute war als architektonisch aufgefasste Rahmenzone rhythmisch gegliedert. Sie wies an den Schmalseiten eine feste geschlossene Form und an den Längsseiten, durch die Ausblicke in eine von Personen bevölkerte Gartenlandschaft, eine geöffnete Form auf.

In der detaillierten Betrachtung ergab sich an den durchgängig vergoldeten Schmalseiten eine dreiteilige Gliederung. Im Zentrum verkündete jeweils eine Fama den Ruhm des von Putten präsentierten hochovalen Reliefs mit der Büste Sophie Charlottes im Norden und Friedrich I. im Süden. Die Ecken sind als Quadrat mit konkav abgerundeter Ecke zum Gemälde hin aufgebaut. Jeweils zwei Karyatiden, männlichen und weiblichen Geschlechtes, hielten mit einer Hand eine stuckierte Draperie, die von Lorbeerzweigen umrankt war und präsentierten mit der anderen Hand einen kreisrunden, mit Akanthus gerahmten Tondo.

Der geschlossen-beruhigten und durch ihre vollständige Vergoldung statisch und blockhaft wirkenden Schmalseiten mit ihrem hochdekorativen Charakter standen die durch ihre vielfachen Schwünge bewegten und durch ihre gemalten Ausblicke geöffneten Längsseiten gegenüber. Das Dekorationssystem entsprach im hohen Maße der von Schlüter bevorzugten Gegenüberstellung von gegensätzlichen Varianten.

Gestalterische Mittel des zentralen Deckenfreskos

Entsprechend dem freskalen Vorbild von Pietro da Cortona im großen Saal des Palazzo Barberini mit der Allegorie auf die Göttliche Vorsehung (Divina Providenza) wies auch dieses Deckengemälde einen zweiteiligen Aufbau mit einem zentralen Oval und lose im Kreis darum arrangierten Figurengruppen im oberen Bildteil und einen halbkreisförmig angeordneten unteren Abschluss auf. Die gesamte Bildfläche war figurenreich als Wolkenbühne konzipiert, bei gleichzeitig klarer Gliederung der in sich geschlossenen Gruppen. Die großen Farbflächen zeigten nur selten eine differenzierte Binnenstruktur.

Zusammengehalten durch das Blau des Himmels setzte Terwesten neben dem dominierenden Rotton auf die kräftige Farbgebung von Grün, Blau und Gelb. Seine plastische Figurenbildung mit dem hochovalen Gesichtstypus wurde von einem frontal auf das Geschehen gelenkte Lichtführung gleichmäßig ausgeleuchtet.

Im Zentrum - Verherrlichung des preußischen Adlers

Wappentausch im Dienste der Königswürde

Im oberen Zentrum des Bildes, dort, wo Cortona in seiner vorbildgebenden Komposition die heraldischen drei Bienen der Barberini mit der päpstlichen Tiara bekrönte, zeigte sich in Berlin markant der preußische Adler.

Umrahmt war das gekrönte Wappentier von einem von Genien und Putten getragenen Lorbeer- und Palmenkranz, Reichsapfel und Szepter in seinen Klauen versinnbildlichten seinen herrschaftlichen Anspruch und die goldenen Insignien FR für Friedericus Rex auf seiner Brust adressierten selbigen unzweifelhaft an die neu erworbene Königswürde. Tiara und Schlüssel als päpstliche Insignien im römischen Fresko tauschte Terwesten im Berliner Deckengemälde durch die von Genien getragenen preußischen Herrschaftsinsignien von Schwert und Szepter aus, während die geflügelte Virtú die eben erworbene königliche Krone vom Himmel herabsenkte.

Wiesinger verwies in diesem Zusammenhang auf die Darstellung des Kurschwertes anstatt des Reichsschwertes, welches bei der Krönung Friedrichs I. Verwendung. Das Szepter wiederum war detailgetreu nachgebildet, es zeigte zugleich die brandenburgische Kurwürde als auch das Amt des Kurfürsten von Brandenburg als Erzkämmerer des Heiligen Römischen Reiches an.

Entwurf Terwestens der Virtú an der Haager Akademie

Zur Virtù hat sich aus dem Nachlass der Haager Akademie eine signierte Zeichnung von Terwesten erhalten. Die Flügel und die Krone sind hier nur angedeutet, darüber hinaus stimmt sie jedoch vollständig mit der Figur auf dem Deckengemälde überein. Heute befindet sich diese Zeichnung in Berlin in der Plansammlung der SPSG, ZK-5205. Technisch ist sie in roter Kreide mit Weißhöhungen ausgeführt, sie misst 60,7 x 49,7 cm.

Die Tugenden im Dienste Preußens

Zahlreiche Personifikationen von Tugenden umrahmten in Gruppen die symbolische Apotheose der neu erlangten preußischen Königswürde:

Links neben dem Kranz waren die drei theologischen Tugenden mit einer wehrhaften Personifikation des Glaubens, der Liebe mit dem Kind und der Hoffnung mit dem Anker zu erkennen. Gegenüber bemaßen die drei Parzen den Faden, den Clotho spann, Lachesis bemaß und Atropos abschnitt. Diesem Sinnbild der Vergänglichkeit der Zeit war unterhalb von Clotho die Ewigkeit mit ihrem Attribut, dem Ring, als Gegenfigur beigegeben.

Unterhalb des Bildes schnürte die Eintracht (Concordia) ein Bündel Faszien, während sie begleitende Putten spielerisch mit den attributiven Granatäpfeln auf den Zweigen herumflogen. Eine mit reichem Kopfschmuck gezierte weibliche Personifikation hielt über Concordia einen ringförmigen Kranz und trug in ihrer Linken einen nicht näher bestimmbaren Zweig. Hier soll der Vorschlag gemacht werden, dass es sich um die Conservatione handeln könne, die laut Ripa reich gekleidet, mit einem Kranz und einer Garbe Hirse auszustatten ist und die sich inhaltlich gut mit der Eintracht verbinden ließe.

Oben links huldigten Putten mit Lorbeer- und Palmzweigen, als Zeichen für Sieg und Frieden, dem preußischen Adler und griffen damit die Zusammensetzung des Kranzes um den schwarzen Adler auf.

Felicità publica: Die öffentliche Glückseeligkeit Preußens

Im unteren Bereich saß zentral die öffentliche Glückseligkeit (Felicità publica), deren Ausbildung einerseits mit dem Caducäus in ihrer Rechten dem Vorschlag Ripas entsprach, andererseits das Füllhorn in ihrer Linken gegen das Monogramm CFR für [Sophie] Charlotte und Friedericus Rex austauschte.

Unter ihr kniete Chronos auf einer Wolkenbank, Zeit und Vergänglichkeit waren hierdurch überwunden.

Neben ihm führte ein Putto die auf einem entrollten Pergament geschriebene Signatur Augustin Terwestens (A. Terwesten inf. et Fec. Aº1703) vor, hinter ihm waren die Attribute der schönen Künste und der Wissenschaft zu entdecken, die in einem guten Staatswesen erblühen. Hier mag man weiterhin eine Anspielung auf die Gründung der Akademie der Künste (1696) und die Gründung der Akademie der Wissenschaften (1696) durch Friedrich III./I erkennen.

Die neben der Felicità publica angeordneten Gruppen von Personifikationen unterstrichen das öffentliche Wohlergehen: Frieden und Gerechtigkeit, identifizierbar an Taube sowie Schwert und Waage, küssten sich zärtlich zur Linken der Felicità publica, darunter verweilte die Prudentia (Klugheit). Gegenüber unterstützten Abundantia (Überfluss) und Liberalitas (Freigiebigkeit) das öffentliche Wohlergehen.

Über der Freigiebigkeit hielt ein Putto einen Gnadenpfennig in seiner Linken und ein Portraitmedaillon in seiner Rechten, womit dezidiert auf die fürstliche Fürsorge angespielt wurde. Sein Gegenstück war ein frecher Putto unterhalb der Abundantia, der keck einen kräftigen Traubenzweig gegriffen hatte.

Die Voute

Befund:

Die vier Bilder in der Voute wiesen eindeutige Ritzung auf, wodurch zuverlässig auf Freskotechnik geschlossen werden kann.

Beschreibung

Alle vier Bilder in der Voute variierten die Motive von jeweils zwei hintereinanderstehenden Personen in antikischer Gewandung an einem der Bildränder und, bis auf eine Ausnahme, einen gegenüber auf einem Sockel platzierten Delphin aus Bronze. Im Zentrum der Bilder stand jeweils ein Brunnenbecken mit spritzender Fontäne, während das Brunnenbecken mit einem szenischen Relief geschmückt war.

Nordöstliche Voute: Amicitia und Huminità

Am rechten Bildrand waren eine Frau und ein Mann im mittleren Alter dargestellt, wobei die von einem gelben Manteltuch umschlungene Frau Blumen in das Brunnenbecken streute, während sich am Beckenrand zwei Schlangen aufeinander zuschlängelten. Das szenische Relief auf dem Brunnenbecken zeigte Neptun, der auf dem Wasser mit seinem von Pferden gezogenen Wagen fuhr und der von musizierenden Tritonen und Nymphen im Gefolge begleitet wurde. Entsprechend der hier stets gewahrten Symmetrie war der bronzene Delphin auf der linken Seite angebracht. Die Blumen könnten in diesem Kontext als Attribute der Freundschaft (Amicitia) und der Humanität (Huminità) aufgefasst werden, beides Tugenden, die einer Frau in der Ehe entsprachen.

Südöstliche Voute: Castità als weibliche Tugend

Dieses beidseitig von Bronzedelphinen gerahmte Bild zeigte zwei junge Frauen, wobei die Hintere keusch ihren Mantel über ihre Schulter zog, um sich zu bedecken und die Vordere, ebenfalls bekleidete, ihren Mantel raffte und gleichzeitig mit ihrer Linken auf das Wasser deutete. In der Landschaft im Bildhintergrund war ein Baum überraschend von rechts diagonal in das Bild gesetzt. In Übereinstimmung mit diesen Gesten war am Brunnen die Szene von Diana und Aktäon dargestellt, der bereits im oberen Teil als Hirsch erschien, während Diana mit ihrem Halbmond im Haar auf ihn blickte und von ihrem unbekleideten weiblichen Gefolge, welches sich von Aktäon abwandte, halbkreisförmig umgeben war. Thematisch widmete sich dieses Bild der Keuschheit und damit erneut einer weiblichen Tugend.

Südwestliche Voute: Weibliche Schönheit

Das Bild zeigt einen Wasser spritzenden Brunnen in einer Parklandschaft im Bildzentrum, der rechts von zwei antikisch gekleideten, jugendlich schönen Frauen und links von einem Bronzedelphin auf einem Sockel begrenzt wird. Die vordere, einen Krug haltende Frau trug einen auffälligen Perlenschmuck im Haar, ihre entblößte Schulter und die rechte Brust zeigten ihr schneeweißes Inkarnat, was möglicherweise als Hinweis auf die Schönheit der Venus gedeutet werden könnte.

Auf dem Brunnenrand in einem antiken Relief war Galatea dargestellt, die auf einem von Delphinen gezogenen, muschelförmigen Wagen fuhr. Auf einem der Delphine lotste ein Putto den Delphin. Hinter ihr konnten zwei nackte weibliche Meereswesen, ein Putto mit Flügel sowie ein kräftiger Mann, bei dem es sich möglicherweise um Polyphem handelte, identifiziert werden. Die freizügige und durch den Perlenschmuck thematisch auf die Schönheit der Venus anspielende, jugendliche Frau, wie auch die Darstellung der schönen Galatea legen eine inhaltliche Deutung in Bezug auf die weibliche Schönheit nahe.

Nordwestliche Voute: Keuscheit versus Zankapfel

Ein Mann und eine Frau im fortgeschrittenen Alter standen links neben dem Beckenrand, während die Frau ihre Rechte auf einem Säulenstumpf stützte und mit ihrer Linken nach einem Granatapfel griff.

Auf dem Brunnenbecken war das Paris-Urteil dargestellt. Juno mit Pfau im Bildvordergrund, wurde von Venus überholt, hinter der Cupido am Bein folgte. Auf einem Felsbrocken dahinter saß Minerva und hielt souverän ihre Hand auf, um den Apfel entgegen zu nehmen. Hinter dieser Gruppe war ein alter bärtiger Mann mit Zeigegestus zu erkennen. Der bronzene Delphin war auf diesem Bild rechts platziert.

Die sich auf einen Säulenstumpf stützende Frau stand, laut Ripa, für die Keuschheit, der Granatapfel wiederum für die Eintracht, beides Eigenschaften, welche die Tugenden einer Frau in der Ehe beschrieben und die positive Folie zu dem kriegsbefördernden Wettstreit auf dem Brunnenbecken bilden.

Die Tondi in den Ecken: Harmonie und Stärke

Inhaltlich setzte sich bisher nur Wiesinger mit einer Deutung der Tondi auseinander, von denen drei fotografisch überliefert sind. Mit großer Vorsicht schlägt sie für die Frau im Tondo der Nordostecke eine Identifizierung als Klugheit (Prudentia) und für ihren bewaffneten Begleiter Apoll vor. Die Personifikation mit Löwenfell und Zweig benannte sie als Herkules und damit als Sinnbild der Stärke (Fortitudo) und für das südwestliche Tondo musste sie die Deutung offen lassen.

Ausgehend von diesem Tondo soll hier nun ein etwas anderer Deutungsversuch unternommen werden.

Zurückgehend auf die Darstellung der ,Veneris conjugalis praemia–‘ in Lorenz Begers ,Thesaurus Brandenburgicus‘ von 1696 wurde hier der Szene um Venus und Cupido mit Kranz um die Laute als Sinnbild für die Harmonie erweitert, ein Motiv, welches sich ikonographisch gut den Bildern in der Voute zuordnen lässt.

Der Mann mit Schwert, Schild und Helm hat sich nun wiederum zu einer schönen, sich ihm zuwendenden Frau gesetzt, eine Szene die hier mit Mars benannt werden soll, der sich in Friedenszeiten bei seiner Geliebten, Venus, ausruht.

Das dritte bildlich überlieferte Medaillon kann nun, übereinstimmend mit Wiesinger, als Stärke (Fortezza) benannt werden, die, allerdings nicht im Sinne von Herkules, exakt nach Ripa ausgebildet wurde. Sie entspricht nicht nur mit ihren Attributen von Löwenfell und Eichenast dieser beschriebenen Personifikation, sondern auch die fleischige Brust mit dem kräftigen Knochenbau sowie die krausen Haare folgten der schriftlichen Vorgabe.

Programm und Synthese: Preußische Glückseeligkeit anstatt göttlicher Heilsplan

Das Deckenbild konzentrierte sich ganz auf die Standeserhöhung durch die Krönung Friedrichs I. als König in Preußen. Zugleich war es eine Allegorie auf die tugendsame und gute Regierung des Herrscherpaares. Wiesinger vermutete eine Aufteilung zwischen der oberen Gemäldezone, die den politischen Ambitionen Friedrichs I. entsprach und dem unteren Bereich, den sie aufgrund des kulturpolitischen Anteils Königin Sophie Charlotte zuordnete, eine Aufteilung, die allerdings hier mit einem Fragezeichen versehen werden soll.

Schon Thimann betonte den allegorisch-kosmologischen Bezug auf das Herrscherpaar durch die beiden Portraitreliefs von Friedrich I. und Sophie Charlotte, welche durch die von der Felicità publica getragenen Initialen direkt auf die gute Regierung in Preußen Bezug nahmen. Auch die Szenen in der Voute scheinen sich diesem inhaltlichen Strang gewidmet zu haben. Hier wurde mit Tugenden wie der Freundschaft, der Keuschheit, der Schönheit und Eintracht auf den Tugendkanon von Sophie Charlotte als Gemahlin angespielt. Eben jene Thematik wurde offenkundig auch in den vier Tondi fortgeführt.

Die im hohen Maße gegebene formale Anlehnung an Pietro da Cortonas Deckenfresko im Salone des Palazzo Barberini an verweist augenscheinlich auf den mehrjährigen Aufenthalts Terwestens in Rom. Zugleich ist diese Anlehnung gerade im Hinblick auf die religionspolitisch gegensätzliche Ausrichtung der Preußischen Krone ebenso erstaunlich wie bemerkenswert. Hier scheint der singuläre Status des Papstes im Machtgefüge des Heiligen Römischen Reiches durchaus vorbildhaft für die kompositorische Übernahme gewesen zu sein. Zugleich wechselte man ausgerechnet die Divina Providenza (göttliche Vorsehung) gegen die Felicità publica aus und wich somit von der im Heilsplan getroffenen Entscheidung als Ursache für die Erhebung ab, um den eigenen Verdienst als Grund zu benennen.

Rote Samtkammer (790)

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Lage

Die doppelte Enfilade der neuen Paraderäume endete mit der Schwarzen Adler-Kammer (791) an der Ostwand der Roten Samt-Kammer, wobei nur die nördliche Enfilade den Zutritt in das etwas kleinere Schlafzimmer ermöglichte. Dieser intimere, privatere Raumcharakter ergab sich aufgrund der an der Hofseite situierten kleinen Kammer, dem sog. Klingelbeutel (788) und dem Treppenaufgang (789), über den man in die im Mezzanin neu angeordnete Kunstkammer gelangte. Beide Räume waren von der Roten Samt-Kammer aus zu begehen, genauso wie man einen direkten Zugang in die westlich anschließende Kapelle (787) hatte, was ihrer Bezeichnung in den Inventaren als „Gemach vor der Kapelle“ entsprach.

Nutzung

Über die Nutzung der Roten Samt-Kammer besteht Einigkeit allein in ihrer Primärnutzung als Schlafzimmer, in dem ein aufwändiges Paradebett an der südlichen Innenwand stand. Ob der Raum als Bestandteil einer Raumfolge aus Saal (792), Vorzimmer (791) und Paradeschlafzimmer (790) in Anlehnung an französische Vorbilder gedacht war, ist archivalisch nicht zu bestätigen. Im Gegenteil, selbst bei der in Quellen und Inventaren erwähnten Weiternutzung des Raumes, z.B. als Wohnung für die dritte Gattin von König Friedrich I., Königin Sophie Luise von Mecklenburg-Schwerin, ergeben sich widersprüchliche Aussagen, die (bisher) kein schlüssiges Nutzungsbild erlauben.

Beschreibung

Die Rote Samt-Kammer, ein annähernd quadratisch wirkender, von zwei Nordfenstern belichteter Raum, bezog ihren Namen von der den Raumeindruck primär bestimmenden Samtbespannung mit oberem doppelten Überschlag, in dem die Initialen des ersten Königs samt Krone eingestickt waren. Es stellte eine Seltenheit dar, dass die von Silberleisten getrennten roten Samtbahnen über einem niedrigen, mit bemalten Rechteckfeldern versehenen Sockel die verschiedenen Umbauten und Restaurierungen im Schloss über die Jahrhunderte hinweg fast schadlos überstanden hatten. Eine gewisse Vorstellung des räumlichen Ursprungszustandes ermöglichen die ersten Beschreibungen, welche die Gesamtwirkung und Farbabstimmung in den Haupttönen Rot und Gold, mit ergänzenden Silbertönen, gut vermitteln.

Die Decke: Abend, Nacht, Morgendämmerung und Morgen

Befund

Laut Inventar von 1793 wurde der Plafond in dieser Kammer 1795 [!] repariert. Das Deckenbild war insgesamt in einem guten Zustand, lediglich einige Mauerrisse sind erkennbar. Es wirkte weniger übermalt als das Deckengemälde im Rittersaal.

Quellen

Berlin, SPSG, Plankammer, Inv.-Nr. 45, Inventar von 1793, fol. 208.

Medienkombination

Vermutlich handelte es sich bei der über dem raumabschließenden Gesims mit einer hohen Voute beginnenden Decke um ein Spiegelgewölbe. Wand und Decke wiesen dabei keinerlei Kongruenz in ihrer Struktur auf. Wie meist bei Schlüter wählte man auch in diesem Raum eine Grundkombination aus Reliefs, Stuckfiguren, architektonischen Dekorationselementen und Malerei. Dem hohen Anspruch des Paradeappartements gehorchend und zugleich dem intimeren Charakter des quadratischen Schlafgemaches entsprechend, variierte diese Decke eine besonders große Vielfalt an Medienkombinationen. Sie setzte sich aus vergoldeten und weißfarbigen Stuckelementen, Malerei und der ungewöhnlichen und kostbar wirkenden Anwendung von vergoldeten Figurenschnitten über rot gefasstem, verspiegeltem Glas zusammen.

Deckenstruktur

In den vier seitlichen Bildfeldern waren Motive des Abends, der Nacht, der Morgendämmerung und des Morgens gemalt, was der Funktion des Raumes als Schlafzimmer entgegenkam. Das zentrale Bildfeld in der Mitte der Decke huldigte mit Krone und Königsmonogramm (FR) dem schlafenden König.

Der über dem raumabschließenden Gesims beginnende vergoldete Figurenfries war an den vier Ecken durch kreisrunde, gerahmte Medaillons unterbrochen, in denen sich ein netzartig aufgespanntes Gewölbemuster mit goldenen Streben vor rotem Hintergrund spannte. Während in der im zeremoniellen Ablauf der Raumfolge untergeordneten Nord- Südachse im Zentrum des Gesimses die Personifikationen von Preußen und Brandenburg aus weißem Stuck das Gesamtbild dominierten, waren in der Ost- Westachse über dem hier bemalten Gesims kleinere kreisrunde Medaillons, ebenfalls aus weißem Stuck, angebracht.

Über dem Gesims entwickelte sich eine dekorativ-architektonische Struktur aus stilisierten Pilastern mit und ohne Kanneluren, die eine Schichtung andeuteten. Die häufiger bei Schlüter auftretende Variation von Positiv- und Negativformen griff man am Rahmen für das zentrale Gemälde im Gewölbescheitel auf. Das an sechs Seiten konkav und in der Hauptachse konvex geschwungene Bogenachteck war aus rotem Spiegelglas geformt, auf dem sich vergoldete Grotesken scherenschnittartig legten. Diese besonders aufwendige Gestaltungsform gab den Blick auf ein Gemälde mit Putten frei, die als Höhepunkt des Programmes die Königskrone und die Insignien von Friedrich I. zeigten. Darunter, zwischen den vier von den Spangen geteilten Deckenkompartimenten, waren in der Hauptachse zwei größere Bildfelder für den Abend und die Morgendämmerung und in der seitlichen Raumachse zwei kleinere Bildfelder für die Nacht und den Morgen freigelassen worden.

Betrachterstandpunkt

Die auf rundumlaufenden Wolkenbänken platzierten Personifikationen waren als eigenständige Bildfelder in Schrägperspektive angelegt, wodurch sich eine Ausrichtung des Betrachterstandpunktes auf der jeweils gegenüberliegenden Seite zum Deckengemälde ergab. Das zentrale Bildfeld nahm auf den Standort des Bettes im Westen bezug. Auffällig war hier die singuläre Ausrichtung in der Figuren- und der Lichtperspektive eines jeden Gemäldes auf den Betrachter, sowie die einseitige Ausrichtung des zentralen Bildfeldes. Die sich in etwa zeitgleich in Venedig entwickelnde Rundumperspektive fand in den hier jeweils einzeln gedachten Szenen noch keinen Niederschlag.

Die Stuckdekoration: Der König in Preußen ruht kosmisch begleitet

Schon Wiesinger identifizierte auf der nördlichen Friesseite Helios im Sonnenwagen und im Süden Diana, die mit einem Halbmond in einer von Hirschen gezogenen Biga saß. Ergänzend zu den Gemälden kann Helios als Sinnbild des Tages und Diana als Personifikation der Nacht verstanden werden. Weiterhin erkannte sie im Westen die Darstellung von Juno mit Pfau und gegenüberliegend Neptun mit Dreizack, wie er, begleitet von Meerwesen, von Seepferden gezogen über das Meer glitt.

Zusammen mit der hier erstmals benannten Kybele in einem Löwengespann können diese als Sinnbilder für die Elemente Luft (Juno), Wasser (Neptun) und Erde (Kybele) identifiziert werden, was einen Zyklus der vier Elemente nahelegt. In der Nordostecke sah Wiesinger einen Apoll mit seiner Lyra, weshalb neben dem Gegensatz von Licht und Dunkelheit und den vier Erdteilen von der Darstellung eines weiteren Themenkreises ausgegangen werden kann.

Darüber hinaus waren im Fries Musizierende, sowie eine antikisierende Frau mit einem Füllhorn und eine weitere mit Delphinen zu erkennen, die hier möglicherweise dem Themenkreis der Elemente (Wasser und Erde) zuzuordnen waren.

Ebenfalls aus Stuck, hier jedoch in weiß belassen, saßen im Norden die beiden weiblichen Personifikationen der Königswürde in Preußen (links) und der Markgrafen zu Brandenburg (der Markgrafschaft Brandenburg) (rechts), welche sich durch die Königskrone und den Kurhut auswiesen und beide einen Hermelinmantel trugen.

Gegenüber, im Süden, ergänzte man die beiden ebenfalls gekrönten Frauen mit einer gekrönten Kartusche, auf dem das preußische Adlerwappen prangte. Reich gewandet stand die Linke, mit einem Orangenzweig attributierte Figur für Friedrichs Titel als Prinz von Oranien und die Rechte mit dem Greifenvogel verwies auf den Titel als Herzog von Pommern.

Entlang der Hauptachse brachte man zwei ovale, ebenfalls weiße Kartuschen mit figurativ geschmückten Reliefs an, die Venusdarstellungen nach antiken Gemmen vorstellten. Schon Wiesinger erkannte die Übereinstimmung der westlichen Kartusche mit einer Abbildung aus Lorenz Begers ,Thesaurus Brandenburgicus‘ mit der einer Gemme der Venus Victrix aus der königlichen Sammlung. Doch auch für die gegenüberliegende Venusdarstellung im Osten kann hier anhand der auf der folgenden Seite abgebildeten Gemme von Beger das formale Vorbild benannt werden. Ikonographisch von Interesse ist deren inhaltliche Aussage, die sich auf den Lohn der dirnenhaften und der ehelichen Venus fokussierte. Allein der Kranz als Sinnbild für die Ehe wurde in diesem Zusammenhang durch Mohnblumen ausgetauscht, welche die umsichtige Venus dem spielerisch-kecken Putto aus der Hand entwendete, um damit auf das Erwachen während der darüber abgebildeten Morgenröte zu verweisen.

Zentrales Bildfeld: Nächtlicher Reigen um das bekrönte Monogramm Friedrichs I.

Im Deckenzentrum tummelten sich drei Putten in einem Reigen vor dem nächtlichen Sternenhimmel um das bekrönte Monogramm FR (Fridericus Rex).

Die Schrägperspektive war auf einen westlich gelegenen Betrachterstandpunkt hin ausgerichtet. Für Paul Carl Leygebe charakteristisch wiesen die Körper der Putten eine kräftig und zeichenhaft abgegrenzte Modellierung auf. Das Licht für das monoszenisch angelegten Bildfeldes kam von rechts.

Westliches Bildfeld: Der Abend

Die den nächtlichen Stunden vom Abend bis zum Morgen gewidmete Ikonographie begann im Westen, wo der Abend mit der Mondgöttin Diana das Zentrum der Darstellung bildete. Die gelbe Figur rechts vor der Mondgöttin im gelben Kleid mit Stern auf der Stirn, sollte hier als Hesperus, der wunderschöne Abendstern, gedeutet werden. Er saß gegenüber seiner Mutter Venus, mit der es aufgrund seiner großen Schönheit zu einer Namensübereinstimmung kam und die daher selbst auch als Abendstern gilt. Er war zugleich Luzifer, der Morgenstern, und daher auch neben Aurora am Arm der Venus im Morgen zu sehen.

Der silberne Mond, die ein wenig dunkleren Haare und das mit viel Grazie über die Schulter fallende Tuch, entsprachen der ,Heiterkeit der Nacht‘, der ,Serenità della notte‘ nach Ripa, einer überaus sinnreichen Allegorie für ein fürstliches Schlafzimmer. Passend zur Abendzeit trug sie aschgraue Kleidung, welches nach Ripa das Verblassen des Lichtes und die beginnende Dunkelheit der Nacht anzeigt. Für die Sterne im Hintergrund zitiert Ripa Boccaccio, der für den ersten Teil der Quattro parti della Notte auf das beginnende Erscheinen der Sterne während dieses Zeitabschnittes verweist.

Rechts im Bildfeld näherte sich Mars der Göttin Venus, die sich keusch im Gestus der Venus pudica bedeckte und zugleich zu Mars umwandte. Das unterhalb von Mars angebrachte Zeichen ist ein Attribut der zweiten Stunde der Nacht, wohingegen Venus, neben dem erwähnten Bezug zu Hesperus, der vierten Stunde der Nacht zugeordnet werden kann.

Über diesem Bildfeld des Abends waren im Fries des Bogenachteckes eine dionysische Theaterszene mit masierten nackten Figuren, Mischwesen und ein Satyr mit zwei Blasinstrumenten dargestellt.

Gestalterische Mittel

Die im Westen gelegene Szene war mit ihrer leichten Schrägperspektive auf den von Osten eintretenden Besucher ausgelegt und ist somit als wichtigstes Bildfeld im Raum zu benennen. Obgleich Venus und Mars den rechten Bildrand ausfüllten, war das Gemälde aufgrund der Dominanz von Diana im wesentlich monoszenisch angelegt. Die Körper waren, wie in der Berliner Malerei um 1700 üblich, kräftig modelliert und füllten das Bildfeld aus. Die leicht trübe, dunklere Farbpalette passte sich inhaltlich dem Thema des Abends an, allein Diana im Zentrum strahlte silbrig vor dem hell erleuchteten Mond.

Südliches Bildfeld: Die Nacht

Im Bildzentrum hielt die nackte, nur mit einem roten Tuch umschlungene weibliche Personifikation mit geschlossenen Augen einen Zweizack in beiden Händen und griff mit dem Attribut Plutos die dem Schlaf verwandte Sphäre des Hades auf. Über ihr flog eine Fledermaus im Sternenhimmel und ihr roter Umhang bildete eine Höhle für das Käuzchen, dem Attribut der Nacht, aus. Ihr zu Füßen lagerte auf dem Manteltuch ein Kind im Schlafe, neben einer Mohnpflanze mit Blüte und Kapsel, wobei die Mohnkapsel vor dem tief schlafenden Kind als Attribut von Hypnos gilt, vor dessen Höhle die Pflanze wächst. Im Bildhintergrund lagerten zwei Putten auf einer Wolkenbank.

Das schlafende Knäblein ist ein wesentliches Attribut des zweiten Zeitabschnittes der Nacht, es steht für die nun einkehrende Ruhe. Sein helles Inkarnat verwies dabei unzweifelhaft auf die Bedeutung des Schlafes, während sein Bruder, der Tod, hingegen dunkelhäutig und mit missgestalteten Beinen gebildet wird. Diese, bereits von Wiesinger aufgezeigte Analogie von Schlaf und Tod war daher allein auf den darüber angebrachten Fries mit dem Verweis auf Pluto, den Gott der Unterwelt, bezogen.

Der Sternenhimmel und die Fledermaus am Zenit des Bildfeldes waren Zeichen des ersten Teiles der Nacht. Letztgenannte kommt als Feind des Lichtes zu Beginn der Dunkelheit aus ihrer Heimstätte hervor, um in die Lüfte zu fliegen. Auch die Personifikation der Nacht selbst ist hier in tiefen Schlaf gefallen, allein das Käuzchen unter ihrem Mantel hielt Wache. Sie steht für den dritten Teil, die tiefe Nacht, die sich, wie Ripa mit Verweis auf Boccaccio vermerkt, für keine Form der Arbeit eignet.

Inhaltlich ging das Deckengemälde eine enge Verbindung mit dem darüber liegenden Fries ein. Dort flüchteten einige Gestalten vor der Personifikation des Todes, dargestellt als Skelett mit Sense, ein weiterer Hinweis auf die Bruderschaft von Schlaf und Tod. Vor ihm zahlreiche Fliehende, darunter markant ein in Schrecken versetzter junger Mann, der hielt sich die Hand vors Gesicht hielt, während ihm eine junge Frau emphatisch an den Arm griff.

Gestalterische Mittel

Leicht schrägperspektivisch angelegt, war dieses monoszenisch angelegte Bildfeld auf einen Betrachterstandpunkt auf der nördlichen Fensterseite ausgelegt. Die dunkle, trübe Farbigkeit war dem Thema geschuldet. Die kräftige Körperbildung, wie auch die Farbverteilung des Mantels war wenig differenziert und kann als grobmechanisch bezeichnet werden.

Nördliches Bildfeld: Die Morgendämmerung

Obgleich laut Ripa die Morgendämmerung als Jüngling darzustellen sei, glich man in diesem Deckengemälde die Personifikation den übrigen an und verwandelte sie in eine schöne junge Frau mit offenem Haar. Zugleich umfing sie das der Morgenröte zugedachte rötliche Gewand in Form eines roten Tuches. Ebenfalls exakt den Angaben von Ripa entsprechend, hielt sie in ihrer Linken ein nach unten gekehrtes Gefäß, aus dem sich feine Wassertropfen, Sinnbilder des silbrig schimmernden Morgentaus, ergossen. Ihr Griff an ihre Brust entspricht der Lebensnahrung des Taues.

Die unbestimmte, aber von Licht durchtränkte Farbigkeit des Bildes ist hier ebenfalls ikonographisch zu deuten. Sie basiert auf Ripa, der sich wiederum auf Boccacios erstes Buch der Genealogie der Götter bezieht und auf den zwischenzeitlichen Charakter der Morgendämmerung hinweist, der nicht dem kommenden Tag und nicht der vergangenen Nacht zugerechnet werden könne.

In diesem Sinne nennt Ripa auch den sich hier im Bild in die Lüfte erhebenden Putto, der den kurzen Augenblick dieses so schnell vergehenden Intervalls der Morgendämmerung verbildlicht. Seine blasse Farbigkeit wiederum versinnbildlicht das Ausgelöschtwerden der Morgendämmerung, denn sobald sie sich erhebt, erscheint das sie vernichtende Licht im Osten.

Das Wasser wurde als Personifikation eines schilfbekränzten Mannes mit Ruder und Wasserurne gezeigt. Laut Wiesinger handelt es sich hierbei um das Sternbild des Wassermannes, darüber sei das Sternbild des Löwen angezeigt. Hier soll eine andere Deutung vorgeschlagen werden, da laut Ripa die Sonne am Morgen bei ihrem Erscheinen aus dem Wasser zu kommen pflegt, um am Abend wieder darin zu versinken. Merkur, dessen Blick nach oben gerichtet war, verkündete wiederum die Ankunft des lebensspendenden Sonnengottes Apoll.

Gestalterische Mittel:

Die rot-goldenen Grundton Morgendämmerung kontrastiert reizvoll mit dem silbrig-dämmrigen Hintergrund. Insgesamt war die Farbigkeit des Bildes im hohen Maße ikonographisch motiviert. Die Personifikation des Wassers offenbart in ihrer Pose und Ausmodellierung das zeitübliche, akademisch geschulte Aktstudium nach antiken Haltungsmotiven.

Östliches Bildfest: Die Morgenröte

Im Bildzentrum schwebte Aurora, die Schwester des Sonnengottes Sol und der Mondgöttin Luna, die, entsprechend ihrer Bezeichnung als rosenfingrige Eos bei Homer, Rosen zwischen ihren Fingern und geschürzt in ihrem Kleid trägt. Da sich ihr Name vom goldfarbenen Feuer der Sonne ableitet, die jene bei ihrem Aufgang annimmt, trug sie ein goldenes, oft auch als safranfarben bezeichnetes Gewand.

Die ihr beizugebenden Attribute einer Fackel und auszustreuende Rosen verteilten sich weiterhin in diesem Gemälde auf die beiden Putten rechts im Bildfeld mit dem dunklen und hellen Inkarnat. Der geflügelte Knabe mit brauner Hautfarbe und brennender Fackel ist, laut Ripa, noch als Attribut der Morgendämmerung zu bewerten. Er verweist in diesem Zusammenhang, mit Rückgriff auf Bocaccio, auf die Ableitung der Dämmerung, Crepusculo (crepero: dämmrig, unklar), und dem darin enthaltenen Wortsinn der Zweifelhaftigkeit, die sich darauf erstreckt, ob dieser Zeitraum der vergangenen Nacht oder dem kommenden Tag zuzurechnen sei. Eben dies erhielt in Leygebes Bildfeld eine besonders einprägsame Umsetzung, indem er die Aurora exakt zwischen die sich im Rückenakt verabschiedende Dunkelheit links und der aufgehenden Morgensonne rechts im Gemälde platzierte. Für eben jenes ,Zwischenzeitliche‘ steht seine braune Hautfarbe. Zusammen mit dem rosenstreuenden hellhäutigen Putto der Aurora schuf Leygebe hier ein treffliches Bild des doppelten Charakters dieses Tagesabschnittes.

Wiesinger sieht in dem fackeltragenden Putto hingegen eine Verkörperung des Sternbildes der Zwillinge und interpretiert dies, zusammen mit Venus, mit dem Zeichen des Löwen und dem Merkur im Bild der Morgendämmerung als Tierkreiszeichen.

Den leuchtenden Stern, den Crepusculo della Matina, verlagerte Leygebe auf die linke Bildhälfte und verband so zugleich den Morgen mit dem gegenüber liegenden Bild des Abends im Osten, wobei Venus hier in ihrer Bedeutung als Morgenstern charakterisiert wurde.

