Benediktbeuern, ehem. Benediktinerabtei, ehem. Bibliothek
Ehem. Bibliothek, jetzt Speisesaal
Zum Bauwerk: Das ehem. Bibliotheks- und Archivgebäude wurde 1722 durch Joseph Hainz und Michael Ötschmann erbaut. Ursprünglich stand es frei im SO des Klosterkomplexes; nach 1900 wurde es mit ihm durch einen zweistöckigen Laubengang verbunden.
Der ehem. Bibliotheksaal nimmt das obere Geschoß des Bibliotheksbaues ein; längsrechteckiger Saal (20,45 × 10,55 m) mit je drei Fenstern nach S, O und N, Zugang von der W-Seite. (Übersichtsplan S. 38)
Auftraggeber: Abt Magnus Pachinger von Benediktbeuern (1707–42); Abts- und Konventswappen im Zentrum der Decke (Fresko a)
Autor und Entstehungszeit: Die Urheberschaft Johann Baptist Zimmermanns an den Deckenbildern und der außergewöhnlich qualitätvollen Stuckdekoration ist überliefert und wurde nie angezweifelt. Die Grundsteinlegung zum Bau fand am 30. 4. 1722 statt: »Eodem mense Aprili Reverendissimus Dominus Abbas, cum iam multo ex tempore deliberationem instituisset, quonam in loco dein-
ceps Archivum nostrum cum Bibliotheca reponi posset, ut im posterum ab incendiorum periculis essent remotiora, in horto Conventus satis amplo designavit aream novo aedificio, et omnia in rem necessaria advehi curavit. Aderat forte in Monasterio nostro admodum R. P. Guardianus Tölzensis, cui Dominus Abbas gratiam fecit, ut primum lapidem pro nova structura poneret. Id accidit die Aprilis ultima« (Meichelbeck, Chronicon, S. 391). Risse für den Bau von Michael Ötschmann sind 1723, 1724 und 1725 datiert, so daß man die Entstehungszeit der Ausstattung wohl auf 1724 ansetzen kann (Thon, S. 85, Anm. 359, 360). Die Anwesenheit Johann Baptist Zimmermanns in Benediktbeuern ist im Jahr 1724 durch eine Kirchenrechnung für die im 19. Jh. abgerissene Pfarrkirche in Benediktbeuern belegt; sie besagt, daß der »ohne dem alhier sich in der arbeith befindtliche maller: und stockador Herr: Zimerman« für 17 fl. »drei Rundel im Vorzeichen« gemalt habe. Dem historischen entspricht der stilistische Befund (vgl. Röhlig, S. 39 und für die Stuckdekoration Thon, loc. cit.; s. auch Mindera, Münster, S. 16, und Mindera, Handwerk, S. 36).
Die Dekoration des Bibliotheksaales in Benediktbeuern gehört zu den besten Werken der mittleren Schaffensperiode Johann Baptist Zimmermanns. Nach mehreren Jahren Unterbrechung (zuletzt Maria Mödingen, Schw. 1719/1722, und Vilgertshofen, 1721, CBD, Bd 1, S. 255 f.) ist er wieder als Freskant tätig, nach der für ihn entscheidenden Begegnung mit der höfischen Kunst durch die Berufung an den Münchner Hof und die Zusammenarbeit mit Joseph Effner bei der Dekoration von Schloß Schleißheim. In Benediktbeuern entwickelt Zimmermann weitgehend unabhängig von der Tradition der barocken Deckenmalerei neue Bildmöglichkeiten, die in der Folgezeit für die Deckenmalerei Süddeutschlands entscheidend werden.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Spiegelgewölbe
Rahmen: A, B und a Stuckrahmen, von Ornamenten übergriffen, 1 und 2 stuckierte Balustrade, an der die Stoffdraperien von Malerei in Stuck übergehen, oben Lambrequins, seitlich stuckierte Hermen, 3 und 4 Stuckprofil in Bandwerk-Ornamenten
Technik: Fresko; alle Deckenbilder polychrom
Maße: A Höhe 6,70 m; 5,40 × 3,90 B Höhe 6,70 m; 5,40 × 3,90 a Höhe 6,70 m; 1,90 × 2,30 1-4 Höhe 6,70 m; 2,70 × 3,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Restaurierung 1971/72 durch Alban und Antonie Wolf, München. Es wurden Risse ausgebessert und Schimmelbildung beseitigt. Von Haarrissen und geringen Verschmutzungen abgesehen ist der Zustand gut, die Farben sind außerordentlich frisch und klar erhalten.
