Benediktbeuern, ehem. Benediktinerabtei, ehem. Benediktinerabteikirche
BENEDIKTBEUERN
Ehem. Benediktinerabtei Diözese Augsburg von 1818–1930 in bayerischem Staatsbesitz, jetzt Kloster und Hochschule der Salesianer
Ehem. Benediktinerabteikirche S. 39 Anastasiakapelle S. 64
Konventbau Ost- und Westtrakt Erdgeschoß Ehem. Kapitelsaal S. 69 1. Obergeschoß Zelle im Osttrakt S. 73 2. Obergeschoß Alter Festsaal S. 73 Ehem. Schlafzimmer S. 94 Ehem. Zelle im Osttrakt S. 96
Verbindungsgang S. 96
Süd- oder Gästetrakt Treppenhaus S. 100 1. Obergeschoß Neuer Festsaal S. 103 Vier ehem. Gästezimmer S. 111 Ehem. Speisesaal S. 116 Ehem. Sommerprälatur S. 119
Nordtrakt 1. Obergeschoß Ehem. Gastzimmer S. 123
Bibliotheksbau Ehem. Bibliothek S. 124
Okonomiegebäude Hofeinfahrt S. 132
Ehem. Benediktinerabteikirche, seit 1804 Pfarrkirche
Patrozinium: St. Benedikt
Zum Bauwerk: Benediktbeuern, nach der Überlieferung von den drei Brüdern Waldram, Eliland und Landfrid aus dem Stamm der Huosi (?) um 740 gegründet, zählt zu den ältesten bayrischen Urklöstern. Die erste Kirche soll von hl. Bonifatius geweiht worden sein (Gründungsgeschichte s. Neuer Festsaal, S. 110). Im 10. Jh. verarmt und bedeutungslos geworden, wurde es 1031 von Kloster Tegernsee aus wieder besiedelt.
Von den Vorgängerbauten der Pfeilerbasilika aus dem 12. Jh. ist wenig bekannt; von dieser wurden durch Grabungen Teile von Schmuckfußböden gefunden (Karl Mindera und Leo Weber, Der Mittelalterliche Schmuckfußboden des Benediktusmünsters von Benediktbeuern, in: Basilica Benedictoburana, S. 10–26). Nach einem Brand 1248 wurde die Kirche wiederaufgebaut und 1253 geweiht. Diesem Bau, dessen Gewölbe schon 1288 eingestürzt waren, folgte nach einem weiteren Brand 1490 eine spätgotische Kirche in Form einer Basilika, deren Länge die des nachfolgenden barocken Münsters übertraf.
Nach dem Abbruch der baufällig gewordenen Türme dieser Kirche wurden 1672–74 in einem ersten Bauabschnitt die neuen Türme und der dazwischenliegende Trakt mit der östlich anschließenden Sakristei und dem Mönchschor darüber errichtet. 1680/81 Abbruch der ebenfalls baufälligen alten Kirche. »Postquam Abbas noster (= Placidus Mayr) Ecclesiam veterem dejecerat, proximo anno (= 1682) eam novam usque ad tectum perduxit« (Meichelbeck, S. 324). Baumeister war vermutlich Caspar Feichtmayr (Lieb, S. 93), der auch die Stuckdekoration schuf. Die Arbeiten an der Ausstattung dauerten bis 1686. »Monasterio nostro annus ille (= 1686) festivissimus fuit. Stabat iam universa machina, non solum tecto, sed etiam ingenti fornice decorata gypso statuis et picturis undique splendida« (Meichelbeck, S. 327). Weihe durch den Augsburger Weihbischof Eustachius von Westernach am 21. 10. 1686, der die Weihe der Leonhardskapelle vorausging (20. 10. 1686).
Wandpfeilerkirche mit hohen, geräumigen Seitenkapellen und darüberliegenden Emporen. Gliederung durch ornamentierte Pilaster und durchlaufendes verkröpftes Gebälk; LHs zu sechs Jochen, das westliche Joch mit Doppelempore zwischen abgetrennten Nebenräumen in beiden Geschossen statt der Kapellen und Emporen der übrigen Joche. Hier befindet sich im Erdgeschoß an der N-Seite die Leonhardskapelle. Das östliche LHs-Joch ist durch eingezogene Pfeiler einer Vierung angenähert. AR zwischen den Türmen von der Tiefe eines Joches mit geradem Schluß. Belichtung durch die durchfensterte W-Wand und durch Fenster in den Seitenkapellen und in den Emporen darüber. Die Altarwand hat Fenster zum Mönchschor im ersten Geschoß.
Autor und Entstehungszeit: Die Fresken sind datiert und signiert: A auf einem Stein am linken unteren Bildrand G. Asamb 1683. In B steht auf einer Schriftrolle Heiliger Geist, erbarme dich mein, Georg Asam 1684. Im gleichen Bild ist eine Signatur rechts unten an der Stufe Georg Asam fecit 1684. F ist auf dem Schriftband des Täufers datiert 1684. 12 über dem Torbogen 1686. b ist auf der Stufe datiert und signiert G. Asamb 1687.