Dass Aurora sich zwischen der Dunkelheit der Nacht und dem strahlenden Licht des Tages erhob, zeigten die beiden antithetisch angelegten Ecken des Bildes. Rechts kämpften sich die Strahlen der Sonne aus dem Dunkel, während gegenüber, wie Wiesinger bemerkte, ein möglicher Hades-Bewohner in die Tiefe stürzte, um gleichzeitig auf den Morgenstern in der linken Hand der Venus zu blicken. Diese kehrt jenem jedoch den Rücken zu und wendet sich ausschließlich an ihren Sohn, dem geflügelten Amor.

Im Fries über der Morgenröte waren besonders viele unverhüllte Mischwesen in fröhlich-neckischen Szenen des Aufwachens angebracht. Auch ein erwachender Silen auf einer Kline über dem Bildscheitel, dessen verhüllender Baldachin sich lüftete, griff diese Thematik auf.

Gestalterische Mittel

Wie schon der Abend, nimmt auch Morgenröte ein größeres Bildfeld als die nördlichen und südlichen Deckengemälde ein. Die lichte goldene Farbigkeit war erneut thematisch motiviert. Das doppelszenisch angelegte Gemälde wies innerhalb dieser Decke den größten narrativen Gehalt aus.

Programm und Synthese: Medienvielfalt für königliche Ansprüche

Die Themenwahl der Deckengemälde von Abend, Nacht, Morgendämmerung und Morgenröte fügten sich gut in den Kontext des Schlafzimmers im Ablauf des Paradeappartements. Auffallend war in der Ausformulierung des Themas die differenzierte und, bis auf die Angleichung aller vier Nachtzeiten an weibliche Personifikationen, die wortgetreue Umsetzung nach Ripa. Bemerkenswert war die Gegenüberstellung von Abend, als Zeitpunkt des Zubettgehens, und die Morgenröte, als Zeit des Aufwachens, entlang der Hauptachse des Raumes von Osten nach Westen. Hierfür wurde eine Anbringung in zeitlicher Reihenfolge gemäß dem Uhrzeigersinn von Abend, Nacht, Morgendämmerung und Morgenröte aufgehoben.

Den Erfordernissen höchster Prachtentfaltung für ein königliches Paradeappartement wurde man in diesem Raum weniger durch die Malerei, als vielmehr durch den Einsatz einer enormen Medienvielfalt an der Decke gerecht. Hier demonstrierte, neben der vertrauten Materialität von vergoldetem und weißfarbigem Stuck in Kombination mit der Malerei, besonders das rote Spiegelglas mit den ausgeschnittenen Figuren aus Blattgold dem höchsten rhetorischen Anspruch des ,Stilus gravis‘.

Die Alte Kapelle (787)

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Ursprünglich konzipierte Andreas Schlüter diesen bereits im Jahre 1702 im unvollständigen Zustand genutzten Predigtraum als End- und Eckraum der Paradekammern an der Lustgartenfront.

Durch die Erweiterungspläne Eosander von Göthes ab 1707 und der damit verbundene Neuplanung einer größeren Kapelle an der Nordwestseite des Schlosses erhielt dieser nunmehr in eine weitergehende Enfilade eingebundene Durchgangsraum einen völlig anderen Charakter. Seine Funktion als Kapelle behielt er indes bis zur Errichtung einer neuen Kapelle an der westlichen Schlossfreiheit im Jahre 1844–1852 bei. Im 19. Jahrhundert unter Friedrich Wilhelm IV. noch als Alte Kapelle bezeichnet, wandelte er sich unter Kaiser Wilhelm I. zum Kapitelsaal für die Träger des Schwarzen Adler-Ordens.

Trotz funktionaler Veränderungen und späterer Eingriffe blieb das räumliche Grundkonzept von Schlüter jedoch erkennbar erhalten: in dem annähernd quadratischen Raum waren ursprünglich vor der Westwand die Kanzel für den Prediger und der Altartisch mit Schranken abgetrennt, während gegenüber eine verglaste und beheizbare Loge für den König bereit stand. Über diesem Galerieaufbau in Gestalt einer hohen Attika, der auf korinthischen Säulen aus Stuckmarmor aufruhte, entwickelte sich ein stuckierter Kuppelansatz mit offener Laterne, wodurch der Raum zusätzlich Licht gewann.

Die Decke: Das Auge Gottes

Befund

Das einst stark ausgebesserte Fresko ist heute zerstört.

Eine präzise und tiefergehende Deutung ist kaum mehr zu leisten, da die Malerei in der Alten Kapelle 1889/90 ausgebessert und teilweise übermalt wurde.

Deckengemälde

Die architektonische Konstruktion des stuckierten Kuppelansatzes mit offener Laterne versah der Maler Samuel Theodor Gericke mit einer standardisierten Ikonographie, indem er das materiell eindringende Licht als offenen Himmel mit Sonne an der Laternendecke interpretierte, deren Strahlen nach allen Seiten verlaufen und drei Puttenpaare auf das Auge Gottes anspielten.

Der Rittersaal (792)

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Funktion

Der Rittersaal war der räumliche, gestalterische und ikonographische Höhepunkt der von Schlüter konzipierten Paraderäume an der Nordseite des Schlosses. Der Saal war 1702 vollendet und 1703 bereits für die öffentliche Tafel anlässlich der Feierlichkeiten zur Gründung des Schwarzen Adler-Ordens genutzt worden.

Neben weiteren repräsentativen Aufgaben erfüllte der Rittersaal die Funktion des Speisesaales für die Mitglieder dieser erlesenen Gemeinschaft war und fand als Thronsaales für den zeremoniellen Botschafterempfang Verwendung. Ob er allerdings das alte Audienzzimmer (797) damit ganz ablöste oder nur temporär ergänzte, ist unsicher. Nachweisbar sind weiterhin diverse familiäre Festlichkeiten wie Hochzeiten, Geburtstage und Taufen, für die man den Rittersaal nutze.

Der multifunktionale Raum hatte sich damit innerhalb des Berliner Schlosses als neuer prächtiger Hauptsaal etabliert und den sog. Oranischen Saal an der südöstlichen Schlossplatzseite als Hauptsaal ersetzt. Erst 1728, mit dem Neubau des Weißen Saales (770) an der nordwestlichen Schlossfreiheit durch Friedrich Wilhelm I., verlor der Rittersaal seine bedeutende Stellung, doch wurde er auch weiterhin, z.B. im Rahmen von Familienfesten, genutzt.

Architektur und wandfesten Ausstattung

Als der repräsentativste Hauptsaal im Schloss war der Rittersaal mit einer Grundfläche von 16 m Länge und 13 m Breite vergleichsweise klein bemessen. Schlüter kompensierte diesen Eindruck allerdings durch die enorme Höhenerstreckung von 10 m, was dem Saal fast einen zentralraumartigen Charakter verlieh und womit er die beiden Nachbarräume (795 und 791) um die Höhe des Mezzaningeschosses überragte.

In dem Saal zeigte sich die besondere Fähigkeit von Andreas Schlüter, Architektur, Bildhauerarbeit und großflächige Deckenmalerei zu einem spannungsvollen und dennoch einheitlichen Gesamteindruck zusammenzubinden. Vergleichbar mit dem Schweizersaal (814) teilte Schlüter im Rittersaal jede Wand in drei Abschnitte mit kannelierten Pilastern korinthischer Ordnung. Zugleich wies er diesem jedoch ein wesentlich prachtvolleres Gepräge und Erscheinungsbild zu, indem er die Pilaster zusätzlich mit einer zweiten Gliederung hinterlegte und die Kanneluren und Adlerkapitelle zudem vergolden ließ.

Der strukturierenden Wandgliederung waren starke plastische Raumakzente entgegengesetzt, die aber proportional gut aufeinander abgestimmt waren. Auf den Schmalseiten war auf der Westseite, zumindest ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, der Thronhimmel postiert, gegenüberliegend, an der Ostseite, stellte man das in Augsburg von Albrecht und Ludwig Biller gefertigte Silberbuffet in pyramidaler Anordnung zur Schau. Welchen gestalterischen Anteil daran Schlüter bzw. Eosander hatten ist unklar, dass aber neben der künstlerischen Präsentation damit auch die Liquidität der Hohenzollern augenfällig werden sollte, war aus zeitgenössischer Perspektive evident. In den Supraporten seitlich des Silberbuffets waren als freiplastische Supraporten Personifikationen der Erdteile von Amerika (NO) und Asien (SO) angebracht, die an der Westseite, Afrika (SW) und Europa (NW) ergänzten.

Die zwei Längswände hatten die gleiche dreiteilige Wandstruktur, waren aber an der Nordseite wegen der Fenstertrias aus dem mittleren hohen Rundbogenfenster und den beiden niedrigeren Seitenfenstern unterschiedlich gestaltet. Den Haupteingang an der Südseite des Saales inszenierte man aufwändig, indem man die zweiflüglige Prachttür zur Rittersaaltreppe mit zwei Säulen hervorhob und darüber einen Trompeterchor mit mächtig ausladendem Corpus als ein zu laut tönendes Ausstattungsstück ansetzte. Dieser war erneut als sichtbares Zeichen preußischer Finanzkraft aus massivem Silber gefertigt und zeigte auf seiner reliefierten Schauseite Kriegs- und Waffen-Darstellungen, gehörte jedoch nicht zur Ursprungsausstattung. Friedrich Wilhelm I. hatte das Stück bei dem Hofgoldschmied Johann Christian Lieberkühn d. Ä. in Auftrag gegeben und erst 1739 dort anbringen lassen. Als sein Nachfolger, Friedrich der Große, wegen des Schlesischen Krieges in Geldnöten war, ließ er das wertebergende Silbermöbel einschmelzen und durch eine versilberte Holzkopie ersetzen.

Die Decke: Arte et marte - arma et litterae

Ein „allegorisches Gemälde von den Thaten Friedrichs I.“

Nicolai bezeichnet dieses Deckengemälde als „ein allegorisches Gemälde von den Thaten Friedrichs I.“ und nennt als Maler Johann Friedrich Wentzel. Dieser schuf die Deckenfresken im Rittersaal im Auftrag von Friedrich III./I. vermutlich in den Jahren 1701/2, sicher jedoch nach 1700.

Deckengliederung

Das Fresko im Rittersaal verteilte sich über den gesamten Deckenspiegel und gab den Blick in einen mit überaus zahlreichem himmlischen Personal bevölkerten Wolkenhimmel frei. Grundlegend kompositorisch als dynamisch bewegtes Oval angelegt, reichte das Deckengemälde im Westen, Süden und Osten ausgehend vom Scheitelpunkt in Dreieckskompositionen tief in die stuckierte Voutezone hinein, wohingegen die Nordseite mit der sich über das zentrale Fenster spannenden Draperie eine umgekehrte Dreiecksform hatte. Diese bildete formal die spannungsreiche Antwort auf die dominante Figurenansammlung der Südseite.

Insgesamt orientierte sich die Dekorationsform deutlich an Pietro da Cortonas Deckenfresko im Salone des Palazzo Barbarini in Rom, nur dass Schlüter hier die gemalten Stucco finto durch plastische Arbeiten ersetzte, was als Ausdruck höchster Prachtsteigerung gesehen werden kann.

Beschreibung und Ikonographie

Der Rittersaal als Höhepunkt der Raumfolge entfaltete entsprechend verschwenderisch seine gestalterische Pracht auch an der Decke. Das Fresko mit der Apotheose des neuen Königreiches Preußen zeigte vielfigurige Gruppen, die sich jeweils auf die Mitte der Längs- und Schmalseiten des Raumes verteilten. Die beiden Schmalseiten variierten inhaltlich den bekannten dialektischen Herrschertopos von arte et marte, arma et litterae, d.h. der Darstellung einer guten Regierung in Ausgewogenheit zwischen Kunst und Waffen.

An der westlichen Schmalseite schwebte die Stärke mit ihren traditionellen Attributen, der Keule und dem Löwen, über dem Thronbaldachin. Ihr Schild zierte der preußische Adler und die Pläne der Festung Spandau und des Zeughauses, Motive, die keinen Zweifel an der militärischen Potenz und Überlegenheit des preußischen Königs offen lassen.

Gegenüber im Osten, über dem legendären Silberbuffet als Zeichen preußischer Liquidität, begleitete die Personifikation der Providentia (Vorsehung) das allegorische Gespann von Ingenium (hier in etwa mit Einfallsreichtum zu bezeichnen) und Ars (Kunstfertigkeit).

Programmatisch und daher auch kompositorisch besonders markant waren jedoch insbesondere die Darstellungen an den Längsseiten:

Direkt über der Eingangstüre im Süden wies Borussia, die Personifikation Preußens, als oberste Figur des pyramidalen Aufbaus ihr Wappenschild vor. Eine zweite wichtige, politisch zu deutende Personifikation war in dem Figurengewimmel mittig links eingefügt. Sie versinnbildlichte mit Füllhorn und Caducäus das öffentliche Wohlergehen (Felicitas publica) als Folge guter Herrschaft.

Ihren kosmologischen Zusammenhang erhielt das Deckenprogramm durch die weißen und vergoldeten Stuckarbeiten, die in den Supraporten über den Türen die vier Erdteile und in den Ecken, allegorisierend durch Puttenszenerien, die Tageszeiten und die Winde wiedergaben.

Zugleich fiel die überdeutliche Präsenz Friedrich I. auf: einerseits in der markanten Erscheinung des Herkules als Analogiefigur des Herrschers über dem Thron und den im vergoldeten Fries integrierten Taten des Tugendhelden, andererseits in der Apotheose des mit den königlichen Initialen versehenen Wappens über dem zentralen Bogenfenster zur Lustgartenseite.

Auf der nördlichen Fensterseite zum Lustgarten saß Virtus, die Tugend, über einer Draperie, in deren Mitte signifikant der Schwarze Adlerorden prangte. Darunter, über dem Mittelfenster, begleiteten Fama und Minerva eine Wappenkartusche mit einem bekrönten Königsmonogramm aus Stuck. Rechts hinter Virtus erstrahlte die blaue Kugel des Sternenhimmels, die ein Schriftband mit der Aufschrift „Fridericus Rex Bor“, also Borussiae, umgürtete. So wurde auf eindringliche Weise die enge Verbindung zwischen dem Schwarzen Adlerorden und der Königswürde zur Anschauung gebracht.

Deckenzentrum: Der schwarze Adler als Wappentier Brandenburg-Preußens

Im Deckenzentrum flog der Schwarze Adler als Wappentier Brandenburg-Preußens zu einer weißgekleideten Frau in lichter Höhe, die ihm auf einem roten Samtkissen die preußischen Kroninsignien darbot. Gegenüber, über der östlichen Szene, schwebte Fama und verkündete den Ruhm des preußischen Königs.

Scheitelpunkt der Südseite: Borussia - die Personifikation Preußens

Am Scheitelpunkt der Südseite stand Borussia, die Personifikation Preußens, als behelmte Matrone mit Szepter und rotem Umhang, die ein gekröntes Wappenschild präsentierte. Derartige Personifikationen waren bereits bei Ripa zur freien Adaption vorgegeben, der in einer einfallsreichen Kombinatorik die Provinzen Italiens vorstellte. Sie fanden in neuen Formen auch im Heiligen Römischen Reich Verbreitung, so z.B. als ,Tellus Bavarica‘ im Münchner Hofgarten. Die neu geschaffene Versinnbildlichung des Königreich Preußens legte ihren Schwerpunkt auf den Machtanspruch (Szepter, Wappen, Krone, Hermelinfutter) und ihre Stärke (Kriegshelm, roter Mantel des Mars, goldener Brustharnisch unter dem Mantel).

Unter ihr stach die Felicitas Publica, die Personifikation des öffentlichen Wohlergehens hervor. Auch ihre Figurenbildung ist deutlich an Ripas Beschreibung angelehnt, der sie als blumenbekränzte Frau mit Caduceus in ihrer Rechten und einem Füllhorn in ihrer linken Hand charakterisierte. Das Füllhorn bedeutet die Frucht der Mühen, ohne die es unmöglich ist, zum Glück zu gelangen und der Blumenkranz steht für die Fröhlichkeit, von der sich der Glückliche nie trennt. Der Caduceus als Zeichen der Tugend und das Füllhorn als Symbol für den Reichtum charakterisieren, laut Ripa, die zur Deckung der körperlichen Bedürfnisse ausreichenden weltlichen Güter und die für die seelischen Bedürfnisse der Gemeinschaft notwendige Tugend als Voraussetzung für das öffentliche Wohlergehen.

Nordseite: Die preußische Tugend

Das Zentrum der Nordseite beanspruchte die Personifikation der Virtù, der Tugend. Sie saß auf einer aufwändig über das mittlere Rundfenster herfallenden roten Draperie, auf die der mit Strahlenkranz sternförmig umringte schwarze Adler appliziert war. Die Virtù sei nach Ripa anmutig als eine schöne junge Frau mit Flügeln an den Schultern darzustellen. Übereinstimmend mit Ripa gab Wentzel ihr die Attribute Lanze und Lorbeerkranz, die Sonne auf der Brust wandelte er hingegen als Strahlenkranz auf der Fahne ab. Ihre Jugend steht dafür, dass sie nie alt, vielmehr immer kräftiger und kühner wird, ihre Schönheit versinnbildlicht ihre Zierde für die Seele und die Flügel zeigen an, dass sich tugendhafte Menschen bis zu den Sternen erheben. Lorbeerkranz und Lanze deuten die Stärke und die Überlegenheit der Tugend über die Laster an.

Rechts hinter der Virtù griff eine nur leicht bekleidete Figur zu der blauen Kugel des Sternenhimmels, die mit ,FRIDERICUS REX BOR[USSIAE]‘ beschriftet war.

Gegenüber der Tugend (Virtù) des Schwarzen Adlerordens, erhoben auf einer Wolke, fand sich die Gerechtigkeit (Justitia) mit Waage und daneben eine Frau mit Szepter und Buch, die Wiesinger als Rechtswissenschaft (Iurisprudentia) deutete. Die Dichtkunst (Poesia) unterhalb formte kompositorisch einen markanten Halbkreis mit der Virtù. Die Poesia war erneut mustergültig nach Ripa gebildet, sie trug ein himmelblaues Kleid, um damit auf die Namensgleichheit von Uranos, den Himmel, und Urania, die Muse der Dichtkunst anzuspielen. Hinter ihr war markant der Schwan zu sehen, der wie die Poesie ihr Können, im Alter die Artikulation seiner Stimme verbessert. Auch der bekrönende Lorbeerkranz als Zeichen der Unsterblichkeit der Poesie und das attributive Buch fehlten hier nicht. Wiesinger sieht in der Darstellung der Fensterseite auch eine Anspielung auf die soeben gegründete Akademie der Wissenschaften unter Gottfried Wilhelm Leibniz gegeben. Die dahinter hervorscheinende Personifikation der Religio war weiß gekleidet und ihr Haupt mit einem Schleier bedeckt. Sie hielt das attibutve Kreuz in ihrer Rechten, während sie mit ihrer Linken, entlehnt von der Personifikation der Frömmigkeit (Pietas), eine brennende Flamme vorzeigte, die für ihre brennende Liebe zu Gott und ihr Streben nach himmlischen Dingen stand.

Im Westen über dem Thron: Fortezza im doppelten Wortsinn

Über dem Thronbaldachin war westlich die Personifikation der Stärke (Fortezza) behelmt und in Rüstung zu sehen, die neben den üblichen Attributen, wie Löwe und Keule, auch ein Schild mit dem preußischem Adler, der Grundriss der Festung Spandau und dem Aufriss des Berliner Zeughauses umgab. Wiesinger verweist in diesem Zusammenhang auf das gleichlautende Wortspiel von Festung und Stärke (Fortezza).

Direkt rechts über ihr unterstrichen die unmittelbare Anwesenheit von Mars und Herkules die bildliche Aussage zur überlegenen militärischen Stärke Preußens. Der im Deckengemälde überaus bildbestimmend eingesetzte Herkules war dabei im Sinne einer Personifikation der heroischen Tugend (Virtú eroica), wie Ripa sie vorgibt, als Analogon zu Friedrich I. zu verstehen Das von Ripa aufgegriffene stoizistische Gedankengut kann im zeitgenössischen höfischen Kontext als bekannt und reflektiert vorausgesetzt werden. Herkules blickte dementsprechend auch, gemeinsam mit seinem neben ihm sitzenden, apotheotisch erhobenen weltlichen Gegenstück des Tugendheldes, dem personifizierten Ritter des schwarzen Adlerordens in mittelalterlich anmutender schwarzer Rüstung, zur hervorgehobenen Tugend (Virtù) auf der Nordseite des Deckengemäldes hinüber. Der Rittersaal als Ort der Ordensfeste fand so seinen bildlichen Ausdruck.

Ostseite: Ingegno, Ars und Provdidentia

Die Hauptgruppe der Ostseite zeigte über dem legendären Silberbuffet die Personifikationen des Ingengno und der Arte (Kunstfertigkeit), vor die sich als Rückenfigur die Providentia, die Vorsicht, als eine wesentliche Fürstentugend platziert hatte. Büttner identifiziert sie anhand ihres Attributes, einem Szepter, in der ein Auge zu sehen war. Dieses fand als emblematisches Sinnbild weite Verbreitung. Die Gruppe schloss ihre Dreieckskomposition, spiegelbildlich zur Festung Spandau und dem Zeughaus auf der gegenüberliegenden Westseite, links mit dem Architekturmodell des von Schlüter damals jüngst erweiterten Schlossbaues und unten rechts mit dem Grundriss von Sophie Charlottes Schloss Lützelburg, dem späteren Schloss Charlottenburg ab.

Die Personifikation des Ingegno wurde ganz im Sinne Ripas als ein Jüngling mit kühn-wildem Aussehen, konzentriertem Blick und nacktem Oberkörper gezeigt, der einen Helm mit Adler und verschiedenfarbige Flügel trug und in seiner Linken einen Bogen, in der Rechten hingegen einen Pfeil hielt. Er personifizierte das Vermögen des Geistes, das den Menschen zu allen Erkenntnissen fähig macht, denen er seinen Willen und seine Arbeit zuwendet. Er sei jung zu malen, da intellektuelle Fähigkeiten nie alt werden. Der gewappnete Kopf und sein kühnes Aussehen standen für seine Kraft, der Adler als Helmzierde bezeichnete seine Großzügigkeit und Erhabenheit, denn Menschen von hohem Geist seien wie dieser Vogel, dessen Sehschärfe und Flug die der anderen fliegenden Tiere bei weitem übertrifft. Die verschiedenfarbigen Flügel standen für die Vielfalt der geistigen Erfindungen, Pfeil und Bogen für seine Präzision.

Auch die Wiedergabe der Arte (Kunstfertigkeit) orientierte sich an Ripa. Nach ihm versinnbildlicht der Pinsel die Imitatio (Nachahmung), der von zartem Grün umrangte Pfahl steht hingegen für die Naturnachahmung. Wenn die Arte den Anforderungen der Kunstfertigkeit genügen wolle, darf sie die Natur nicht imitieren, sondern müsse, analog zu dem Pfahl im Erdreich, der einen geraden Wuchs garantiert, deren Fehler korrigieren. Ars und Ingegno sind im Sinne von Kunstfertigkeit und schöpferischer Idee stets zusammen zu betrachten.

Um die Providentia (Vorsehung) fand sich, neben dem bereits erwähnten Modell des Berliner Schlosses und dem Grundriss von Charlottenburg, welche die Architektur bildlich ausdrücken, ein Kapitell auf dem die Providentia Platz genommen hatte und welches die Bildhauerkunst anzeigte, sowie eine Zeichnung des Herkules Farnese, als symbolischer Ausdruck für die Malerei. Zudem lehnte der Ingegno an einem Tafelbild, das einen Männerkopf voll zerzaustem Haar, Sinnbild der Inventionsgabe des Künstlers, darstellte. Peschken sieht hierin das Bildnis von Andreas Schlüter, der auf sein Stadtschloss blickte. Zugleich waren hier alle drei Gattungen der bildenden Künste, Architektur, Malerei und Bildhauerei, wiedergegeben, so dass Wiesinger in dieser Darstellung eine Anspielung auf die noch vor der Akademie der Wissenschaften gegründete Akademie der Künste vermutet.

Die Kunstkammern: Zwischen Wissenschaft und Schaulust - die Welt im Kleinen

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Auftraggeber und Künstler

Mit der Planung und Gestaltung der Kunstkammer beauftragte Kurfürst Friedrich III., der spätere König Friedrich I., Andreas Schlüter. Nach 1706 vollendete Schlüters Nachfolger, Eosander von Göthe, die Ausstattung der Räumlichkeiten.

Acht Räume für gebildete Sammelleidenschaft

Die sieben, bzw. acht Räume der sog. Kunstkammer lagen im Mezzaningeschoss über den alten und neuen Paraderäumen an der nördlichen Lustgartenseite. Der Aufgang erfolgte über die Treppe im sog. Klingelbeutel (789), die an der südlichen Rückwand der Roten Samt-Kammer (790) lag.

Die von Schlüter und Eosander in mehreren Bauphasen im Zeitraum zwischen 1700-1708/10 ganz neu gebauten Kabinette waren, thematisch geordnet, in zwei mehrräumigen Abteilungen untergebracht. Ihre Verteilung ergab sich durch das in das Mezzanin hineinreichende hohe Gewölbe des Rittersaales (792). Westlich davon, bis zum Kapellenbereich (787), befanden sich die drei Räume für die wertvolle und umfangreiche Münz- und Antikensammlung (985, 986, 987), während in östliche Richtung die Kunst-, Naturalien- und Modellkammern lagen (989, 990, 991, 992).

Auffällig an den ca. 3,50 m hohen Räumen war die enorm aufwändige und variantenreiche Gestaltung des Wand- und Deckenbereiches. Bei allen fotografisch überlieferten Räumen war der Raumeindruck von Vorlagen und Gliederungen, zumeist Pilastern mit Kanneluren bestimmt, die im Wechsel mit Spiegelwänden oder in Borke imitierten Felsformationen ein belebendes Spiel ergaben. Gleichzeitig war in allen Kammern eine gemalte Decke vorhanden, deren Strukturierung und Verteilung der einzelnen Felder jeweils einen formal phantasievollen und abwechslungsreichen Aufbau aufwies. Meist gaben die Malereien über diese perspektivischen Brüstungen hinweg den Blick in einen offenen Wolkenhimmel frei. Nur die Instrumentenkammer (991) zeigte eine zentrale Figurendarstellung an der Decke.

Die Raumerscheinung entscheidend mitgeprägt haben die meist frei aufgestellten Schränke (986, 990, 991, 992) und Tische, welche die eingebauten Vitrinen zur Präsentation der Wunderstücke ergänzten. Einer des prachtvollen Sammlungsschränke, ein Münz- und Medaillenschrank von Gérard Dagly für das Antikenkabinett, hat sich erhalten und vermittelt den exotischen Eindruck aus antiken Ausstellungsstücken und ostasiatischer Ausstattungskunst.

Auf diese Weise hatten die Sammlungsbestände, die z.T. bis auf Kurfürst Joachim II. zurückgingen, ab 1703 eine ansprechende und angemessene Präsentation erhalten, die zuvor, verteilt in speziellen Räumen des Apothekenflügels (Bibliothek, Laboratorium) und den kurfürstlichen Privaträumen, im Spreeflügel aufbewahrt wurden.

Dienten die verschiedenen Objekte der kurfürstlichen Sammlungen bis ca. 1703 eher der wissenschaftlichen Anschauung, so erhielt die neue königliche Kunstkammer mit der Aufstellung in den neu ausgestatteten Räumen den Status einer Schausammlung, in der die sinnlich erfahrbare Welt in verkleinertem Maßstab abgebildet war.

Medaillenkammer und Münzkabinett (985)

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Medaillenkammer und Münzkabinett (985)

Der annähernd quadratische Raum hatte zwei Fenster in Richtung Lustgarten und war vom Flur (983) aus über zwei Türen direkt zu begehen. Als einzig beheizbarer Raum dürfte er der Arbeitsplatz des Vorstehers und Betreuers der Sammlung Lorenz Beger gewesen sein.

Die Lisenengliederung war an der Westwand als 3-teilige Schauwand inszeniert, mit dem Kamin in der Mitte und darüber einem monumentalen lorbeerumkränzten Münzporträt von Friedrich I., das zwei allegorische Figuren hielten und von der Krone in der Frieszone überfangen wurde. Auf beiden Seiten des Kamins waren Leinwandbilder eingesetzt, deren ruinöser Zustand lediglich die Ahnung eines antik-römischen (?) Architekturaufbaues erlaubt, und vielleicht zusammen mit dem Münzportät des Königs einen sinnhaften Antikenbezug zur Raumfunktion herstellen sollte.

Vier prachtvolle Münz- und Medaillenschränke aus der Werkstatt von Gérard Dagly nahmen zusammen mit 6 Tischen den umfangreichen Bestand antiker Münzen und Gemmen auf. Zur Unterscheidung des Inhalts der Schränke waren sie mit vergoldeten Skulpturengruppen aus der antiken Mythologie bekrönt (Goldmünzen=Apoll; Silbermünzen=Diana; Bronzemünzen: Venus und Serapis für die Edelstein- und Gemmen). Die ostasiatische Erscheinung der Schränke gab dem Raum einen reizvollen Kontrast.

Die Decke: Gaius Julius Caesar

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Caesar an der Decke

An der stuckierten Decke war die Konzentration der Bemalung auf die Raumseiten sichtbar, die möglicherweise die Aufstellung der Tische und Schränke berücksichtigte. Erkennbar waren nur zwei gemalte Porträtmedaillons in den Ecken, von denen Gaius Julius Caesar, umgeben von Prunkvasen, Münzen und Lorbeer über das begegebene Schriftband „G. IVLIVS CAEAR“ identifizierbar ist. Bei seinem Gegenstück, ein behelmter Feldherr, Prunkvasen und Schild mit Gorgonenhaupt, könnte es sich um eine auf Perseus zugeschnittene Ikonographie handeln. Eine Brüstung mit Ecksphinxen leitete zum offenen Wolkenhimmel über.

Antikenkabinett (986)

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Das Antikenkabinett

Das zur Lustgartenseite gelegene Antikenkabinett war durch eine Tür mit dem Münzkabinett (985) verbunden und hatte zwei Nordfenster.

Sein ursprüngliches Aussehen zu Schlüters Zeiten ist nur mittels Rekonstruktionen erschließbar, wobei die Wandgliederung aus gekuppelten Pilastern mit der aufwändigen Ecklösung aus einem gekurvten Gebälk über zwei Vollsäulen die größte Attraktion aufwies. Der offene Deckenhimmel über einer Brüstung war eine Retusche.

Das Elfenbeinkabinett (989)

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Das Elfenbeinkabinett

Das an der östlichen Hofseite des Rittersaalgewölbes situierte Elfenbeinkabinett hatte geschichtete, pilasterähnliche Vorlagen mit Schaftfächern, die mit den innen verspiegelten Wandschränken dazwischen einen strukturierten Rahmen für die verschiedensten Gegenstände aus Elfenbein und Bernstein bildeten. Die Wandgestaltung und die skulptural aufgefasste Bedachung an der Osttür zum Nachbarraum sprechen für Schlüters Entwurf in der zweiten Ausbauphase zwischen 1704 und 1706.

Die Decke: Die Kunst der Elfenbeinschnitzerei und Bildhauerei im allgemeinen

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Die Kunst der Elfenbeinschnitzerei und Bildhauerei im allgemeinen

An der Decke gab es diverse Anspielungen auf die Kunst der Elfenbeinschnitzerei und die Bildhauerkunst im Allgemeinen. In den Ecktondi standen Büsten neben Vasen mit Elfenbeinschnitzereien auf einem skulptieren Sockel. Auf der westlich des Südost-Tondos gemalten Szene mit einem antikisch gekleidet Sitzenden, der eine vor ihm stehende Büste abzeichnet, wurde das Thema der Bildhauerkunst erneut aufgegriffen. Das Deckenbild gewährte einen weiten Blick in den offenen Himmel.

Das Naturalienkabinett (990)

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Das Naturalienkabinett

Das Naturalienkabinett lag nördlich des Elfenbeinkabinettes und war mit diesem durch zwei Türen verbunden. Seine Osttür erschloss die benachbarte Instrumentenkammer. Beide Räume waren wohl ein Werk des Eosander von Göthe aus der Zeit um 1708.

Die Besonderheit des zweitürigen und zweifenstrigen Raumes lag, seiner Raumnutzung als Ausstellungsort verschiedenster Gegenstände aus der Natur angepasst, in der sinnreichen Verwendung des Naturmaterials Borke, das effektvoll mit der künstlichen Natur der verspiegelten Wände konkurrierte.

Das Naturprodukt Borke bildete als Felsgebilde am Sockel und als Vertikalstruktur für die Türbedachung und das umlaufende Gesims einen optisch starken Kontrast zu den raumstrukturierenden kannelierten Pilastern ionischer Ordnung, deren Herkunft ebenfalls naturhaft (antropomorph) ist.

Die Decke: Das Meer an der Decke - eine These

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These zur Deckengestaltung

Die Natur selbst oder verschiedene Erscheinungsformen der Naturelemente könnten eine thematische Grundlage für die Darstellungen an der Decke gebildet haben, wie man sie an der südöstlichen Ecke des Raumes beobachten konnte. Dort wurden vor einer gegliederten Rückwand Lebewesen des Meeres wie Muscheln, Korallen und sogar ein Narwalhorn gezeigt, denen im Nachbarfeld die allegorische Figur des Meeresgottes Neptun zur Seite gemalt war. Diese Kombination würde naturgemäß den Gedanken einer Anspielung auf die vier Naturelemente evozieren. Ohne sichtbare allegorische Überhöhung hingegen waren in der ovalen Deckenmitte auf den Pfeilern der gemalten umlaufenden Brüstung unterschiedliche Naturgegenstände präsentiert, die auf künstlerische Art die ausgestellten Naturalien darunter auf ihre eigene Weise nobilitierten.

Die Instrumentenkammer (991)

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Die Instrumentenkammer

Die Instrumentenkammer war der einzige Raum der östlich des Rittersaales gelegenen Raumeinheit (Kunst- und Naturalienkammern), der die ganze Flügelbreite einnahm und von jeweils zwei Fenstern auf der Nord- und Südseite belichtet wurde.

Auf der Westseite gab es direkte Verbindungen mit dem Elfenbein- und Naturalienkabinett, den Durchgang zur östlichen Modellkammer (992) inszenierten zwei Doppelsäulenarkaden, deren Breite eventuell dadurch motiviert war, diesem einfenstrigen Raum mehr Licht zuzuführen.

Eosander von Göthe kann als Entwerfer der um 1710 mit kannelierten ionischen Pilastern gegliederte Instrumentenkammer angenommen werden. Bestückt war sie mit Gegenständen verschiedenster Art, darunter vor allem mechanischen, mathematischen und optischen Gerätschaften, die man in freistehenden Schränken aufbewahrte.

Die Decke: Apoll und der Wettstreit von Kunst und Natur

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Apoll, der Musengott und der Wettstreit von Naturalia versus Artificialia?

Die Bemalung der Decke war sehr ornamental aufgefasst, aber erstens nicht symmetrisch, d.h. einhüftig angelegt, und es war der erste Raum der Kunstkammer insgesamt, dessen Decke nicht den Wolkenhimmel zeigte, sondern eine zentrale Figur. Diese wurde als Apoll und sein Gefolge bestimmt, womit der musische Aspekt der Gottheit auf die Funktion des Raumes bezogen gewesen wäre. Eine andere ikonographische Idee fand sich vielleicht in den beiden südlichen Eckfeldern, die auf dem Motiv des Wettstreits von Kunst und Natur (der „Disput d‘Arte e Natura) basiert und den grundsätzlichen Charakter und die Ranghöhe von natürlichen (Naturalia) und künstlichen Artefakten (Artificialia) zum Thema hatte.

Die Modellkammer (992)

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Die im 2. OG über dem Audienzgemach (797) in der Nordostecke des Schlosses gelegene Modell-Kammer hatte aufgrund ihrer Position nur ein Fenster zum Lustgarten, wurde aber über die breiten Arkaden an ihrer Westseite indirekt belichtet. Der von Eosander von Göthe konzipierte und noch unter der Regentschaft von Friedrich I. ausgeführte Raum war in seiner Gesamtbreite um ein Drittel dezimiert worden, um einem Korridor Platz zu machen (997), der, in südliche Richtung, ins Haus der Herzogin verlief. Der wohl mit Wachsporträts bestückte Raum war mit kannelierten ionischen Pilastern gegliedert und an seiner Südseite mit einer dreiteiligen Komposition aus mittlerem Türbereich und zwei seitlichen Nischen mit Muschelkalotte auffallend inszeniert.

Die Decke: Programm unbekannt

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Die bemalte Decke ähnelte in ihrer Grundstruktur der Komposition des westlichsten Raumes, dem Münzkabinett (985), womit möglicherweise eine formalgestalterische Verbindung über die Flügellänge hinweg intendiert war und die gesamte Raumfolge in einem alle Kabinette übergreifenden Sinne miteinander verbunden hätte. Die stuckierte Zentrierung der Decke in der Modellkammer ist insofern vernachlässigbar, da dies durch die Längserstreckung des Raumes bedingt gewesen war.

Eine nur sehr rudimentäre Vorstellung vom Inhalt der Deckenbilder ist andeutungsweise über die nordwestliche Eckkartusche zu gewinnen, in der eine nicht bestimmbare Porträtbüste vor einer Muschelkalotte präsentiert wurde. Damit eröffnen sich (wiederum) gedankliche Beziehungen zur Raumnutzung, die aber Spekulation bleiben müssen.