Beschreibung
Zwei Hauptfresken (A, B) in massiver, geschlossener Rahmung flankieren in der Längsachse das kleine Mittelfeld (a) mit den Wappen. Vier weitere Bildfelder (1-4) kleineren Formats liegen im Achsenkreuz an den vier Deckenseiten; die Rahmung dieser Felder wird von der Stuckornamentik gebildet. Sämtliche Darstellungen sind einansichtig. Der Betrachterstandpunkt ist unter der Deckenmitte anzunehmen, für A und 3 mit Blickrichtung nach W. B und 4 nach O, 1 nach N und 2 nach S. Das Dekorationssystem zeigt Ahnlichkeit mit dem der 1715–18 ebenfalls von Zimmermann stuckierten Decke im Bibliothekssaal von Ottobeuren (Schw), doch unterscheidet es sich in zwei wesentlichen Punkten:
Die beiden Hauptbildfelder sind nicht mehr streng in das System der Deckendekoration einbezogen und nicht von der Linienführung der Stuckornamentik bestimmt. Im Vergleich zu Ottobeuren haben sie sich in ihrem Verhältnis zur Dekoration emanzipiert. Die Nebenfelder sind dagegen in verstärktem Maß Teil der Dekoration geworden. Sie sind ebenso Gegenstand des Stuckornamentes wie etwa die Fontänen in den Diagonalen und haben mit diesen den gleichen – ornamentalen – Realitätsgrad. Auch ikonographisch sind die Inhalte der Nebenfelder gleichgewichtig wie die Darstellungen im Stuck (Tageszeiten, Jahreszeiten), während die ikonologischen Hauptgedanken auf die großen Bildfelder beschränkt sind. Hier kündigt sich in dem Verhältnis von ornamentaler Rahmenzone zu großem Bild eine Entwicklung an, an deren Ende die Decke von Steinhausen (Schw) steht (1732).
a WAPPEN Die Mitte der Decke nimmt ein Bildfeld ein, das zwei reich ausgestaltete Wappenkartuschen mit dem Kloster- und dem Abtswappen zeigt. Putti tragen die Kartuschen, die mit Füllhörnern geschmückt sind. Darüber ist ein Puttokopf mit Mitra und Stab dargestellt.
A WISSENSCHAFTEN UND KÜNSTE Mit wenigen Mitteln ist die Stimmung einer idealen Gartenlandschaft angedeutet: Über einem seichten Grasstreifen im Bildvordergrund führen Stufen, zur rechten Bildseite ansteigend, ins Bild. Links wird die Treppenanlage von einer Balustrade, auf der zwei große, blumengefüllte Schmuckvasen stehen, begrenzt; dahinter steht, an die Brüstung gelehnt, ein junger Mann mit Laute. Ein Gartenweg führt in die Tiefe des Bildes: dort sieht man im Hintergrund eine phantastische, statuengeschmückte Fontäne. An und auf dem Stufenpodest der rechten Bildseite sind die allegorischen Gestalten der Wissenschaften und Künste versammelt.
Putti sitzen auf den Stufen, ein junger Mann lehnt schreibend am Sockel. Die Gruppe der Allegorien wird von einer Merkurstatue überragt. Darüber schwebt auf einer Wolke vor dem hellen Himmel die Gestalt der Divina Sapientia, von Putti begleitet. Sie hält ein Zepter mit dem strahlenden Dreifaltigkeitssymbol und hat ein Buch mit der Inschrift SAPI/ENTIA / DIVI/NA bei sich.