Als Datum für die Vollendung der Deckenbilder in der Leonhardskapelle (K1-2) nennt P. Karl Mindera den 26. 5. 1683 (Beilage zum GKF 1965, Erläuterungen zum Grundriß 16).
Hans Georg Asam (* 28. 9. 1649 Rott am Inn, † 7. 3. 1711 Sulzbach), Vater der Brüder Egid Quirin und Cosmas Damian Asam, schuf in Benediktbeuern seinen ersten großen Freskenzyklus. Er wurde vermutlich bei dem Münchner Hofmaler Nikolaus Prugger ausgebildet. Ein Aufenthalt in Italien, wahrscheinlich in Venedig, wird angenommen. In Benediktbeuern war Asam von 1682–90 für das Kloster tätig. Außer den Deckenbildern in der Kirche malte er einen Zyklus von Porträts Benediktbeurer Äbte. Mit ihm arbeiteten sein Geselle Sebastian Reinthaler und seine Frau Maria Theresia, Tochter des Nikolaus Prugger, als Faßmalerin (frdl. Mitt. P. Karl Mindera †). Cosmas Damian Asam wurde 1686 in Benediktbeuern geboren.
Die Ausmalung der Abteikirche bildet als erster Freskenzyklus im bayrischen Raum nach dem 30jährigen Krieg den eigentlichen Auftakt zur barocken Deckenmalerei in Bayern.
Während der Ausmalung der Abteikirche vollzog Georg Asam den Wechsel von der Secco- zur Freskotechnik. Die LHs-Bilder A–F, 1683/84 entstanden, sind noch mit Temperafarben al secco auf den Putz gemalt; im AR in Fresko G verwendet Asam erstmals die Freskotechnik, die er bis zur Vollendung der Kirche 1687 und für die Zukunft beibehält.
Zu den Deckenbildern existieren zwei Entwürfe Hans Georg Asams (vgl. Engelbert Baumeister),
zu Fresko b: Die monastische Profeß, Feder aquarelliert, weiß gehöht, 23,4 × 18,5 cm, Staatliche Graphische Sammlung München, Inv. Nr. 1931:207; ein weiterer Entwurf, erste Fassung zur monastischen Profeß, Feder getuscht, weiß gehöht, 29,2 × 20,5 cm, ist im Krieg verbrannt
zu Fresko g: Übertragung des Leichnams der hl. Katharina, Feder laviert, 24,4 × 18,7 cm, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv. Nr. HZ 2416
Auftraggeber: Abt Placidus Mayr von Benediktbeuern (1671–90), dessen Wappen sich mit dem Konventswappen am Chorbogen befindet; Inschrift an der Decke der Leonhardskapelle SACRAM ISTAM S. LEONARDO CAPELLAM ERIGI CVRAVIT 16 P.A.I.B.B. 83 (= Placidus Abbas in Benedicto Burano)
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A–F) und AR (G) Stichkappentonne mit Gurtenteilung, Seitenkapellen (a–k) Kreuzgewölbe, im Bereich der Bildfelder verschliffen, die Nebenfresken (c1–3, d1–3, e1–3, f1–3, g1–3, h1–3, i5–7, k5–7) an den Gurten, die das LHs von den Seitenkapellen trennen, Leonhardskapelle (K1–2) und Emporenunterseite (EU1–3) ebenfalls im Bereich der Bilder verschliffene Kreuzgewölbe.
Rahmen: Die dreifache Rahmung der Deckenbilder – inneres, ornamentiertes Profil, starkplastischer Rahmen mit Eichenlaub oder Blattornamenten und äußerer, begleitender Kartuschrahmen – bildet mit den seitlich davon ausgehenden je drei Fruchtgehängen die Stuckdekoration der LHs-Gewölbejoche.
Form und Rahmung der Hauptbilder in den Seitenkapellen entsprechen sich paarweise: a und b Stuckprofil mit Blattwerk und Früchten, c und d Stuckprofil mit Blattwerk und Früchten, e und f Stuckprofil, von den Ornamenten des Gewölbestucks übergriffen, g und h Stuckprofil mit Blattwerk und Früchten, i und k Stuckprofil mit Blattwerk; i1–4 und k1–4 stuckierte Ornamentkartuschen; die Bilder an den Gurten haben ornamentierte Stuckprofilrahmen.
K1–3 Stuckrahmen mit Blattwerk, von Stuckornamenten dekoriert.
EU1 Stuckprofil, außen begleitet von einem stuckierten Blattwerkrahmen, im Achsenkreuz von Ornamentkartuschen überlappt, EU2–3 Stuckprofilrahmen, im Achsenkreuz von Stuckkartuschen überlappt, EB1–3 Stuckprofilrahmen.