Programm und Synthese: Wettstreit von Kunst und Natur (Disputa d‘Arte e Natura)

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Trotz der fotografischen Überlieferung, sind Aussagen über die Inhalte und Ikonographie der Deckenbilder nicht zu treffen. Deutungsversuche scheiterten meist an den bildlichen Fragmenten, die keine Gesamtschau- und damit Gesamtaussage zulassen, sodass die Vorschläge zu einem möglichen Programm eher allgemein gehalten sind. Dabei erscheint in der Zusammenschau von Raumfunktion mit den entsprechenden Ausstellungsstücken und der Deckenmalerei ein Thema wie Wettstreit von Kunst und Natur (Disputa d‘Arte e Natura) naheliegend und überzeugend.

Das Paradeappartement der Königin Sophie Charlotte im Spreeflügel

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Die Zeremonialräume von Königin Sophie Charlotte

Die Zeremonialräume der ersten Königin Sophie Charlotte lagen an der östlichen Spreeseite des Schlosses im zweiten Stockwerk. Der Zugang zu den Paraderäumen erfolgte über die Südseite des Schweizer Saales (814), dem großen Versammlungsraum für Botschafter, Gesandte und Gäste, während die Staatsräume des Königs von hier nach Norden abgingen.

Die Raumfolge der Königin setzte sich aus drei unterschiedlich großen Räumen zusammen, die in ihrer Grundsubstanz bereits bestanden und funktional den alten Paradekammern der vorherigen Kurfürstinnen entsprachen. Erst Andreas Schlüter ließ ab 1699 im Zuge der geplanten Um- und Neubauarbeiten am Berliner Schloss die alte Innenraumfassung ganz, bzw. teilweise entfernen und neu dekorieren. Aus dieser Zeit hatten sich im Mittelzimmer der Suite, dem Roten Zimmer (835), noch eine stuckierte Decke und von Augustin Terwesten 1702 in die Voute gemalte Bilder erhalten. Der letzte Raum (837), der als Audienzgemach fungierte, wies hingegen eine Deckengestaltung auf, die noch vor den Schlüterschen Umbaumaßnahmen um 1695 zu datieren ist und später mehrfach verändert wurde.

Die Raumabfolge

Die Abfolge der Räume in mittiger Enfilade mit einem Vorzimmer (836), dem als Empfangs- und Gesellschaftsraum genutzten sog. Roten Zimmer (835) in der Mitte und dem Audienzraum (837) als Abschluß der Suite, war repräsentativ gestaltet, aber mit der nördlichen Audienzsuite des Königs weder raumgestalterisch noch ikonographisch zu vergleichen. Diese scheinbar mindere Qualität der Paraderäume von Königin Sophie Charlotte war aber durch die Lage des sog. Oranischen Saales in direkter südlicher Verlängerung kompensiert und dadurch aufgewertet. Dieser von Friedrich III. in Auftrag gegebene Raum war um 1700 der wichtigste Fest- und Speisesaal, Funktionen, die bis dahin der 1685 unter dem Großen Kurfürsten neu gebaute Alabastersaal inne hatte. Die im Oranischen Saal befindlichen Wandteppiche zeigten Motive aus der Historie des Hauses Oranien und auf dem großen Deckengemälde saß Wilhelm III. zu Pferde, womit Friedrich III. nicht nur auf das oranische Haus anspielte, sondern auch eigene politische Ambitionen bildlich äußerte. Selbst nachdem der Rittersaal ab 1703 zum bedeutendsten Festraum geworden war, tafelte man weiterhin im Oraniersaal oder beging dort Familienfeste. Eine der letzten Möglichkeiten, die bildlichen Ansprüche des ehemaligen Kurfürsten und jetzigen Königs Friedrich I. zu sehen, gab es 1709 beim Dreikönigstreffen in Berlin, als August der Starke die Gemächer der Königin (835 und 837) für die Nachtruhe zugewiesen bekam, die Königin „hingegen die Losamenter nach dem ORANIEN Saal eingenommen“ hatte. Kurz danach teilte man den Saal in mehrere Kabinette auf.

Das Vorzimmer (836)

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Das Vorzimmer: Ein Mangel an Wärme und Raum

Das Vorzimmer der Audienzsuite der Königin war bereits vor dem Umbau durch Schlüter räumlich sehr beengt, weshalb 1697 die drei Schweizer Wachsoldaten „aus Mangell von Camien undt Platz … außerhalb der Thüre des Vorgemachs besetzet“ waren. Vor der Königserhebung war der Raum mit Knüpfteppichen als Empfangsraum für Gesandte gedacht, die vom Stallmeister und Kämmerer hier empfangen wurden. Ob diese Regelung nach der Neuordnung des Zeremoniells 1701 gleich oder ähnlich verlief ist nicht bekannt.

Nach der Raumveränderung ab 1700 war der nur mit einem Westfenster belichtete Raum so klein geblieben, jedoch mit einer Deckenbemalung versehen worden, deren spärliche Reste nur mehr Strauchwerk und mehrere Putten verraten und eine inhaltliche Deutung nicht erlauben.

Der querrechteckige Raum mit nur einem Westfenster hatte zwei Türen in Enfilade, die zum einen den Zugang zum und vom nördlichen Schweizer Saal (814) herstellten sowie in südliche Richtung in den Mittelraum der Suite (835) führten.

Rotes Zimmer (835)

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Das mittlere Zimmer der Raumfolge war das längste und mit seinen drei Westfenstern auch das hellste gewesen. Von hier aus waren die östlich gelegenen Räume ihres kurfürstlich-königlichen Logements im Haus der Herzogin zu erreichen. Ansonsten diente der Raum als Empfangs- und Gesellschaftzimmer, vulgo Wohnzimmer. Der Raum hatte mehrere Veränderungen erfahren und ob sich die bekannte Bezeichnung des Raumes als Rotes Zimmer tatsächlich auf die ursprüngliche Ausstattung mit rotem Damast bezieht ist unsicher. Sicher scheint der Entwurf für die Deckengestaltung von Schlüter, dessen typische Formgebung in einer Kombination aus malerischen und plastischen Elementen erkennbar war.

Die Decke: Bacchus und Ariadne

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Auftraggeber und Künstler

Auftraggeber war König Friedrich I; laut Signatur hatte Augustin Terwesten die Malereien in der Voute ausgeführt.

Genese der Deckengestaltung

Der gesamte Deckenbereich wurde zu zwei unterschiedlichen Zeiten ausgeführt. Die Malereien der Voute entstanden 1702, während der Wolkenhimmel des Deckenspiegels, zeitlich nicht konkret faßbar, später gemalen wurde. Das Hauptthema der Deckenmalerei war das lebensfrohe und gelassene Zusammensein des Weingottes Bacchus und seiner Gattin Ariadne in einer arkadischen Landschaft. Die hier betonte Rolle von Bacchus als Vegetationsgott ergänzten die Eckkartuschen, während seine Funktion als Gott mit Lösegewalt in den Stuckreliefs thematisiert war.

Technik und Befund:

Die Deckenmalerei war als Fresko auf Putz mit Schilfunterlage aufgebracht. Vermutlich wurde zusätzlich Ölfarbe als bildkünstlerisches Mittel verwendet. Eine anzunehmende Farbigkeit der Bilder ist aufgrund der Zerstörung des Schlosses 1950/51 nicht mehr rekonstruierbar.

Die Decke: Eine Beschreibung

Die Struktur der Decke bestimmte das auf den Grundriß des Raumes ausgerichtete Rechteck des Deckenspiegels mit seinen mittig ausbauchenden Umrißformen und mehrfachen Zierleisten.

Während die Decke selbst als Spiegelgewölbe angelegt war, konzentrierten sich die Freskomalereien mit ihren szenischen Darstellungen auf die gemuldete Hohlkehle.

Die beiden Längsseiten (Osten und Westen) zeigten jeweils zwei Hauptszenen der Bacchus-Geschichte, während sich auf den Schmalseiten des Raumes (Norden und Süden) in der Raummitte Figurenreliefs vor gemaltem Landschaftshintergrund befanden. Die Raumecken wurden durch eine Kombination von querovalen Gemälden und hochovalen vergoldeten (?) Stuckreliefs darüber akzentuiert. Alle Bild- und Stuckfelder waren von Akanthus- bzw. Lorbeerrahmungen umgeben.

Stuckreliefs der Schmalseiten: Weingenuß zwischen Frohsinn und Übermut

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Die Stuckreliefs der Schmalseiten: Positive und negative Auswirkungen des Weingenusses

Auf der Süd- und Nordseite des Raumes befand sich genau über der Türe jeweils eine Szenerie aus stuckierten Putten, die sich zwischen gemalten Arrangements verschiedenster Blumensorten an den Bildrändern und in einer tief gestaffelten Landschaft abspielte.

Auf der Südseite tanzten vier nackte Putten einen Reigen und demonstrierten auf diese Weise die lebenslustige und fröhliche Auswirkung des Weingenusses.

Auf der Nordseite hingegen wurden die negativen Folgen des Weintrinkens gezeigt. Während einer der vier Putten noch die Trommel zur Erheiterung schlagen konnte, führten die drei anderen bereits die Wirkungen des rauschhaften bacchantischen Feierns vor: Übermut, Müdigkeit und Stürzen. Das Erwachen sinnlicher Leidenschaft als typische Begleiterscheinung solcher Feste deutete dezent eine Statue des Sohnes von Bacchus, Priapus, an.

Stuckreliefs über den Eckbildern: Strafen des Bachus: Midas, Marsyas und Ariadne

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Bachus’ Strafen: Exempla wider Dummheit, Hochmut und Frevel

In den Stuckreliefs über den Eckbildern fanden sich eigenständige und doch in die Gesamtikonographie integrierte Szenen, deren Hauptpersonen und Ereignisse mit Bacchus in Bezug standen. Auf der Ostseite hatte man zwei Begebenheiten aus der Geschichte mit dem König von Phrygien, Midas, ausgewählt und als 3-Personen-Szene widergegeben, während auf der gegenüberliegenden Westseite jeweils zwei Personen ein Geschehen darstellten.

Nordöstliches Stuckrelief: Das Fehlurteil des König Midas

In einer knapp angedeuteten Laandschaft war der stehende Apoll mit seiner Lyra und der sitzende Pan mit seiner Flöte nach Beendigung ihres musikalischen Wettstreites dargestellt. König Midas, der sich für das Flötenspiel des Satyrn und damit gegen den Gott entschieden hatte, saß hinter Pan und zeigte bereits die Eselsohren, die ihm Apoll für sein Fehlurteil verpasst hatte.

Südöstliches Stuckrelief: Midas und das Gold

Dargestellt war, wie Bacchus seinen Mentor Silen aus der Gefangenschaft von König Midas auslöste. Aus Freude über die Rückkehr von Silen, bot Bacchus Midas die Erfüllung jeglichen Wunsches an. Der König, der sich die Verwandlung aller von ihm berührten Dinge in Gold erbat, bemerkte bald seine falsche Entscheidung, da sich auch seine Nahrung entsprechend verwandelte.

Nordwestliches Stuckrelief: Die Schindung des Marsyas

Gezeigt war die Schindung des Marsyas durch Apoll. Apoll, im musikalischen Wettstreit dem Herausforderer Marsyas überlegen und siegreich, führte persönlich die zuvor getroffene Vereinbarung aus, dass der Gewinner mit dem Verlierer so verfahren dürfe, wie er wolle. Die anschließende Häutung des Flötenspielers Marsyas war die gerechte Strafe für seine überhebliche Herausforderung eines Gottes.

Südwestliches Stuckrelief: Entrückung der Ariande

Auf diesem Relief waren Athena mit dem Gorgonenschild und eine nach oben entschwebende Frau dargestellt. Es zeigte die überaus seltene Darstellung der Entrückung von Ariadne. Diese ereignete sich auf der Insel Naxos, auf die Ariadne mit dem Minotaurus-Bezwinger und ihrem Liebhaber Theseus geflohen war. Dort wurde sie von Bacchus einer Sünde, entweder der Entweihung seines Heiligtums oder der Untreue bezichtigt, worauf dieser Diana beauftragte, Ariadne zu töten. Bei der anschließenden Entrückung war Athena zugegen.

Stuckreliefs an den Längsseiten in der Mitte der Hohlkehle: Bachantischer Umzug

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Stuckreliefs an den Längsseiten in der Mitte der Hohlkehle: Bachantischer Umzug

Die Fresken in der Voute wurden auf den beiden Längsseiten (Osten und Westen) in der Deckenmitte durch die stuckierte Nachbildung der Vase Borghese geteilt.

Stuckszene im Osten

Auf der Ostseite waren auf der Vase ein Satyr und zwei Mänaden aus dem Gefolge von Bacchus dargestellt. Den Satyr in der Mitte umgaben auf der linken Seite eine Tanzende und auf der rechten Seite eine Rückenfigur, welche die Trommel schlug. Die Stuckvase war im Fußbereich um zwei Stuckfiguren erweitert. Die linke (nordöstliche) Mänade schlug beschützend ihre Arme um ihr schlafendes Kind, während auf der gegenüberliegenden Seite eine barbusige Mänade den potentiellen Betrachter herausfordernd in den Blick nahm.

Stuckszene im Westen

Auf der Westseite setzte sich auf dem Vasenkorpus das musikalische Ritual der bacchantischen Umzüge der Ostseite in Form der Frau mit den Handklappern fort, während auf der rechten (nordwestlichen) Vasenseite ein betrunkener, stark torkelnder Silen von einem Gefolgsmann gestützt werden musste. Die beiden seitlichen Stuckfiguren stellten wohl Mänaden dar. Auf der nordöstlichen Seite lagerte eine Barbusige auf eine umgestürzte Amphore gestützt, aus der Wasser floß. Weinselig lächelnd präsentierte sie einen Fisch, war aber noch in der Lage, mit dem Betrachter freundlich Kontakt aufzunehmen. Auf der rechten (nordwestlichen) Seite hatte sich die barbusige Mänade gerade umgedreht, weshalb sie als Rückenfigur erschien, um dem sturztrunkenen Silen mit der Vase sicherheitshalber eine Auffangschale anzubieten. Ihr bocksbeiniges Kind schlief selig unter ihrem Armzelt.

Vorlagen:

Die heute im Louvre aufbewahrte Vase war zur Zeit der Freskenentstehung durch Stiche in Bartoli/Bellori bekannt und wurde von den Stukkateuren fast detailgenau übernommen. Auf der Ostseite übertrugen sie die drei Figuren direkt aus der Stich-Vorlage Nr. 51 (Dionisiaca Satatio), während sie auf der Westseite die linke Frauenfigur mit den Handklappern aus dem Stich Nr. 51 (Dionisiaca Saltatio) mit der rechten Szene aus dem Stich Nr. 50 (Selenorum Chorus) zusammensetzten.

Die Malereien in der Voute der Längsseiten: Bacchus und Ariadne

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Lage und Technik:

Die wohl in Freskotechnik ausgeführten und teilweise mit Öl überarbeiteten Malereien befanden sich in der Voute (Hohlkehle) der Längsseiten

Maler und Konzeptor

Der ausführende Maler war Augustin Terwesten, der mögliche Konzeptor Andreas Schlüter.

Beschreibung und Ikonographie

Die 1702 von Augustin Terwesten in der Hohlkehle angebrachten Bilder thematisieren auf den beiden Längsseiten im Osten und Westen in insgesamt vier Einzelszenen das lebensfrohe, aber auch verantwortungsvolle Zusammenleben von Bacchus und seiner Gattin Ariadne.

Die heiter gelassenen Bilderzählungen verteilten sich dabei auf vier Einzelbilder, da pro Längsseite die Nachahmung der Vase Borghese in der Mitte der Voute eine Zweiteilung des Bildstreifens ergab. Der thematische und kompositorische Ablauf der Historie begann im Südwesten, setzte sich nach Nordwesten fort, wechselte dann auf die gegenüberliegende Nordostseite, um im Südosten zu enden.

Alle vier Bilder waren in leichter Untersicht und einansichtig angelegt, so dass ein Umgehen des Raumes vom Betrachter erzwang.

Gestalterische Mittel

Der Maler versuchte die Hauptpersonen genauso wie die Nebenszenen in ein helles Licht zu setzen, was den Körpern eine starke Plastizität verlieh und die Bildwirkung steigerte. Den kompositorischen Aufbau bildeten bevorzugt geometrisierende Umrißfiguren, die auf diese Weise eine schnelle und übersichtliche Erfassung von Haupt- und Nebenszenen und – themen ermöglichten. Eine Beurteilung und Analyse einer anzunehmenden Farbigkeit der Bilder ist aufgrund von fehlendem Bildmaterial nicht zu leisten.

Entwurf

Zur barbusigen, halbliegenden Frau (Ariadne?) auf der rechten Seite des südöstlichen Teilbildes (Voute) hat sich eine von Augustin Terwesten signierte Rötelzeichnung erhalten, die den ausgeführten Zustand auf dem Fresko mit geringen Abweichungen wiedergibt.

Südwestliche Szene: Der jugendliche Bacchus im Überschwang

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Der jugendliche Bacchus im Überschwang

Auf dem südwestlichen Teilbild saß der jugendliche Bacchus mit entblößtem Oberkörper, gestützt auf einen Stein, in einer weiten Baumlandschaft und ließ sich von einem Satyr seine Weinschale vollgießen. Ein Knabe versuchte den aus der Schale überfließenden Wein aufzufangen und zu trinken. Zwei weitere nackte Knaben ergänzten diese Szenerie, von denen einer lautstark ein Horn blies und mit der Trommel sich selbst begleitete, während der dritte unterhalb einer Priapusstatue (?) einen Korb mit Weintrauben und weiteren Früchten als Zeichen des Wachstums entleerte.

Nordwestliche Szene: Familienidylle mit Panther

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Familienidylle mit Panther

Die nordwestliche Szene zeigte eine Familienidylle. Auf einem Panther, der trotz seiner Wildheit einen gemäßigt dressierten Schritt vorführte, lag eine Schabracke, die einem kleinen Blondschopf ein bequemes Reiten erlaubte. Ein dunkelhäutiger Satyr unterstützte äußerst behutsam die Reitversuche des Knaben, während eine knieende Frau aus einer Schale trank. Diese zusammengefasste Figurenkonstellation ergänzte am rechten (nördlichen) Bildrand eine trommelschlagende Barbusige, die mit dem Umwenden ihres Kopfes kompositorisch zur nördlichen Schmalseite überleitete.

Nordöstliche Szene: Pan und Mänade

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Pan und Mänade

Den kompositorischen Auftakt des nordöstlichen Teilbildes bildete links die muskulöse Rückenansicht eines Satyr, vermutlich Pan selbst. Er ließ sich von einem Satyrn aus einem Schlauch Wein eingießen. Auf dem bocksbeinigen Oberschenkel von Pan lehnte sehr entspannt eine Mänade, die das entsetzte Wegrennen eines Kleinkindes gelassen hinnahm. Außerhalb dieser geschlossenen Dreieckskomposition waren zwei nackte Knaben damit beschäftigt, ebenfalls ein Getränk zu sich zu nehmen, während im Hintergrund, in der Nähe eines Schalenbrunnens, sich Frauen aufhielten.

Südöstliche Szene: Ariadne mit Gefolge

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Ariadne mit Gefolge

Den erzählerischen Abschluss bildete das südöstliche Teilbild. Die Hauptperson war eine barbusige Frau, vermutlich Ariadne, die Gattin von Bacchus, die sich in aufgestützter Liegehaltung selber Wein einschenkte. Ihre Körperhaltung wiederholte als Haltungsecho diejenige ihres Gatten Bacchus auf der Deckenseite gegenüber und schloß die Komposition über den Raum hinweg zusammen und gleichzeitig ab. Die Dienerin hinter ihr wandte sich einem Satyrn, vielleicht Marsyas, zu, der mit seiner Doppelflöte die Hintergrundsmusik beitrug.

Eine erzählerische Einheit bildeten auch die in der Bildmitte agierenden Kinder, wobei ein stehender, nackter Knabe Weintrauben mit seinen Händen auspresste und versuchte den Saft in den gierig geöffneten Mund eines Satyrkindes zu lenken. Hinter einem Marmorblock mit der Inschrift des Malers Terwesten und Entstehungszeit unterhielten sich zwei gekleidete Frauen.

Entwurf

Für die liegende weibliche Figur, welche vermutlich Ariadne, dargestellt, hat sich eine Rötelzeichnung mit Weißhöhungen von Augustin Terwesten erhalten hat. Die barbusige Figur entspricht dabei in ihrer Kopf- und Körperhaltung sowie der Drapierung ihrer Bekleidung bis auf wenige Details der im Fresko ausgeführten Figur. Es dürfte sich daher bei der Zeichnung weniger um eine Ideenskizze als vielmehr um eine das Fresko vorbereitende Studie handeln.

Die Malereien in der Voute der Schmalseiten: Landschaften

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Hinter den beiden Stuckreliefs auf den beiden Schmalseiten im Norden und Süden waren jeweils kräftig blühende Blumen als seitlicher Rahmen der Hintergrundsgemälde ins Bild gesetzt, während der Charakter der Landschaft sich pro Raumseite unterschied.

Nordseite:

Hinter der stuckierten Szenerie mit der Priapusstatue rechts und den verschiedenen Zuständen des Betrunkenseins (Übermut, Müdigkeit, Sturz) entwickelte sich, von den seitlichen Blumen und dem Buschwerk ausgehend, eine Landschaft mit tief liegendem Horizont und markantem Wolkenhimmel

Südseite:

Die Landschaftsformation mit den seitlichen blühenden Blumen zeigte hier keinen so offenen Charakter wie auf der Nordseite, sondern bildete mit ihrem Laubwerk einen das Bild einfassenden Naturrahmen. Auch der Blick war nicht wie gegenüber (Nordseite) in die Ferne gerichtet, denn die Berge und Hügel im Hintergrund sorgten eher für einen hainartigen, intimeren Natureindruck

Die Eckkartuschen: Bacchus als Gott der Vegetation und Fruchtbarkeit

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Alle vier gemalten Eckkartuschen hatten untereinander gewisse Gemeinsamkeiten: zum einen waren sie ausnahmslos als 2-Personen-Bilder (Frau und begleitender nackter Knabe) angelegt, deren querovaler Szenenraum eine üppige Vegetation mit Baumbestand aufwies. Zum anderen verstärkten sie vor allem mit den prächtigen Blumenarrangements das Generalthema des Vegetations- und Fruchtbarkeitsgottes Bacchus.

Alle Bilder waren einansichtig auf den Betrachter ausgerichtet.

Südwestliche Eckkartusche: Barbusige für Bacchus

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Barbusige mit Putto und Blumen

In dem querovalen Bildfeld saß eine dunkelhaarige Frau und hatte ihren Mantel geöffnet, so daß ihre Brüste zu sehen waren. Begleitet wurde sie von einem nackten Knaben, der sie auf die westlich anschließende Voute-Malerei mit Bacchus aufmerksam machte. Mit eindringlichem Blick überwand sie die Bildgrenze und schien das Geschehen um Bacchus zu fixieren. Der Aufenthaltsort von Frau und Knabe zeichnete sich durch die Existenz verschiedener Blumensorten aus, das den naturhaften Charakter der Szene unterstrich.

Nordwestliche Eckkartusche: Venus, Amor und die Waffen der Liebe

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Venus, Amor und die Waffen der Liebe

Das querovale Bild füllte die barbusige Venus und ihr Sohn Amor aus. Venus, die ihrem Sohn die Waffen der Liebe abgenommen hatte, versuchte nun selbst die Liebeswerkzeuge einzusetzen, wie ihrer Körperhaltung und ihrem zielgerichteten Blick zu entnehmen war. Dieses Vorhaben schien der herbeieilende Amor allerdings noch stören zu wollen. Zur Kennzeichnung der Göttin waren ihr prächtige Rosen in einem Korb beigegeben.

Nordöstlich Eckkartusche: Bekleidete für Bacchus und die Gefahren des Rausches

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Bekleidete für Bacchus und die Gefahren des Rausches

Inmitten einer fruchtbaren Vegetation mit Bäumen und aufdringlich präsentierten Blumen saß eine bekleidete, dunkelhaarige Frau. Sie riss erschreckt ihre Arme nach hinten, als sie sah, worauf sie ihr kleiner, nackter Begleiter hinwies. Dieser hatte nämlich die in der nördlichen Schmalseite ausgelassenen und betrunkenen Stuckputten bemerkt, von denen einer gerade abstürzte.

Südöstliche Kartusche: Barbusige mit Weintraube und Putto in Landschaft

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Gruß an den Betrachter: Barbusige mit Weintrauben und Putto in der Landschaft

Inmitten einer baumbestanden Landschaft saß eine barbusige, blondgelockte Frau, die mit dem Betrachter direkten Blickkontakt aufnahm. Selbstsicher hielt sie einen Bund roter Weintrauben in die Höhe, nach der sich ein nacktes Kleinkind gierig streckte. Auch hier waren die Früchte einer üppigen Vegetation in einansichtiger Weise präsentiert.

Programm und Synthese: Der gezähmte Bacchus

Der gezähmte Bacchus: Ariadne und die positiven Macht der Liebe

Das dargestellte Thema gilt allgemein als ein bacchantisches Fest mit den üblichen Vorstellungen von Weingelage, Tanz und Ekstase in ihren vielfältig ausufernden Formen.

Zu beobachten ist jedoch ein differenziert ausgearbeitetes Narrativ, das die beiden unterschiedlichen Wesensseiten von Bacchus thematisiert. Konsequenterweise sind die beiden Erzählstränge sinnvoll auf den verwendeten Medien von Gemälden und Stuckreliefs dargestellt.

Bacchus, der gereifte Patriarch

Während der Weingott in einer früheren Lebensphase sehr wohl den sinnlichen Vergnügungen mit seinem Gefolge aus Mänaden und Satyrn leidenschaftlich zugetan war, gab es auch ein Leben danach, das hier bildbestimmendes Thema war.

Den entscheidenden Einfluss auf die Veränderung seines Lebensstiles hatte die große Liebe zu Ariadne, die er wegen seiner Schönheit entführt hatte. Ihre Liebe zu Bacchus bändigte und beendete seine bisherige Lebensführung und er baute ein eigenes Imperium auf, das nach eigenen Gesetzen eingerichtet war und ein immerwährendes Glück garantierte. Diese neue, zivilisierte Lebensform von Bacchus mit Ariadne war im Mythos mit den positiven Eigenschaften von Vegetation, Fruchtbarkeit und Wachstum verbunden.

Ein lebensfrohes Familienleben bändigt die Triebe

Bildlicher Ausdruck dessen war ein gelassenes, fast heiteres familiäres Zusammenleben in einer idyllischen Landschaft, in dem sich sein Gefolge sittsam bewegte und Aufgaben eines geglückten Familienlebens übernahm. So wurden z.B. Mitglieder seines Gefolges bei der behutsamen Erziehung eines Kleinkindes auf einem Panther gezeigt. Dies war nur möglich, da die ehemalige Wildheit des Tieres durch die Macht der Liebe verloren ging und es zu einer zahmen Katze mutiert war. Diese anekdotenhafte, aber sinnverstärkende Parallelisierung und ihre positiven Auswirkungen auf ein verantwortungsvolles, vorbildhaftes, aber dennoch lebensfrohes Familienleben bestimmten die Malereien auf den beiden Längsseiten.

Venus und die Horen als Repräsentantinnen blühenden Wachstums

Die vier gemalten Eckbilder erweiterten auf ihre Weise den Aspekt der Fruchtbarkeit und zeigten Venus und die drei Horen als Repräsentantinnen des blühenden Wachstums inmitten von bunten Blumen und üppiger Vegetation.

Diese Malereien, ehemals polychrom zu denken, mit ihrer Darstellung die neue Lebensführung des Weingottes Bacchus thematisch unterstrichen, kontrastierten materiell und inhaltlich mit den stuckierten gipsweissen Figuren und Szenen auf den beiden Schmalseiten und den bildtrennenden Vasenreliefs auf den Längsseiten, die von den vergoldeten (?) Stuckreliefs in den Ecken ergänzt wurden.

Rauschende Feste: Bacchus in seiner Jugend

Alle zeigten sinnbildende Ausschnitte aus dem wilden und leidenschaftlichen Vorleben von Bacchus. Im Voutebereich waren die Momente des ausgelassenen Feierns mit Musik, Tanz und Trinken zusammen mit ihren negativen Folgeerscheinungen in Form von Übermut, Müdigkeit und Stürzen dargestellt. Selbst Priapus symbolisierte die körperlich-sinnliche Seite dieser rauschhaften Feste, deutete aber in der gliedkastrierten Darstellung auch seine Eigenschaft als Fruchtbarkeitsgott und Gott der Gärten an, ein Charakterzug, der ihn mit seinem Vater Bacchus verband.

Wider die Dummheit, Habgier, Anmaßung und Untreue

Mit den vier vergoldeten (?) Eckreliefs und den Darstellungen aus der wild-sinnlichen Phase seines Lebens wurde ein weiterer, eher moralisch belehrender Themenkreis in die Geschichten um Bacchus eingeführt. Die Reliefs von der Erhöhung der Ariadne und der Schändung des Marsyas zeigten Szenerien, die aufgrund ihrer Geschichte von Anmaßung (Marsyas) und Untreue (Ariadne) deren gerechte Bestrafung veranschaulichten. Die beiden aufeinander bezogenen Geschichten mit König Midas symbolisierten zum einen seine Unüberlegtheit, als dieser sich beim Musikwettstreit zwischen Apoll und Marsyas gegen den Gott und für Marsyas entschieden hatte. Diese einmal begangene Torheit steigerte sich zur Dummheit als er einen Wiederholungsfehler beging, da er sich von Bacchus, ohne große Überlegung und aus dem niederer Habgier, die Vergoldung all der Dinge wünschte, die er in die Hand nahm, womit er auch seine Nahrungsgrundlage verlustig ging.

Bacchus als milder Patriarch

Den erlösenden Ausweg aus all diesen misslichen Situationen konnte, allerdings nur bei reuigen Sündern, die generöse Milde von Bacchus ermöglichen. Diese Eigenschaft von gewährter Milde diente zusammen mit den anderen ausgewählten Geschichten für den Betrachter als mahnende Beispiele, in der belehrenden Absicht, ein Bewusstsein für ein verantwortungsvolles Handeln zu schaffen. Dies war genauso im privaten wie auch im politischen Sinne denkbar - als sinnbildliche Analogie zum Fürstenpaar. Die Fähigkeit, sein Leben zu verändern, ein verantwortungsvolles Familienleben zu führen, aus vergangenen Fehlern zu lernen und die Größe zu besitzen, gegenüber sich und den Untertanen Milde walten zu lassen, waren gewiss genug positive Charaktereigenschaften von Bacchus, mit dem sich das Königspaar identifizieren konnte und die zivilisiert-geordnete bacchantische Lebensform als nachahmenswertes Vorbild anzunehmen.

Das Audienzgemach: Samtzimmer (837)

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Das Audienzgemach

Das längsrechteckige Samtzimmer mit zwei Fenstern zur Spreeseite war etwas kleiner als der vorgeschaltete Empfangs- und Gesellschaftsraum und diente als „Audienzgemach“. Er war sowohl von der Süd- und Nordseite begehbar. Die Eingriffe zu Schlüters Zeit waren nicht gravierend, denn man beließ die zwischen 1690-1695 entstandene Deckengestaltung mit einem umlaufenden Kartuschensaum von Johann Michael Dübel. In den vier Mittelmedaillons wurden die Initialen von Friedrich III. F3 unter der Kurkrone präsentiert, während in den vier Eckkartuschen erkennbare Paarkonstellationen aus der Mythologie in Grisaille dargestellt waren. Der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts gehörte das zentrale Deckenbild von S. Peters an, das die Verherrlichung der Kunst wiedergab.

Die Wände im Audienzzimmer: Drei Reliefs zur Liebesthematik

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Auftraggeber und Künstler

Die Auftraggeberschaft und der ausführende Künstler sind dokumentarisch ungeklärt. Vermutet wird als möglicher Auftraggeber König Friedrich I., die Entwürfe werden dem Hofmaler Johann Friedrich Wentzel d. Ä. zugeschrieben.

Technik und Befund

Die drei Reliefs waren aus Stuck gebildet und wohl vergoldet. Seit der Sprengung des Schlosses 1950/51 sind sie zerstört.

Forschungsstand

Aufgrund einer Bemerkung bei Nicolai 1786 entstand in der Forschung eine Diskussion über Auftraggeberschaft, entwerfenden und ausführenden Künstler sowie über die Originalität der Reliefs, da die drei Stuckbilder im Berliner Schloss formale und inhaltliche Ähnlichkeiten zu Reliefbildern im Charlottenburger Schloss aufwiesen. Dort war in der Zeit unter Johann Friedrich Eosander und Jean de Bodt eine Serie aus sechs Bilder in der sogenannten Mecklenburgischen Wohnung von Guillaume Hulot ausgeführt worden, die das Vorbild für die Berliner Supraporten abgegeben haben könnten. Vielleicht wurden die Supraporten unter Elisabeth Christine, der Gattin Friedrichs II., hier angebracht, als sie den Raum als Audienzzimmmer nutzte. Um das Reich der Vermutungen zu minimieren, schlug Wiesinger eine umfassende Bearbeitung mythologischer Reliefs aller preußischen Schlösser vor, um etwas Klarheit zu gewinnen.

Westliches Kaminrelief: Urteil des Paris

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Das Urteil des Paris: Venus, die Göttin der Liebe und Helena, die schönste Frau auf Erden

Auf der Westseite befand sich ein wandhoher Kamin, der von einer Ädikula aus Zierleisten und gesprengtem Giebel umrahmt war. Im Bogenfeld befand sich ein hochovales Relief, das direkt auf dem Bogenscheitel des Kaminabschlusses aufruhte und von plastisch hervortretenden Akanthusranken gestützt wurde, woraus sich ein oberer Abschluss und kontrastreiche Komposition aus seitlichem Blattwerk und mittlerer Figurenszenerie ergab. In dem Hochovalbild, mit stilisiertem Blattdekor umzogen, waren flächenfüllend vier Personen zu sehen. Aufgrund der beigefügten Attribute ließ sich die mythologische Szene als Urteil des Paris identifizieren.

Da sich Paris von den drei konkurrierenden Göttinnen Juno, Minerva und Venus letztendlich für die Liebesgöttin entschieden hatte, war diese im Relief kompositorisch dominant und körperlich attraktiv in ihrer nackten Schönheit in ihrem Taubenwagen ins Bild gesetzt worden. Den goldenen Apfel als Siegerpreis hielt sie bereits in ihrer rechten Hand. Anschaulich ließ sie damit ihre Mitstreiterinnen Juno auf der linken und die gerüstete Minerva auf der rechten Seite hinter sich. Paris, der im Hirtenkostüm links vor den Göttinnen saß, wies noch zusätzlich auf Venus, denn sie hatte ihm die schönste Frau auf Erden, Helena, zur Gemahlin versprochen.

Nördliches Supraportenrelief: Toilette der Venus

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Verjüngungskur auf Kypros: Schönheitspflege wider die Schmach

Über dem Türrahmen verlängerte eine gleich breites, mit Zierleisten umrandetes Feld als Supraporte den Abstand bis zum Deckenansatz. Dieser geradlinigen Umrißform war kontrastierend eine Kartuschenform aus gegenläufigen C-Bögen eingeschrieben. Ein Muscheldekor schloss die Binnenfigur nach oben ab.

Dargestellt war eine innige und intime Szene, bei der die auf einem Hocker sitzende nackte Liebesgöttin Venus von drei Dienerinnen umgeben war. Zwei von ihnen sorgten für das leibliche Wohl der Göttin, indem sie ihre Haut mit Öl und Salben einrieben und pflegten. Die dritte Bedienstete hatte sich an Venus liebevoll angeschmiegt, worauf die Göttin mit einer zärtlich behütenden Umarmung antwortete.

Dieser in der antiken Bildtradition stehenden Darstellung von alltäglichen Handhabungen, die einer Göttin zugute kamen, dürfte sich in dieser Konstellation wohl auf der Insel Kypros abgespielt haben. Auf die war Venus mit ihrem höfischen Gefolge direkt nach ihrer schmachvollen Enttarnung als Ehebrecherin mit Mars durch ihren Gatten Vulkan geflohen, wo sie sich pflegen ließ und ihre Schönheit und Souveränität wieder zurückgewann.

Südliches Supraportenrelief: Flora - die Göttin der Fruchtbarkeit

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Floralia, Festtage der Blumen und der Fruchtbarkeit

Die Supraporte war aus dem spannungsvollen Formkontrast des hochrechteckigen mit mehreren, geraden Zierleisten umgrenzten Feldes bis zum Deckenansatz und der bewegten Binnenkontur aus konkav und konvex zusammengesetzten C-Bögen aufgebaut. Im Bildzentrum stand die Büste der Vegetationsgöttin Flora auf einem hohen Sockel, die den Anlass zu unterschiedlichen Tätigkeiten von drei Zweier-Gruppen bot. Auf der linken Bildseite hob ein bärtiger Mann eine leicht bekleidete Frau behutsam, fast zärtlich hoch, damit sie die Büste der Göttin mit Blumen und Bändern schmücken konnte, ein deutliches Zeichen, dass die Floralia, die Festtage zu Ehren der Göttin, bevorstanden. Die beiden Tanzenden auf der rechten Seite nahmen in ihrem Tun bereits die kommende ausgelassene Festfreude vorweg. Den eigentlich auslösenden Grund der alljährlichen Festivitäten um die Flora zeigte im Bildvordergrund die barbusige Frau mit ihrem Kind, die sich bereits Festkränze umgehängt hatte, aber voll devoter Bewunderung und Dank dieser Gottheit anhing.