Der Bildraum ist nicht im Sinne der perspektivisch-barocken Tradition konstruiert. Vor dem hellen Bildgrund erscheinen die Darstellungen wie in einer Bildebene. Einzelne Motive der Höhen- (Divina Sapientia) wie der Tiefenillusion (verkürzte Balustrade) haben nur den Stellenwert von Bildmotiven; ihre Raumwirkung wird im Bildzusammenhang jeweils wieder aufgehoben. Die Darstellungen des Hintergrunds verschmelzen mit dem hellen Himmel, der dem Bild wie eine Folie hinterlegt ist, zu einem einheitlichen Bildgrund, mit dem sie auch farblich eine Einheit bilden: sie weisen die gleichen Blau-, Gelb- und Grauwerte wie dieser auf.
Der Himmelsgrund ist nicht identisch mit dem Wolkenhimmel, in dem Divina Sapientia erscheint; als Hintergrund ist er nur Träger dieser Darstellung. Seine kompositionelle Bedeutung rührt daher, daß er (wie auch in B) asymmetrisch eingesetzt ist und als freie Fläche der gedrängten Darstellung auf der anderen Bildseite gegenübergestellt wird. Diese Spannung zwischen Bildgrund und dargestelltem Gegenstand ist dem Verhältnis zwischen Ornament und Träger in der gleichzeitigen Stuckdekoration Zimmermanns verwandt. Von dorther kommen auch die schmückenden Gegenstände, wie Brunnen, Vase, Balustrade u.s.w., die im Stuck Bedeutungsträger werden können, im Bild als Versatzstück aber immer die Unverbindlichkeit des Ornamentalen behalten und sich als Stimmungsträger, aber nicht für eine genaue Schauplatzbestimmung in Anspruch nehmen lassen. Darüber hinaus aber bekommen hier in Benediktbeuern Gegenstände, die primär ikonographisch bestimmt sind wie Globus, Laute Buch, Uhr (vgl. auch die Attribute in den Nebenbildern) den Charakter eines »schönen« ornamentalen Gegenstands. Die Rolle des Bildgrunds ist für den ornamentalen Charakter der Bildgegenstände entscheidend: Er ist - als immer lichter Hintergrund – einesteils als Ornamentgrund identisch mit der Decke und verliert dadurch die Möglichkeit, illusionierter transzendentaler Schauplatz zu werden: andererseits ist er als hellblauer, bewölkter Landschaftshimmel selbst Bildgegenstand.
Johann Baptist Zimmermann zeigt in diesem Bild kaum bunte, reine Gegenstandsfarben: die Personen und ihre Gewänder, die terrestrische Szenerie und die Gegenstände erscheinen vor dem lichten Hintergrund in einer vereinheitlichenden, fast immer nach Ocker hin gebrochenen Farbigkeit. Die subtil differenzierten Farbwerte zeigen nur selten gelbliche Aufhellungen, sonst bleibt der Farbwert jeweils in Licht und Schatten gleich und ändert sich nur im Grad seiner Sättigung.
Im Bild herrscht Ruhe. Das Zusammensein der Figuren wird nirgends als Handlung motiviert. Jede ist in einer Pose geschildert, die von ihrer ikonographischen Bedeutung abhängt, die aber nicht zur Aktion wird, sondern Geste bleibt. Das Momentane fehlt. Von dieser Grundhaltung ist auch Zimmermanns Behandlung von Licht und Schatten im Bild bestimmt. Es gibt keinen momentanen Lichteinfall; das Licht ist als Helligkeit den Farben immanent. Die größte Helligkeit ist fast immer gleichbedeutend mit äußerster Reduzierung der Farbe. Nur selten wird durch Weiß oder Gelb erhöht.
Weil in jeder Farbe in nuce die Möglichkeit enthalten ist, zur völligen Farblosigkeit reduziert zu werden und dadurch die Identität des Bildes mit der Decke immer wieder hergestellt wird, entsteht auch eine Verwischung der Realitätsgrade im Materiellen und ebenso – infolgedessen – im Bedeutungsmäßigen. Der Gott Merkur, eine Bronzestatue, hat im Materiellen wie in der ikonologischen Bedeutung die gleiche Realität wie die Personen, die himmlische Erscheinung, die Gartenarchitektur; eine nur auf das Bild und damit auf die Decke bezogene Form der Vergegenwärtigung, die die »Wirklichkeit« der Figuren und Gegenstände außerhalb ihrer Eigenschaft als Dargestellte in einem Schwebezustand beläßt und ihnen nur eine gemeinsame Realität verleiht: die als Bildgegenstand.