Technik: A–F Secco in Temperafarben, alle übrigen Bilder Fresko; A–G, a–k, K1–3, EU1–3, EB1–3 polychrom; die Nebenfresken c1–3–k1–7 zweifarbig:
c1–3 ocker und grün
d1, g1, h1 violett und ocker
d2–3, g2–3, h2–3 ocker und grün
e1, f1 grau und orange-ocker
e2–3, f2–3 ocker und violett
i1–4, k1–4 grau und gelbgrün
i5–7, k5–7 orange und ocker
i6–7, k6–7 violett und ocker
Maße: A Höhe 17,70 m; 3,50 × 6,50
B Höhe 17,70 m; 3,60 × 7,90
C Höhe 17,70 m; 2,90 × 7,20
D Höhe 17,70 m; 3,80 × 8,30
E Höhe 17,70 m; 2,80 × 7,30
F Höhe 16,40 m; 3,90 × 6,10
G Höhe 16,40 m; 3,80 × 6,60
a Höhe 4,70 m; 2,80 × 2,10
b Höhe 4,70 m; 2,80 × 2,10
c Höhe 8,20 m; 3,30 × 2,40
d Höhe 8,20 m; 3,30 × 2,40
e Höhe 8,20 m; Ø 2,50
f Höhe 8,20 m; Ø 2,50
g Höhe 8,20 m; 3,30 × 2,40
h Höhe 8,20 m; 3,30 × 2,40
i Höhe 7,70 m; 3,80 × 2,30
k Höhe 7,70 m; 3,80 × 2,30
K1 Höhe 7,60 m; 1,90 × 2,50
K2 Höhe 7,60 m; 1,90 × 2,50
EU1 Höhe 5,10 m; 2,50 × 2,50
EU2 Höhe 5,10 m; 1,50 × 2,60
EU3 Höhe 5,10 m; 2,50 × 2,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Letzte Restaurierung 1964–67 durch Alban und Antonie Wolf, München. Beginn der Restaurierungsarbeiten im Zuge der Gesamtrestaurierung der Kirche an den beiden westlichen LHs-Fresken (A und B) 1964. Ab 1964 zeigten sich zuerst am Chorbogen, dann auch an den übrigen Gurtbögen im LHs Schäden; die gesamten LHs-Gewölbe mußten gesichert werden. Um Zugachsen und damit eine Beeinträchtigung der Deckenbilder zu vermeiden, wurden die Gewölbe an einem Trägersystem aufgehängt. Bis 1966 wurden die übrigen LHs-Bilder restauriert. Ab Oktober 1966 Restaurierung der Fresken in den Seitenkapellen.
Alle Deckenbilder wurden gereinigt, Risse und Schadstellen ausgebessert. Der Zustand ist gut.
Beschreibung
Hans Georg Asams Bildsystem stellt – neben zeitlich entsprechenden Erscheinungen wie etwa den Deckenbildern Karl Stauders – den Versuch dar, die modernen Errungenschaften der Vertikal-Zentralperspektive im Sinne Pozzos konsequent anzuwenden, während gleichzeitig relativ kleine Bildfelder die Grundbedingung des Bildes waren und durch Rahmung wie auch die Art der Anbringung und die Bildanlage selbst eine perspektivische Verbindung von Real- und Bildraum unmöglich gemacht wurde. So stellen Asams Deckenbilder zwar den Anfang einer genuinen bayrischen Deckenmalerei dar, aber es fehlt – und das sollte lange so bleiben – das in Italien entwickelte grundlegende Element des einheitlichen Bildes über der das Illusionssystem stiftenden Realarchitektur.
Bestimmend für das Bild Asams ist jeweils der schwerplastische Stuckrahmen, der das Bild als »Perspektivmöglichkeit« ausgrenzt. Das Bild wird entsprechend einansichtig angelegt. Starke Verkürzungen in den Gegenständen und auch in der dargestellten Architektur sind »modern« im Sinne einer logischen Vereinheitlichung der Bildprinzipien; andererseits jedoch ist die Realarchitektur »nur« ein rahmendes Fenster für das Bild. So ist es verständlich, daß Asams Deckenbild Kompromisse anbietet. Die Einansichtigkeit wird in den Bildecken aufgehoben, das Bild gedreht, aber nicht mehr. Ansätze zu einem terrestrischen Panorama sind vorhanden, jedoch nur in diesen Eckteilen. Die Bedingung des Rahmens als Bildbegrenzung scheint Anlaß für die Aufnahme von Vorbildern aus der Malerei des venezianischen Cinquecento gewesen zu sein. Veroneses Ausstattung des Dogenpalastes, d. h. eine eigentlich alttümliche Bildform, gibt hier Vorbilder ab. »Malerische«
Elemente, aus der venezianischen Tradition stammend, weitgehend altertümliche Möglichkeiten der einansichtigen Perspektivverkürzung, gleichzeitig aber der neue Anspruch des Deckenbildes, Raumöffnung zu sein, bedingen Asams Bild (vgl. Tegernsee, S. 567).
A-G sind querrechteckige Bildfelder, in den durch Gurte geteilten Gewölbejochen des LHs und AR gelegen, in der Größe differierend, in Rahmung und Bildform alternierend: A, C und E haben an den Seiten einfache segmentförmige Rahmeneinbuchtungen, B, D, F und G zeigen außer diesen Einbuchtungen in den Ecken der Längsseiten Vorsprünge.