Die Decke

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Auftraggeber und Künstler

Auftraggeber der in Grisaille gemalten vier Eckbilder war Kurfürst Friedrich III., ein ausführender Maler ist nicht bekannt. Das mittlere Hauptbild stammte von S. Peters.

Befund und Technik

Das mittlere, ovaloide Hauptbild aus der Mitte des 19. Jahrhunderts scheint als Fresko ausgeführt worden zu sein. Die vier Eckmedaillons waren wohl ursprünglich in Grisaille gearbeitet, Ende des 19. Jahrhunderts aber teilweise wiederhergestellt, bzw. teilweise erneuert worden. Seit der Sprengung des Schlosses 1950/51 sind die Deckenbilder zerstört.

Die Decke war als Flachdecke ausgeführt, vermutlich aus Holz. Ihre Gestaltung dürfte in den 1690er Jahre erfolgt sein, ist jedoch aufgrund späterer massiver Eingriffe und Veränderungen im späten 19. Jahrhundert in ihrer Farbigkeit genau so wenig sicher zu rekonstruieren wie die Qualität der bildnerischen Ausführung. Verlässlicher zu erschließen sind die überlieferten Inhalte des zentralen Mittelbildes und den vier Eckmedaillons, deren Themenkreise u.a. die Liebe, Schönheit und Tugendhaftigkeit berührten. Das Hauptbild mit Apoll als Gott der Künste, Musik und Poesie war eine Überarbeitung (?) oder Zutat des 19. Jahrhunderts.

Deckenstruktur

Die längsrechteckige Deckenform besaß eine einfache und übersichtliche formale Grundkonzeption, die der Raumausrichtung folgte. Dem mittleren Rechteck mit Blattumrahmung war eine zentralisierende Ovalform eingeschrieben, wobei man die verbliebenen Restfelder mit Akanthusranken ausfüllte.

Diese Zentrale umsäumte ein breiter Dekorstreifen, der sich gestalterisch und inhaltlich aufwendig präsentierte. Die vier Ecken mit medaillonartige Bildfelder bekrönten stuckierten Frauenbüsten. Die Verbindung zwischen diesen Eckbildern schufen auf den beiden Längsseiten (Osten und Westen) die symmetrische Anordnung aus dem mittleren Monogramm des Auftraggebers Friedrich III. und seiner Gemahlin Sophie Charlotte CF3, das von zwei Putten emporgestemmt wurde und den brandenburgischen Kurhut als oberen Abschluss trug. Die Restflächen rechts und links davon bildeten runde Akanthuskränze mit einem Adler darüber.

Die beiden Schmalsseiten (Süden und Norden) besaßen ebenfalls das mittig platzierte Monogramm CF3, überfangen mit einem Adler. Die Eckbilder und die Monogramm- und Leerkartuschen auf den Längs- und Schmalseiten band ein umlaufende Lorbeerkette zusammen, auf der sich Putten spielten.

Die Haupt- und Nebenbilder waren einansichtig gegen Osten ausgerichtet, mit einem Betrachterstandpunkt in der Raummitte darunter.

Gestalterische Mittel

Aufgrund der Veränderungen und Überarbeitungen Ende des 19. Jahrhunderts ist eine Beurteilung der ursprünglichen Gestaltungsmittel wie Figurenbildung, differenzierter Einsatz des Lichtes etc. nicht möglich.

Zentrales Bild: Apoll im Schwanenwagen

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Mittleres Hauptbild: Das mittlere Deckenbild mit ovaler Umrißform wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von S. Peters gemalen und zeigte „Apoll, der in einem von Schwänen gezogenen Wagen von drei Grazien begleitet wurde, die Verherrlichung der Künste, der Musik und der Poesie“.

Südwestliche Kartusche: Venus, Mars und Amor - eine Familienidylle

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Venus, Mars und Amor - eine Familienidylle

In dem in Grisailletechnik ausgeführten südwestliche Eckbild waren im Kartuschenrund einansichtig drei Figuren dargestellt, die aufgrund ihrer Attribute und Ausrüstung als Liebesgöttin Venus, Kriegsgott Mars und ihr gemeinsamer Sohn Amor zu identifizieren sind. Während Mars in voller Kriegsmontur mit Rüstung, Schild und Federbuschhelm entspannt auf einer Wolkenbank saß, registrierte er scheinbar nicht, wie Venus sich erdreistet hatte, ihrem Sohn die Werkzeuge der Liebesentfachung, Pfeil und Bogen, wegzunehmen, um sie daraufhin triumphierend zu präsentieren.

Nordwestliche Kartusche: Juno, Merkur und die Augen des Pfaus

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Juno, Merkur und die Augen des Pfaus

Die nordwestliche Grisaillekartusche stellte in leichter Untersicht Juno, die Gattin von Zeus und den Götterbote Merkur dar, die beide auf tragfähigen Wolken saßen. Juno, barbusig und von einem Putto begleitet, war an ihrem Pfau erkennbar, der sich bildwirksam rücklings an ihrer rechten Seite niedergelassen hatte, um auf diese Weise sein prächtiges Gefieder zu präsentieren. Genau auf diese Federpracht deutete Juno, die dem aufmerksam zuhörenden Merkur die näheren Umstände zu erläutern schien, wie dieser augenartige Schweif des Pfaues zustande kam.

Nordöstliche Kartusche: Diana, Amor und die Keryneische Hindin

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Diana, Amor und die Keryneische Hindin - eine Allegorie der Keuschheit

Von den drei einansichtig dargestellten Figuren in der nordöstlichen Kartusche sind zwei an ihren Attributen zu erkennen: zum einen Diana als Rückenfigur auf einer Wolkenbank sitzend, begleitet von der Keryneischen Hindin. Eine Wolke darunter hatte sich Amor niedergesetzt, seinen Bogen abgelegt und die Pfeile im Köcher gelassen, womit er seiner Hauptaufgabe, der Liebesentflammung, entbunden war. Der Göttin Diana näherte sich von links ein bärtiger Mann mit gerafftem Mantel und Speer, den die Göttin der Jungfräulichkeit entschieden abwehrte und damit ihre bewußt gewählte keusche Haltung verteidigte.

Südöstliche Kartusche: Vermählung von Amor und Psyche

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Die Vermählung von Amor und Psyche - Ende gut, alles gut

In dem einansichtigen Kartuschenrund der südöstlichen Kartusche saß die barbusige Psyche auf einer Wolkenbank, die leicht ihren Kopf vorneigte, um von dem geflügelten Amor, ihrem zukünftigem Gemahl, den Brautkranz zu empfangen. Diesem ernsten Vorgang wohnte ein Putto bei, der einen Stier auf der rechten Bildseite herbeiführte. Die Vermählung der beiden Liebenden versinnbildlichte das glückliche Ende einer harten Zeit der Prüfungen, die vor allem Psyche auf Betreiben von Venus, Amors Mutter, zu.

Programm und Synthese: Von der Liebe und ihren Gefährdungen

Die hier vorgestellte Synthese bezieht sich allein auf die Eckbilder, da es bei dem Mittelbild um eine spätere Zutat aus dem 19. Jahrhundert handelte.

Von der Liebe und ihren Gefährdungen

Das alle vier Gemälde verbindende Generalthema kreiste um unterschiedliche Formen ausgeprägter und intensiver Liebe, die allerdings auch Gefährdungen ausgesetzt war.

Südwestliche Kartusche:

Venus und Mars - Liebe versus kriegerische Pflichterfüllung

Als schönste außereheliche Liebe galt diejenige zwischen Venus, der Göttin der Liebe und Schönheit und dem Kriegsgott Mars, der sich durch die Macht der Liebe (im Bild) hingesetzt hatte und sich vom Kriegführen abhalten ließ, womit er die Überwindung des Krieges durch die Liebe ausdrückte. Gleichzeitig zügelte Venus Amor, indem sie ihm Pfeil und Bogen abnahm, um das weitere Entfachen von sinnlicher Liebe zu verhindern.

Südöstliche Kartusche:

Amor und Psyche – Ehe und Familie als Ende jugendlicher Flatterhaftigkeit

Amor und Psyche versinnbildlichten die ewige Liebe. Als ungleiches Paar, Amor war göttlich und Psyche menschlich, hatten sie sich ineinander verliebt, waren aber erst nach vielen Prüfungen durch Venus auf Befehl von Zeus vereint und verheiratet worden. Damit war die flatterhafte Zeit der Vorehe für Amor beendet, der mit Psyche ein glückliches Eheleben führte und ein Kind zeugte, ein Umstand auf den im Bild der Stier als Zeichen von Zeugungskraft und Fruchtbarkeit hinwies.

Nordöstliche Kartusche:

Diana - Beschützerin des ehelichen Wohls

Auf der Szene mit Diana war die Jagdgöttin auch als Beschützerin von Frauen und Kindern und des ehelichen Wohles gemeint. Vor allem aber deutete die dargestellte Szene allgemein auf die Keuschheit von Diana hin, denn es gelang ihr, erfolgreich die Annäherungen eines Kriegers abzuwehren und damit ihre bewußt gewählte Jungfräulichkeit zu verteidigen.

Nordwestliche Kartusche:

Juno - Allegorie der weiblichen Achtsamkeit

Die Gefährdungen der ehelichen Liebe waren auf dem Bild mit Juno und Merkur versinnbildlicht. Juno zeigte dem erstaunten Merkur, was mit den Augen des Argus geschehen war, den er vorher auf Befehl von Zeus ermordet hatte.

Denn Argus hatte, auf Befehl von Juno, auf die von ihrem Gatten begehrte und in eine Färse verwandelte Io seine vielen Augen zu richten und zu bewachen. Zeus befahl Merkur, um sich seiner Angebeteten nähern zu können, Argus zu töten.

Als dauerhaft sichtbares Zeichen ihrer Dankbarkeit und Anerkennung seiner treuen Bewachung der ehebedrohenden Io, schmückte sie den Schweif ihres Pfaues mit den vielen Augen von Argus, was Merkur überrascht bemerkte.

Argus, der mit seinem Wachdienst die außerehelichen Gelüste einer leidenschaftlichen Liebe erfolgreich abgewehrt hatte, zeigte aber zugleich auch das Bestreben der liebenden Gattin Juno, stets auf die eheliche Treue zu achten.

Ihr Kampf gegen die Sinnlichkeit war auch dadurch motiviert, weil diese nicht nur ehebedrohend, sondern in einem übertragenen Sinne, auch staatsgefährend sein konnte. Denn ein in Leidenschaft entbrannter Fürst war gefährdet, sein gutes Regieren und damit auch das Wohl seiner Untertanen zu vernachlässigen.

Juno präsentierte sich damit auch als eine achtsame und verantwortungsvolle Göttermutter, in der allgemein das Bild der Kurfürstin zu erkennen war.

Es spricht wohl für die Zeitlosigkeit dieser Thematiken, dass man diese Decke aus der frühen Regierungszeit von Friedrich III. und Sophie Charlotte (1690-1695) trotz der um 1700 erfolgten Um- und Erneuerungsarbeiten in den Staatsräumen der neuen Königin beließ, obwohl sie stilistisch mit den Deckengestaltungen von Schlüter im Nachbarraum (835) nichts gemein hatte.

Das Paradeappartement der Königin im Schlossplatzflügel

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Auftraggeber und Künstler

Auftraggeber des Paradeappartementes der Königin im Schlossplatzflügel war Friedrich III./I., die Ausführung der Architektur und der Innenraumgestaltung lag in den Händen von Andreas Schlüter.

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Neben den beiden Flügeln an der östlichen Spreeseite und an der nördlichen Lustgartenseite war die Schloßplatzseite im Süden der dritte Bautrakt, den Andreas Schlüter im Auftrag von Kurfürst Friedrich III. für die Neugestaltung des Schlosses in Angriff nahm. Mit den dortigen Umbauten des ehemaligen Joachimbaues, in dem sich der berühmte Lange Saal befand, gingen ältere räumliche Ausstattungen verloren, die durch Schlüters Dekorationstrupps in eine moderne, dem neuen Königsrang angemessenere Form gebracht wurden. Die Schlütersche Disposition der Räume und deren ursprüngliche Ausstattung ist nicht mehr zur Gänze erschließbar, da ab 1706, nach Schlüters Ausscheiden als Bauleiter, zahlreiche Veränderungen in der Raumdisposition, vor allem durch die Unterteilung des Oranischen Saales (838-843) vorgenommen wurden. Eine davon ist die westlich des prominenten Elisabethsaales (844) in Portal I gelegene Wohnung für den Kronprinzen Friedrich Wilhelm, der, nach seiner Verheiratung (28.11.1706) mit Sophie Dorothea von Braunschweig-Lüneburg, der Tochter von Georg I., König von England, bis circa 1715 den gesamten Flügel für sich und seine Gemahlin nutzte. Nach dem Tod von Friedrich Wilhelm I. übernahm Elisabeth Christine, die Gemahlin seines Nachfolgers Friedrich II., die bis zu ihrem Tode 1797 das Appartement, das sich vom Schweizer Saal (814) bis zum Elisabethsaal im Portal I (844) erstreckte.

Blaubartzimmer (843)

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Künstler

Den Deckenstuck entwarf Andreas Schlüter, als ausführender Maler des Deckengemäldes kann Johann Friedrich Wentzel benannt werden.

Blaubartzimmer

Das sogenannte Blaubartzimmer diente um 1700 als Vorzimmer zum östlich gelegenen Oraniersaal (838-842). Nach 1713, mit dem Regierungsantritt von Friedrich Wilhelm I., wurde der Raum nach den Inventaren als „Vorzimmer vor dem Eßsaal“ des Königs bezeichnet, dem (späteren Elisabeth-) Saal (R 844).

Der auffälligste Reiz in dem Raum war die Deckengestaltung nach Schlüters Entwurf, bei dem er vier lyraartige Dekorspangen von den Ecken aus nach oben hochbiegen ließ, die das Längsoval des Deckenbildes aufspannten. In diesem stellte Johann Friedrich Wentzel drei barbusige Frauen in wallenden und wehenden Gewändern auf Wolkenbänken sitzend dar.

Die Herkunft der Raumbezeichnung als Blaubartzimmer ist ungeklärt.

Raumdisposition

Der annähernd quadratische Raum hatte zwei Fenster nach Süden und eine Türe nach Norden, mit Zugang zur Galerie (838) und zwei Türen, die in Enfilade den östlichen Raum 841/842 und den westlich gelegenen Elisabethsaal (844) direkt anbanden.

Die Decke

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Auftraggeber und Künstler

Die Decke wurde entweder vom ersten König Friedrich I. oder seinem Nachfolger Friedrich Wilhelm I. in Auftrag gegeben. Der ausführende Künstler war Johann Friedrich Wentzel.

Die Decke – „kaum verständlich“?

Der auf der Schloßplatzseite gelegene Raum erfuhr wohl erst ab ca. 1710 unter Friedrich I. oder erst in den Anfangsjahren seines Sohnes und Nachfolgers Friedrich Wilhelm I. (1713 bis ca. 1715) seine freskale Ausstattung. Das Fresko ist „kaum verständlich“, d.h. ein „wirklich schwer zu deutendes Bild“, so das verschiedenste Interpretationen in der wissenschaftlichen Literatur kursieren.

Technik und Befund

Das Deckenbild im Spiegelgewölbe war auf Putz aufgebracht und hatte vermutlich einen Schilfuntergrund. An manchen Stellen zeigte das Bild an der Oberfläche einzelne Glanzspuren, so dass vielleicht zusätzlich Ölfarbe verwendet wurde. Ob bei einer nach 1873 unter der Regentschaft von Kaiser Wilhelm I. und Kaiserin Augusta erfolgten Restaurierung auch einzelne Partien des Deckengemäldes restauriert wurden, ist nicht mehr sicher festzustellen. 1950/51 gingen die Fresken mit der Zerstörung des Schlosses verloren.

Deckenstruktur

Die Grundform des Gewölbes war ein Rechteck in Ost-West-Ausrichtung. Das den Raum beherrschende Deckengemälde war ein raummittiges Längsoval mit einem relativ dünnen Dekorrahmen. Das Oval wurde von acht Spangen gehalten, die, pro Gewölbeecke, den Umriss einer Lyraform ausbildeten. Deren Binnenstruktur wiesen jeweils figurative Stuckreliefs und ein Hochrechteckfeld mit halbrundem Muschelabschluß darüber auf. Die einzelnen Spangen waren hochdekorativ und thematisch hochwertig gestaltet, denn die Außenseiten zeigten antikisierende Profilköpfe und die Innenseiten ein Dekorband mit den Herrschaftszeichen von Krone und Adler. Die beiden Längsseiten (Norden und Süden) waren in der Gewölbemitte mit einem stilisierten Architekturaufbau und Gebälkresten unterteilt, die zu den Monogrammkartuschen überleiteten. Eine Gestaltung der Gewölbemitte auf den beiden Schmalseiten (Osten und Westen) unterblieb.

Nordöstliches Stuckrelief: Winter

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Der Winter

In der nordöstlichen Ecke, direkt über dem Gesims am Gewölbeanfang befand sich ein Stuckrelief mit trapezoider Grundform. Ein ursprünglich einheitlich dunkler Hintergrund, der in seiner Farbigkeit nicht mehr zu rekonstruieren ist, bildete die kontrastreiche Folie für die weißen Stuckfiguren.

Auf den Betrachter ausgerichtet waren fünf nackten Knaben, von denen einer direkten Blickkontakt aufnahm. Von den drei Knaben rechts im Relief war einer völlig erschrocken, da einer der Knaben gestürzt war. Auf der linken Reliefseite wärmten sich ein stehender und kniender Knabe an einem Holzfeuer, womit die Jahreszeit des Winters angedeutet war.

Nordwestliche Stuckkartusche: Herbst

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Der Herbst

In dem Relieffeld der nordwestlichen Gewölbeecke befanden sich vier bocksbeinige Satyrkinder aus dem Gefolge des Bacchus, was ein Bock auf der linken Seite zusätzlich betonte. Tanzend und torkelnd führten sie einen bacchantischen Umzug vor, der auf die Jahreszeit des Herbstes hindeutete.

Südwestliche Stuckkartusche: Sommer

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Der Sommer

Aufgrund der schlechten bildlichen Qualität sind Details der dargestellten Handlung nicht zur Gänze zu erkennen. Trotzdem sind im Stuckrelief der Gewölbeecke noch vier nackte Knaben erkennbar, von den die beiden in der rechten Bildhälfte wohl Ähren ernteten und die Bündel zur Lagerstätte trugen. Diese Vorgänge sind im Zyklus der Jahreszeiten dem Sommer zugeordnet.

Südöstliche Stuckkartusche: Frühling (?)

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Frühling (?)

Wegen einer fehlenden Ansicht der südöstlichen Raumecke kann keine Aussage über die Gestaltung und Handlung(en) dargestellter Figuren in den Stuckreliefs am Gewölbeanfang erfolgen. Im Abgleich mit den Inhalten der Reliefs im NO, NW und SW ist als Jahreszeit der Frühling zu erschließen.

Zentrales Deckengemälde: Güte, Eintracht und Friede

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Gestalterische Mittel

Dem Maler gelang es, die für das Bildthema erforderliche Personenanzahl in eine nicht auf den ersten Blick erkennbare, aber geordnete Komposition zu bringen. Sein Umgang mit Licht und Schatten war insofern überzeugend, da er es verstand, eine formale und inhaltliche Differenzierung vorzunehmen, ohne sich im Detail zu verlieren. Die große Plastizität in der Figurenbildung ist auf den Schwarz-Weiß-Abbildungen gut sichtbar, eine anzunehmende polychrome Fassung ist nicht dokumentiert.

Güte, Eintracht und Friede

Der in und nach der Zeit um 1700 als östliches Vorzimmer zum repräsentativen Hauptsaal 844 (sog. Elisabethsaal) dienende Raum 843 wurde wahrscheinlich nicht in der ersten Umbau- und Ausstattungsphase unter Andreas Schlüter bis 1706 ausgemalt, sondern erst in den letzten Regierungsjahren des ersten preussischen Königs Friedrich I. ab ca. 1710 oder gar erst in den ersten Jahren seines Nachfolgers Friedrich Wilhelm I. bis ca. 1715.

Das Fresko von Johann Friedrich Wentzel war und ist bisher in seinem thematischen Gehalt schwer ausdeutbar, scheint aber weniger „Tugenden der Königin als Frau des Hauses“ als vielmehr deren staatspolitische Tugenden darzustellen.

Innerhalb des Ovalformates war eine vielfigurige Szene arrangiert, die einansichtig nach Süden und in Untersicht auf einen Betrachter ungefähr in der Raummitte stehend ausgerichtet war.

Die Anordnung der dargestellten Figuren erfolgte, trotz einer scheinbaren Überfülle an Personen, sehr überlegt und entwickelte sich im Fresko von der linken Bildmitte in einer nach rechts oben fluchtenden Schräge. Innerhalb dieses Kompositionsstranges waren drei Figureneinheiten auszumachen.

Die beiden Hauptpersonen saßen bildbestimmend in der linken Bildhälfte auf einem Wolkenknäuel und wurden zu einer in sich stimmigen Einheit zusammengebunden. Die auffälligste Person war die frontal dem Betrachter zugewandte und diesen kokett fixierende barbusige Frau, die mit ihrer rechten Hand Milch aus ihrer Brust drückte. An ihrer rechten Seite stand ein großes Opferbecken mit Lorbeergehängen, aus dem Feuer und dicker Rauch entwich. Sie kann als Personifikation der Güte gelten. Eine Wolke tiefer saß eine nach rechts gewendete, ebenfalls barbusige Frau, die ein im Wind wegflatterndes Tuch versuchte festzuhalten und als Gerechtigkeit und/oder Eintracht zu deuten ist.

In ihrer linken Hand hielt sie ein Liktorenbündel, das kompositorisch auf die nächstfolgende Gruppe rechts überleitete. Dort war im Beisein und Zusammenspiel mit Putten eine weitere barbusige Frau auszumachen, die einen Ölzweig vorzeigte. Vor ihr lagerte ein Füllhorn mit reifen Früchten, an dem ein Putto vorbeiflog, der einen Helm hochstemmte.

Diese zweite Figurenkonstellation überragte eine Gruppe aus zwei Frauen rechts oben im Bild, die, einander zugetan, zugleich gegensätzlich aufgefasst waren: auf der linken Seite war eine junge Frau ohne Schleier und Blick zur Gruppe darunter erkennbar, während die neben ihr sitzende Frau älter war, einen Schleier trug und sich der Jüngeren liebevoll zuwandte. Auf den erhaltenen Bildern sind anzunehmende Attribute oder nähere Details nicht mehr erkennbar, so dass eine Deutung dieser beiden Personen ausbleiben muss. Die Bildfläche füllte ein in der oberen Bildmitte fliegender (?) Putto aus.

Programm und Synthese: Güte, Friede und Eintracht als Allegorie auf die Königin

Güte, Frieden und Eintracht als Voraussetzung für ein prosperierendes Staatswesen – Eine Allegorie auf Königin Sophie Charlotte

Das „schwer zu deutende Bild“ stellte auf allegorische Weise Eigenschaften vor, welche vornehmlich auf die staatspolitische Rolle einer Herrscherin bezogen waren. Diese Aufgaben, die einer Fürstin zukamen, um ein prosperierendes und damit ein wirtschaftlich und kulturell erfolgreiches Staatswesen zu gewährleisten, bestanden in diesem Bild in ihrer Güte gegenüber den Untertanen, in Gerechtigkeit garantierende Eintracht und in wehrhaften, d.h. den bestehenden Frieden stabilisierenden Maßnahmen.

Bildlicher Ausdruck davon waren die milchspendende Personifikation der Güte (mit markanter Feuerstelle), die gleichzeitig die Nähe zur Personifikation der Eintracht mit ihrem Liktorenbündel suchte, mit der sie zusammen, auf einer Wolke sitzend, als Garantinnen des Wohlergehens ihrer Untertanen gelten konnten.

Ein dritter Faktor, mit der eine Fürstin zur gelingenden Gestaltung eines Staates beitragen konnte, waren Eigenschaften, die den bestehenden Frieden stabilisierten. Auf der Nachbarwolke deuteten auf symbolische Weise der abgenommene, nicht mehr getragene Helm und der Olivenzweig die den Frieden erhaltenden Absichten an. Das überquellende Füllhorn demonstrierte die positiven Folgen eines vom Krieg verschonten Landes, das den Untertanen nicht nur die Grundversorgung, sondern einen existenzlindernden Überfluss bot. All dies war das Ergebnis eines überlegten Vorgehens, wie es einer Fürstin zukam.

Diese symbolisch-allegorischen Eigenschaften, die den weiblichen Anteil einer guten Regentschaft ausmachten, waren auf Sophie Charlotte zu beziehen. Der Bildinhalt konnte ihr als stets mahnende Erinnerung dienen, ihre Pflichten nicht aus den Augen zu verlieren und ihre Kraft zum Wohlergehen ihrer Untergebenen einzusetzen.

Elisabethsaal (844)

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Der Elisabethsaal: Ein Saal für Friedrich III./I?

Der unter Friedrich Wilhelm I. als Tafel-, bzw. Eßsaal genutzte Raum lag im südlichen Treppenhausrisalit und wurde vor Schlüter neu gebaut. Trotz der intensivierten Bauarbeiten an der Schlossplatzseite, die mit dem Krönungseinzug im Mai 1701 zusammenhingen, ist die eigentliche Bestimmung nicht ganz klar. Konter vermutet, dass nach den ursprünglichen Planungen hier die Zeremonialwohnung des Königs zu lokalisieren sei, womit der Saal einer der frühesten für den neuen König Friedrich I. konzipierten Räume gewesen wäre.

Der angenommene Ausbau des Saales ab 1698 und der abrupte Abbruch der Ausstattungsarbeiten um 1699 war auf den schon begonnenen, aber nicht fertigen Deckenbildern des Augustin Terwesten von ihm mit extra großen Buchstaben festgehalten worden.

Beschreibung

Der längsrechteckige Saal war von den östlichen und westlichen Räumen über eine doppelte Enfilade zu erreichen. Er besaß drei große Fenster zur Südseite und gegenüber eine große mittige Tür, die zum dahinterliegenden Treppenhaus führte.

Der Saal war in seiner räumlichen Ordnung von den heftig agierenden Atlantenfiguren und den dekorativen halbrunden Nischen als Supraporten bestimmt. In die Wandvertiefungen des mittleren Fensters und der Treppenhaustür waren jeweils zwei Säulen korinthischer Art als rahmendes und auszeichnendes Motiv in der Art von Michelangelos Konservatorenpalast eingepasst.

Die Wände: Stuckbüsten in den Rundnischen nach der Sammlung Bellori

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Stuckbüsten in den Rundnischen

In ausgemuldeten Rundnischen, knapp unterhalb des Gebälkes befanden sich insgesamt acht Kopfbüsten, von denen jeweils zwei auf die vier Wände verteilt waren. Von den ehemals acht Büsten sind zwei aus dem 19. Jahrhundert (neben der Eingangstür), drei in ihrem ikonographischen Gehalt nach Beger erfassbar, die übrigen Büsten sind fotografisch nicht dokumentiert.

Befund

Bei den Büsten handelte es sich um gipserne Nachbildungen der Büsten aus der Sammlung Bellori, da die Originale in der Regierungszeit von Friedrich Wilhelm I. an August den Starken nach Dresden verschenkt wurden. Die Nachbildungen im Berliner Schloss sind mit deren Zerstörung 1950/51 verloren gegangen.

Südliche Ostwand: Faustina - Vorbild als Herrscherin, Gattin und Mutter

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Faustina - Vorbild als Herrscherin, Gattin und Mutter

Eine Beschreibung der Büste ist aufgrund der geringen Bildqualität nicht möglich. Sie zeigte Anna Galeria Faustina, Gemahlin des römischen Kaisers Antonius Pius, die, nach Lorenz Beger, hier als vorbildliche Herrscherin, Gattin und Mutter dargestellt war.

Südliche Westwand: Cato - Vorbild in Selbstbeherrschung und Kampfesmut

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Cato - Vorbild an strenger Einfachheit, Selbstbeherrschung und Kampfesmut

Eine Beschreibung der Büste ist aufgrund der geringen Bildqualität nicht möglich. Zu erkennen ist ein Römerkopf, der damals als Cato gesehen wurde und in seiner strengen Einfachheit, Selbstbeherrschung und Kampfesmut als vorbildhaft galt.

nördliche Westwand: Niobe als Kleopatra - Vorbild an Würde und Stolz

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Niobe als sterbende Kleopatra - Vorbild an Würde und Stolz im Freitod

Eine Beschreibung der Büste ist aufgrund der geringen Bildqualität nicht möglich. Der Kopf Niobe wurde von Lorenz Beger in der Zeit um 1700 als sterbende Kleopatra gedeutet, die selbst in ihrem Freitod Würde und Stolz behielt.

Die Decke: Zwei Epochen, ein Konzept?

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Auftraggeber und Künstler

Die gesamte Decke wurde in zwei Abschnitten ausgemalt. Unter Kurfürst Friedrich III. arbeitete vermutlich Augustin Terwesten an den Gemälden in der Voute.

Die Malereien am Gewölbespiegel führte Christian Bernhard Rode unter der Regentschaft von Friedrich Wilhelm II. aus.

Befund und Technik

Die Malereien der Voute wie auch des Gewölbespiegels waren als Fresko (auf Schilfbasis?) aufgebracht und sind seit 1950/51 zerstört.

Auftakt für den Hauptsaal: Die Göttin Erde und die vier Elemente

Die Malereien des Elisabethsaales, der kurz vor 1700 von Kurfürst Friedrich III. als wichtigster Saal im Berliner Schloss in Auftrag gegeben war, wurden von Augustin Terwesten im Bereich der Hohlkehle des Spiegelgewölbes begonnen und ausgeführt. Als im Zuge der Erlangung des Königstitels die Um- und Neubauten am alten Schloss unter der Regie von Andreas Schlüter erfolgten, hatte man sich entschlossen, genau auf der gegenüberliegenden Nordseite, der Lustgartenseite, einen repräsentativeren Saal, den Rittersaal und neue Paraderäume zu erbauen und einzurichten. Damit verlor der Elisabethsaal seine ursprüngliche Bedeutung, worin auch der Grund gelegen haben mag, nach dem Ausmalen der Voute die weiteren Arbeiten im Saal einzustellen. Erst neunzig Jahre später ging König Friedrich Wilhelm II. daran, die fehlende Gewölbemitte durch Christian Bernhard Rode ausmalen zu lassen. Mit der Darstellung der vier Elemente, personifiziert in der Göttin Erde, war ikonographisch die in der Wand (Skulpturen aus der römischen Antike) und in der Malerei der Voute vorbereitete Themenvielfalt in einem Hauptsaal zu einem angemessenen Abschluss gekommen.

Deckenstruktur: Bildaufbau der Quadraturmalerei

Über einer stuckierten Attikazone mit Reliefbildern entwickelten sich von den Ecken ausgehend vier gemalte konkave Wandpfeiler, die untereinander mit einer umlaufenden Architravleiste verbunden waren. Dieser gemalte Architekturaufbau teilte das gesamte Gewölbe in die untere Voutezone mit vier Einzelbildern ein, die von der Spiegelfläche strukturell getrennt blieben.

Stuck in der Attika-Zone: Aufbau und Struktur

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Stuck in der Attika-Zone: Aufbau und Struktur

Der Gewölbeanfang direkt über dem Hauptgebälk des Saales war als eine Art Attika angelegt, die einen klassischen dreiteiligen Gebälkaufbau aus Architrav, Frieszone und Gesims variierte. Diese Attikazone besaß eine doppelte Aufgabe: zum einen diente die mittlere Frieszone als Bildträger für stuckierte Reliefs, deren bildliche Vorlagen grossteils aus Publikationen zur antiken Plastik entstammen und Bezüge zur Gesamtikonographie mit einbrachten. Zum anderen fungierte die Attika anschaulich als reliefierte Brüstung für die sich darüber befindlichen figurativen Szenen in der Voute.

Die Einteilung der bildtragenden Frieszone war sowohl auf den Längs-, wie auf den Schmalseiten dreiteilig. Der Grundrissform eines Rechteckes folgend ergaben sich auf den Schmalseiten drei gleich lange, auf den Längsseiten ein mittleres, längeres Relieffeld mit seitlich kürzeren Abschnitten. Die Unterteilung erfolgte mittels eines vorgekröpften, kannelierten Triglyphenfrieses, der die Gliederungsstruktur der Wände darunter aufgriff und in der gemalten Version der massiven Blumentöpfe sich nach oben fortsetzte. Auf diese Weise entstand eine formal variabler, aber konsequenter struktureller Zusammenhang von Wand und Gewölbe.

Relief in der Attikazone, Südseite, westlich: Hygieia für die Gesundheitspflege

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Hygieia und die Gesundheitspflege in Brandenburg-Preussen

Bei dem Relief an der westlichen Südseite der Attikazone erfolgte die Anordnung und Verteilung der Figuren nach symmetrischen Gesichtspunkten. Jeweils zwei stehende Paare bildeten die seitliche Bildbegrenzung. Eine Sitzende und Kniende dienten als Überleitung zur Hauptfigur in der Bildmitte, die eine Schlange hochhielt und von Wiesinger als Hygieia gedeutet wurde.

Vorlagen

Die Komposition des Reliefs war gestalterisch eng an mehrere Stichvorlagen aus dem von Johann Jacob von Sandrart 1692 in Nürnberg herausgegebenen Werk nach Bartoli/Bellori angelehnt. Der Entwerfer übernahm die mittlere Hauptfigur und die rechte Bildseite, formal gesehen, exakt aus dem Stich fig. LXII. Allerdings veränderte er ein Detail aus der Vorlage charakteristisch um: aus dem geringelten Faden, den die Mittelfigur in der Vorlage als Jungfrau der Minerva gedreht hatte, wurde eine Schlange, die allgemein auf die Gesundheitspflege in Brandenburg-Preussen hindeutete.

Die drei Personen auf der linken Reliefhälfte waren jede als Einzelfigur aus zwei verschiedenen Bildszenen in Sandrarts ,Merkzeichen‘ herausgelöst. Die männliche Rückenfigur links außen findet sich in der Mitte von fig. XXXVI, seine rechte Nachbarin in fig. LXVII (Dritte von rechts) und die Kniende mit Kind auf fig. XXXVI (links).

Relief in der Attikazone, Nordseite, mittig: Minerva, Herrin der Künste

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Minerva, Schutzgöttin der Künste und des Handwerks

Das in einer Fotographie überlieferte Reliefband in der Mitte der nördlichen Attikazone bezog in seiner Gesamtkomposition sowohl szenische Erzähleinheiten als auch Einzelfiguren formal genau aus Sandrarts Werk ein. Die mittlere Hauptszene des Reliefs war aus der Stichvorlage fig. LXVII entnommen, in der Minerva als Herrin der Künste und des Handwerks gefeiert wurde.

In Berlin hatte man im Unterschied zum Stich hinter Minerva einen Vorhang angebracht, um sie gestalterisch und kompositionell hervorzuheben. Die rechte Reliefseite war, mit leichten Veränderungen, von Stich fig. LXIIII inspiriert, der thematisch das Handwerk des Nähens zeigte. Die drei Figuren, die, von der mittleren Minerva-Szene aus, sich auf der linken Reliefseite befanden, waren aus anderen Erzählzusammenhängen bei Sandrart heraus isoliert. Von der linken Relieffigur nach innen gesehen, waren dies: die Sitzende aus fig. LXVII (ganz links), die sich Umhüllende aus fig. LXVI (ganz rechts) und die Rückenfigur aus fig. LXV (Zweite von rechts). Trotz kleiner, nicht wesentlich formaler Divergenzen zur Vorlage, war das bildbestimmende Thema der Verherrlichung von Minerva als Schutzgöttin der Künste und des Handwerks gleichgeblieben.

Relief in der Attikazone, Westseite, mittig: Pietas(?)

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Pietas(?) und die Wahrung der hergebrachten, christlichen Ordnung

Das querrechteckige Reliefbild in der Mitte der westlichen Attikazone zeigt eine antike Opferszene und wurde dem Stich fig. XXVIII in Sandrart nachempfunden. Dort stellte es eine Szene vom Konstantinsbogen in Rom mit der Opferung des Kaisers Trajan an den siegreichen Kriegsgott Mars dar.

In Berlin übernahm man die grundsätzliche Figurenanordnung mit dem Kaiser links, Opferstelle und drei Begleitern rechts. Eingegrenzt wurde die Reliefszene von zwei Bäumen, die sich durch die Übertragung von der Rund- in die Rechteckform kompositionell anboten. Schwerwiegender war das Weglassen des auf einer Wolke fliegenden siegreichen Mars, denn damit verschob sich die inhaltliche Bedeutung. Wiesinger versuchte diese als „Pietas“ des Herrschers zu deuten, was sie mit Wahrung der hergebrachten (christlichen) Ordnung in Verbindung bringt.

Relief in der Attikazone, Nordseite, östlich: Merkur, Gott des Handels

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Merkur, Gott des Handels und Gewerbes

Das Relief an der östlichen Nordseite der Attika mit sieben mythologischen Personen hatte seine formale Vorlage in Sandrarts Stichwerk auf fig. XXXXIV, auf der nur fünf Figuren anwesend waren, rechts Zeus und Juno, Neptun als aufmerksamer Zuhörer, da Merkur eine Botschaft, ein Gelübde zu überbringen hatte, und eine Begleitperson.