B DER HL. BENEDIKT IM KREIS DER KIRCHENVATER Ein seichter, grasbewachsener Bodenstreifen mit dahinter ansetzenden Stufen führt ins Bild ein. Links sitzt auf einem Thronsessel über einer konvex geschwungenen Marmortreppe der hl. Benedikt in lehrender Haltung mit erhobenem Zeigefinger; in der Rechten hält er ein Buch mit der Inschrift REGU/LA / S. /BENE/DICTI. Über ihm erhebt sich eine Säulenarchitektur mit volutengekröntem Gebälk, über der baldachinartig eine schwere grüne Stoffdraperie mit Goldquasten liegt. Zu beiden Seiten Benedikts sitzen etwas tiefer Gregor der Große und ein Bischof. Hinter dem Thronsessel stehen junge Benediktinermönche mit dem Abtstab und der Mitra des Heiligen. Dieser Gruppe gegenüber, auf der rechten Bildseite, sitzen lesend und sprechend ein Kardinal, ein Bischof und weitere Benediktiner. Die vier Gestalten des Papstes Gregor, des Kardinals und der beiden Bischöfe sind farblich und kompositionell hervorgehoben und bilden eine inhaltliche Einheit. Obwohl außer Gregor dem Großen, der als Papst
Der hl. Benedikt, der mit einer einfachen Kutte bekleidet ist und eine weiße Taube auf seiner Schulter trägt, sowie die drei weiteren Figuren, keiner durch ein Attribut gekennzeichnet ist, ist ihre Identität klar: es sind die vier Kirchenlehrer Augustinus, Ambrosius, Hieronymus und Gregor, kenntlich durch den Gesichts- und Gewandtyp und ihre Vierzahl.
Die vielfigurige Szenerie nimmt den sehr seichten Mittelgrund des Bildes ein und steht mit ihrer bewegten Silhouette vor dem hellen Bildgrund, in dem eine Palastarchitektur und eine Pyramide zu sehen sind, unstofflich und durchscheinend in den hellen Himmelsgrund einbezogen. Diese lichte Fläche auf der rechten Bildseite ist dem Baldachinaufbau gegenübergesetzt in einer ähnlichen asymmetrischen Komposition wie in A.
Auch die Farbigkeit zeigt Verwandtschaft mit dem zweiten Hauptbild in der häufigen Verwendung von Gold, Gelb und Ockerfarben. Sowohl das Rot der Säule und verschiedener Gewänder als auch das Grün der Draperie hat Braunbeimischungen. Daneben erscheint auch Schwarz als Farbe in den Kutten der Mönche, eine – hier thematisch bedingte – Ausnahme bei Zimmermann. Der Himmelsgrund ist sehr hell, fast farblos – transparent mit seinen zarten Blau- und Braunrosawerten.
1-4 PUTTI MIT WISSENSCHAFTLICHEM GERÄT
1–2 In der Querachse liegen zwei Bildfelder, die ihre Basen über dem Gesims haben. Sie setzen hinter einer geschwungenen Balustrade an, rechts und links sind sie von Hermen-Ornamenten gerahmt und oben von Lambrequins abgeschlossen. In diesen Feldern gehen der Stuck und das Bild ineinander über: die Balustraden sind – stuckiert – Teil des Stucks, aber auch Teil des Bildes; an sie lehnen sich die gemalten Putti. Hier wird evident, dass das Ornamentsystem zum Bildschauplatz werden kann und der helle Himmelsgrund mit dem Ornamentgrund identisch. Der Realitätsgrad der Darstellungen – Stuck wie Bild – ist der gleiche, ein weitgehend ornamentaler, so dass Größenunterschiede in den Darstellungen (Putti auf den Bildern – stuckierte Tugenden) irrelevant werden. Die Gegenstände im Ornament stehen »in ihrer Größe und Maßstäblichkeit zueinander nicht unter dem Gesetz eines real-räumlichen Zusammenseins, sondern ... in der Ornamentdimension als in sich geschlossene Fakten kombiniert« (Hermann Bauer, Rocaille, Berlin 1962, S. 20).