Der Betrachterstandpunkt liegt für A, das seine Basis im W hat, unter der Bildmitte von B mit Ansicht nach W, für die übrigen LHs-Bilder jeweils unter dem westlichen Bildrand mit Ansicht nach O.
In der Farbigkeit dominiert bei den Bildern A-G das intensive kalte Blau oder Grau der Himmelsdarstellung. Die Ocker- und Grünfarben der irdischen Szenerie wirken demgegenüber gedämpft und zurückhaltend. Die Buntfarben der Gewänder – vor allem die Rotwerte – sind durch Weißhöhungen so stark aufgehellt, dass ihre Kontrastwirkung zu den Farben des irdischen Schauplatzes fast aufgehoben wird. Weiß wird von Asam auch als Farbwert verwendet: es dient zur Lichtdarstellung (vgl. E) und zur Gegenstandsbezeichnung (vgl. die Gewänder in E und das Lamm in G), dabei wird es durch gelbgraue Schatten modelliert.
A JÜNGSTES GERICHT (Mt 24, 30–31) In der Bildmitte thront am höchsten Punkt Christus als Weltenrichter auf Wolken. In der Rechten hält er einen Lorbeerkranz hoch, der vom Bildrahmen überschnitten wird, mit der Linken weist er auf ein geöffnetes Buch mit der Inschrift LIBER / VITAE, das ihm ein Engel entgegenhält. Zu seiner Rechten kniet Maria und blickt zu ihm auf, wobei sie auf Christi Kreuz deutet, das von Putti getragen wird. An der linken Seite des Weltenrichters ist Johannes der Täufer dargestellt, ebenfalls die Augen zu Christus erhoben. Die Inschrift auf dem Band, das um seinen Kreuzstab geschlungen ist, lautet: DEO QUID MUND (wohl nach Io 1, 29). An den vier Seiten der Wolkenbank, die Schauplatz der Parusie ist, sind vier Engel dargestellt, die die Posaunen des Gerichts in die vier Himmelsrichtungen blasen (Mt 24, 31).
Ein flacher, kahler Hügel bildet den irdischen Schauplatz, an dessen linker Seite die Gerechten aus den Gräbern auferstehen, von einem großen Engel geleitet; darüber steigen zwei Gerechte, von einem Engel begleitet, zum Himmel auf. Rechts senkt sich die Hügelrampe unter den Bildrahmen: hier stürzen die Verdammten in die Tiefe, von zwei Teufeln mit Schlange und Spieß bedrängt. An der höchsten Stelle der kleinen Erderhebung erscheint in der Bildmitte der Erzengel Michael mit seinem Schild, dessen hebräische Inschrift »Quis ut Deus« bedeutet, und dem Flammenschwert, mit dem er auf die Verdammten eindringt.
In der Farbigkeit ist Blau als Hintergrunds- wie als Gewandfarbe vorherrschend; dazu kommen Rot in Gewändern und Gelb bis Ocker in Haaren, Flügeln und Inkarnat. Mit Grün werden nur einzelne Akzente gesetzt.
Im Vergleich zu den anderen Kompositionen des Zyklus ist diese zwar achsensymmetrisch bestimmt, aber in sich unzusammenhängend, und besteht im wesentlichen aus Einzelgruppen, deren Details oft drastisch gezeichnet sind. Auch die Höhenperspektive wird innerhalb der einzelnen Gruppen entwickelt; eine zusammenhängende Raumperspektive wird nicht erstellt.
Ikonographisch folgt die Darstellung des Weltgerichts dem geläufigen Schema, zu dem Christi Erscheinen zwischen Maria und Johannes dem Täufer (Deesis) gehört, ebenso die vier Engel des Gerichts mit den Posaunen, das Kreuz als Zeichen des Menschensohnes (Mt 24, 30), Michael mit Schild und Flammenschwert und die Scheidung der Auferstehenden in Gerechte und Ungerechte. Der Lorbeerkranz als Attribut des Weltenrichters ist zwar nicht üblich, kommt aber vor (Knipping, Bd 2, Abb. 472). Als zweites Attribut hält Christus das Buch des Lebens (Apoc 17, 8; 20, 12; 20, 15), das die Namen jener enthält, die der ewigen Seligkeit teilhaftig werden.
B PFINGSTEN (Act 2, 1–13) Das Bild gibt Einblick in eine Palastarchitektur, die in Kreuzesform um einen forumsähnlichen Freiraum angelegt ist. Diese architektonische Szenerie ist einansichtig in sehr starker Untersicht gegeben; vom westlichen Bildrand wird sie überschnitten, dadurch ist der vordere Kreuzarm nur im Ansatz sichtbar.