Die personelle Erweiterung dieser Szene um zwei weibliche Figuren, eine Einleitungsfigur links und die zentrale Hauptfigur in der Reliefmitte, erbrachte eine entscheidende Veränderung des Inhaltes. Aus der Verkündigung einer Botschaft durch Merkur wurde eine Anspielung auf Handel und Gewerbe, zwei Aspekte, die der Götterbote traditionell in sich vereinte.

Relief in der Attikazone, Ostseite, nördlich: Zeus - Schutzherr der Ehe

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Zeus als Schutzherr der Ehe, Grundlage einer guter Regentschaft

In der nördlichen Ostseite der Attikazone zeigten sich fünf Gottheiten, deren Komposition aus Sandrarts ,Merkzeichen‘ von 1692, fig. XXXXVI, übernommen wurde und in dieser Zeit als ein dem Jupiter, einem Genius und Neptun gewidmete Opferszene galt.

Bei der formalen Übertragung in das Relief wurde der seltsame Zeigegestus von Zeus durch das Aufzucken von seinen Blitzen aus den Wolken hinter ihm motiviert und nachvollziehbar. Zugleich fügte man einen Baum ein, der Jupiter von den restlichen vier Göttern separierte. Diese waren anschaulich als Mann und Frau präsentiert und sind anhand ihrer Attribute als Pluto und Proserpina sowie Neptun und Amphitrite, damit als zwei Ehepaare zu identifizieren. Damit könnte Zeus als übergeordneter Schutzherr der Ehe und deren Vorbildlichkeit für ein gutes Zusammenleben und als Grundlage einer guten Regentschaft angedeutet gewesen sein.

Die Deckenmalerei: Christian Bernhard Rode vollendet das Programm

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Der ausführende Künstler des Spiegelgewölbes war Christian Bernhard Rode.

Das Deckenfresko wurde in der Zeit um 1790 ausgeführt. Bis dahin existierten in dem Saal allein die kurz vor 1700 ausgeführten Malereien in der Hohlkehle. Wegen einer Umnutzung des Saales hatte man die weitere freskale Ausstattung eingestellt.

Zentrales Deckengemälde: Vier Elemente

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Die vier Elemente: Feuer, Wasser, Luft und Erde

Das kompositionell einfache und überschaubare Bild zeigte die bekleidete, auf einer Wolke sitzende Allegorie der Erde mit einer Mauerkrone auf ihrem Kopf mit den drei übrigen Elementen, die als Putten dargestellt waren. Mit ihrer linken Hand entleerte sie lässig ein blumenbekränztes, mit Früchten und Ähren übervolles Füllhorn, von dessen Inhalt und Gewicht ein Putto umgerissen wurde.

Hinter der Personifikation der Erde tummelten sich fünf Putten als Versinnbildlichung des Elementes Wasser auf einer seperaten Wolkenbank, wobei sie die Früchte aus dem Füllhorn mit Wasser übergossen und mit einem Netz Fische fingen. Eine szenische Ergänzung bildete eine Wolkenebene darüber ein weißhaariger, bärtiger Mann mit großen Flügeln, der einem Putto zusah, wie er Wasser ausschüttete (und damit den Wolken ihre Nahrung gab?).

Auf das Element Feuer wies ein Putto hin, der eine Schale mit offenem Feuer unter die rechte Hand von Erde hielt, damit sie sich daran wärmen konnte. Links darunter waren Putten zu sehen, die auf dem Wolkenband ein offenes Feuer entzündet hatten und es weiter mit Ästen beschickten. Das Element Luft symbolisierten durch die Luft segelnde und turnende Putten, die entweder mit Vögel spielten oder diese einfingen.

Johann Georg Sulzer und die Theorie der Ästhetik

Mit dieser auffälligen Vielzahl an Putten, die, in der Bildfläche locker verteilt, ihre verschiedenen Aufgaben erfüllten, wäre auch eine zu Rodes Lebzeiten virulente Theorie der Ästhetik von Johann Georg Sulzer in Verbindung zu bringen, der die unterschiedlichen Wirkungen der Natur (Tageszeiten, Monatsdarstellungen, Jahreszeiten, 4 Elemente etc.) gerade deshalb gerne in der Deckenmalerei verbildlicht sah, weil hier der geeignete Schauplatz für die Darstellung dieser Elemente ist.

Die Voute: Personenreigen hinter Brüstung

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Personenreigen hinter Brüstung

Über der Attikazone, am Freskorand in der Voute, tummeln sich unter freien Himmel und unter dem Rahmen des zentralen Deckenbildes Figurengruppen unterschiedlicher Zeiten und Nationen. Rode nutzte die bereits aus der ersten Ausstattungsphase vorgegebene Attikazone anschaulich als gedachte reliefierte Brüstung, hinter der sich das rege Treiben der gemalten Zu-Schauer auf das reale höfische Treiben im Elisabethsaal entwickelte. Bemerkenswert ist die konzeptionell von Rode sehr versiert angewandte, teilweise deutliche Untersicht der anschaulich-aktiv gestikuliernden Figuren und Figurengruppen.

Vorbild

Für die Gestaltung der Voute im Elisabethsaal war eine gewisse Vorbildhaftigkeit strukturbildend-motivischer Übernahmen (Balustrade, Blumentöpfe als gruppentrennendes Motiv, Darstellung unterschiedlicher Gesellschaftsschichten) mit dem Hauptsaal des Lustschlosses in Honselaarsdijk aus den 1630-40er Jahren gegeben.

Gänzlich anders hingegen war die Raumwirkung und Erscheinung der figürlichen Szenerien, da man sich in Berlin für eine perspektivische Steilansicht entschieden hatte, die auf einen den Raum umschreitenden Betrachter ausgerichtet war.

Nördliche Längsseite

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Auf der nördlichen Längsseite bevölkerten drei Figurengruppen die himmlischen Schau-Platz. Die mittlere, grössere Gruppe wurde von den beiden kleineren auf den Schmalseiten durch voluminöse Blumenkratere voneinander separiert, welche die Fortsetzung der Attikagliederung bildeten. Auf der westlichen Voutenseite standen drei Personen und ein Mann vereinzelt. Die linke Frau registrierte die personifizierte Erde über sich, die mittlere hielt ein Behältnis umschlungen, während die rechte auf die Mittelgruppe deutete und auf sie aufmerksam machte.

Diese Mittelgruppe wurde von zwei Personen, einem Jüngling links und einem nackten Knaben rechts, durch ihre seitliche Sitzposition auf der Brüstung bildkompositorisch eingefasst. Dazwischen waren eine auf den Saalboden herabschauende Frau und zwei Bärtige in Uniform zugegen. Die auffälligste Konstellation bildete ein dunkelhäutiger Afrikaner, der einem Äffchen, das Blickkontakt zum Betrachter herstellte, bildmotivisch effektvoll, vor dem hellen Himmel eine Nuss anbot, nach der das Äffchen behutsam griff.

Die östliche Gruppe bildeten zwei Paare. Zum einen gingen zwei Frauen vertraut spazieren, während zwei Männer im Gespräch an der Brüstung lehnten und mit ihren Blicken zur östlichen Schmalseite überleiteten.

Östliche Schmalseite

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Auf der dreiteiligen Schmalseite waren erneut die in starker Untersicht wiedergegebenen Kratere die figurentrennenden Elemente. Nördlich waren ein antikisch gerüsteter, vorwärts schreitender Krieger zu sehen, den ein Orientale mit Turban und Szepter (?) begleitete und der aus bildkompositorischen Gründen zur östlichen Gruppe auf der Nord-Längsseite zurückblickte und damit optisch anband. In der Bildmitte beugte sich eine Frau mit einer kostbaren Vase risikoreich über die Brüstung, von der die beiden im Gespräch vertieften Frauen nichts bemerkten.

Südliche Längsseite

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Die südliche Längsseite war entsprechend der Nordseite in drei Figurengruppen aufgeteilt. Auf der linken (östlichen) Seite diskutierten drei Männer heftig miteinander, was ein Mann und eine Frau mit Kind unbeteiligt hinnahmen. Die Bildmitte hatte ein ungewöhnliches Personal, weil sich ein antik gerüsteter, junger Mann mit Federhelmbusch unter die zeitgenössisch gekleideten Bevölkerungsschichten gemischt hatte, der sich mit einer prächtig gekleideten Schönheit unterhielt. Ihr farbiger Diener hinter ihr war gerade im Begriff den Sonnenschirm aufzuspannen, ließ sich jedoch von einer vornehmen Frau mit Schoßhund davon abhalten. Im Bildhintergrund, zwischen den beiden vorderen Hauptpersonen, waren ein Bärtiger im Philosophentypus und ein Orientale in einen Disput vertieft.

Alle dargestellten Personen wurden von zwei bilddominierenden Gegenständen eingerahmt: auf der rechten Bildseite von einem auf der Brüstung stehenden Käfig mit Papagei und auf der linken Seite von einer Pyramide, von Zypressen umstanden.

Auf der westlichen Bildseite waren zwei Uniformierte mit Hellebarden (Schweizer Gardisten?) in ein Gespräch vertieft und nahmen deshalb von den zwei anwesenden Frauen keine Notiz. Die hintere von beiden schaute gebannt dem Geschehen um die Allegorie der Erde im Mittelbild zu, ein Motiv, das die beiden auf der westlich anschließenden Schmalseite gemeinsam hatten.

westliche Schmalseite

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Das Haltungsmotiv der benachbarten südwestlichen Gruppe aufgreifend und wiederholend schauten die beiden Frauen auf der linken (südlichen) Seite der dreiteiligen Schmalseite ebenfalls auf die mythologischen Ereignisse im Himmel. Dem schloss sich die Frau der Mittelgruppe an, während das ungleiche Paar der Mittelszene, eine junge Frau und ein älterer Mann, grüßend und schauend, den Kontakt nach unten suchten. Abgeschlossen wurde der Bildstreifen rechts (nördlich) mit einer beschaulichen, friedlich wirkenden Szene, in der Kinder mit Blumenkränzen spielten (?).

Die Gewölbeecken: Vier Jahreszeiten

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Vier Jahreszeiten, von Puttenpaaren vorgestellt

Auf der Innenseite der vier konkaven Wandpfeiler in den Gewölbeecken war jeweils über den Festons und dem markanten Dekormuster aus sechs Kronen eine Muschelkalotte aufgemalt, die den Hintergrund für jeweils ein Puttenpaar abgab, die Symbole der vier Jahreszeiten vorführten.

Südwestliche Gewölbeecke: Frühling

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Der Frühling

Von den beiden nackten Knaben war der Bildlinke gerade in Gefahr, am Rand des Kronenmusters abzurutschen. Zum Glück hatte er einen, den Frühling symbolisierenden Blumenkranz bei sich, den er hilfesuchend hochriss und den ein zweiter Knabe rechts mit sicherem Griff zu fassen bekam. Auf diese anekdotische Weise verband man das Kranzsymbol des Frühlings mit einer dramatischen Rettungsaktion.

Nordwestliche Gewölbeecke: Sommer

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Der Sommer

Die Symbole des Sommers, die Sichel und das damit geschnittene Getreide, führten zwei nackte Knaben vor, die damit gleichzeitig zwei verschiedene Arbeitsabläufe vorführten. Während der Knabe rechts sich nach dem Abschneiden des Getreides mit einer scharfen Sichel auf dem Ährenbündel von der harten Arbeit ausruhen musste, war der zweite Knabe bereits mit dem Bündeln des Getreides zu Garben beschäftigt.

Nordöstliche Gewölbeecke: Herbst

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Die gegensätzlichen Handlungen zweier nackter Knaben kennzeichneten den Herbst, die Jahreszeit, in der man Weintrauben erntete. Während auf der linken Seite der eine Knabe sich mit dem beschwerlichen Transport abgeernteter Weintrauben abmühte, zeigte der leicht betrunkene Knabe rechts bereits die Folgewirkungen von vergorenen Weintrauben, aus denen er selbst im Rückwärtsfallen noch den Rebensaft auspresste.

Südöstliche Gewölbeecke: Winter

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Dass Feuermachen im Winter zum Wärmen auch eine anstrengende Seite haben kann, war am Knaben links zu sehen, der schwer atmend Holz herbeischaffte, um die Feuerpfanne zu bestücken und Wärme herzustellen. Diese Wärme genoss bereits der liegende Knabe rechts, der seine Arme und Hände dem wohligen Feuer entgegenstreckte.

Programm und Synthese: Gutes und weises Regiment und immerwährender Friede

Gutes und weises Regiment und immerwährender Friede

Die programmatische Grundidee des Hauptsaales hat Wiesinger ausführlich dargelegt und im Sinne einer Hauptsaal-Ikonographie in der Zusammenschau aus Porträtbüsten im Wandbereich, stuckierten Reliefs in der Gewölbezone und den Gewölbebildern darüber als Ausdruck eines guten und weisen Regiments interpretiert, das einen immerwährenden Frieden imaginierte.

Kleopatra, Faustina und Cato: Exempla der Tugendhaftigkeit

Voraussetzung dafür war die Orientierung an Tugendexempla, die man in der Antike suchte und hier vorbildhaft in Gestalt der Kleopatra, Faustina und Cato ausgewählt waren. Deren innere Haltung, in Würde zu sterben (Kleopatra), in Würde und Liebe kaiserliche Aufgaben zu erfüllen (Faustina) war genauso nachahmenswert wie der Kampfesmut, die Strenge und Bescheidenheit von Cato.

Die Pflichten des Herrschenden

In den Stuckreliefs waren die Aufgaben und Pflichten eines Herrschers beispielhaft vorgeführt, die ihn an die Sorge um das Allgemeinwohl (mit Schutz von Ehe und Familie und Gesundheitspflege), die Förderung von Handel und Gewerbe und die Wahrung der staatlichen Ordnung erinnerten und gleichzeitig eine Traditionslinie zu den antiken Herrschern herstellten, um die eigene Herrschaft zu legitimieren.

Die vier Erdteile - Weltläufigkeit in der Berliner Residenz

Die Malereien in der Hohlkehle zeigten eine Mischung aus Vertretern verschiedener Nationen, welche zugleich die vier Erdteile verkörperten, und der Szenerie einen Anstrich von Weltläufigkeit verliehen. Die Darstellungen der vier Elemente und der vier Jahreszeiten verliehen dem Bildprogramm einen Raum und Zeit übergeordneten Charakter.

Alexander der Große, Roxane und brandenburg-preußische Kolonialpolitik

Dieser stimmigen Gesamtdeutung von Wiesinger sei eine korrigierende Ergänzung hinzugefügt. Die scheinbare Internationalität der in der Voute anwesenden Personen, welche auf lockere Weise Vertreter der vier Erdteile alludieren sollten, ist nach dem bildlichen Bestand revisionsbedürftig.

Auffällig ist, dass sich unter den Zeitgenossen unterschiedlicher Gesellschaftsschichten irritierenderweise auch antikisch gekleidete Personen befanden. Deren Erscheinung in Kombination mit den dargestellten Symbolen, vor allem der Pyramide als bildlicher Hinweis auf die Wiege der Zivilisation, legt den Schluss nahe, darin die historische Person von Alexander den Großen und seiner Frau Roxane zu sehen. Deren Anwesenheit wäre motiviert durch den Umstand, dass man seine Eroberung von Teilen Afrikas in einen symbolischen Bezug zu den afrikanischen jungen Kolonien der brandenburgischen Fürsten in Bezug setzen wollte, um damit eine historische Traditionslinie herzustellen.

Dass die preußischen Kolonien in Afrika als Bestandteil eines wirtschaftlichen Konzeptes (Überseehandel), vom Großen Kurfürst initiiert, keinen großen Erfolg brachten, war für die bildliche Übersetzung in das Deckenbild nicht wesentlich, da man nicht vorhatte, die existierende Realität des Scheiterns der afrikanischen Träume darzustellen, sondern die politische Projektion, in der Brandenburg-Preußen durch diesen Welthandel als Mehrer des allgemeinen Wohlstandes gesehen werden wollte.

Polnische Kammern im Lustgartenflügel: Die Sommerwohnung Friedrichs III./I.

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Polnischen Kammern im Lustgartenflügel: Die Sommerwohnung Friedrichs III./I.

Die im späten 19. Jahrhundert ab 1892 von Albert Geyer im Auftrag von Kaiser Wilhelm II. grundlegende Erneuerung dieser Raumfolge behielt noch zwei Räume aus der Zeit um und nach 1700 (290 und 291).

Sie wurden wohl in der Um- und Neubauphase des Schlosses unter Schlüters Bauregie ab 1698/99 im Auftrag des Kurfürsten Friedrich III. gebaut und eingerichtet. Aus dieser Zeit haben sich zwei stuckierte Decken mit Grisaillemalereien und offenem Wolkenhimmel erhalten. Auf stilistischem Wege hat man beide Deckengestaltungen auf die beiden Protagonisten und rivalisierenden Konkurrenten Schlüter und Eosander paritätisch aufgeteilt, was in der grundsätzlichen Verschiedenheit der künstlerischen Erscheinung begründet ist.

Der im Erdgeschoss gelegene Wohntrakt umfasste ursprünglich 10 Räume und erstreckte sich von Portal V ab ostwärts in Richtung Spree. Die Nähe des Flusses und des nördlichen Lustgarten waren für Friedrich III./I. ein guter Grund, sich hier eine Sommerwohnung einrichten zu lassen, die für kühlende Frische sorgte. Ob der Ausbau der Räume eigentlich als Wohnung für Friedrichs Mätresse, Gräfin Wartenberg, konzipiert war, muss Spekulation bleiben.

Eine Wiederbelebung der Wohnung und damit einhergehende Reinigung erfuhren die Kammern im Jahre 1728, als man sie als Gästewohnung für den polnischen König August hergerichtet hatte, der hier knapp drei Wochen bei Friedrich Wilhelm I. einquartiert blieb. Aus diesem Grunde hängte man auch einen der wertvollen Bildteppiche von Pierre Mercier auf, die thematisch einen Bezug zu Friedrich I. herstellten. Der angekündigte Besuch von König August beförderte zudem den Ausbau des neuen Hauptsaales, des Weissen Saales (770). In Erinnerung an den Aufenthalt des polnischen Königs vom 29. Mai bis 16. Juni 1728 erhielten die Kammern ihren Namen.

Eine Vorstellung von dem Charakter und der Qualität der Gesamtausstattung dieser Wohnung in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts basiert aufgrund der schlechten Quellenlage auf Vermutung und Spekulation. Eine konkretere Vorstellung gewinnt man erst für die Zeit nach 1750 als die Wohnung, deutlich differenzierbar, mit kostbaren Bildteppichen (289, 290, 291), damastenen Tapeten unterschiedlicher Couleur (gelb, grün, rot, blau) und einem mit Eichenholz boisierten Raum versehen war.

1. Vorkammer (289)

1. Vorkammer (289)

Der im Portal V gelegene Raum (289), die „Parolstube mit gold durchwürkten Tapeten“ bildete den Auftakt für zwei Raumfolgen. Zum einen leitete er die westlich anschließende Terrassenwohnung und zum anderen die östlich abgehenden Kammern der Sommerwohnung Friedrichs I. ein. Hierfür bildete er das erste Vorzimmer.

2. Vorkammer (290)

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2. Vorkammer (290)

Dem 1. Vorkammer folgte in östlicher Richtung und mit einer Enfilade verbunden die 2. Vorkammer, „eine Cammer mit gewürkten Tapeten, mit Figuren zu Pferde, die Reitschule vorstellend“, eine Raumausstattung, wie sie sich erst in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts belegen läßt.

Der querechteckige Raum war von zwei Nordfenstern belichtet. Eine südöstlich gelegene Tür ermöglichte den Zugang zum Raum 291, dem Schlafzimmer von Friedrich III./I. Außerdem war an der Südwestseite der Korridor (296) zu erreichen, der zum Treppenhaus von Portal V führte.

Die Decke: Friedrich III./I. und Sophie Charlotte, gerahmt von Armaturen

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Friedrich III./I. und Sophie Charlotte, gerahmt von Armaturen

Die Hohlkehle des längsrechteckigen Gewölbes war auf den Längsseiten jeweils mit einer ovalen Medaillonform mittig zentriert und auf beiden Seiten von rechteckigen bemalten Feldern umgeben. Konkave Bogenvierecke leiteten von den Längs- zu den Schmalseiten über.

Auf der westlichen Längsseite befand sich in der Deckenmitte das hochovale antikisierende Profilporträt von Friedrich III./I. Es war von einem Lorbeerkranz umfangen, den drei Putten hielten.

Auf der östlichen Längsseite war in der Deckenmitte das hochovale, von einem Lorbeerkranz umgebene Profilporträt von Sophie Charlotte angebracht.

Rechts und links der mittig angebrachten, hochovale Porträtmedaillons befanden sich insgesamt vier in Grisaille (?) gemalte Felder, deren Bildinhalt, diverses Kriegsgerät mit Waffen, Fahnen und Schilden jeweils um eine zentrale Rüstung zu einem variantenreichen Ensemble gruppiert war.

Das Schlafzimmer (291)

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Das Schlafzimmer

Das östlich an das zweite Vorzimmer (290) anschließende Schlafzimmer, war in der kurzen Abfolge aus drei Räumen das prachtvollste.

Der leicht querrechteckige Raum bildete den Eckraum an der nordöstlichen Seite des Schlosses. Aufgrund der Anbauten des sich nach Norden erstreckenden Apothekenflügels und des östlich abgehenden Kurfürstenflügels erfolgte die Belichtung durch jeweils seitlich gesetzte Fenster an der Nord- und Ostseite.

Seine ungewöhnliche Wirkung entwickelte das Schlafzimmer aufgrund seiner Wölbung aus früheren Zeiten (Kurfürst Johann Georg), die sich als spitzbogiges Klostergewölbe so in die Höhe entwickelte, dass es den üblichen Deckenspiegeln nicht gleichzusetzen war.

Die südwestliche Türe ermöglichte die Verbindung zum 2. Vorzimmer (290).

Die Decke: Friedrich I., Sophie Charlotte und Kronprinz Friedrich Wilhelm

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Friedrich I., Sophie Charlotte und Kronprinz Friedrich Wilhelm

Die gesamte Decke war in zwei unterschiedliche Bereiche eingeteilt. In der unteren Zone der Voute waren die stuckierten Porträtmedaillons und die sie verbindenden Festons zu sehen. Den Übergang zum himmelsoffenen Deckenspiegel darüber vermittelte eine perspektivisch angelegte Brüstung aus Stuck (?).

In der Deckenkehlung waren jeweils auf einer Seite die mit Eichenlaub (?) umkränzten Tondi mit Profilporträts von König Friedrich I., seiner Gemahlin Sophie Charlotte sowie seines Sohnes Friedrich Wilhelm und deren Gattin Sophia Dorothea mittig angebracht.

Die ganze Voute umziehende Festons verbanden diese Bildnismedaillons mit den Eckkartuschen, die das Monogramm FR (Fredericus Rex) in aufwändiger Dekorform präsentierten.

Appartement des Kronprinzen Friedrich Wilhelm

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Als man sich um 1699/1700 entschloss, die an der südlichen Schlossplatzseite geplante Raumfolge für Friedrich III./I. im 2. Stockwerk aufzugeben und an die Nordseite am Lustgarten zu verlegen,ergab sich die Gelegenheit, die Räume beiderseits des fast vollendeten Elisabeth-Saales (844) um- und auszubauen. Die räumliche Ausdehnung nach Osten war wegen der Lage des großen Oranischen Saales (838–842) in der Südostecke vorerst auf zwei Fensterachsen beschränkt, wohingegen westlich des Elisabeth-Saales die ganze Flügellänge bis zum Rondell ausbaufähig war und dem Kronprinzen Friedrich Wilhelm eine eigene Wohnung ermöglichte.

In dem von Andreas Schlüter geleiteten Umbauprojekt fanden zwischen 1700–1703 die nach Süden ausgerichteten Räume in ihrer Abfolge nach Westen als „Deß Crohn-Printzen-Vorgemach“ (846), „Des Crohn Printzen Schlafgemach“ (847) und „Des Printzen Taffel Gemach“ (848) bequem Platz, während der östlich gelegene Elisabeth-Saal für seine „Cadets“ genutzt wurde.

Die drei östlich des Elisabeth-Saales gelegenen Gemächer und Kabinette gehörten einer zweiten Ausbauphase an (1704–1706).

Nach seiner Verheiratung am 28. November 1706 mit Sophie Dorothea von Braunschweig-Lüneburg, der Tochter des zukünftigen englischen Königs, bewohnte das Kronprinzenpaar den gesamten Schlossplatzflügel „von Rondell zu Rondell.“ Allerdings hatte Friedrich Wilhelm die Flügelseiten getauscht und überließ Sophie Dorothea seine Wohnung, während er selber die Räume seiner Mutter Sophie Charlotte an der Ostseite mit dem Elisabeth-Saal übernahm. In den folgenden Jahren ließ Friedrich Wilhelm den obsolet gewordenen Oranischen Saal unterteilen und zu einem Logement herrichten, das er zusammen mit den Staatszimmern seiner Mutter (835, 836, 837) bis zum Schweizer Saal (814) als funktional differenzierte Raumabfolge nutzte. Dieselbe Funktion hatten die Räume noch in den ersten Jahren seiner Königszeit (1713–1715/16), ehe König und Königin andere Wohnungen im Schloss nahmen. Diese L-förmige Raumabfolge von Friedrich Wilhelm bewohnte später seine Schwiegertochter, Elisabeth Christine, Gemahlin von Friedrich II. (ab 1740), deren Bezeichnung als Elisabeth-Kammern ihr zu verdanken waren.

Die ehemalige Kronprinzen-Wohnung, von Schlüter im doppelten Appartement angelegt, hatte zwei räumlich und gestalterisch unterschiedliche Seiten. Die hofseitigen Räume waren insgesamt kleiner bemessen und in ihrer Ausstattung zurückhaltender. Trotzdem bekam die „SchlaffCammer der Königin“ (850) eine historische und kunsthistorische Bedeutung: zum einen wurde hier der spätere König Friedrich II. geboren und zum anderen war es das einzige Zimmer der Raumfolge, das auch in späterer Zeit keine wesentliche Veränderung erfuhr und damit das ursprüngliche Aussehen von Schlüters schlicht gehaltener Raumgestaltung mit vereinfachtem Rahmenwerk beibehalten sollte.

Größer, komfortabler und repräsentativer ausgestattet waren hingegen die Gemächer zur Schlossplatzseite, die beheizbar waren. In dem mittleren Raum der dreiteiligen Abfolge (847), dem Paradeschlafzimmer des unverheirateten Prinzen, hat sich ein Deckenbild von August Terwesten aus dem Jahre 1703 erhalten.

Empfangs- und Audienzzimmer (847)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die grundlegenden Um- und Neubaumaßnahmen des gesamten Schlosses ab ca. 1698 unter der Leitung von Andreas Schlüter betrafen auch die südliche Schlossplatzseite. Im Zuge davon stattete man westlich des Elisabethsaales Räume für den künftigen Thronfolger Friedrich Wilhelm aus. Der mittlere Raum der ehemaligen Kronprinzenwohnung Friedrich Wilhelms im 2. OG des Flügels zum Schlossplatz diente als Empfangs- und Audienzzimmer. Trotz späterer Umnutzung der Kronprinzenwohnung blieb hier das zur originalen Ausstattung gehörige Deckenbild von August Terwesten von 1703 bis ins 20. Jahrhundert erhalten.

Beschreibung

Der längsrechteckige Raum war insgesamt mit drei Räumen verbunden. Über Türen erfolgte eine Kommunikation mit dem westlichen Raum (848), mit dem östlichen (846) und dem Raum 851 auf der nordwestlichen Seite.

Befund

Die Decke des Raumes besaß ein Spiegelgewölbe. In der Voute oberhalb des umlaufenden Hauptgebälks war ein Fries mit Stuckreliefs angebracht. Das Deckenbild von Augustin Terwesten war als Leinwandbild in Öl ausgeführt und in einen rechteckigen Rahmen in der Deckenmitte eingepasst. Mit der Sprengung des Schlosses 1950/51 ging der Raum verloren.

Die Stuckreliefs in der Voute: Triumphzüge nach Sandrart

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Die Stuckreliefs in der Voute: Triumphzüge nach Sandrart

Über dem Hauptgebälk war die Hohlkehle als umlaufende Zone mit stuckierten Reliefs versehen. Auf den beiden Längsseiten (Nord, Süd) wurde ein langes mittleres Relieffeld von zwei schmäleren, vorgekröpften eingefasst. In der Mitte der Schmalseiten saßen jeweils zwei Stuckfiguren mit abgelegten Waffen und Rüstungen, die als gefesselte Sklaven gedeutet werden. Auf der Ostseite waren deshalb nur zwei Relieftafeln, auf der Westseite (südlich) hingegen nur eine angebracht, da ein von einem Putto gezogener Stuckvorhang das Nordfeld verdeckte. In den vier Ecken gab es kleinere Stuckkartuschen mit dem Monogramm des ersten Königs Friedrich I., ,FR‘. Darüber entwickelten sich Stuckkartuschen mit belebtem Umriss. In drei von ihnen waren Waffen hinter einem Schild arrangiert, in der südöstlichen prangten Waffen und eine Blattmaske.

Die Darstellungen in den Reliefs waren folgendermaßen angeordnet (beginnend an der westlichen Nordseite, im Uhrzeigersinn): Ankunft Kaiser Marc Aurels in Syrien, Jüdischer Triumphzug des Titus, Ankunft Kaiser Trajans in Rom, Vorführung eines gescheiterten Kaiserattentäters, Triumphzug Trajans, Vorstellung der Trajanischen Straße, Triumphzug, Kaiser Trajan kämpft gegen die Dacier, die Jagd Kaiser Trajans.

Vorlagen für die Stuckreliefs

Für fast alle Reliefdarstellungen in der Voute waren bildliche Vorlagen aus Sandrart 1692 herangezogen worden (Ausnahme: Südseite, mittig). Insgesamt lässt sich feststellen, dass bei der Übertragung der Stichvorlagen in die Stuckarbeiten nur kleinere formale Veränderungen vorgenommen wurden. Genauso wenig gab es inhaltliche Umdeutungen. Eine Ausnahme zeigte sich auf der Ostseite, südliches Relief, auf dem aus einer Opferszene Kaiser Trajans durch Weglassen der Opfertiere ein feierlicher Triumphzug wurde. Für die Reliefs waren folgende Vorlagen verwendet worden (beginnend an der westlichen Nordseite, im Uhrzeigersinn):

Nordseite, westlich: Ankunft Kaiser Marc Aurels in Syrien (Sandrart, Merckzeichen, 1692, fig. 30.

Nordseite, mittig, rechte Reliefseite: Jüdischer Triumphzug des Titus (Sandrart, Merckzeichen, 1692, fig. 5).

Nordseite, östlich: Ankunft Kaiser Trajans in Rom (Sandrart, Merckzeichen, 1692, fig. 16).

Ostseite, nördlich: Vorführung eines gescheiterten Kaiserattentäters (Sandrart, Merckzeichen, 1692, fig. 13).

Ostseite, südlich: Opferszene mit Kaiser Trajan (Sandrart, Merckzeichen, 1692, fig. 17)

Südseite, östlich: Vorstellung der Trajanischen Straße (Sandrart, Merckzeichen, 1692, fig. 19)

Südseite, westlich: Trajan kämpft gegen Dacier (Sandrart, Merckzeichen, 1692, fig. 9).

Westseite, südlich: Die Jagden Kaiser Trajans (Sandrart, Merckzeichen, 1692, fig. 25.)

Die Decke: Verherrlichung des Kronprinzen als kriegerischer Held

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Verherrlichung des Kronprinzen als kriegerischer Held

Das Deckenbild hatte der Hofmaler Augustin Terwesten signiert und 1703 datiert. Thema war die „Verherrlichung des Kronprinzen als kriegerischen Helden.“

Gestalterische Mittel

Die gesamte Szene war einansichtig aufgefasst und richtete sich von Norden nach Süden aus. Die perspektivische Anlage des in leichter Untersicht konzipierten Bildes bedingte eine Betrachtung ungefähr von der Raummitte aus.

Das rechteckige, eckkonkave Deckenbild war mit einem doppelten Dekorrahmen vom reliefierten Voutenbereich getrennt. Die vielfigurige Szenerie verteilte der Maler auf mehrere Szenen, bzw. Einzelfiguren. Die wichtigsten Figuren waren in der Bildmitte rautenförmig konzentriert, die von einem Dreiviertel-Kreis weiterer Personen umgeben war.

Bei der Wahl der Bildperspektive hatte der Maler die Absicht, eine Szenerie aufzubauen, die es dem Betrachter erlaubte, die ikonographisch und inhaltlich wichtige Figurenkonstellation schnell zu erfassen und von den ergänzenden Aspekten zu trennen. Die auffälligen Glanzlichter und Weißhöhungen waren eine Folge der Ausführung des Deckenbildes in Öl auf Leinwand. Die malerisch delikate Behandlung der unterschiedlichen Kleider- und Fahnenstoffe hatte im Original, verbunden mit einer nicht mehr rekonstruierbaren Farbgebung, sicher große Wirkkraft.

Beschreibung und Ikonographie

Die Bildkomposition führte mit dem Trommler und einer zwei Pauken schlagenden Musikerin lautstark in die Szenerie ein, deren militärischer Ton die Waffen und Fahnen zu ihren Seiten verstärkten. Angekündigt wurde im offenen Himmel darüber die Erscheinung eines runden Bildnismedaillons, das den Kronprinzen Friedrich Wilhelm zeigte. Terwesten übernahm hierfür den Kopf des Kronprinzen detailgetreu aus dessen lebensgrossen Portrait in voller Rüstung, welches Anthoni Schoonjans 1702 bei seinem kurzen Aufenthalt am preußischen Hof angefertigt hatte und das sich damals im Berliner Schloss befand.

Das Medaillon präsentierte ein weiblicher Genius links, unterstützt von einem Putto rechts, der sich schwer abmühen musste. Zwei allegorische Figuren hatten direkten Kontakt mit dem Portrait des Kronzprinzen. Dies war zum einen Minerva, die über dem kronengeschmückten Medaillonrahmen sitzend, auf Friedrich Wilhelm deutete und der Kriegsgott Mars, der unterhalb des Bildnisses auf einer Wolke saß, siegreich seine Füße über einen nackten Gefangenen legte und mit seiner rechten Hand das Portrait berührte. Mars begleiteten zwei Krieger, von denen einer bildwirksam einen Morgenstern vorzeigte, der andere eindrucksvoll eine Fahne schwenkte.

Militärische Eintracht (?)

Diese rautenähnliche Kernformation war von mehreren Gruppen und Einzelfiguren, zusammen mit den Musikern, als Dreiviertelkreis umgeben. Links oben saßen auf ihren Wolken ein Mann und zwei Frauen, von den die oben Sitzende auffällig eine Schlange an ihrer linken Hand vorzeigte und den Blick in die Sonne wandte, deren Strahlen durch die gesamte Bilddiagonale leuchteten. Die schlechte Bildqualität verhindert eine genauere Bestimmung der dargestellten Figuren, bei der Frau mit der Schlange würde sich eine Deutung als militärische Eintracht anbieten.

Mittelbild: Bellona

Die linke Bildseite wurde von einem Fahnenträger/Fahnenträgerin oder Bellona dominiert, der/die seinen/ihren Helm abgenommen hatte und direkten Blickkontakt mit dem Betrachter suchte. Den militärischen Charakter unterstrichen zwei weitere Krieger mit Hellebarde im Hintergrund.

Künstlerselbstportrait (?)

Ein junger Mann stellte den kompositorischen Bogen zu den Musikern her, der mit provokant-lässiger Pose sich auf der Brüstung aufstützte und den Betrachter fixierte. Ohne Attribute versehen, könnte es sich um die Selbstdarstellung des Malers Augustin Terwesten handeln.

Der Trommler

Die Verbindung zwischen der linken und rechten Bildhälfte stellten der lockenhaarige Trommler links und die wild die Pauken schlagende Frau rechts daneben her. Die attributive Fahne und Waffen unterstrichen den militärischen Charakter.

Putten mit Siegeskranz

Die rechte Bildseite war kompositorisch ähnlich angelegt wie gegenüber. An der Bildoberseite führte eine Gruppe von drei nackten Putten einen Luftreigen vor, wobei sie noch in der Lage waren, aus einzelnen Lorbeerzweigen einen Siegeskranz zu binden.

Fama

Darunter stürzte bildfüllend Fama mit wehendem Kleid und weit gespreizten Flügeln durch den Wolkenraum und verkündete allen den erworbenen Ruhm des Kronprinzen Friedrich Wilhelm.

Entwürfe

Um 1690 hatte Augustin Terwesten im Schloß von Zeist den sog. Willemszaal ausgemalt. Von dem Deckengemälde mit einer Allegorie auf die Krönung Willems III. zum König von England hatte er eine Nachzeichnung angefertigt. Darauf hielt Terwesten die zentrale Figurenkomposition mit dem sitzenden König in antikisierender Rüstung fest, der sich mit seinen Füßen auf dem Rücken eines nackten Gefangenen aufstützt und das markante Zurückwenden zur Wappenkartusche, die ihm Minerva herbeiführt. Diese Personenkonstellation bildete wohl den bildlichen Nukleus für das um viele Figuren erweiterte Deckengemälde im Berliner Schloss. In der Rötelzeichnung weniger auffällige Motive wie der Morgenstern und der paukenschlagende Putto wurden in Berlin aufgegriffen und modifiziert eingesetzt.