1 Zwei Puttenpaare spielen mit wissenschaftlichem Gerät, links mit Winkelmaß und einer Versuchsanordnung zur Demonstration der Energieübertragung, rechts mit einem Bauplan. Über die Brüstung der Balustrade ist eine stuckierte und bemalte Draperie gebreitet. Zwei fliegende Putti halten eine Blütengirlande. Auf den Volutengiebeln flankieren zwei stuckierte Tugendallegorien das Bild: links Temperantia mit Wasserkrügen und Weinglas und rechts Fortitudo mit Helm und Säulenstumpf.
2 Hinter der Balustrade spielen auf der linken Bildseite zwei Putti mit einem Fernrohr, auf der rechten zwei Putti mit einer Sonnenuhr. Ein Putto fliegt über der Szene. Auch hier findet sich die stuckierte und bemalte Draperie. Das Bildfeld ist an den beiden Volutengiebeln von den Allegorien der Justitia mit Waage und Schwert links und Sapientia mit dem Spiegel rechts begleitet.
3–4 In der Längsachse der Decke schließen an die beiden Hauptfresken zwei kleine Bildfelder an, die durch bandwerkähnliches Ornament in Geraden und C-Bogen gebildet werden.
3 Vier Putti sind auf einem Stufensockel vor hellem blauen Himmelsgrund dargestellt. Sie haben Meterstab, Buch und Armillarsphäre bei sich.
4 Auf einem Stufenpodest, hinter dem ein Sockel mit Blumenvase aufragt, spielen vor dem hellen Himmel vier Putti mit Stechzirkel und einem Pentagondodekaeder, in dessen Seiten geometrische Figuren eingeschnitten sind. Hinter dem Polyeder sieht man eine physikalische Versuchsanordnung zur Veranschaulichung der Fliehkraft; dieser Versuch wird von einem Putto auf eine Steintafel gezeichnet, zusammen mit einem weiteren Fliehkraftversuch darunter.
An der W-Seite der Decke sind stuckierte Putti, die die Tageszeiten darstellen: »Der Morgen mit der Leier Apolls vertreibt, vom Glanz der aufgehenden Sonne umgeben, die Wolken mit einem Pfeil. Der Abend hat sich im Schutz einer Baumgruppe niedergelassen, und über ihm bausch sich, dem antiken Caelus-Motiv vergleichbar, sein Mante wie ein Gewölbe. Die Nacht hat ihren Kopf verhüllt, Eule Fledermaus und Sterne deuten den sie umgebenden Nachthimmel an« (Thon, S. 86 f.).
An der O-Seite der Decke stellen die entsprechenden Putti die Vier Jahreszeiten dar: Blumen bezeichnen den Frühling, Ähren den Sommer und Weinlaub den Herbst. Der Putto, der den Winter darstellt, bläst auf »Fontänen vor Schnee und Eis« (Thon, S. 86).
Ikonographie und Ikonologie
A WISSENSCHAFTEN UND KÜNSTE Die Wissenschaften und Künste, die durch die dargestellten Personen und Gegenstände alludiert werden, sind nicht immer eindeutig bezeichnet. Merkur (als Statue) und Minerva (im Hintergrund) weisen dabei auf die beiden Bereiche der künstlichen Erfindung (Merkur) und der hohen Kunst und Wissenschaft (Minerva) hin. Im Altertum standen die Künste und Wissenschaften unter dem Schutz dieser beiden Götter; ihre Herrschaft wurde abgelöst durch die der Sapientia Divina. Mit diesem Grundgedanken verkörpert das Bild die scholastische Vorstellung von der Einordnung der Wissenschaften in die Heilsordnung, ein Thema, das die meisten Bibliotheksikonologien des 18. Jh. beherrscht.