Hier tragen Säulen an beiden Seiten eine Kassettendecke und darüber ein antikisierendes Gebälk. Im Mittelgrund weitet sich der Freiraum nach beiden Seiten in zwei Kreuzarme; hier sind Balustraden ins Bild geschoben, deren räumliche Situation unbestimmt ist. Durch die starke Untersicht ist der Boden des Schauplatzes nirgends zu sehen, und die einzelnen Figuren sind unten vom Rahmen überschnitten, sofern sie nicht auf Stufen oder Podesten dargestellt sind. An den beiden Schmalseiten des Bildes sind bildparallel Balustraden geführt, die zusammen mit den dahinter dargestellten Figuren auf eine Ansicht von den Seiten her berechnet sind; doch stehen diese Bildteile zu der Raumperspektive des übrigen Bildes in Widerspruch.
In der Mitte des Bildes thront Maria, durch ein Stufenpodest erhöht, an einem Tisch mit schwerer Draperie, auf dem ein Buch liegt. Sie hat die Hände demutsvoll auf die Brust gelegt und den Blick zum Himmel erhoben, wo in einer hellen Glorie die Taube des Geistes erscheint und Strahlen mit feurigen Zungen aussendet. Apostel und Zuschauer des Pfingstwunders sind um Maria versammelt, hinter Balustraden, an den Säulen und auf Stufen in den beiden östlichen Bildecken. An bevorzugter Stelle steht links Petrus, der ein Buch auf einen Balustradenpfeiler stützt, während ihm gegenüber Paulus die Hand wie predigend erhoben hat. Die übrigen Apostel zeigen Gesten des Staunens und der Überwältigung.
Die strenge Achsensymmetrie der Komposition ist bei diesem Bild bis ins Detail durchgeführt; in der Mittelachse befindet sich der inhaltliche wie formale Schwerpunkt. Auffallend sind in diesem Bild die verschiedenen Blauwerte in den Gewändern, variiert durch Beimischungen von Grün oder Rot. Als weitere Buntfarben treten Rot und Gelb auf. Grün gibt Akzente.
Die Pfingstdarstellung ist das einzige Beispiel in diesem Zyklus, in dem der Schauplatz konsequent von einer Scheinarchitektur gebildet ist (vgl. Tegernsee Fresko C, S 569). Das Bild gehört zu den frühesten Übernahmen des Pozzoschen Systems in der süddeutschen Deckenmalerei. Doch sieht man davon ab, daß die seitlichen Balustraden sowie die Stufen vom Thron Mariens in der Mitte des Bildes rahmenparallel verlaufen, gibt es keine Bezüge der Scheinarchitektur zur Realarchitektur; der Bildrahmen durchschneidet sie. Dieses Prinzip sollte in der süddeutschen Deckenmalerei im wesentlichen beibehalten werden.
C HIMMELFAHRT (Mc 16, 19 u. Par.) Als einziges Bild des Zyklus ist dieses zentralperspektivisch zum Mittelpunkt nach oben hin angelegt. Das hat seinen Grund darin, daß in der Mitte ein plastischer Stuckrahmen mit Blattranken und Früchten das runde Hl.-Geist-Loch rahmt. In einer ikonographischen Abweichung, die durch das Thema des Zyklus verständlich wird, ist auf dem Deckel nicht die Taube des Hl. Geistes, sondern der in den Himmel auffahrende Christus gemalt. Er ist in äußerst starker Verkürzung zu sehen (Fußsohle) und füllt mit seinem wehenden Mantel das ganze Rund aus. Stuckierte Engelsköpfe und Wolken sowie zwei schwebende Putti umgeben den Rahmenkranz, wobei die Stuckwolken über den östlichen und westlichen Bildrahmen greifen. Nach beiden Seiten hin geht der Stuck in das gemalte Bild über. Hier sind Engel auf Wolken dargestellt, perspektivisch auf die Schmalseiten ausgerichtet. Die Farbigkeit der Stuckteile und des eingesetzten Deckels entspricht der des Deckenbildes, stuckierte und gemalte Darstellung gehen ineinander über. Vor dem Blau und Grau des Himmelsschauplatzes ist als einziger kräftiger Buntwert das Grün des Blattkranzes eingesetzt.
Lorbeerkranz und Palmzweig, die der Engel am südlichen Bildrand in Händen hält, sind geläufige Siegessymbole; die Osterfahne, die der Engel an der nördlichen Bildseite hält, steht als Symbol der Überwindung des Todes mit dem Thema der Himmelfahrt in keinem direkten Zusammenhang, ebenso wie der Kranz von Rosen und der Blumenstrauß.
D AUFERSTEHUNG CHRISTI (Mt 28, 1–10 u. Par.) Parallel zum östlichen Bildrahmen gestellt, nimmt der Sarkophag den vorderen Bildgrund ein. Der hochgekippte Deckel wird übereck zum Teil darüber sichtbar. Über dem Sarkophag, in der Bildmitte, schwebt die Gestalt Christi, von einer strahlenden Lichtglorie umfangen. Der wie vom Wind gebauschte Mantel, der erhobene rechte Arm und die Stellung der Beine machen die Bewegung des Auffahrens anschaulich. Die Stange der Osterfahne scheint auf den Sarkophag gestemmt als Unterstützung der Bewegung.