Programm und Synthese (847): Verherrlichung des Kronprinzen Friedrich Wilhelm

Kronprinz Friedrich Wilhelm: Ein bedeutender Krieger und kluger Staatsmann wächst heran

Die Deutungen des Deckenbildes bewegen sich in dem inhaltlichen Spektrum zwischen einer „Verherrlichung der kriegerischen Auseinandersetzungen eines Feldherrn“ und der „Verherrlichung des Kronprinzen als kriegerischer Held“.

Beide Vorschläge sind im anschaulichen Abgleich mit dem Bildbestand zu relativieren. Das Gemälde zeigte und deutete sehr wohl in der apotheotischen Erscheinung des Kronprinzen die zukünftige Verherrlichung des Kronprinzen Friedrich Wilhelm an, dessen Grundlage eine erfolgreiche Kriegsführung darstellte, die damals als selbstverständliche Aufgabe der Herrschaftsausübung galt. Diese ständige Bereitschaft zum Krieg deuteten auf dem Wappen des Trommlers auch die beiden Hähne an, welche die Kampfeslust des Kriegsgottes Mars versinnbildlichten.

Die Voraussetzungen, in einem jederzeit möglichen Kriegsfall siegreich zu sein, boten im Deckenbild auf idealtypische Weise die beiden allegorischen Figuren des Geschwisterpaares von Mars und Minerva, die unterschiedliche, aber sich ergänzende Prinzipien der Kriegsführung repräsentierten. Dem stürmischen, blutrünstigen und unkontrollierten Rasen des Kriegsgottes Mars war die überlegte und kluge Handlungsweise von Minerva gegenübergestellt, die beide als Vertreter ihrer spezifischen Taktik das Bildnis des Kurprinzen Friedrich Wilhelm beschwörend berührten. Es scheint, als wollten sie ihm die Grundsätze der erfolgreichen Kriegsführung und die jeweiligen Tugenden bewusst machen, damit er sich ihrer in der konkreten Kriegsplanung erinnere. Bedenkt und befolgt er beide Strategien, ist Friedrich Wilhelm der zukünftige Erfolg beschieden, dessen Ruhm dann die Fama (im Bild) bereits lauttönend verkündet. Putten werden ihm als Triumphator einen Siegeskranz flechten.

Im Sinne einer guten und klugen Ausübung des Herrschaftsamtes insgesamt war das Kriegsführen ein wichtiger, aber nicht der alleinige Aspekt. Eine bildsymbolische Anschauung weiterer elementarer Aufgaben des Regierens boten die Darstellungen in den Stuckreliefs unterhalb des Deckengemäldes mit den Szenen antik-römischer Kaiser, die den Aufgaben- und Pflichtenkatalog eines Herrschers vom öffentlichen Auftreten und der Pflege/Gewährleistung der öffentlichen Wohlfahrt bis hin zu friedensstiftenden Maßnahmen vorbildhaft zeigten.

Damit waren dem zukünftigen König Friedrich Wilhelm I. in Bildform die politischen Maximen römischer Kaiser als anleitende Exempel präsent, an deren Leitideen er sich orientieren konnte, um sie im alltäglichen Geschäft des Regierens umzusetzen. Gleichzeitig stellten die Darstellungen in den Stuckreliefs Friedrich Wilhelm in eine Traditionslinie mit den antiken Herrschern, welche die eigene Macht legitimieren halfen.

Die Baugeschichte von 1713 bis 1797

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1713 bis 1797: Das königliche Schloss unter Friedrich Wilhelm I., Friedrich II. und Friedrich Wilhelm II.

Mit der Beschäftigung des Schlüter-Schülers Martin Heinrich Böhme war der Entschluss verbunden, ab Frühjahr 1714 die Bauarbeiten fortzuführen und den westlichen Schlosshof insgesamt zu schließen. Das Diktat der Sparsamkeit bestimmte sowohl den Außenbau, den man ohne große gestalterische Veränderungen nach Eosanders Plänen zu Ende brachte wie auch die stark zurückgenommene Ausstattung der Innenräume, die man nur auskalkte und den Charakter einer „ruhenden Baustelle“bekamen. Dennoch musste man, trotz der Konzentration auf „Militär, Finanzvorsorge und Landesaufbau“ auch auf ein Mindestmaß an Pracht und Prunk bei Monarchenbesuchen oder Staatsempfängen achten. So kam es 1728 zwar zum Ausbau eines neuen Hauptsaales, bei dem man allerdings teure Vergoldung vermied und preiswerte Farben verwendete. Der sog. Weiße Saal erhielt auf diese Weise ein für die Zeit völlig untypisches Aussehen.

1716 war mit der Fertigstellung von Portal II auf der Südseite des Schlosses die horizontale Erweiterung beendet und die endgültige Gestalt, außer der Kuppel, fast erreicht.

Friedrich II. wohnt in Potsdam und feiert im Berliner Schloss

Friedrich II., der Große (reg. 1740-1786), ab 1772 der erste König von Preußen, hatte seinen persönlichen und politischen Lebensmittelpunkt von Berlin weg u.a. nach Potsdam verlagert. Diese Verschiebung der Machtausübung war nur ein Grund für das geringe bauliche Interesse, das auch durch den fast vollendeten Schlossbau nach der großen Um- und Ausbauphase unter Schlüter, Eosander und Böhme nicht mehr viele Gestaltungsmöglichkeiten zuließ. Einzelunternehmungen wie der Theatereinbau des „Komödien Saals“ im Alabastersaal sind dem gesellschaftlichen Amüsement verpflichtet, deuten aber das Hauptinteresse der preußischen Könige im 18. Jahrhundert an, das vornehmlich in der Gestaltung des Schlossinneren bestand.

Hinderlich für mögliche Bauprojekte am Schloss waren sicher auch die geldraubenden Kriegszüge von Friedrich II., weshalb die Umgestaltung der Innenräume seiner Wohnung im 1. Obergeschoss an der Spree- und Schlossplatzseite durch Nahl und Hoppenhaupt 1742 bis1747, die er bei seinen sporadischen Besuchen (Karneval, besondere gesellschaftliche Anlässe) bezog, im künstlerischen Fokus stand.

Eine positive Auswirkung auf die direkte Schlossumgebung hatte der Abbruch des baufällig gewordenen Domes, der „den gantzen Prospect vom Schloss und dem vor solchem befindlichem Platz deformiret“. Damit war eine optische Freistellung des südlichen Schlosskörpers erreicht, die seine Außenwirkung erheblich steigerte. Den neuen Dom erbaute man bis 1750 nach Entwürfen von Jan Boumans d.Ä. an der Lustgartenseite, der, von Schinkel 1817 bis 22 erneuert, dem heute noch stehenden Dom nach Plänen von Julius Raschdorff, 1893 bis 1905, weichen musste.

In der Gesamtsicht des 18. Jahrhunderts lässt sich konstatieren, dass das Berliner Stadtschloss, besonders unter Friedrich II., „weniger monarchischer Wohnort und Ort des höfischen Lebens, als dasjenige der administrativen Zentralfunktion der preußischen Merkantil-, Finanz- und Militärstaates“ war.

Mit der Beschäftigung des Schlüter-Schülers Martin Heinrich Böhmewar der Entschluss verbunden, ab Frühjahr 1714 die Bauarbeiten fortzuführenund den westlichen Schlosshof insgesamt zu schließen. Das Diktat der Sparsamkeit bestimmte sowohl den Außenbau, den man ohne große gestalterische Veränderungen nach Eosanders Plänen zu Ende brachte wie auch die stark zurückgenommene Ausstattung der Innenräume, die man nur auskalkte und den Charakter einer „ruhenden Baustelle“bekamen. Dennoch musste man, trotz der Konzentration auf „Militär, Finanzvorsorge und Landesaufbau“ auch auf ein Mindestmaß an Pracht und Prunk bei Monarchenbesuchen oder Staatsempfängen achten. So kam es 1728 zwar zum Ausbau eines neuen Hauptsaales, bei dem man allerdings teure Vergoldung vermied und preiswerte Farben verwendete. Der sog. Weiße Saal erhielt auf diese Weise ein für die Zeit völlig untypisches Aussehen.

Friedrich Wilhelm II. und Friedrich Wilhelm III. - Renovierung des Schlüter-Baues und inneräumliche Neugestaltung

Die im 18. Jahrhundert erkennbare Tendenz, nach dem Abschluss der Schlosserweiterung 1716 aus unterschiedlichen Gründen weniger das Äußere des Schlosses im Blick zu haben als vielmehr deren innenräumliche Um- und Neugestaltung zeigte sich besonders deutlich bei dem Nachfolger Friedrichs II., seinem Neffen Friedrich Wilhelm II. (reg. 1786-1797), dessen künstlerisches Interesse sich auf die Neuformung der Staats- und Wohnräume für sich (Lustgartenseite) und seine Gemahlin Friederike (Schlossplatzseite) konzentrierte.

Zugleich ist eine neu aufkeimende Wertschätzung des Schlüterschen Schlossbaues festzustellen, als Friedrich Wilhelm II. „eine erste gründliche Renovierung des Schlüterbaues“ anordnete und die „alten Paradekammern, Treppenhäuser und Nebenräume [...] in Stand“ setzen und gestalterisch überarbeiten ließ. Hiermit deutet sich erstmals in der Geschichte des Berliner Schlosses eine dynastisch motivierte Kunst- und Traditionspflege an, welche die Verherrlichung des Königtums als eine neue Aufgabe verstand und in diesem Sinne von Friedrich Wilhelm III. (reg. 1797-1840) fortgeführt wurde.

Die Wohnung Friedrichs II.

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Auftraggeber und Künstler

Im Auftrag König Friedrichs II. führten Johann August Nahl, Johann Michael Hoppenhaupt und Christian Bernhard Rode die Umbauarbeiten und Neueinrichtungen aus.

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Friedrich II., der ab 1740 regierte, hatte in der Anfangszeit seiner Regentschaft keinerlei Beziehung zur Berliner Stadtresidenz. Seine bevorzugten Aufenthaltsorte waren die Schlösser in Charlottenburg und Potsdam.

Erst ab 1745 hatte er sich entschlossen, im ersten Stock an der östlichen Schlossplatzseite und anschließenden südlichen Spreeseite eine Suite von insgesamt 10 Räumen als temporäre Winterresidenz herrichten zu lassen. Dies war notwendig geworden, da offizielle Pflichttermine und zahlreiche Hoffeste und Maskenbälle in der Zeit des Jahreswechsels und der Geburtstag des Königs am 14. Januar seine Anwesenheit im Schloss erforderten.

Aus diesem Grunde ließ er ab 1745 unter der Oberleitung des Bildhauers Johann August Nahl unter Mitarbeit von Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. die vorhandenen Räume teilweise ganz in seinem Sinne neu dekorieren (648, 658, 659, 662), wofür er insgesamt 9000 Taler aufwandte. Die restlichen Zimmer behielten ihre bestehende Raum- und Deckenausstattung.

Auf diese Weise blieben in der Wohnung von Friedrich II. aus Traditions- und/oder Pietätsgründen Deckenbilder aus der Zeit seines Urgroßvaters, des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm (646), und seines Großvaters, des ersten Königs in Preußen, Friedrich I. (669) integriert. Diese stilistisch heterogen erscheinende Raumfolge war aber auf die offiziellen zeremoniellen Anforderungen einerseits und die privaten Bedürfnisse und Vorlieben des Königs andererseits ausgerichtet gewesen. Diese auffällige Zweiteilung der Raumfunktionen spiegelte sich auch in seiner Abfolge wieder.

Räume mit offiziell-zeremoniellen Charakter (670, 670, 669, 668, 666)

Ausgangspunkt der fünf Räume mit offiziell-zeremoniellen Charakter war der Saal 679, wo sich bei Anwesenheit des Königs die Garde du Corps sammelte. In Richtung Osten schlossen sich die vier weiteren Räume an. In 670 trafen sich die Adjutanten und wurde die sog. Marschalltafel gehalten. 669 diente als Vorzimmer für das folgende Audienzzimmer 668, während man im Saal 666 die große Tafel hielt.

Räume des eher persönlich-privaten Aufenthaltsbereiches (662, 659, 658, 648, 646)

Mit dem östlich nächstfolgenden Zimmer 662 begann die Abfolge der vier neu dekorierten Zimmer, die eher dem persönlich-privaten Aufenthaltsbereich des Königs zuzurechnen sind, wobei der Raum 662 mit der Konfidenztafel noch als funktionaler Schwellenraum gelten kann. Denn einerseits fanden hier in einer von der Dienerschaft ungestörten Atmosphäre geheime Unterredungen statt.

Andererseits dinierte und parlierte hier Friedrich gerne mit einem ausgewählten Kreis besonderer Gäste, da man wegen der versenkbaren Tischmechanik die Unterbrechungen durch die Diener vermeiden konnte.

Das anschließende Konzertzimmer (659), das im Tagesablauf des Königs eine wichtige Rolle einnahm, war genauso auf die persönlichen Vorlieben und Bedürfnisse von Friedrich II. zugeschnitten wie das folgende Wohnzimmer mit seiner Hausbibliothek (658). Mit dem nächstfolgenden, sog. Runden Schreibzimmer (648), das in Erinnerung an sein Schreibzimmer im geliebten Rheinsberg gestaltet war, bekam die Raumabfolge einen persönlich-intimen Charakter. In direkter Nähe davon folgte nordwärts sein Schlafzimmer (646).

Mit diesen fünf Räumen zeigte sich auch im Berliner Schloss Friedrichs Eigenheit, sich in seinen von ihm bewohnten Schlössern einen ruhigeren, abgeschiedeneren Bereich zu schaffen, in dem das Musizieren, Arbeiten, Lesen und Schlafen eine enge räumliche Verbindung bildeten.

Weitere Nutzung der Räumlichkeiten

Die unter Friedrich II. ausgestatteten Wohnräume wurden ab 1824 von Karl Friedrich Schinkel für die Kronprinzenwohnung von Friedrich Wilhelm (IV.) und seiner Gemahlin Elisabeth von Bayern grundlegend umgestaltet und neu eingerichtet. Dabei blieb, wohl aus Pietätsgründen, die Runde Schreibkammer (648) unangetastet und vermittelte als einzig erhaltener Raum eine Vorstellung von der Dekorationskunst aus der Zeit Friedrichs II. im Berliner Schloss.

In die ehemalige Wohnung von Friedrich II. zog ab 1888/89 Kaiser Wilhelm II. mit seiner Familie ein, wobei er die Einrichtung von Schinkel genauso unverändert ließ, wie die aus der Zeit von und vor Schlüter entstandenen Deckenbilder von Raum 669 und 646.

Das Vorzimmer (669)

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Auftraggeber und Künstler

Friedrich III./I. beauftragte Andreas Schlüter mit dem Um- und Ausbau, Augustin Terwesten schuf die Deckenbilder.

Unter Friedrich II. (reg. 1740–1786) erfolgte eine Umbau durch Nahl und Hoppenhaupt.

Das Vorzimmer Geschichte, Nutzung, Beschreibung

Der an der Südseite des Schlosses, westlich von Portal I situierte Raum wurde in der ersten Um- und Neubauphase des Berliner Schlosses unter der gestalterischen Oberleitung von Andreas Schlüter ausgestattet. Er war Bestandteil einer von Schlüter ab 1700 geplanten, jedoch nicht überlieferten Raumfolge, und könnte eventuell als Schlafzimmer einer Standesperson konzipiert worden sein.

Der Raum war unter König Friedrich II. verändert worden, behielt allerdings die Deckengestaltung aus der Zeit seines Großvaters und diente nun als Vorraum zum Audienzzimmer, bzw. als Arbeitszimmer. Die „Gesellschaft der Götter im Olymp“ gab möglicherweise nicht zuletzt auch aufgrund ihres ikonographischen Gehaltes eine repräsentative Kulisse im Vorzimmer zur Audienzsuite (668) von Friedrich II. ab.

Der längsrechteckige Raum besaß zwei Fenster zur Südseite und war durch zwei Türen mit den östlich und westlich gelegenen Räumen 670 (W) und 658 (O) verbunden. Ein Anschluss bestand auch in Richtung Norden zu Raum 672.

Das Deckengemälde: Büchse der Pandora

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Auftraggeber und Künstler

Der Auftraggeber war Friedrich I., der erste König, und ausführender Künstler Augustin Terwesten.

Befund

Das Deckenbild war als Fresko ausgeführt. Da es im Laufe der Zeit durch Kaminrauch und Kerzenruß verschmutzt war, reinigte und reparierte Peter Frantz Gerhardt das Gemälde und überzog es mit einem Schutzfirnis.

Deckengestaltung

Das Deckenbild entwickelte sich direkt über dem Gebälk als einheitlich bemalte Fläche. Die durch das Spiegelgewölbe vorgegebene Form der Muldung und eines geraden Deckenspiegels wurde gestalterisch und inhaltlich genutzt.

Forschungsgeschichte

Die kultur- und kunstgeschichtliche Bedeutung des Raumes besteht in dem aus der Schlüterzeit von August Terwesten signierten und datierten Deckenbild (1704), dessen allgemein gehaltenes Thema einer „olympischen Götterversammlung“ Wiesinger 2001 etwas genauer fasste und mit dem Mythos von Pandora in Verbindung brachte. Den ersten Anstoß zur Bestimmung des Bildthemas als Belebung der Pandora erbrachte zuvor Colella im Jahre 1995.

Entwurf

Aus der Hand von Augustin Terwesten hat sich eine Rötelzeichnung erhalten, die eine Götterversammlung darstellte. Die auf zwei Hauptgruppen verteilten Götter sind mit dem Deckengemälde in R 669 nicht in ihrer kompositionellen Disposition in Verbindung zu bringen. Entscheidend ist der thematische Bezug zu der eher selten dargestellten Pandora-Geschichte, mit der sich Terwesten wohl mehrmals beschäftigt hatte und die eine innere Nähe und inhaltliche Ähnlichkeit zum Berliner Fresko aufwies.

Gestalterische Mittel

Das längsrechteckige Deckengemälde war einansichtig angelegt und entwickelte seine Handlung von Nord nach Süd. Das Betrachten des Bildes war auf einen Betrachterstandpunkt in der Raummitte hin konzipiert.

Die Wahl der perspektivischen Untersicht erlaubte es dem Maler Terwesten das Figurenensemble in seiner ganzen Körperlichkeit zu zeigen. Die korpulent-rustikale Proportionierung und Modellierung der Körper kompensierte Terwesten durch eine gleichmäßig ausleuchtende Lichtregie, welche die inhaltlich wichtigen Personen anschaulich hervorhob. Das gesamte Fresko ging, die vorgegebene Gewölbestruktur der Hohlkehle und Spiegelfläche gestalterisch nutzend, ohne bildnerische Zäsur ineinander über.

Landschaftsidylle mit Orangenbäumen

In der gemuldeten Voute war der Blick in eine flache, mediterran anmutende Landschaft zu sehen, in denen barbusige Frauen, abwechselnd in Vorder- und Rückenansicht, raummittig auf Volutenstücken lagerten, währen sich in den Ecken nackte Putten tummelten. Auf den beiden Schmalseiten (Osten und Westen) kontrastierte der Ausblick in die idyllische Landschaft mit drei symmetrisch verteilten Riesenvasen, in denen sich blühende Orangenbäume als Hinweis auf das Haus Oranien und die Stammmutter Luise Henriette befanden.

Vulkan und Pandora

Die bildliche und thematische Überleitung vom irdischen Bereich in das mythologisch-allegorische Geschehen im offenen Himmel des Deckenspiegels erfolgte auf der Nordseite. Hinter einem Marmorblock stieg dunkler Rauch in die Himmelsregion auf, die sich als Rauchwolke aus der Schmiede des Vulkan deuten lässt. Auf diesem Wolkenband präsentierte der (attributiv identifizierbare) dunkelhäutige, rußgeschwärzte Gott der Schmiede eine junge Frau im hellsten Licht,die ihre Arme offen empfangend ausbreitete. Sie war Pandora, die auf Befehl von Zeus durch Vulkan aus Lehm geschaffen wurde und dem er seine Kreation vorwies. Zeus, vom Ergebnis sichtlich angetan, belebte die Lehmstatue und machte sie zur ersten Frau der mythologischen Menschheitsgeschichte.

Olympische Götter im Zeugenstand

Diesen Zeugungsakt begleiteten auf demselben Wolkenband im Hintergrund die drei Parzen, die in ihrer ursprünglichen Funktion als Geburtsgöttinnen zu sehen waren. Dem Göttervater Zeus ganz nah war Merkur mit einer vasenartigen Büchse, ein Hinweis auf die zukünftige Rolle von Pandora, die der Menschheit viel Übel bringen wird, was in der hier einst dargestellten Geschichte jedoch keine Rolle spielte. Dieser beseelenden Belebung der Pandora sahen eine große Anzahl von Göttern und Begleitern erstaunt zu, die, lose über die Fläche verteilt, meist paarig auf inselartigen Wolkengebilden saßen, so Mars und Venus, Minerva und Ceres, Herkules und Hebe, Charitas und Suada. Eine Ausnahme davon bildeten die drei Parzen, die am Ende der vulkanischen Wolke saßen.

Zeus, Juno und Diana mit Kerynitischer Hindin

Eine bildliche Spaltung des himmlischen Geschehens war auf der oberen Hälfte zu beobachten. Von Zeus ausgehend, war sein Wappentier, der Adler, mit ausgebreiteten Schwingen wirkungsvoll auf der rechten Seite inszeniert, während auf der linken Bahn Juno mit Pfau und Begleiterin und ganz oben, im völligen Richtungskontrast und größtmöglichen Abstand zum Adler, Diana und die Kerynitische Hindin ihren Blick nach oben richteten.

Programm und Synthese: Die Büchse der Pandora – positiv gewertet

Die Büchse der Pandora – positiv gewertet

Den ersten Anstoß zur Bestimmung des Bildthemas als Belebung der Pandora erbrachte Colella im Jahre 1995, eine inhaltliche Anregung, die Wiesinger nur allgemein aufgriff, ohne sie weiter zu verfolgen und auszudeuten, obwohl das Deckenbild, bildtraditionell gesehen, in zweierlei Hinsicht ungewöhnlich war.

Zum einen stellte man Pandora, ohne inhaltliche Spezifizierung, in freskalen Zusammenhängen eher selten dar. Zum anderen war der hier gewählte Moment der Darstellung, die Belebung von Pandora, selbst im Vergleich mit Leinwandbildern nahezu singulär.

Generell konzentrierten sich die Darstellungen der Storia von und um Pandora generell auf ihre Rolle als Überbringerin der Übel an die Menschheit, aufbewahrt in der berüchtigten Büchse. Der im Berliner Schloss ausgewählte Augenblick, Pandora im direkten Moment ihrer Belebung durch Zeus, negierte diese Bildtradition und fokussiert sich damit auch inhaltlich auf eine andere Bildbotschaft.

Die im Berliner Schloss vorgeführte Pandora präsentierte sich zudem nicht in ihrer Rolle als eine von Vulkan geschaffene und statuenhafte unbelebte Kreatur, vielmehr stand hier der Aspekt eines von Zeus soeben aus der Erstarrung befreites Geschöpf im Vordergrund, vorgeführt durch die weit geöffneten, empfangenden Arme.

Pandora, die „All-Beschenkte“

Damit befand sich Pandora bildlich in der Situation, die ihr Hesiod zuschrieb und in der sie die anwesenden Göttern mit vielen positiven und wenigen negativen Eigenschaften als die „All-Beschenkte“ ausstatteten: Als solche erhielt sie von Venus ihre Schönheit und ihren unwiderstehlichen Liebreiz, Athena schenkte Blumen und eignete ihr Neugier und musikalisches Talent als Gaben zu. Die betörende, aber zugleich betrügende Sprache verehrte ihr Merkur.

Sophie Charlotte als von den Göttern bescherte Pandora

Die durch die Götter verliehenen Wesensmerkmale und Fähigkeiten an Pandora, die erste Frau in der mythologischen Menschheitsgeschichte überhaupt, eigneten sich für eine Parallelisierung mit der ersten preußischen Königin, Sophie Charlotte.

In Analogie zur mythologischen Figur der Pandora durch Zeus wurde Sophie Charlotte durch ihren Gatten Friedrich I. mit der neu erworbenen preußischen Königskrone beschenkt und sie so zur Stammmutter der königlichen Hohenzollern erhob.

Der dynastische Aspekt, auf dem die neue Königswürde beruhte, blieb im Deckenbild nicht verborgen. Mit den blühenden Orangenbäumen in der Hohlkehle war die entscheidende symbolische Anspielung auf das Haus der Oranier und Luise Henriette geleistet, die, bildstrukturell als Sockel, historisch die grundlegende Voraussetzung für die 1701 gewonnene Königswürde ausdrückte.

So eröffnete sich ein vieldeutiges Beziehungsgeflecht, das die erste Frau und Stammmutter der Menschheitsgeschichte, Pandora, mit den hohenzollerischen Stammmüttern in ihren unterschiedlichen dynastischen Rollen in Beziehung zu setzten vermochte.

Diana als Sinnbild keuschhafter Eigenständigkeit?

Dieser dynastisch-politischen Verbundenheit im unteren Bildteil könnten im oberen Abschnitt biographisch-private Aspekte hinzugefügt sein, deren malerische Umsetzung einige historische Parallelen zwischen dem ungleichen Paar Zeus/Friedrich I., Juno und Diana/Sophie Charlotte aufwiesen.

Diese Ehe gründete weniger auf Gefühl und Zuneigung, sondern war von den beiden Fürstengeschlechtern allein im machtpolitischen Interesse geschlossen worden. Während Ernst August von Hannover die Kurwürde für sein Haus anstrebte (und 1692 auch gewann), versprach sich Friedrich III. durch die Heirat mit einer Welfen-Prinzessin eine Hebung seines Prestiges und eine stärkere Stellung im Reich und somit eine Aufwertung und historische Legitimierung der traditions- und geschichtsarmen Hohenzollern-Dynastie.

Die von den Göttern an Pandora geschenkten Begabungen waren auch der vielseitig talentierten Sophie Charlotte durch Geburt und Erziehung eigen, ein Umstand, der sie wegen ihrer ausgeprägten und gelebten Interessenslagen im royalen Alltag von ihrem Gatten sehr voneinander entfernt hatte. Die Y- förmige Spaltung im Bild könnte diesen Weg der Entfremdung symbolisieren. Die Platzierung von Juno links als Gattin von Zeus würde damit die erste Stufe der (damals arrangierten) Heirat zeigen, die sich allerdings bald in eine emotionale und räumliche Entfernung durch den Bau von Charlottenburg entwickelte und die sich bildlich im übertragenen Sinne durch die Keuschheit der Diana und verstärkt durch die Keryneische Hindin ausdrückte.

Die völlig voneinander abgewandten Körperhaltungen der tugendhaften Diana/Sophie Charlotte und dem Adler als Wappentier von Zeus/Friedrich I. könnten ihre innere Haltung nicht besser wiedergeben.

Das Schlafzimmer (646)

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Das Schlafzimmer Friedrichs II.

Der schmale Raum war in der Wohnung von Friedrich II. der nördlichste der Raumfolge, die sich L- förmig bis Raum 679, dem Saal für die Gardes du Corps erstreckte. Er gehörte zu dem eher privateren und ruhigeren Rückzugsbereich des Königs und hatte als einziger Raum eine bemalte Prunkdecke aus der Zeit um 1650 bis zum Untergang des Schlosses beibehalten.

Der querrechteckige Raum mit einem großen Ostfenster diente König Friedrich II. als Schlafzimmer. Die Wände waren mit blauem Damast tapeziert und mit vergoldeten Leisten gerahmt. Über den beiden Türen befanden sich Supraporten von Christian Bernhard Rode, die spielende Kinder vorstellten.

Die Decke: Ceres als Personifikation der Erde

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Auftraggeber und Künstler

Auftraggeber der Decke war Kurfürst Friedrich Wilhelm, der ausführende Künstler des Deckenbildes ist nicht bekannt. Die Stuckdecke entwarf vermutlich Memhardt.

Befund

Träger des als Fresko ausgeführten Deckenbildes war eine stuckierte Flachdecke. Wie ein erhaltenes Foto zu Beginn des 20. Jahrhunderts zeigt, hatte die stoffliche Substanz des Bildes in der Zwischenzeit erheblich gelitten. Selbst Albert Geyer, der Raum und Decke noch im Original begutachten konnte, hatte Schwierigkeiten bei der Identifizierung des Themas.

Die Decke von 1650/1660

Aus der unter dem Großen Kurfürsten (reg. 1640 – 1688) angelegten Raumfolge im 1. Stockwerk hatte sich bis zur Sprengung des Schlosses 1950/51 außer der stuckierten Prunkdecke in Raum 646 mit dem Deckengemälde aus der Zeit um 1650-1660 nichts erhalten. Friedrich II. hatte den Raum in seine Wohnung integriert und ab 1650 als Schlafzimmer benutzt. Dargestellt war eine auf einer Weltkugel sitzende, barbusige Frau, von Putten begleitet.

Deckenstruktur

Das längsrechteckige Bild (Ausrichtung: Ost-West) war in eine Stuckdecke mittig eingepasst und mit einem kleinteiligen Perlstab umrandet. Eine zweite Rechteckform mit wulstigem Dekorrahmen umschloss das Fresko, deren Grundform an den Ecken konkav ausgemuldet war, um dort Rundformen ihren Raum zu gewähren. Die Gestaltung der vier Ecken gestaltete sich jeweils gleich: um eine Mittelrosette arrangierte man Lorbeerkränze, auf denen der Reichshelm und der brandenburgische Kurhut aufsaßen. Zwei Putten hielten und stützten Kranz und Helm. Die vier Ecken verbanden auf den Schmalseiten je zwei, auf den Längsseiten je vier Akanthusschlaufen.

Ceres als Personifikation der Erde

In der Bildmitte war in Untersicht die Personifikation der Erde dargestellt, die auf einer Weltkugel saß und ihren Oberkörper frei gemacht hatte, so dass ihre Brüste zu sehen waren. Um ihren Kopf, den sie nach oben richtete, hatte sie einen Blumenkranz gebunden. Blumen (?) streckte sie auch demonstrativ mit ihrer rechten Hand vor. Mehrere Putten begleiteten sie, wobei einer (im Bild rechts) auf seinem Rücken Blumen zu transportieren und auf der linken Seite ein Putto Flüssigkeit aus einem Gefäß zu schütten schien.

Das einansichtige Fresko war auf einen Betrachter ungefähr in der Raummitte angelegt. Die Darstellung entwickelte sich von der Nord- zur Südseite.

Programm und Synthese: Felicità publica als Allegorie auf Luise Henriette

Die Felicità publica –

Allegorie auf Kurfürstin Luise Henriette von Nassau-Oranien

Bisher galt die im Fresko dargestellte barbusige Frau als Personifikation der „mit Rosen bekränzten Flora auf Wolken, die Blumen ausstreut und von zwei Kindern umschwebt ist“. Eine genauere Analyse des Bildes legt allerdings eine Deutung als Ceres, die Mutter Erde nahe. Auf einer Weltkugel sitzend, versinnbildlichte sie ihre Herrschaft über die Fruchtbarkeit. Die beiden begleitenden Putten (Wasser ausgießend/Blumen tragend) spielten auf den elementaren Zusammenhang von Wachstum an, indem üppiges Blühen und Gedeihen nur auf der Grundlage von Wasser funktionieren kann.

Felicità publica –Wohlstandes und Gerechtigkeit für Brandenburg-Preußen

Bezieht man die Benutzung des Raumes vornehmlich durch die Kurfürstin Luise Henriette von Nassau-Oranien mit in die Interpretation ein und stellt eine Beziehung zwischen der Personifikation der Fruchtbarkeit im Fresko und der Nutzerin des Raumes her, werden zusätzliche verbindende Aspekte evident. So wie die Göttin des Wachstums den Segen der Natur hervorbringt, so wollte die Kurfürstin den lebensspendenden Segen für ihre Untertanen gewährleisten, auch im Sinne des öffentlichen Gemeinwohls (Felicità publica). Ebenso waren Ähnlichkeiten in der Entwicklung von Rechtsempfinden und Gesetzesbildung zu erkennen, genauso wie in der Sorge um die eigene leibliche Fruchtbarkeit, die allein schon aus dynastischen Gründen elementar war.

Wohn- und Studierzimmer (658)

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Das Wohn- und Studierzimmer

Das von Johann August Nahl und Johann Michael Hoppenhaupt d.Ä. umgestaltete Zimmer besaß eine Gelenkfunktion, denn es leitete von den westlich gelegenen Räumen zu den eher ruhigeren Privatzimmern der Raumfolge über. Dieses Zimmer war bereits integraler Bestandteil dieses privateren Bereiches, worin der lektürefreudige König seine Handbibliothek untergebracht hatte.

Der längsrechteckige Raum ermöglichte als Eckzimmer die Verbindung zum südlichen und östlichen Flügel des Schlosses. Er war an seiner Südostecke durch einen polygonalen Erker räumlich erweitert, der vom Zimmer durch eine erhöhte Treppe und eine Glastür abgetrennt war. Darin befand sich ein Deckengemälde aus der Zeit von Friedrich I., auf dem Genien dargestellt waren. Das Zimmer war mit grünen Tapeten versehen und mit vergoldeten Leisten gerahmt.

Die Decke: Industria als Nachtstück - Paradoxie im Dienste des Staates

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Auftraggeber und Künstler

Der Auftraggeber war König Friedrich II., der ausführende Künstler Christian Bernhard Rode.

Befund

Das Deckenbild ist bildlich nicht dokumentiert, eine schriftliche Erwähnung des Inhaltes findet sich bei Rumpf 1794. Bei den Um- und Ausbauten der ehemaligen Wohnung von Friedrich II. durch den Kronprinzen Friedrich Wilhelm (IV.), der ab 1824-1828 durch Karl Friedrich Schinkel seine kronprinzliche Wohnung für sich und seine Gemahlin Elisabeth einrichten ließ, wurde das Deckengemälde von Rode zerstört.

Der Raum und sein Deckengestaltung

Die Räume (646-679) im ersten Stockwerk an der Süd- und Ostseite des Schlosses benutzte Mitte des 18. Jahrhunderts Friedrich II. als Berliner Stadtwohnung. Nach seinen Vorstellungen hatte er bestehende, ab 1700 anzunehmende Veränderungen in diesem Trakt unter Andreas Schlüter in seinem Sinne verändern lassen.

Gleichzeitig beließ er noch vorschlüterische Deckengestaltungen, die aus der Zeit seines Urgroßvaters (646) und Großvaters (669) stammten, so dass sich eine stilistisch heterogene Erscheinung der gesamten Wohnung ergab.

Industria als Nachtstück

Nach Rumpf 1794 war der Fleiß als ein Nachtstück mit 2 Genien und Attributen dargestellt. Nicht gesichert, aber zu erschließen ist, dass Friedrich II. das Deckenbild in dem Eckzimmer um 1780 ausführen ließ.

Programm und Synthese: Hybride Allegorien - Zeichen aufgeklärter Bildersprache

Der Fleiß, personifiziert als Genius, der in der Nacht in einem Buch las

Seit der schriftlichen Erwähnung des Bildthemas durch Rumpf 1794 war der Inhalt des Deckengemäldes bekannt. Dargestellt war der Fleiß, personifiziert als Genius, der in der Nacht in einem Buch las, weswegen ein zweiter Genius ihm mit einer Lampe leuchten musste. Der Szene war attributiv ein Sporn beigegeben.

Industria, der Fleiß

In bildtraditioneller Hinsicht ist diese knappe Angabe ungewöhnlich, da der Fleiß stets als weibliche Personifikation mit u.a. Wollspindel, Bienenkorb und/oder Ameisenhaufen bei Tageslicht wiedergegeben war, eine Nachtdarstellung in diesem ikonographischen Zusammenhang jedoch völlig fehlte.

Die Nacht, der männliche Fleiß, Christian Bernhard Rode und Karl Wilhelm Ramler

Eine Darstellung der Nacht war hingegen traditionell der Weisheit (Sapientia) zugeordnet, die ebenfalls zwei Motive des beschriebenen Deckenbildes, ein Buch und eine Lampe bei sich trug. Diese attributiven Überschneidungen (Buch, Lampe) von Fleiß (Rumpf) und Weisheit (Ripa) und die Verbildlichung der Nacht (Ripa) ergeben einen darstellerischen und allegorischen Sinn unter Hinzuziehung des Allegorienbuches von Karl Wilhelm Ramler, eines Dichters, Übersetzers und vor allem engen Freundes des Malers Rode, der in seinem Allegorienbuch einen Hinweis auf eine männliche Variante des Fleißes anführt, die mit den bei Rumpf aufgezählten Attributen völlig übereinstimmen.

Die Bibliothek als Ort des Studiums, die Weisheit der Nacht und die Pflichterfüllung als preußische Tugend

Bezieht man den Anbringungsort und die auffällige, überhaupt nicht traditionellen Konventionen gehorchende Darstellung aufeinander, lässt sich für das ehemalige Arbeitszimmer von Friedrich II., in der sich auch seine Hausbibliothek befand, eine speziell auf den König abgestimmte Ikonographie herauslesen.

Friedrich II., berühmt für sein außergewöhnliches Arbeitspensum und diszipliniertes tägliches Erledigen diverser anfallender Akten wurde mit der Personifikation des männlichen Fleißes in Bezug gesetzt. Diese besondere Darstellung des Fleißes, die erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelt wurde und Rode wohl über seinen Freund Ramler kannte, war integriert in eine Nachtszene, die üblicherweise dafür stand, daß die Dunkelheit den klugen Rat förderte und man Entschlüsse fassen konnte, die, auf Friedrich übertragen, die Aufrechterhaltung des Staatswesens im Sinne eines öffentlichen Gemeinwohls symbolisieren sollten.