Im einzelnen sind zu erkennen: Die Musik, verkörpert durch den jungen Mann mit der Laute, die Dichtkunst in dem schreibenden jungen Mann; im Vordergrund Architectura mit Kapitell, Zollstock, Stechzirkel und Bauplan. In der Gruppe auf dem Stufenpodest sieht man ganz links einen bärtigen alten Gelehrten in orientalisierender Tracht, der die linke Hand auf den Himmelsglobus der Astronomia gelegt hat und die Rechte in einer dozierenden Geste erhebt: Er wird nach lokaler Tradition als Archimedes bezeichnet und würde damit die Geometrie darstellen. Neben ihm sieht man einen zweiten alten Mann mit einer Rechentafel: Er verkörpert die Arithmetik. Es schließt eine junge Frau an, die einen Stechzirkel am Himmelsglobus angesetzt hat und die Astronomie bedeutet; in dem zeichnenden Mann am Bildrand (er zeichnet die Merkurstatue ab) kann man die Malerei oder Zeichenkunst erkennen. In diesen Bedeutungskreis gehört auch noch die Uhr, die zwei Putti auf den Stufen bei sich haben, und die Fontäne im Hintergrund: Beides sind Attribute der Ars im Sinne der künstlichen Erfindung. Der zweite Putto auf den Stufen hält eine Schriftrolle, die sich wohl auf den schreibenden jungen Mann daneben (die Dichtkunst) bezieht.
B DER HL. BENEDIKT IM KREIS DER KIRCHENVÄTER Nicht ein historisches Ereignis, sondern ein handlungsloses Nebeneinander historischer Personen aus verschiedenen Zeiten ist dargestellt; und zwar nicht in der Glorie des Himmels, sondern in zwar zeitloser, idealer, aber doch irdischer Umgebung. Es ist der Bildtyp der Sacra Conversazione, der auf Deckenbildern des 18. Jh. ungewöhnlich ist. Das Bild als Ganzes stellt die Wissenschaft der Theologie dar, und zwar in besonderer Beziehung zum Benediktinerorden, wobei dem hl. Benedikt ein hervorragender Platz im theologischen Lehrgebäude eingeräumt ist.
1–4 PUTTI MIT WISSENSCHAFTLICHEM GERÄT In den einzelnen Instrumenten der vier kleineren Bildfelder wird auf folgende Wissenschaften angespielt: Astronomie – Fernrohr (2) und Armillarsphäre (3); Architektur – Winkelmaß (1) und Bauplan einer Festungsanlage (1); Physik – Fliehkraftversuch (4) und der Energieübertragungsversuch (1); Geometrie – Stechzirkel (4) und Pentagonpolyeder (4). Die Gesamtheit der Wissenschaften in ein formales System zu bringen, wobei die Theologie den anderen übergeordnet wird, war die zentrale Bemühung beim Entwurf der Bibliotheksprogramme im späteren 17. und 18. Jh. Dabei wird noch bis ins mittlere und spätere 18. Jh. ein aufwendiger gelehrter Apparat mit minutiös ausgedachten ikonographischen Details ausgebreitet. Im Vergleich mit solchen Programmen (etwa Admont, Steiermark, und St. Florian, OÖ, sehr spät Strahov bei Prag oder Polling, Band 1, S. 459–67) fällt das Programm von Benediktbeuern aus der Reihe. Der Grundgedanke zwar, die Zuordnung von Theologie (= Religion) zu den anderen Wissenschaften ist der gleiche, doch wird die Theologie den anderen Wissenschaften formal gleichgeordnet. Außerdem wird in Benediktbeuern weitgehend auf präzise Details und hieratische Anordnung verzichtet. Die vier Kardinaltugenden der Stuckdekoration gehören zur herkömmlichen Bibliotheksikonologie, in der der Virtus-Gedanke eine große Rolle spielt. Dagegen weiten – eher ungewöhnlich – die Darstellungen der Tages- und Jahreszeiten das Programm ins Kosmologische aus.
Spezialliteratur zum Bibliotheksaal
Braunfels, Wolfgang, François de Cuvilliés, Würzburg 1938, S. 89–90.
Röhlig, Ursula, Die Deckenfresken Johan Baptist Zimmermans, ungedr. Diss. München 1949, S. 39–49, 124.
Mindera, Karl, Johann Baptist Zimmermanns Arbeiten für die ehemalige Benediktinerabtei Benediktbeuern, in: Das Münster 8, München 1955, S. 16.
Hitchcock, Henry-Russell, German Rococo: The Zimmermann Brothers, London 1968, S. 38, 44–45, 58.
Thon, Christina, J. B. Zimmermann als Stukkator, München 1977, S. 85–87, 307–308.
Literatur siehe S. 133