Rechts vor dem Sarkophag stürzt einer der Grabwächter, wie die anderen als römischer Soldat gekleidet, in den Bildvordergrund, mit einer Hand über den Bildrand hinausfahrend, so daß in einem illusionistischen Effekt sein Fallen zum Sturz in den Abgrund wird. An den beiden Bildseiten sind die übrigen Wächter vom Grab weg fliehend dargestellt, voll Schrecken zurückblickend und sich mit Händen und Schilden deckend. Im Hintergrund ragen Bergwände und Bäume auf, schräg gestellt die Schmalseiten des Bildes einnehmend.
Das Blau des Himmels gibt hier den Hintergrund für die Glorie, in der Weiß als Lichtfarbe eingesetzt ist. Die Gestalt des Auferstehenden, Mantel, Inkarnat und Fahne, sind fast ausschließlich aus den Abstufungen der Weißbeimischung zu Karminrot aufgebaut. Der Blau-Rot-Kontrast, der hier das farbliche Motiv abgibt, kehrt in abgeschwächter Form, eingebettet in die Erdfarben der landschaftlichen Szenerie, in den Gewändern der Wächter mehrfach wieder.
Was in den anderen Deckenbildern des Zyklus (vgl. E, F, G) in der Schrägstellung der Eckfiguren »Zuneigung« ist, ist hier die Bewegung der Flucht nach außen. Die Perspektivlinien werden inhaltlich anders genutzt. Bemerkenswert ist Asams Bemühen um Drastik in Bewegung und Gesten, die im Verein mit der rigorosen Verkürzung durch den direkten Perspektivbezug auf den Betrachter hin Anschaulichkeiten herstellt. Die neuen Möglichkeiten des Bildbezuges in der Verbindung zwischen dem Betrachter und der auf ihn hin agierenden Darstellung deuten sich hier in der süddeutschen Deckenmalerei an.
E VERKLÄRUNG AUF DEM BERGE TABOR (Mt 17, 1–9 u. Par.) Auf einem stumpfen Bergkegel, dessen Höhe durch ihn umziehende Wolken angezeigt wird, steht Christus. Sein weißes Gewand fliegt bauschig bewegt auf, sein Haupt ist von einem Strahlenkranz umgeben. Aus einer dunklen Wolke über ihm, die den Bildrahmen übergreift, fallen Lichtstrahlen. Den Hintergrund seiner Erscheinung bildet die lichte Mitte einer von Wolken umgebenen Glorie, die den größten Teil der Bildfläche einnimmt. Vor dem lichten Wolkenrund, in eigenen dunkleren Wolkenschalen, schweben zu beiden Seiten Christi, mehr dem Vordergrund zu, Moses und Elias. Die beiden unteren Bildecken werden von den drei Aposteln eingenommen: Ein schmaler Erdstreifen bildet hier den Schauplatz. Petrus sitzt links, Blick und Hände zu der Erscheinung erhoben. Rechts blickt Johannes auf, während Jakobus seinen Mantel vor die Augen hält, um nicht geblendet zu werden (Asam wiederholt diese Bildkomposition in Tegernsee, vgl. S. 571).
Weiß tritt in diesem Bild sowohl als Lichtfarbe (Strahlen) als auch als Gegenstandsfarbe (Gewänder der Verklärten) auf. Im zweiten Fall wird die Farbbezeichnung »Weiß wie Schnee« in den Höhungen dargestellt, während Asams Farben sonst in den Schattenpartien in intensiven Werten gegeben sind und in den Höhungen durch Weiß fast aufgezehrt werden.
Die drei Apostelfiguren sind im vordersten Bildgrund dargestellt, vom Rahmen zum größten Teil überschnitten. Das linke Bein des Johannes greift über den Rahmen und ist stuckiert fortgeführt. Die Apostel befinden sich im Bild vor Christus und blicken hoch zu einem Geschehen, das sich in der Bildräumlichkeit hinter ihnen abspielt. In dieser Unlogik wird die eigene Logik von Asams Bildsystem deutlich: die »inhaltliche« Perspektivordnung wird nicht mehr durch die Ordnung der Gegenstände in der Horizontalperspektive hergestellt. Das Verhältnis des Bildes zum Rahmen ist kompliziert: Einerseits bildet der Rahmen den Ausschnitt, der die Gegenstände wegen der Verkürzungsperspektive oft jäh überschneidet, andererseits wird der Rahmen übergriffen, um die Perspektivillusion glaubhaft zu machen. Wie in den meisten anderen Bildern des Zyklus sind die aus den Ecken in den Bildscheitel führenden Perspektivlinien identisch mit einer inhaltlichen »Hinneigung« der Gestalten zum Mittelpunkt hin.
F TAUFE JESU (Mt 3, 13–17) Die Gruppe von Jesus und Johannes nimmt die Mitte des Bildfelds ein. Jesus steht mit geneigtem Haupt und über der Brust gekreuzten Armen im Wasser des Jordan. Der Fluß, der den vordersten Bildgrund einnimmt, ist vom Rahmen überschnitten, ebenso wie die Füße Christi. Johannes kniet auf dem felsigen Ufer und gießt aus einer hocherhobenen Muschel Taufwasser über das Haupt Jesu. Darüber schwebt die Taube des Hl. Geistes. In der Linken hält Johannes den
Kreuzstab, um den sich ein Inschriftband windet: ECCE ANGV DEEI 1684.