Hybride Allegorien als Zeichen in aufgeklärten Bildersprache

Diese zur Entstehungszeit neuartige, hybride Allegorie als Kombination aus traditionellen und jüngeren Bildvorstellungen versinnbildlichten auf diese Weise auch die seit Friedrich Wilhelm I. eingeführten preußischen Tugenden wie Pflichtbewusstsein, Disziplin und ausdauernden Fleiß im Sinne von Arbeitsamkeit, womit der verantwortungsvolle Dienst am Staate ein neues Bild gefunden hatte.

Das Konzertzimmer (659)

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Das Konzertzimmer und seine Ausstattung

Ab 1745 wurde dieses Zimmer von Johann August Nahl und Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. im Zeitgeschmack von König Friedrich II. eingerichtet. Es diente vor allem den täglichen und allabendlichen konzertanten Aufführungen, bei denen der König den Flötenpart selbst übernahm. Innerhalb der gesamten Raumabfolge lag das Zimmer in dem eher abgeschiedeneren, privateren Bereich, den der König für sich beanspruchte.

Der queroblonge Raum besaß zur Südseite zwei Fenster. Über eine Südtüre war er mit dem westlich gelegenen Raum, in dem die Konfidenztafel stattfand (662), verbunden. Die nordöstliche Tür führte in das Wohn- und Arbeitszimmer des Königs mit seiner Hausbibliothek (658).

Das Zimmer war wahrscheinlich ganz boisiert, vermutlich bläulich gestrichen und hatte einen Kamin an der Westwand. An den Wänden hingen um 1780 zweiundvierzig Gemälde.

Die Decke:

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Auftraggeber und Künstler

Auftraggeber des Deckengemäldes war König Friedrich II., der ausführende Künstler Christian Bernhard Rode.

Befund

Das Deckenbild ist bei Rumpf 1794 schriftlich erwähnt. Das um 1770 entstandene Deckenbild fiel bereits zwischen 1824 und 1828 bei der Neueinrichtung der kronprinzlichen Wohnung für Friedrich Wilhelm (IV.) und seine Gattin Elisabeth durch Karl Friedrich Schinkel den Umbaumaßnahmen zum Opfer.

Verhöhnung von Minerva

Unter Friedrich II. wurde um 1750 an der östlichen Schlossplatzseite neben Raum 658 ein zweiter Raum (659) freskal ausgestattet. Das Deckenbild führte die Verhöhnung von Minerva vor.

Programm und Synthese: Minerva, von Juno und Venus verlacht

„Minerva [...], wie sie auf der Pfeife bläßt, und von Venus und Juno verlacht wird.“

1794 bestimmte Rumpf prägnant, allerdings ohne weitere Erklärungen, das Bildthema folgendermaßen: „Die Decke…stellt Minerva vor, wie sie auf der Pfeife bläßt, und von Venus und Juno verlacht wird.“ Die bloße Aufzählung der drei Göttinnen führte in der jüngeren Forschung zur Interpretation des Bildes als einer „Darstellung der drei in das Urteil des Paris verwickelten Göttinnen Athena, Venus und Juno“.

Berücksichtigt man die Funktion des Raumes, der gelegentlich als Speise-, aber hauptsächlich als Konzertzimmer genutzt wurde, das den abendlichen musikalischen Gesellschaften mit dem flötenspielenden König Friedrich II. diente, liegt eine andere Deutung des mythologischen Geschehens näher.

Mit der Erzählung schien man auf die Erfindungsgabe der Göttin Minerva, die nicht nur das erste Musikinstrument, eine Flöte, sondern damit gleichzeitig die Musik überhaupt erfand, anzuspielen. Als sie jedoch mit freudiger Begeisterung auf der Flöte blies, beobachteten sie die Göttinnen Venus und Juno dabei. Beide lachten lauthals auf und verhöhnten sie deswegen, weil sich durch das Flötenspiel ihre Backen aufgebläht hatten und ihr Gesicht entstellte. Verletzt warf Minerva die Flöte weg, allerdings mit dem Fluch verbunden, dass derjenige, der sie aufheben wird, verwünscht sei. Marsyas, der die Pfeife finden wird, ist damit sein Schicksal als begnadeter, aber im späteren Musikwettstreit mit Apoll unterlegener und deshalb geschundener Flötenspieler vorgezeichnet.

Die an der Decke des Konzertzimmers umgesetzte mythologische Erzählung von der Entwicklung der Musik allgemein und der Erfindung der Flöte im Besonderen dürfte für den passionierten Flötenspieler Friedrich II. mit seiner ausgeprägten Freude an der Musik ein Plaisir gewesen sein. Ob er die damit verbundenen unangenehmen Folgeerscheinungen des göttlichen Fluches noch goutieren konnte oder als Antrieb oder Mahnung verstand, muss spekulativ bleiben.

Die 2. Wohnung der Königin Sophie Dorothea im Schlossplatzflügel

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Nachdem die Schlosserweiterung ab 1706/1707 mit dem Tod von König Friedrich I. 1713 noch nicht zu Ende gebracht war, lag es vor allem an Friedrich Wilhelm I., seinen Hofbaumeister Martin Heinrich Böhme damit zu beauftragen, die West- und Südseite des Schlosses zwischen dem zweiten und dritten Portal weiterzubauen und ihm damit seine endgültige Gestalt zu verleihen. Im Zusammenhang mit der Fertigstellung der Flügel an der Schlossplatz- und Schlossfreiheitseite von 1713 bis 1716 hatten sich König Friedrich Wilhelm I. und seine Gemahlin Sophie Dorothea entschieden, ihre Wohnungen und Staatsräume an der östlichen Schlossplatzseite zu verlassen und im 1. Stockwerk des neuen Schlossplatzflügels zu logieren. Während der König die Raumfluchten an der Schlossplatzseite nach Süden für sich beanspruchte, lagen die von der Königin eingenommenen Räume zur Hofseite hin. Die Nutzung ihrer acht (?) Räume ist nicht gesichert.

Aus der Erbauungszeit hat sich wenig von der Raumgestaltung und -ausstattung erhalten, ebenso mangelt es an relevanten Nachrichten. Das einzige Relikt dieses Traktes war der nordwestlichste Raum 691, der mit seiner Deckenmalerei, bestehend aus einer hoch dekorativen Randgestaltung und dem figurativen Deckenbild einen starken Akzent setzte.

Das Grand Cabinet (?) (691)

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Die Raumabfolge der 2. Wohnung von Königin Sophie Dorothea endete, einen vorgeschlagenen Ablauf von R 679 an der nördlichen Hofseite nach Westen akzeptierend,in R 691, dem letzten Zimmer vor der Hohenzollerntreppe. Eine konkrete Funktionsbestimmung ist nicht zu eruieren, eventuell diente er als Grand Cabinet.

Der Auftrag für die Deckenmalerei erfolgte wohl in den ersten Regierungsjahren von Friedrich Wilhelm I. zwischen 1713 und 1716. Vermutlich ist Samuel Theodor Gericke als Maler des Deckengemäldes zu benennen, der dieses wahrscheinlich al fresco ausführte.

Vorbild: Jean Berain

Die Deckengestaltung des Spiegelgewölbes bildete insgesamt ein ornamentales Geflecht aus fünf unterschiedlich großen Bildern, wobei das mittlere Hauptbild und die vier dekorativen Eckbilder des Gesamtaufbau bestimmten. Zwischen den Bildfeldern vermittelten Dekorelemente in einem „phantastisch grotesken Stil“ in Kombination mit eleganten Arabesken und luftigen Pflanzenvariationen.

Um das zentrale Mittelbild gruppierten sich vier gemalte Eckkartuschen mit Erdteilallegorien, die anschaulich mit dem symmetrisch aufgebauten und bildverbindenden Gespinst der Dekorformen konkurrierten. Die beiden Schmalseiten (Osten und Westen) wiesen ornamental ineinander verschlungene Monogramme von König Friedrich Wilhelm I (FW) und seiner Gattin Sophie Dorothea (SD) auf.

Trotz der überbordenden Erscheinung dieser Ornamente wurde eine symmetrische Anordnung angestrebt. Diese Art der Gestaltung zeigte eine generelle Verwandtschaft zu Entwürfen, Stichen und ausgeführten Arbeiten von Jean Berain, der als Erster diese Art der ornamenthaften Gestaltung entwickelt hatte.

Die Decke - Die vier Erdteile im Cabinet

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Die vier Eckkartuschen sind aufgrund ihrer unterschiedlichen und teilweise sehr schlechen fotografischen Überlieferung schwer zu identifizieren und zu beurteilen. Alle vier Kartuschen hatten den gleichen ornamental geformten Umriss und als oberen Abschluss ein vasenähnliches Element, das zum zentralen Hauptbild überleitete.

Europa: Lange Kerls und Kanonenkugeln

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Die südwestliche Allegorie von Europa betont mit Blick auf deren militärische Überlegenheit das als selbstverständlich erachtete Primat unter den Erdteilallegorien. Zu erkennen und unterscheiden sind Vertreter der drei wichtigsten militärischen Waffengattungen um 1700: auf der linken Seite ein Kavallerist, der sein Pferd zügelte, in der Bildmitte ein Infanterist in der Uniform der Langen Kerls, einer Sondereinheit unter Friedrich Wilhelm I., der ein Geschützrohr, als Symbol der Artillerie, berührte. Die im Hintergrund pyramidenförmig aufgestapelten Kanonenkugeln betonten deren Bedeutung. Ein springender Hund und Jagdhorn (rechts) und eine Weltkugel (links) ergänzen die Allegorie attributiv.

Asia: Porzellan und Papagei

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Das südöstliche Bildfeld allegorisiert den Erdteil Asien anhand zweier Asiaten, wovon der Hellgekleidete links einen Papagei trug. Sein dunkelgekleideter Kompagnon hob einen Stoßzahn an, während ein Affe vor ihm flüchtete. Attributive Ergänzungen waren zwei Stücke aus Porzellan, eine hohe Monumentalvase zwischen beiden Männern und ein am Boden stehender Schultertopf. Den Hintergrund zierte eine pyramidenförmige Etagere, die zum Ausstellen verschiedener Porzellanstücke diente. Die Symboltiere Pfau (links) und Papagei (rechts) ergänzten rahmend die Kartusche.

Afrika: Barbusige Stammesfürstin mit Schirm und Speer

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Im Nordosten präsentierte sich zentral die Personifikation der Afrika als barbusige Farbige, die einen Speer in ihrer linken Hand hielt. Ein Diener rechts hinter ihr spannte einen Schirm auf, nicht nur um sie vor der Sonne zu schützen, sondern um ihre Macht und Würde auszudrücken. Ein Panther (links) und Löwe (rechts) begleiteten außerhalb der Kartusche den Erdteil Afrika.

Amerika: Drachenjäger und Rauchgerät

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Das nordwestliche Kartuschenfeld allegorisierte Amerika in ungewöhnlicher Form durch zwei dunkelhäutige Männer, von denen der eine auf der linken Seite auffällig eine Pfeife präsentierte, während der andere mit Pfeil und Bogen auf einen Drachen schoss. Außerhalb der Kartusche waren in dem Dekorbereich eine Schlange (links) und ein Drache (rechts) attributiv dem Erdteil Amerika zugeordnet.

Zentrum: Kostbarkeiten aus aller Welt

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Die Deckenmitte gestaltete sich als ein auf allen vier Seiten leicht ausbauchendes Rechteck mit vier in dargestellten Putten, die in einer dreieckigen Umrissform, perspektivisch fluchtend, verschiedenste Kostbarkeiten der Gold- und Silberschmiedekunst präsentierten. Dazu gehörten eine Perlenkette, eine Schmuckschatulle, eine Reliefschale und Porzellangut, die für den Betrachter einansichtig zu sehen waren. Die Darstellung im Mittelbild erstreckte sich von der Süd- zur Nordseite.

Programm und Synthese: Kulturelle und zivilsatorische Leistungen im Vergleich

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In der Gesamtschau des Deckenbildes zeigte sich eine in den motivisch variablen Kanon der Zeit eingebundene Darstellung der vier Erdteile.

Das zivilisatorische Primat der Europa und die Schätze der Erde

Hervorzuheben ist die Darstellung des Erdteils Europa, das in seiner martialischen Themenwahl auf die drei leistungsfähigsten Waffengattungen der preußischen Armee als verlässliche Stütze des Staates Bezug nahm.

Auf der linken Bildseite versuchte ein Kavallerist als Vertreter der traditionell hochwertig eingestuften Reiterei sein Pferd zu bändigen, das in seinem energischen Vorwärtspreschen als Symbol für Tapferkeit und den Kriegsgott Mars galt.

Die Infanterie war repräsentiert mit einem blauen Grenadier, einem sog. Langen Kerl, die unter dem Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. ihre Aufwertung zur Garde erhielt.

Die Artillerie fand ihre bildliche Veranschaulichung in der Darstellung des Geschützrohres rechts, dessen Herstellung als besondere Meisterleistung der Gießerei galt. Die pyramidenförmig aufgetürmten Kanonenkugeln im Bildhintergrund unterstrichen eindrucksvoll die militärische Stärke und Schlagkraft. Mit der Verbildlichung des militarisierten Erdteils Europa war generell auch das erhoffte Kriegsglück bei Eroberungskriegen verbunden, das eine mögliche Vorherrschaft von Preußen in Europa im Blick haben konnte.

Dieser hierarchisierende Aspekt war aber bildlich weniger ausgeprägt. Im Vordergrund der Darstellung Europas stand weniger ein militärischer Anspruch, konkret Preußens, das die anderen Erdteile besiegt, sondern eher der egalitäre Grundgedanke des Hervorhebens der kulturellen und zivilisatorischen Leistungen der jeweiligen Kontinente.

Dieser Gedanke der Besonderheit, der spezifischen Eigenheit verband Europa mit den anderen Erdteilen, aber ganz besonders mit dem aus europäischer Sicht zweitwichtigsten Erdteil Asien, das man wegen seiner hohen Kultur auch als wichtigen Handelspartner schätzte.

Ungewöhnlich war die Darstellung des afrikanischen Erdteils, den man traditionell eher in seiner einfachen Ursprünglichkeit in freier Landschaft zeigte. Hier war Afrika von einer stolzen Stammesfürstin mit Speer und Schirmbaldachin repräsentiert, die möglicherweise auf die brandenburgischen Kolonien an der Goldküste Afrikas und den überseeischen Handel mit anderen souveränen Vertragspartnern anspielte.

In einem allgemeinen, erdballübergreifenden Sinn präsentierten die Putten im Hauptbild verschiedene Preziosenstücke und Schätze wie Halskette, Prunkschale, Geschmeide und vor allem Porzellan, das im Erdteil Asien erfunden und dort am vollkommensten hergestellt wurde, als spezifische Eigenheiten der jeweiligen Erdteile, um auf diese Weise die Schätze und den Reichtum der damals bekannten Welt anzudeuten.

Gleichzeitig könnte dieser im Fresko demonstrierte Reichtum ein bildlicher Hinweis auf die Funktion des Zimmers als Ausstellungsraum von Kostbarkeiten unterschiedlichster Art sein, da Königin Sophie Dorothea kontinuierlich Preziosen sammelte und ihre ansehnliche Kollektion in eigens gefertigten Möbeln vorzeigte.

Die 3. Wohnung der Königin Sophie Dorothea im Lustgartenflügel

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Lage und Ausstattung

In der Regierungszeit von Friedrich Wilhelm I. (1713-1740) wechselten der König und seine Gemahlin Sophie Dorothea mehrmals ihre Wohnungen. Behielten sie nach dem Thronwechsel 1713 anfänglich noch ihre Kronprinzenwohnung im 2. Obergeschoß an der Schlossplatzseite bei, zogen sie ab 1716 ein Stockwerk tiefer, ehe sie ab 1728 das Erdgeschoß im Nordwestflügel belegten.

Das dritte Logement der Königin (ab 1728) war zum Hof nach Süden orientiert und die vermutete Raumfolge erstreckte sich von dem „Communicationssaal“ (251) in Portal IV in westliche Richtung über vier Räume hinweg bis zu Raum 227. In diesem Raum hatte sich ein Deckengemälde befunden, das die grundsätzliche Bildanlage von 691, einem Raum in der 2. Wohnung von Sophie Dorothea, mit dekorativer Randzone und zentralem Mittelbild aufgriff und aus diesem Grunde auch Samuel Theodor Gericke, dem Berliner Akademiedirektor, zugeschrieben wurde.

Das Deckenbild ist allein in einer zeichnerischen Übertragung erhalten, da es 1891, im Zuge der Umbauten für den Weissen Saal (770) zerstört wurde.

Sog. Wohnzimmer (227)

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Raumerschließung und Belichtungssituation

Der längsrechteckige Raum war von zwei Seiten aus begehbar, von der Nordseite über den Korridor 223 und über die sog. Höllentreppe. Die Belichtung erfolgte über ein Fenster in der Südseite zum Hof.

Befund und Überlieferunggeschichte

Der ganze Raum einschließlich der Decke wurde 1891 bei Umbaumaßnahmen für den Weißen Saal gänzlich neu gestaltet und damit die Ausstattung des 18. Jahrhunderts vernichtet. Vor dieser Zerstörung fotografierte man das Deckenbild, sodass man nach dieser Vorlage eine Umzeichnung anfertigen und damit die Gestaltung der Decke dokumentieren konnte.

Deckengestaltung und Funktion des Raumes

Das Spiegelgewölbe in Raum 227 wies eine ähnliche Form auf wie in Raum 691 und war auch in ähnlicher Weise dekorativ bemalt. Die malerische Ausstattung der Decke stammt wahrscheinlich aus der Zeit um 1720 bis 1723. Der Raum war wohl ab 1728 Bestandteil der 3. Wohnung von Sophie Dorothea, der Gattin des Soldatenkönigs Friedrich Wilhelm I., und wurde als Wohnzimmer genutzt. Die 1891 zerstörten Deckenbilder stellten auf hoch dekorative Gestaltungsweise die vier Elemente als Grundlage aller dinglichen Existenz dar, lassen aber auch den Aufbewahrungsort der von der Königin privat gesammelten Preziosen vermuten. Eine bewusste gestalterische Ähnlichkeit mit dem Schauraum der Kostbarkeiten (691) in der 2. Wohnung der Königin Sophie Dorothea im 1. Obergeschoss war beabsichtigt.

Auftraggeber und ausführender Künstler

Den Auftrag gab König Friedrich Wilhelm I., oder Sophie Dorothea (?). Der ausführende Künstler war vermutlich Samuel Theodor Gericke.

Die Deckengemälde - Die vier Elemente in der Kunstkammer

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Die Deckenstruktur

(Da die Ausrichtung des Raumes nicht eindeutig erschließbar ist, wird eine Orientierungshilfe vorgeschlagen, die grundsätzlich die prinzipielle Bildanlage und Ausrichtung vieler Deckenbilder im Berliner Schloss berücksichtigt).

In dem annähernd quadratischen Deckenfeld waren fünf szenische Bilder zu sehen. Das mittlere ovale Deckenbild begleiteten vier ornamental gerahmte Kartuschenbilder. Den Abstand zwischen den Eckbildern überbrückten stuckierte (?), in den Ornamentverband eingebundene Darstellungen.

Die Ikonographie der Stuckfelder(?)

Osten und Westen: Auf den Seiten war ein brennendes Feuer in einer Opferschale (?) und darüber ein aufgehängtes Feston dargestellt (Osten). Gegenüber (Westen) lagen Früchte (?) und/oder Nahrungsmittel auf einem Opfertisch (?), ebenfalls von einem Feston überfangen.

Norden und Süden: Auf der (vorgeschlagenen) Hauptrichtung (N-S) waren Gegenstände gezeigt, die auf symbolische Weise neben ihren allegorischen Anspielungen als Fleiß auch auf verschiedene Wissenschaftszweige hinwiesen. Auf der Nordseite war ein dreistöckiges Regal mit unterschiedlich großen Flaschen (aus Glas?) gezeigt, das an eine Laboreinrichtung erinnerte. Auf der Nordseite waren mittig ein Himmelsglobus, rechts daneben ein Fernrohr und links ein Schreibpult (?) angebracht, womit man eine Beobachtungssituation andeutete.

Das zentrale Deckenbild - Kostbarkeiten der Natur

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Das zentrale Deckenbild - Kostbarkeiten der Natur

Befund und Perspektive

Das wohl um 1720 entstandene Deckenbild malte vermutlich Samuel Theodor Gericke. Es zeigte fünf Putten, die wertvolle und luxuriöse Gegenstände unterschiedlicher Art auf spielerische Weise vorwiesen. Der Raum wurde 1891 im Zuge der Umbauten für den Weissen Saal (770) zerstört. Das Deckenbild, das sich von der Nord- zur Südseite entwickelte (?), war in perspektivischer Untersicht einansichtig konzipiert und auf einen Betrachter in der Raummitte ausgerichtet.

Beschreibung und Ikonographie

Im offenen Himmel präsentierten einige nackte Knäblein mit und ohne Flügel übermütig kostbares Gut, so z.B. einen Stoßzahn als Rohstoff des begehrten Elfenbeins, eventuell ein Hinweis auf die kolonialen Besitzungen der Hohenzollern in Afrika. Andere Putten zeigten einen wertvollen Pokal, ein überquellendes Füllhorn, eine Schatulle und eine Schale, aus der sich nicht identifizierbare Elemente ergossen.

Die Anordnung der fünf Putten zwischen den Wolkenbänken war eher locker verstreut als streng komponiert, wobei die Bildmitte das kompositorische Zentrum bildete.

Die vier Elemente in den Eckkartuschen

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Das Narativ von Feuer, Wasser, Erde und Luft

Alle vier Eckbilder besaßen einen Rahmen, der in seinen Richtungskontrasten insgesamt eine sehr bewegte, dekorative Umrisskontur ergab. Die Figuren in den Eckszenen agierten teilweise über den Bildrahmen hinaus, auf dessen Oberseite jeweils vier allegorische Figuren kompositorisch den Übergang zum Mittelbild herstellten.

Auffällig an den szenischen Darstellungen war die ausgeprägte Erzählfreude, mit der die vier Elemente Erde, Feuer, Wasser und Luft vorgestellt wurden. Bildtraditionell gesehen pärsentierten sich die vier Grundstoffe oft symbolisch durch Einzelfiguren, meistens Götter. Die Kombination mehrerer Götter, in der Absicht eine differenziertere Geschichte der Elemente zu erzählen, war eher ungewöhnlich.

Südwestliche Eckkartusche: Das Element Wasser

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Das Element Wasser - Lob der Freundschaft

Die Eckkartusche im Südwesten der Decke stellte das Element Wasser dar: Neptun, traditionell die Personifikation des Elementes Wasser, stützte sich auf seinen Dreizack und legte freundschaftlich-gütig seine rechte Hand auf die Schulter des neben ihm sitzenden Kriegsgottes Mars.

Dargestellt war der Moment, in dem Neptun Mars versöhnlich begegnete, obwohl er zuvor einen Freispruch von Mars, dem Mörder seines Sohnes Halirrhotius in der ersten Sitzung des Areopags, des Göttergerichtes, hinnehmen musste. In diese szenische Darstellung der Elemente war eine Botschaft integriert, die das Lob der vereinigenden Freundschaft feierte und die trennende Feindschaft der Grundstoffe überwand.

Den versöhnlichen Ton der Freundschaftsszene bestärkte auf andere Weise der Windgott Boreas darüber, der Neptun als Herrn der Meere gewogen war und ihm einen gnädigen Wind zupustete, der das Segel des Wasserputto mächtig blähte. Ein weiterer Putto mit einem Lorbeerzweig als Friedenssymbol bekräftigte die Aussage der dargestellten Geschichte.

Südwestliche Eckkartusche: Das Element Erde

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Das Element Erde - Der Jahreszyklus

In der Eckkartusche im Südosten war das Element Erde dargestellt und eine Schlüsselübergabe inszeniert. Eine gewandete Frau mit Mauerkrone kam in einem Wagen als Personifikation der Fruchtbarkeitsgöttin Cybele herangefahren, um einen Schlüssel an den sich umwendenden Pluto, den Herrn der Unterwelt, unter ihr zu übergeben. Den Schlüssel, Symbol dafür, dass die Fruchtbarkeitsgöttin im Frühling die Erde aufsperrte und damit deren Wachstum in Gang setzte, reichte sie an Pluto weiter, der in der Unterwelt über die Winterzeit hinweg den Nährboden für die Pflanzenwelt bereitet, um das neue Erwachen der Natur zu befördern.

Mit dieser Szene wurde das Wachstum der Natur allegorisch als ein alljährlicher Zyklus dargestellt, bei dem die jeweils anders geartete Fruchtbarkeit an der Oberfläche der sichtbaren Welt und der unsichtbaren, aber nicht toten Unterwelt als lebenserzeugender und – erhaltender Kreislauf in Bezug gebracht war. Symbolisch umgesetzt ergoss sich die überbordende Fülle des Wachstums aus einem Füllhorn.

Die Funktion der Cybele als Beschützerin von Haus, Stadt und Schloss deutete der junge Mann im Vordergrund an, der mit einem Zirkel den Grundriss für ein Gebäude erstellte.

Die Szenerie überragte der Titan Atlas, der das Himmelsgewölbe trug, und damit auf allegorische Weise das Element Erde ausdrückte und als Sterndeuter die kleine Nachbarszene inhaltlich andeutete und begleitete.

Nordöstliche Eckkartusche: Das Element Feuer

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Das Element Feuer - Seine drei Erscheinungsformen zwischen Urgewalt und Beherrschbarkeit

Auf der Eckkartusche im Nordosten der Decke waren drei Gottheiten verbunden, die verschiedene Elementarzustände des Feuers vorführten. Die bildtraditionelle Darstellung der Personifikation des Elementes Feuer durch Vulkan, der mit seinen Gehilfen in seiner Schmiede arbeitend gezeigt wurde, war im Kartuschenfeld durch den zürnenden und gegen die Giganten kämpfenden Zeus erweitert. Von seinem Blitzbündel getroffen stürzten zwei Giganten kopfüber aus dem Bild. Darüber saß Apoll, der Zeus beim Gigantensturz unterstützt hatte, hier aber mit seinem goldstrahlenden Gesicht im Profil als Sonnengott gemeint war.

Er bildete auch den thematischen Ausgangspunkt für die drei Stufen des Elementes Feuer, das die Götter bildhierarchisch vorführten. Die Sonne spendete ihr Urfeuer dem ganzen Universum und der Erde, auf der man es in verschiedenen Formen und Zuständen einsetzte und gebrauchte. Dem Göttervater Zeus waren seine Blitze noch ein hilfreiches Kampfmittel, um den Triumph über die Giganten und damit über die ungebändigten Kräfte der Natur zu bestehen. Der darauf folgende Evolutionssprung in die Epoche der Zivilisation und Ordnung beinhaltete auch die Beherrschbarkeit des Feuers zum Nutzen der Menschheit, die Vulkan mit seinen Helfern in seiner Schmiede versinnbildlichte.

Nordwestliche Eckkartusche: Das Element Luft

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Das Element Luft - Alexander der Große als Eroberer aller vier Himmelsrichtungen

Den direkten Hinweis auf das Element Luft in der Eckkartusche im Nordwesten der Decke bot über der Bildkartusche die barbusige Göttin Juno mit ihrem Pfau. Die beiden Figuren unter ihr gehörten nicht dem mythologischen Götterbereich an, sondern waren historische Personen. Der jugendliche, antikisch gerüstete Mann mit dem Federbuschhelm war Prinz Alexander von Makedonien, bevor er König und Welteneroberer wurde. Er war im Gespräch mit seinem Vater Philipp II., der ein Königreich geschaffen hatte, aber spürte, dass seinem Sohn dieses Kleinreich nicht genügte. So empfahl ihm Philipp, mit kriegerischen Eroberungen in alle Himmelsrichtungen ein Weltreich zu schaffen, das die Karte unter ihm andeutete.

Mit dem sitzenden Satyr, der zwei Putten beim Waffenspiel und Hornblasen beobachtete, erweiterte sich der Bezugsrahmen von der Welt der Historie anschaulich in die mythologische Götterwelt. Denn Alexander der Große, der Indien, das damalige Ende der bekannten und bewohnten Welt, erobert hatte, sah sich in einer durch die Erziehung geförderten Tradition von mythologischen Heroen und Göttern, die ihm als Leitbild dienten. So folgte er auf seinen Eroberungszügen neben Herkules auch den Spuren von Bacchus, der als Eroberer Asiens galt und den Indern Kultur, Gesetz und landwirtschaftliche Kultivierung gebracht hatte. Diese bewusste Parallelisierung Alexanders mit dem Eroberer-Gott Bacchus fand ihren deutlichsten Ausdruck in der Art und Weise, wie Alexander seinen Triumphzug organisiert und inszeniert hatte. Die beiden triumphspielenden Putten gaben davon nur einen harmlosen Eindruck wider.

Programm und Synthese: Natur und Wissenschaft im Dienste Preußens

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Natur und Wissenschaft im Dienste Preußens

Die vier Elemente

Das Deckenbild gilt als die Darstellung der vier Erdteile und wurde bisher nicht weiter untersucht. Bei genauerer Betrachtung sind auf den vier Eckkartuschen jedoch Darstellungen der vier Elemente zu erkennen. Bildtraditionell gesehen wurden die vier Elemente oft als mythologische Einzelfiguren dargestellt. In Berlin hatten Apoll (Feuer), Atlas (Erde), Zephyr (Wasser) und Juno (Luft) die gestalterische Vermittlerfunktion zwischen den vier Eckbildern mit den allegorischen Darstellungen der vier Elemente Feuer, Erde, Wasser und Luft und dem mittleren Hauptbild inne.

Die Schätze der Natur

Im Mittelbild war eine Verwandlung der vier Grundstoffe der Natur vor sich gegangen. Dort waren wertvolle Rohstoffe wie Elfenbein erkennbar, sowie kunstvoll gefertigte Pokale, Schalen und Schatullen für Geschmeide, die als Sinnbild für Reichtum und überströmender Fülle galten. Verstärkt wurde dieser Aspekt durch die Darstellung eines vor Früchten überquellenden Füllhornes. Diese unterschiedlichen Preziosenstücke der Natur wie Kunst waren als allgemein-allegorischer Ausdruck derjenigen Schätze gemeint, die im Inneren der Erde lagern und welche die Natur bereitstellt.

Mit der Darstellung der Kostbarkeiten war auch der Reichtum des Landes angedeutet und damit auch auf die höfische Tugend der Freigebigkeit gegenüber den Untertanen angespielt, die, laut Ripa, sich so verhalten soll wie die Natur, welche die Grundstoffe der Erde nicht nur beibringt, sondern sie in seinem verwandelten Überfluss ausgießt. Die bildliche Darstellung dieses Gedankens zeigte Ripa anhand einer gefürsteten Personifikation, die zwei Füllhörner besitzt. Aus dem einen quellen die Naturprodukte hervor und aus dem zweiten schüttet und verteilt sie die kunstvoll gefertigten Preziosenstücke.

Raum und Bild

Gleichzeitig könnten diese Schätze auch auf die wahrscheinliche Nutzung des Raumes als Aufbewahrungsort der Privatsammlung von Königin Sophie Dorothea hingewiesen haben, die ihre Sammlung von Juwelen und anderen Kostbarkeiten der Gold- und Silberschmiedekunst in eigens gefertigten Schaumöbeln präsentierte.

Diesem Hauptthema der natürlichen Grundstoffe und ihrer schmuckhaften Verwandlung war ein Nebenthema beigefügt, das die antike Elementen-Lehre in Kontrast zu damals modernen wissenschaftlichen Auffassungen setzte.

Auf der Hauptachse waren im Stuckdekor der Decke auf der Südseite ein Himmelsglobus, ein Fernrohr und ein Schreibpult als symbolische Zeichen des Beobachtens und Beschreibens der Welt zu sehen. Auf der gegenüberliegenden Seite hingegen deuteten verschiedene Glaskolben eine Experimentierstube, ein Labor, an, in dem man den kleinsten Elementen der Natur nachforschte.

Wissenschaftsförderung in Brandenburg-Preußen

Beide Darstellungen wiesen damit auf die damals in Brandenburg-Preußen staatlich geförderten und auch institutionell verankerten Fachbereiche von Astronomie und Chemie hin, was seinen Ausdruck in der 1700 von Friedrich III. gegründeten „Societät der Wissenschaften“ fand, die als Meilenstein in der Wissenschaftsgeschichte gilt und die Leibniz entscheidend mitstrukturiert hatte.

In der Regierungszeit von König Friedrich Wilhelm I. waren beide Fakultäten, die den Makro- und Mikrokosmos beobachteten und untersuchten, wahrscheinlich auch wegen ihres Nutzens für das Staatswesen besonders geachtet und geschätzt. Während in Berlin die Sternwarte von dem bekannten Astronomen Gottfried Kirch schon seit 1700 erfolgreich betrieben wurde, erfuhr die chemische Forschung als „Scheidekunst“ unter dem bedeutenden Chemiker Georg Ernst Stahl, der zugleich Leibarzt des Königs war, auch staatliche Unterstützung.

Diese konkrete historische Nähe von König Friedrich Wilhelm I. und seiner Gattin Sophie Dorothea zu diesen neuen Wissenschaftszweigen, die ihren bildlichen Anteil im Deckengemälde hatten, kann auch als zeitgenössische Sichtweise auf die Entwicklungsgeschichte der 4-Elementen-Lehre gelesen werden.

Obwohl die Darstellung der vier Elemente als Ausdruck der seit der Antike klassisch geltenden Theorie einer sinnlich wahrnehmbaren Natur- und Weltsicht im Deckenbild großformatig und mythologisch reichhaltig erzählt war, deutete sich im Kleinformat der Ablöseprozess dieser Ideen an. Diese Entwertung der tradierten Vorstellungen war in der Astronomie seit 1600 durch die Entdeckungen von Galilei und in der „Chymie“ mit Robert Boyle, dem skeptischen Chemiker, ab ca. 1660/70 in Gang gesetzt worden.

Damit befand sich der preußische Hof in Berlin mitten in den Bemühungen um eine Neudefinition der Naturwissenschaften allgemein und mit der besonderen Unterstützung von Astronomie und Chemie in Europa an vorderster Front.

Apoll als Personikfikation antiker Elementenlehre und modernster Wissenschaft

Im Deckengemälde zeigte sich diese Übergangssituation am deutlichsten in der ambivalenten Figur des Gottes Apoll, der bildtraditionellen Darstellungsmustern folgte, aber auch symbolisch den naturwissenschaftlichen Fortschritt andeutete. Einerseits war er als mythologische Personifikation des Feuers bildmarkant mit seinen hellen Sonnenstrahlen gezeigt und andererseits scheint er mit einem Glaskolben zu hantieren und experimentieren, was seine Entdeckerfreude veranschaulichte, aber auch das langsame Auflösen traditioneller Bildvorstellungen.

Die Baugeschichte von 1797 bis 1918

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1797 bis 1918: Neuer Rang und Neue Pläne

Die Geschichte des Berliner Stadtschlosses im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts spiegelt die komplexen historischen und kunsthistorischen Wechselerscheinungen wie im restlichen Europa wider. Im Unterschied dazu wird allerdings mit dem Erwerb des Kaisertums ab 1871 auch die verpflichtende Notwendigkeit offensichtlich, dem neuen Rang entsprechend repräsentative Bauvorhaben unterschiedlichster Art und Gestalt einzuleiten, womit das Schloss wieder mehr Bedeutung und Gewicht als im vergangenen 18. Jahrhundert erhält.

Der Beginn des 19. Jahrhunderts unter der Regentschaft von König Friedrich Wilhelm III. (reg. 1797-1840) wird von den sich wiederholenden, aber stets notwendigen Ausbesserungs- und Erhaltungsarbeiten diverser Art bestimmt.

Der spätere König Friedrich Wilhelm IV. (reg. 1840-1861) zeigte bereits als Kronprinz großes Interesse an qualitätvoller künstlerischer Arbeit und ließ kurz nach seiner Heirat mit Elisabeth von Bayern (1823) die ehemaligen Wohnräume von Friedrich II. 1824 bis 1828 im Stil der Zeit umbauen. Eine radikale Modernisierung ist dabei nicht zu beobachten, sondern mehr ein schonender, behutsamer, rücksichtsvoller Umgang mit den historischen Räumen, ein charakteristisches Verständnis, das sich bei den Hohenzollern-Herrschern des 19. Jahrhunderts, vor allem in Bezug auf die Schlüterräume, als Konstante erweisen sollte.

Die für die Außenwirkung des Schlosses bedeutendste Maßnahme fiel in die Regierungszeit von Friedrich Wilhelm IV. als König, denn man hatte sich entschlossen, die seit Eosander aus dem frühen 18. Jahrhundert entwickelte Idee eines Kuppelbaues über der westlichen Schlossfreiheitseite zu realisieren. Die Planungen von Friedrich August Stüler wurden ab April 1845 umgesetzt. Die Bauausführung lag in den Händen von Stüler und dem Schlossbaumeister Albrecht Dietrich Schadow. Die oktogonale Tambourkuppel war eine moderne Eisenkonstruktion der Firma Borsig und wurde im Mai 1853 fertiggestellt. Den Tag der Einweihung legte man auf den 18. Januar 1854, um auf diese Weise an den Krönungstag von König Friedrich I. in Königsberg zu erinnern.