Auf den grasbewachsenen Uferfelsen sind links zwei große Engel dargestellt, die den Mantel Christi bereithalten; ein Zuschauer, dessen Körper vom Uferstreifen überschnitten ist, bildet den Abschluß der bis in die linke westliche Bildecke hochgezogenen Szenerie. Rechts von der Gruppe Christus-Johannes drängen sich Zuschauer im Hintergrund, auch sie von der Landschaftsrampe überschnitten. Davor ein andächtig betender alter Mann.
Farblich zeigt das Bild Abweichungen den anderen Bildern des Zyklus gegenüber: Rot, sonst oft im Rot-Blau-Kontrast eingesetzt, ist hier in das vorherrschende Ocker der landschaftlichen Szenerie eingebunden und verliert seine Buntwertigkeit fast ganz.
Hier wendet Asam sein Perspektivsystem auf einen rein landschaftlichen Schauplatz an; der mittlere Bildteil mit dem breit im Vordergrund fließenden Jordan ist frontal ausgerichtet, über den Ecken und an den Bildseiten ist die Landschaftszenerie im Bogen hochgezogen. Gegenständlich sind die Figuren in den Ecken und an den Seiten dabei in der Perspektive schräg nach innen gestellt, inhaltlich »neigen« sie sich zur Mitte hin. Asam hat so aus einer formalen »Zwangslage« (der Verkürzung) einen Inhalt abgeleitet.
Zweierlei ist an Asams Gegenstandsdarstellung gerade in diesem Bild auffallend: Einmal, daß die Figurenverkürzung nicht zuletzt durch die Massigkeit der Körper geleistet wird oder durch entsprechende Stellungen, wie etwa das hochgezogene Knie des Täufers. Zum anderen reduziert Asam Gesten und Handlungen auf möglichst eindeutige, pathetische Elemente.
G GEBURT JESU (Lc 2, 7–16) Fast in direkter Untersicht sieht der Betrachter in das Gebälk des Stalles von Bethlehem, das im Hintergrund von verfallendem Mauerwerk, vorn von einem Pfeiler getragen wird, der in jäher Verkürzung an der linken Bildseite aufragt. Der Boden des Bildschauplatzes ist in der Mitte des Bildes vom Rahmen verdeckt und wird nur an den Seiten sichtbar, wo er, dem Bildformat folgend, panoramaartig nach oben gebogen ist. In der Mitte des Bildes kniet Maria vor der Krippe mit dem Jesusknaben; das weiße Tuch, auf dem das Kind liegt, wird von einem Engel gehalten. Hirten drängen von links heran und blicken auf das Kind. Diese zentrale Figurengruppe bildet eine geschlossene Komposition, die der starken Verkürzung und Untersicht des übrigen Bildes nicht unterworfen ist. Links steigen Stufen steil an: Hier sitzt Joseph im Gespräch mit einer Hirtin. Ochs und Esel sind bei ihnen; der Kopf des Esels übergreift den Rahmen. Auf der rechten Seite sind Hirten in einer Landschaft dargestellt. Auf dem Weg zur Krippe blicken sie zu dem Engel auf, der über ihnen schwebend das Schriftband hält: GLOR[IA] IN EXCELSIS DEO [E]T IN TE[RR]A PAX (Wortergänzungen an Stelle der Bandschlingen).
Die starke Höhenperspektive der Stallarchitektur als des Handlungsschauplatzes wird in den Figurengruppen, die zum Teil fast tafelbildmäßig komponiert sind, wieder aufgehoben. Diese Gruppen (die anbetenden Hirten und Maria mit dem Kind ebenso wie der Verkündigungsengel) scheinen wie Bilder in den Schauplatz eingesetzt, während die Gestalt Josephs der Bildperspektive entsprechend konstruiert ist.
Asam benützt in diesem Deckenbild zum erstenmal die Freskotechnik. Aber diese fortschrittlichere Technik macht sich in Farbcharakter und Malweise kaum bemerkbar. Die Rot-Blau-Weiß-Kombination bleibt den himmlischen Figuren vorbehalten (Maria mit dem Kind, Engel) und wird den Erdfarben der übrigen Darstellung gegenübergestellt. In der Komposition dagegen bringt Asam eine Lösung aus dem starren achsensymmetrischen Schema der vorhergehenden Bilder und sucht kontrapostische Effekte.
a-k FRESKEN DER SEITENKAPELLEN Bei den Deckenbildern der Seitenkapellen werden die einander gegenüberliegenden jeweils durch Bildfelder gleicher Form, durch gleiche Farben der zweifarbigen Nebenbilder und durch einen formal-ikonographischen Bezug paarweise einander zugeordnet.
a und b befinden sich an den Decken zweier im Grundriß den Kapellen entsprechenden Seitenräume, die beträchtlich niedriger sind als die Kapellen und keine Altäre haben; im nördlichen Raum befindet sich ein Seiteneingang der Kirche, im südlichen führt eine Tür zum Kreuzgang. a und b haben keine Nebenbilder; es sind gelängte Vierpaßfelder; a hat seine Basis im S, b im N.