Der westliche Kuppelbau und die bauliche Vollendung des Schlosses

Die Fertigstellung der Kuppel direkt über dem dreibogigen Triumphbogenportal von Eosander bedeutete auch den Abschluss, die eigentliche „Vollendung“ der Gesamtgestalt des Barockschlosses. Der horizontale, breit gelagerte Baukörper bekam damit eine ausdrucksstarke Höhenerstreckung, die auf die nähere und weitere Umgebung von Schloss und Stadt ausstrahlte, zugleich die Blickachsen und -richtungen auf sich zog und bündelte. Nun war das Schloss nach langen Zeiten des Planens und Bauens das Zentrum von Berlins Mitte geworden.

Das Kapelleninnere gab sich als prächtig ausgestattete Schlosskapelle, die als gleichseitiges Achteck angelegt und räumlich im gleichmäßigen Wechsel aus Nischen (Hauptachsen) und Konchen (Diagonalseiten) in den leicht in Nord-Süd-Richtung gelängten Grundriss eingepasst war.

Der Weisse Saal als Empfangsraum des Kaisers

In der zweiten Jahrhunderthälfte, vor allem nach der Rangerhöhung der Hohenzollern 1871 als deutsche Kaiser ist auch eine Erhöhung der Bautätigkeit zu beobachten, um den neuen Repräsentationspflichten zu genügen. Prominentestes Beispiel dieses Anspruches ist der Umbau des sog. Weißen Saales, der bereits unter dem Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. als Hauptsaal wegen des bevorstehenden Besuches des sächsischen Kurfürsten und polnischen Königs August dem Starken vollendet worden war. Im 19. Jahrhundert hatte bereits Friedrich Wilhelm IV. ab 1844 den Saal verändern lassen, seine pompös-imperiale Neugestaltung erhielt der Raum allerdings erst zwischen 1891 und 1903, als der Hofarchitekt Ernst von Ihne den Hauptsaal künstlerisch auf die Höhe der Zeit brachte. Auch in technischer Hinsicht dachte man modern, ersetzte die raumbehindernden Kronleuchter durch elektrisches Licht und konnte allein dadurch eine noch imposantere Raumwirkung erzielen. Damit war der Saal glanzvolle Bühne für Staatereignisse unterschiedlichster Art geworden.

Den hohen Standard der offiziellen Repräsentation wollte Kaiser Wilhelm II. auch bei der Unterbringung von Staatsgästen im Schloss gewähren. Deshalb setzte man alle gestalterischen und technischen Möglichkeiten (z.B. Heizung) ein, um den Gästen ein äußerst angemessenes Logieren zu bereiten, sodass das Schloss bald als „fürstliches Hotel“ galt. Mit der neu gewonnenen Strahlkraft im Inneren des Schlosses konnten die Maßnahmen am Schlossäußeren nicht standhalten.

Bauliche und skulpturale Veränderungen am Schlossäußeren

Erste Versuche, den Außenbau und einzelne Gebäudeteile im Geschmack der Zeit neu zu gestalten, zeigten sich beim trennenden Querriegel des Schlosses aus Quergebäude und Alabastersaal, als man deren Fassaden 1873 nach Entwürfen von Ludwig Ferdinand Hesse im historisierenden Sinne mit Renaissanceformen, die damals als typisch deutsch galten, aufwertete. Dabei bemühte sich Hesse, den beiden unterschiedlich langen und hohen Baukörpern mit der Ausbildung eines Rustikageschosses eine vereinheitlichende optische Basis zu geben.

Über das 19. Jahrhundert hinweg stand die nähere Schlossumgebung im Zentrum verschiedenster Unternehmungen, die das Erscheinungsbild des Schlosses bis zum Ende der Monarchie 1918 noch einmal charakteristisch verändern sollten.

Einen materiell geringen, aber anschaulich hohen Anteil daran haben die um das gesamte Schloss, in verschiedenen Etappen, angelegten Terrassen. Dieser niedrige, mit Rasen und Strauchwerk bestückte Grünstreifen mit begrenzender Steinbalustrade umzog das ganze Schloss und gab ihm eine freundlich einfassende, aber ebenso distanzierende Eigenschaft.

Die bereits im 18. Jahrhundert vollzogenen Maßnahmen, das Schloss in seinem Volumen wirkmächtiger erscheinen zu lassen (Dom-Abriss) und die Umgebung effektvoller zu inszenieren, fand Ende des 19. Jahrhunderts eine zeitgemäße Steigerung, als man den 1888 in Auftrag gegebenen und 1891 als Schlossbrunnen aufgestellten Neptunbrunnen von Reinhold Begas an der Schlossplatzseite platzierte.

Auch die Westseite des Schlosses, die Schlossfreiheit, geriet in den Fokus der Platzgestaltung. Dort stand zwar bis 1894 noch eine ganze Häuserzeile, welche die Sicht auf das Schloss mit dem prächtigen Eosanderportal verstellte, diese begann man jedoch sukzessive abzutragen, um das neue, am 22. März 1897 eingeweihte Deutsche Nationaldenkmal aufzurichten. Die aufwändige, rückwärtige Kolonnadenarchitektur fasste dabei ein von Reinhold Begas entworfenes Reiterdenkmal des ersten deutschen Kaisers, Wilhelm I., ein, womit man eine Tradition fortsetzte, die mit dem Reiterstandbild des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm auf der Langen Brücke seinen Anfang genommen hatte und hier seine pathetisch-imperiale Fortsetzung fand.

Einen ähnlichen Gedanken, die Dynastie der Hohenzollern über öffentlichkeitswirksame Bildwerke zu ehren, in Erinnerung zu rufen und zu behalten, verfolgte man Anfang des 20. Jahrhunderts weiter, als man innerhalb von zwei Jahren, von 1905 bis 1907, auf der nördlichen Lustgartenseite insgesamt sechs bronzene Skulpturen von Persönlichkeiten aufstellte, die dem Hause Hohenzollern verwandtschaftlich verbunden waren. Am 16. Februar 1905 enthüllte man am Apothekenflügel ein Denkmal für den hugenottischen Admiral Gaspard de Coligny, der genauso zu den Vorfahren des Kaiserhauses zählte wie die 1907 auf Postamenten der Terrassenbrüstungen aufgestellten Fürsten aus dem Hause Oranien. Wilhelms persönliches Interesse, Vertreter der früheren Geschichte des Hauses öffentlich zu präsentieren, zeigte sich zudem daran, dass er die Bronze-Denkmäler aus seiner Privatschatulle finanzierte. Für ein politisch motiviertes und gestalterisch er- und durchdachtes Konzept sprachen auch die von einem einzigen Künstler, Graf von Schlitz-Görtz, geschaffenen Entwürfe und die streng regelmäßige Aufstellung der Figuren zwischen den vor Portal IV stehenden Rossebändiger und der Adlersäule an der nordwestlichen Schlossecke.

Dieser skulpturalen Denkmalskultur an der Lustgartenseite ging zeitlich der Verlust von historischer Bausubstanz am vorkragenden Apothekenflügel voraus. Aufgrund des immer stärker werdenden Verkehrsaufkommens im Laufe des 19. Jahrhunderts war es notwendig geworden, die alte Verkehrsführung um das Schloss herum (Richtung Lange Brücke) zu verlegen. So ersetzte man die zwischen Schloss und Dom gelegene hölzerne Kavaliersbrücke im Zeitraum von Februar 1886 und August 1888 durch die 26 Meter breite Kaiser-Wilhelm-Brücke. Für die Ausweitung der auf diese Brücke zuführende Straße musste das nördliche Drittel des Apothekenflügels abgetragen werden, wobei man die Abbruchsseite der historischen Formgebung anpasste und damit optisch milderte.

Die Baugeschichte von 1918 bis 1950

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1918 bis 1950: Das Berliner Stadtschloss vom Ende der Monarchie bis zur Zerstörung

Die Wahrung und Achtung von Kunst und Kultur nahm nach dem Ende des I. Weltkrieges, dem damit verbundenen Ende der Monarchie und der Abdankung von Kaiser Wilhelm II. einen sehr wechselvollen Charakter an.

Von der Residenz zum Museumsschloss

Bereits ab dem 13. November 1918 war die eigens gegründete Kronverwaltung für das Berliner Stadtschloss zuständig und der gesamte Besitz war der neuen Finanzverwaltung unterstellt. Ein Jahr später am 12. Dezember 1919 beschloss die preußische Landesversammlung den Erhalt und eine angemessene Nutzung der Schlösser allgemein, während das Berliner Schloss speziell als Museumsschloss dienen sollte. Den historischen Schlossbestand ergänzend brachte man die kunstgewerbliche Sammlung aus dem Martin-Gropius-Bau ins Schloss, deren Innenräume und Raumabfolgen ab dem 1. September 1921 als Dauerausstellung für die Öffentlichkeit zugänglich waren. Eine zusätzliche Besichtigungsmöglichkeit des Schlossinneren ergab sich ab 1926 durch die Präsentation der Historischen Wohnräume, insgesamt 24 private Gemächer der Hohenzollern, die allerdings neu auszustatten waren, da dem abgedankten Kaiser Wilhelm II. persönliches Eigentum und Kunstgegenstände aus Schlössern von der preußischen Finanzverwaltung zugestanden und mit 53 Eisenbahnwagons ins holländische Exil nach Doorn gebracht worden war. Dieser Entscheidung war die Vermögensauseinandersetzung zwischen der Republik und dem ehemals regierenden Haus Hohenzollern vorausgegangen, in der das Schloss in Staatseigentum überging (29. Oktober 1926) und auch wissenschaftlich-kulturellen Nutzungen zugeführt werden sollte.

Das Berliner Schloss als Hintergrundskulisse im Nationalsozialismus und als Ziel alliierter Luftangriffe

In der Zeit des Nationalsozialismus von 1933 bis 1945 fällt das geringe Interesse am Schloss als Bühne politischer Machtdemonstration oder Machtausübung auf, was sich mit deren Konzentration in Richtung Wilhelmstraße und Reichstag erklärt. Selbst bei der monumentalen Neugestaltung der künftigen Welthauptstadt Germania wäre das Schloss unangetastet geblieben. Willkommen hingegen war das Schloss als Hintergrundkulisse bei publikumswirksamen Großveranstaltungen im Lustgarten wie den Mai-Feierlichkeiten 1936 mit insgesamt 27.000 Menschen oder beim Entzünden des olympischen Feuers am 1. August 1936, Ereignisse, die man propagandistisch effektvoll ausnutzte.

Den historischen Innenräumen konnte man offensichtlich wenig abgewinnen. Zwar war die vom nationalsozialistischen Propagandaministerium geschaffene Reichs-Kultur-Kammer der Bildenden Künste bis 1936 hier untergebracht, aber sie hatte demonstrativ die Räume der vormals hier untergebrachten Deutschen Kunstgemeinschaft zu besetzen, die man wegen der Nähe zu artfremder Kunst aufgelöst hatte.

Das Kriegsgeschehen ab dem 1. September 1939 bestimmte auch das weitere Schicksal des Schlosses. Gleich nach Kriegsbeginn begann man das Schlossmuseum und bis zum Winter 1940/41 sukzessive alle Ausstellungsräume zu schließen und Kunstgegenstände u.a. auszulagern und zu sichern. Dieser Schutz war auch notwendig, da das Schloss seit Ende 1943 insgesamt drei Luftangriffen ausgesetzt war (23. November 1943, Mai 1944), wovon der letzte Tagesangriff am 3. Februar 1945 mit annähernd tausend Bomben für das Schloss am schwersten ausfiel. Die abgeworfenen Spreng- und Brandbomben zerstörten einen Großteil der Innenräume, außer Treppenhäuser und den Weißen Saal, während die Außenwände einigermaßen stabil und tragend blieben.

"Der Rest ist Leere" - Das Berliner Schloss nach 1945 im Spannungsfeld baulicher Sicherungsmaßnahmen und endgültiger Sprengung

Nach Kriegsende leitete man Sicherungsmaßnahmen ein, um vor allem den Weißen Saal zu retten und zwischen 1946 und 1948 gelang es sogar einen Ausstellungsbetrieb zu organisieren. Nach der Spaltung Berlins Mitte 1948 keimten erste Gedanken über einen potentiellen Schlossabriss auf, den Walter Ulbricht am 22. Juli 1950 auf dem 3. Parteitag der SED auch bekanntgab. Der Beschluss zur Beseitigung des Stadtschlosses fiel auf der Sitzung der DDR-Regierung am 23. August 1950 trotz einer heftig geführten Kontroverse mit leidenschaftlichen Apellen und Argumenten von kunsthistorischer Seite (Margarete Kühn, Richard Hamann, Ernst Gall), engagierter Unterstützung von Mitgliedern der Akademie der Wissenschaften (Johannes Stroux, Akademie-Präsident, Hans Scharoun, Leiter des Instituts für Bauwesen) und Denkmalpflegern (Hermann Weidhaas u.a.).

Am 7. September 1950 begann die Sprengung des Berliner Stadtschlosses, die am 30. Dezember 1950 beendet war. Zuständig für den Abriss war das Ministerium für Aufbau. Nach dem anschließenden Abtragen und Abtransport war das Areal am 31. März 1951 schlossfrei und glich einer „Stadtwüste“. „Der Rest ist Leere“, was aber nicht so bleiben sollte.

Die Baugeschichte von 1950 bis 2013

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1950 bis 2013: Vom Palast der Republik zur Grundsteinlegung des Humboldt-Forum

Das leergeräumte Gelände sollte bald als „Standort eines als Hochhaus konzipierten Repräsentationsbaues für das SED-Regime dienen, wofür bis in die 60er Jahre zahlreiche Pläne entstanden.“ Diese Absichten bekamen erst mit dem Bau des Palastes der Republik, nach Plänen von Heinz Graffunder und Karl-Ernst Swora 1973 bis 1976 errichtet, eine konkrete Form. Der Bau, mit einer „Synthese aus Volkskammer, multifunktionalem Veranstaltungssaal sowie zahlreichen weiteren öffentlichen Einrichtungen“, musste am 19. September 1990 wegen Asbestverseuchung geschlossen und nach verschiedenen Zwischennutzungen 2009 vollständig rückgebaut werden.

Zeitlich begleitet wurde der langsame Niedergang und Abriss der ehemaligen DDR-Volkskammer von Diskussionen um einen Wiederaufbau des Berliner Stadtschlosses nach der Wiedervereinigung. Mit der Etablierung der Internationalen Expertenkommission Historische Mitte aus 17 Fachleuten und 6 Politikern, die am 20. Dezember 2001 den Nachbau des Stadtschlosses mit den barocken Fassaden vorschlug, erreichte die Debatte politisch verbindliche Relevanz. Bei der Abstimmung des Deutschen Bundestages am 4. Juli 2002 über den Wiederaufbau des Schlosses als Humboldt-Forum schloss man sich dem Votum des Fachgremiums an und entschied sich mit klarer Mehrheit dafür. 2007 wurde ein Architektenwettbewerb ausgelobt, der am 28. November 2008 zugunsten von Franco Stella ausfiel. Sein geplantes Humboldt-Forum wird in Zukunft drei unterschiedliche Einrichtungen (Museum, Bibliothek, Universitätssammlungen) an einem Ort verbinden, deren historischer Ursprung im brandenburgisch-preußischen Stadtschloss zu finden ist und dem Bildungs- und Wissenschaftsideal der Gebrüder Humboldt verpflichtet ist. Damit verliert das Berliner Stadtschloss endgültig seinen ehemals herrschaftlich-repräsentativen Charakter und wird als Art „globales Kulturschutzzentrum“ fungieren, das den hohen Stellenwert von Kunst- und Kulturgütern als Besonderheit menschlicher Gemeinschaft in den Vordergrund stellt.

Die Verbindung aus altem Stadtschloss und neuem Humboldt-Forum zeigte sich auf materialsymbolische Weise auch an der Gestalt des modernen Grundsteines, der teilweise aus dem Ursprungsbau von 1443 bestand und den Bundespräsident Gauck, knapp 570 Jahre nach Friedrich II. Eisenzahn, am 12. Juni 2013 eigenhändig legte.

Bibliographie

• BAUGESCHICHTE
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• Eggeling 1982 — Thilo Eggeling, Die Wohnung Friedrichs des Großen, in: Peschken / Klünner 1982, S. 69–73.
• Erman 1881 — Wilhelm Erman, Berlin anno 1690. Zwanzig Ansichten aus Johann Stridbeck`s des Jüngeren Skizzenbuch. Nach den in der koeniglichen Bibliothek zu Berlin aufbewahrten Originalen, Berlin 1881.
• Flierl / Parzinger 2009 — Thomas Flierl und Hermann Parzinger, Die kulturelle Mitte der Hauptstadt. Projekt Humboldt-Forum in Berlin, Bonn 2009.
• Fritsch 1931 — Georg Fritsch, Johann Arnold Nering, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Leipzig 1931, S. 390–391.
• Geyer 1936 — Albert Geyer, Geschichte des Schlosses zu Berlin. Erster Band: Die kurfürstliche Zeit bis zum Jahre 1698, Text- und Bildband, Berlin 1936 (Nachdruck 2010).
• Geyer 1992 — Albert Geyer, Geschichte des Schlosses zu Berlin. Zweiter Teil. Vom Königsschloß zum Schloß des Kaisers (1698–1918), Berlin 1992 (Nachdruck 2010).
• Geymüller 1875 — Heinrich von Geymüller, Die ursprünglichen Entwürfe für St. Peter in Rom von Bramante, Raphael Santi, Fra Giocondo, den Sangallo`s u.a.m., Wien 1875.
• Göres 1997 — Burkhardt Göres, Die Königskammern im Berliner Schloß, in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin 1997, S. 220–244.
• Göres 1997 — Burkhardt Göres, Die Wohnung der Königin Friederike Luise im Berliner Schloß, in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin 1997, S. 245–258.
• Göse 2012 — Frank Göse, Friedrich I. (1657–1713). Ein König in Preußen, Regensburg 2012.
• Gröschel 2001 — Sepp-Gustav Gröschel, Die Königskrönung Friedrichs I. in der bildenden Kunst, in: Preussen 1701. Eine europäische Geschichte, hrsg. vom Deutschen Historischen Museum und der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin 2001, S. 223–236.
• Haubrich 2012 — Rainer Haubrich, Das neue Berliner Schloss. Von der Hohenzollernresidenz zum Humboldt-Forum, Berlin 2012.
• Heckmann 1998 — Hermann Heckmann, Baumeister des Barock und Rokoko in Brandenburg-Preussen, Berlin 1998.
• Heinrich 2009 — Gerd Heinrich, Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs, Berlin 2009.
• Hinterkeuser 2003 — Guido Hinterkeuser, Das Berliner Schloss. Der Umbau durch Andreas Schlüter, Berlin 2003.
• Hinterkeuser 2004 — Guido Hinterkeuser, Sächsische Architektur für Brandenburg. Der Johann-Friedrich-Bau von Schloss Hartenfels in Torgau und das Berliner Schloß unter Kurfürst Joachim II. (1535–1571), in: Glaube und Macht. Sachsen im Europa der Reformationszeit (2. Sächsische Landesausstellung Torgau, Schloss Hartenfels 2004), hrsg. von Harald Marx und Cecilie Hollberg, Dresden 2004, S. 220–235.
• Hinterkeuser 2005 — Guido Hinterkeuser, Friedrich III./I. und die Mitte Berlins, in: Schloß und Schloßbezirk in der Mitte Berlins. Das Zentrum der Stadt als politischer und gesellschaftlicher Ort, hrsg. von Wolfgang Ribbe, Berlin 2005, S. 59–74.
• Hinterkeuser 2008 — Guido Hinterkeuser, Berlin und Potsdam, ehem. kurfürstliche und königliche Residenz, in: Frank Büttner, Meinrad von Engelberg, Stephan Hoppe und Eckhard Hollmann (Hg.), Barock und Rokoko. Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Band 5, München/Berlin/London/New York 2008, S. 209–210.
• Hinterkeuser 2009 — Guido Hinterkeuser, Funktion und Prestige: Der Ausbau des Berliner Schlosses im 16. Jahrhundert, in: Cranach und die Kunst der Renaissance unter den Hohenzollern (Ausstellung Berlin, Schloss Charlottenburg, Neuer Flügel und St. Marienkirche, Berlin-Mitte, 31.10.2009–24.1.2010), Berlin-München 2009, S. 111–125.
• Hinterkeuser 2014 — Guido Hinterkeuser, Andreas Schlüter und das Berliner Schloss: die Architektur, in: Andreas Schlüter und das barocke Berlin (Ausstellung Berlin, Bode-Museum, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, 4. April bis 13. Juli 2014), hrsg. von Hans-Ulrich Kessler, München 2014, S. 258–285.
• Holland 2002 — Alexander Holland, Johann Friedrich Eosander genannt von Göthe (1699–1728). Anmerkungen zu Karriere und Werk des Architekten, Ingenieurs und Hofmannes am Hof Friedrichs I. in Preußen, Weimar 2002.
• Holland 2002 — Alexander Holland, Johann Friedrich Eosander genannt von Göthe, in: Saur. Allgemeines Künstler-Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Band 34, München-Leipzig 2002, S. 192–194.
• Hoppe 2001 — Stephan Hoppe, Wie wird die Burg zum Schloss? Architektonische Innovationen um 1470, in: Von der Burg zum Schloss. Landesherrlicher und adeliger Profanbau in Thüringen im 15. und 16. Jahrhundert, hrsg. von Heiko Laß, Bucha bei Jena 2001, S. 95–116.
• Hubala 1965 — Erich Hubala, Das Berliner Schloß und Andreas Schlüter, in: Gedenkschrift Ernst Gall, hrsg. von Margarete Kühn und Louis Grodecki, München-Berlin 1965, S. 311–344.
• Hull 1982 — Isabel Hull, The Entourage of Kaiser Wilhelm II., Cambridge 1982.
• Jager 2005 — Markus Jager, Der Berliner Lustgarten, Gartenkunst und Stadtgestalt in Preußens Mitte, München-Berlin 2005.
• Katalog Ausstellung 2009 — Anders zur Welt kommen: Das Humboldt-Forum im Schloss. Ein Werkstattblick, Berlin 2009.
• Kautzsch 1910 — Rudolf Kautzsch, Martin Heinrich Böhme, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Vierter Band, Leipzig 1910, S. 197.
• Keller 1982 — Fritz-Eugen Keller, Die Königskammern Friedrich Wilhelms II. und die Wohnung Königin Friederikes, in: Goerd Peschken und Hans-Werner Klünner, Das Berliner Schloß, Frankfurt am Main-Berlin 1982, S. 74–99.
• Kiewitz 1937 — Werner Kiewitz, Berlin in der graphischen Darstellung. Handbuch zur Ansichtenkunde Berlins, o.O. 1937.
• Kitschke 2007 — Andreas Kitschke, Ludwig Ferdinand Hesse (1795–1876). Hofarchitekt unter drei preußischen Königen, München-Berlin 2007.
• Klebs 2010 — Jürgen Klebs, Das Nationaldenkmal für Kaiser Wilhelm I., in: Esther Sophia Sünderhauf (Hg.), Begas. Monumente für das Kaiserreich. Eine Ausstellung zum 100. Todestag von Reinhold Begas (1831–1911), Dresden 2010, S. 89–101 und S. 335–337 (Kat. Nr. 137–142, 151–153, 159, 161a–e).
• Klebs 2010 — Jürgen Klebs, Denkmalskult, in: Esther Sophia Sünderhauf (Hg.), Begas. Monumente für das Kaiserreich. Eine Ausstellung zum 100. Todestag von Reinhold Begas (1831–1911), Dresden 2010, S. 342.
• Klingenburg 1987 — Karl-Heinz Klingenburg, Der Berliner Dom. Bauten, Ideen und Projekte vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Berlin 1987.
• Klünner 1982 — Hans-Werner Klünner, Vom Hohen Haus zur „Burg“ Kurfürst Friedrichs II., in: Goerd Peschken und Hans-Werner Klünner, Das Berliner Schloß, Frankfurt am Main-Berlin 1982, S. 11–19.
• Konter 1991 — Erich Konter, Das Berliner Schloß im Zeitalter des Absolutismus. Architektursoziologie eines Herrschaftsortes, Berlin 1991.
• Ladendorf 1935 — Heinz Ladendorf, Der Bildhauer und Baumeister Andreas Schlüter. Beiträge zu seiner Biographie und zur Berliner Kunstgeschichte seiner Zeit, Berlin 1935.
• Ladendorf 1936 — Heinz Ladendorf, Andreas Schlüter, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Band 30, Leipzig 1936, S. 118–123.
• Ladendorf 1938 — Heinz Ladendorf, Caspar Theiss, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Band 32, Leipzig 1938, S. 589–590.
• Lesser 2013 — Katrin Lesser, Gartendenkmale in Berlin. Parkanlage und Stadtplätze, Petersberg 2013.
• Maether 2000 — Bernd Maether, Die Vernichtung des Berliner Stadtschlosses. Eine Dokumentation, Berlin 2000.
• Meyer 1987 — Alfred Gotthold Meyer, Reinhold Begas, Bielefeld-Leipzig 1897.
• Nehring 1985 — Gerda Nehring, Johann Arnold Nering. Ein preußischer Baumeister, Essen 1985.
• Neugebauer 1999 — Wolfgang Neugebauer, Residenz – Verwaltung – Repräsentation. Das Berliner Schloß und seine historischen Funktionen vom 15. bis 20. Jahrhundert, Potsdam 1999 (Kleine Schriftenreihe der Historischen Kommission zu Berlin, Heft 1).
• Neugebauer 2000 — Wolfgang Neugebauer, Friedrich III./I. (1688–1713), in: Frank-Lothar Kroll (Hg.), Preussens Herrscher. Von den ersten Hohenzollern bis Wilhelm II., München 2000, S. 113–133.
• Nicolai 1786a — Friedrich Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten, und der umliegenden Gegend, Berlin 1786.
• Nicolai 1786b — Friedrich Nicolai, Nachricht von den Baumeistern, Bildhauern, Kupferstechern, Malern, Stukkateuren und andern Künstlern, Berlin/Stettin 1786.
• Niebaum 2009 — Jens Niebaum, Geymüller und die moderne Forschung zu St. Peter, in: Heinrich von Geymüller (1839–1909). Architekturforscher und Architekturzeichner, hrsg. von Josef Ploder und Georg Germann (Ausstellung Universitätsbibliothek Basel 5. Sept. – 14. Nov. 2009 u.a.), Basel 2009, S. 16–31.
• Peschken 1992 — Goerd Peschken, Das königliche Schloß zu Berlin. Erster Band: Die Baugeschichte von 1688–1701, München 1992.
• Peschken 1998 — Goerd Peschken, Das königliche Schloß zu Berlin. Zweiter Band: Die Baugeschichte von 1701–1706, München 1998.
• Peschken / Klünner 1982 — Goerd Peschken und Hans-Werner Klünner, Das Berliner Schloß, Frankfurt am Main-Berlin 1982.
• Petras 1992 — Renate Petras, Das Schloss in Berlin. Von der Revolution 1918 bis zur Vernichtung 1950, Berlin-München 1992.
• Puls 2010 — Michael Puls, Ewig unzeitgemäß? Begas` Denkmalkunst im Streif- und Zwielicht, in: Esther Sophia Sünderhauf (Hg.), Begas. Monumente für das Kaiserreich. Eine Ausstellung zum 100. Todestag von Reinhold Begas (1831–1911), Dresden 2010, S. 73–87.
• Ribbe 2005 — Wofgang Ribbe, Stadtschloß und Schloßbezirk in der Weimarer Republik und während der NS-Herrschaft, in: Wolfgang Ribbe (Hg.), Schloß und Schloßbezirk in der Mitte Berlins. Das Zentrum der Stadt als politischer und gesellschaftlicher Ort, Berlin 2005, S. 149–157.
• Röhl 1988 — John Röhl, Kaiser, Hof und Staat. Wilhelm II. und die deutsche Politik, München 1988.
• Röhl 2001 — John Röhl, Wilhelm II. Der Aufbau der persönlichen Monarchie 1888–1900, München 2001.
• Rollka / Wille 1987 — Bodo Rollka und Klaus-Dieter Wille, Das Berliner Stadtschloß. Geschichte und Zerstörung, Berlin 1987.
• Schich 2005 — Winfried Schich, Anlage und Funktion des Schlosses und des Schloßbezirks in Mittelalter und Renaissance, in: Wolfgang Ribbe (Hg.), Schloß und Schloßbezirk in der Mitte Berlins. Das Zentrum der Stadt als politischer und gesellschaftlicher Ort, Berlin 2005, S. 25–44.
• Schiedlausky 1942 — Günther Schiedlausky, Martin Grünberg. Ein märkischer Baumeister aus der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert, Burg bei Magdeburg 1942.
• Schneider 2013 — Richard Schneider, Das Berliner Schloss in historischen Photographien, Berlin 2013.
• Schniewind 1905 — Carl Schniewind, Der Dom zu Berlin. Geschichtliche Nachrichten vom alten Dom bei der Einweihung des neuen Domes, Berlin 1905.
• Schröck-Schmidt / Kupfer 2011 — Wolfgang Schröck-Schmidt und Carola Kupfer, (K)eine Frage des Standes. Das gemeine Secret und andere immobile Toilettenanlagen in Klöstern, Burgen und Schlösssern, in: Das stille Örtchen. Tabu und Reinlichkeit bey Hofe, hrsg. von Wolfgang Wiese und Wolfgang Schröck-Schmidt (Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg), Berlin/München 2011, S. 31–39.
• Schulz 1987 — Knut Schulz, Vom Herrschaftsantritt der Hohenzollern bis zum Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges (1411/12–1618), in: Wolfgang Ribbe, Geschichte Berlins, 1. Band: Von der Frühgeschichte bis zur Industrialisierung, Berlin 1987, S. 249–340.
• Sigismund 1928 — Ernst Sigismund, Peter Kummer (Kommer) d.Ä., in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Band 22, Leipzig 1928, S. 97.
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• Vollmer 1914 — Hans Vollmer, Eosander von Göthe, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Band 10, Leipzig 1914, S. 573–574.
• Vollmer 1922 — Hans Vollmer, Martin Grün(e)berg, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Band 15, Leipzig 1922, S. 128–129.
• Vollmer 1927 — Hans Vollmer, Conrad Krebs, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. von Hans Vollmer, Band 21, Leipzig 1927, S. 477–478.
• Wagner-Rieger 1985 — Renate Wagner-Rieger, Berlin, Königliches Schloß, Hauptportal, in: Erich Hubala, Die Kunst des 17. Jahrhunderts (Propyläen Kunstgeschichte, Band 9), Frankfurt am Main / Berlin / Wien 1985, S. 294.
• Wendland 1979 — Folkwin Wendland, Berlins Gärten und Parke von der Gründung der Stadt bis zum ausgehenden neunzehnten Jahrhundert, Frankfurt am Main / Berlin / Wien 1979.
• Wiesinger 1989 — Liselotte Wiesinger, Das Berliner Schloss. Von der kurfürstlichen Residenz zum Königsschloß, Darmstadt 1989.
• Wijsenbeek 2010 — Dinah Wijsenbeek, Johann Gregor Memhardt, in: Saur. Allgemeines Künstler-Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Band 89, Berlin/Boston 2016, S. 65.
• Wörner 1997 — Martin Wörner, Architekturführer Berlin, Berlin 1997 (5. Auflage).
• Wörner 2013 — Martin Wörner, Architekturführer Berlin, Berlin 2013 (7. Auflage).
• Zuchold / Oesterlein 2015 — Gerd-H. Zuchold und Annegret Oesterlein (Hg.), Berlin 1704 – Menschen, Häuser, Straßen, Geschichten aus dem ersten Berliner „Adreß Calender“ 1704–2010, Berlin 2015.

• INNENAUSSTATTUNG
• Albrecht 1995 — Uwe Albrecht, Der Adelssitz im Mittelalter. Studien zum Verhältnis von Architektur und Lebensform in Nord- und Westeuropa, München u.a. 1995, S. 79–84.
• Anonimo Veneziano 1999 (1708) — Anonimo Veneziano, Eine deutsche Reise Anno 1708, hrsg. von Irene Schrattenecker, Innsbruck 1999.
• Augustyn 2003 — Wolfgang Augustyn (Hrsg.), PAX. Beiträge zu Idee und Darstellung des Friedens, (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, München, Bd. 15), München 2003.
• Bartoschek 1988 — Gerd Bartoschek, Ein Kurfürstliches Gemäldekabinett. Der Große Kurfürst und die Malerei, in: Der Große Kurfürst (1620–1688), Sammler, Bauherr, Mäzen, Kat. Ausst. Potsdam 1988, Potsdam 1988, S. 134–148.
• Besser 2009 — Johann von Besser, Schriften, Band 3: Ceremonial-Acta, hrsg. von Peter-Michael Hahn, bearbeitet von Vinzenz Czech und Holger Kürbis, Heidelberg 2009.
• Borrmann 1893 — Richard Borrmann, Die Bau- und Kunstdenkmäler von Berlin, Berlin 1893 (Nachdruck 1982).
• Buck, Arma, 1992 — August Buck, ,Arma et litterae‘ – ,Waffen und Bildung‘. Zur Geschichte eines Topos. (=Sitzungsberichte der wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität Frankfurt am Main, Bd. 28, Nr. 3), Stuttgart 1992.
• Dietrich 1986 — Richard Dietrich, die politischen Testamente der Hohenzollern (=Veröffentlichungen aus den Archiven Preußischer Kulturbesitz, Bd. 20), Köln/Wien 1986.
• Dohme 1876 — Robert Dohme, Das Königliche Schloß in Berlin. Eine baugeschichtliche Studie, Leipzig 1876.
• Druffner 2006 — Frank Druffner, vom Brennpunkt zum Blickfang: Kamin und Öfen im Schloßbau, in: hrsg. von Rudolstädter Arbeitskreis zur Residenzkultur, bearbeitet von Peter-Michael Halm und Ulrich Schütte, Zeichen und Raum. Ausstattung und höfisches Zeremoniell in den deutschen Schlössern der Frühen Neuzeit, München/Berlin 2006, S. 253–264.
• Fritsch 1931 — Georg Fritsch, Johann Arnold Nering, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart., Bd. 25, Leipzig 1931, S. 390f.
• Führer 1930 — Arnold Hildebrand, Schloß Monbijou, Hohenzollern-Museum, Amtlicher Führer, Berlin 1930, 2. Auflage.
• Gaehtgens 1995 — Barbara Gaethgens, Hofkunst, Staatskunst, Bürgerkunst. Bemerkungen zur Kunst des 17. Jahrhunderts in Den Haag, in: Renate L. Colella, Götter und Helden für Berlin. Gemälde und Zeichnungen von Augustin und Matthäus Terwesten (1649–1711) (1670–1757). Zwei niederländische Künstler am Hofe Friedrichs I. und Sophie Charlottes, Kat. Ausst. Berlin 1995–1996, Berlin 1995, S. 10–27.
• Geyer 1936 — Albert Geyer, Geschichte des Schlosses zu Berlin. Erster Band: Die kurfürstliche Zeit bis zum Jahre 1698, Text- und Bildband, Berlin 1936 (Nachdruck 2010).
• Geyer 1992 — Albert Geyer, Geschichte des Schlosses zu Berlin. Zweiter Teil. Vom Königsschloß zum Schloß des Kaisers (1698–1918), Berlin 1992 (Nachdruck 2010).
• Göres 2010 — Burkhardt Göres, Verlorene Meisterwerke preussischer Ebenistenkunst. Die Prachtfußböden des Berliner Schlosses, in: Königliches Parkett in preussischen Schlössern. Geschichte, Erhaltung und Restaurierung begehbarer Kunstwerke, hrsg. von H. Michaelsen, Petersberg 2010, S. 78–101.
• Göse 2012 — Frank Göse, Friedrich I. (1657–1713). Ein König in Preußen, Regensburg 2012.
• Gottdang 1999 — Andrea Gottdang, Venedigs antike Helden. Die Darstellung der antiken Geschichte in der venezianischen Malerei von 1680 bis 1760 (=Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 79), München u.a. 1999.
• Graul 1893 — Richard Graul, Die Ausstellung von Kunstwerken aus dem Zeitalter Friedrich des Grossen. IV. Das Mobiliar, in: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen 14, 1893, S. 127–135.
• Haertel 1910 — Wilhelm Haertel, Johann von Besser: Sein Leben und seine Werke (=Literaturhistorische Forschungen 46), Berlin 1910.
• Hagen 1988 — Rolf Hagen, Schloss Wolfenbüttel, Braunschweig 1988.
• Hainhofer 1617 — Philipp Hainhofer, Bericht über seinen Aufenthalt in Berlin im Jahre 1617, in: Eberhard Faden, Berlin im Dreißigjährigen Krieg, Berlin 1927, S. 235–247.
• Hederich 1996 — Benjamin Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig 1770, Nachdruck Darmstadt 1996.
• Helden Lorber 1685 — Hochverdienter Helden Lorber, Siegs- und Ehrn-Palmen, Welche von der Fama Dem Durchlauchtig- und Großmächtigsten Churfürsten und Herrn, Herrn Friderich Wilhelm zu Brandenburg Als Dem wahren Achilli unserer Zeiten [...], Berlin 1685.
• Henkel / Schöne 2013 — Artur Henkel / Albrecht Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des 16. und 17. Jahrhunderts, Stuttgart 2013 (2. Auflage).
• Herz 2012 — Andreas Herz, „Der Gemeinnützige“. Joachim von Sandrart und die Fruchtbringende Gesellschaft, in: Anna Schreurs, Unter Minervas Schutz. Bildung durch Kunst in Joachim von Sandrarts Teutscher Academie, Kat. Ausst. Wolfenbüttel 2012–2013, Wolfenbüttel 2012, S. 33–41.
• Hinterkeuser 20