Die Hauptbilder c-k werden an den Gurten, die die Kapellen vom LHs trennen, jeweils von drei Nebenbildern begleitet, i und k außerdem von je vier Nebenbildern in Kartuschen um das Hauptbild.
c und d sind gelängte Vierpaßfelder; c1 und d1 sind Querrechtecke mit seitlich angeschobenen halbrunden Ausbuchtungen. Die Nebenbilder c2-3 und d2-3 sind Längsrechtecke mit oben und unten angeschobenen halbrunden Ausbuchtungen. c und d, c3 und d3 haben ihre Basis im O; c3 und d3 im W, c1 im N; d1 zeigt einen fliegenden Putto und ist auf keine bestimmte Ansicht angelegt.
e und f sind Rundbilder; e1-3 und f1-3 sind Längsovale. e und f, e3 und f3 haben ihre Basis im O; e2 und f2 im W, e1 und f1 zeigen fliegende Putti und sind auf keine bestimmte Ansicht angelegt.
g und h sind gelängte Vierpaßfelder; g1-3 und h1-3 sind Längsrechtecke mit an den Schmalseiten angeschobenen halbrunden Ausbuchtungen. g und h, g3 und h3 haben ihre Basis im O; g2 und h2 im W, g1 und h1 zeigen fliegende Putti und sind auf keine bestimmte Ansicht angelegt.
i und k sind Hochovalfelder; i1-4 und k1-4 sind annähernd ovale Kartuschfelder; i5 und k5 sind Querrechtecke mit abgeschrägten Ecken; i6-7 sowie k6-7 sind Längsrechtecke mit abgeschrägten Ecken. i und k, i7 und k7 haben ihre Basis im O, i6 und k6 im W, i5 im N, k5 im S.
Die kleineren Bildformate der Fresken a–k ermöglichen eine Reduktion der Komposition auf jeweils eine mehrfigurige, reich bewegte und in der Silhouette geschlossene Gruppe, die vom Hintergrund entschieden abgesetzt ist. Die Binnenzeichnung ist fein und präzis und ohne fließende Übergänge.
In der Farbigkeit zeigen die Bilder grundsätzliche Unterschiede, sind jedoch im wesentlichen in zwei Gruppen zusammenzufassen, bei denen die extremen Möglichkeiten bei h (Katharina) und a (Die monastische Profeß) zu beobachten sind. In der einen Gruppe sind die Bilder sehr hell, Kompositionen aus intensiven, aber durch Weißhöhungen fast transparent wirkenden Buntfarben stehen vor weißlich hellem, farbneutralen Hintergrund. Bei der anderen Gruppe ist der Hintergrundshimmel dunkel, blaugrau bis grau; in den Gewändern treten Rot und Gelb auf, die sich mit dem Blau des Hintergrunds zur Trias verbinden: Bei diesen Bildern bezieht die Farbkomposition den Hintergrund mit ein, während sie bei der ersten Gruppe den Figurenkompositionen immanent ist. Bei den »dunklen« Bildern wird der Einsatz von Weiß als Farbe im Kontrast möglich, bei den »hellen« hat Weiß wesentlich die Funktion der Aufhellung.
a ECCLESIA LATERANENSIS Über einem beschrifteten Stufensockel thront Ecclesia Lateranensis, eine majestätische weibliche Gestalt im Pontifikalgewand. Mit der Linken weist sie die Schlüssel Petri vor, mit der Rechten umfaßt sie die Heilige Schrift und die darauf ruhende päpstliche Tiara. Über ihrem Haupt fliegt ein Putto, der einen Lorbeerkranz hält. Links ragt eine große Marmorsäule empor, drapiert mit einem roten Vorhang, der von einer Kordel geschürzt ist. An die Säule ist das dreifache Papstkreuz gelehnt. Gegenüber, im Hintergrund, wird ein mächtiger überkuppelter Kirchenbau sichtbar, mit Portikus und Figurenbalustrade, eher St. Peter in Rom als San Giovanni in Laterano ähnlich (Ikonographie S. 60).
Gegenstandsbehandlung und Farbeinsatz sind ohne venezianische Vorbilder, vor allem Veronese, kaum denkbar. Asam verzichtet hier auf die oft forcierte Drastik und Perspektive; nur bei der Säule setzt er Verkürzung als Illusionseffekt ein. In der Farbigkeit dominiert die Trias: Sattes Ultramarinblau gibt den Himmel, Ockergelb die Architekturteile, Violett-Rot, Lila-Rot und Rosa Gewänder, Vorhang und Marmor, während kräftigeres Gelb das Gold an Borten, Besatz und Gerät darstellt. Grün findet sich lediglich am Lorbeerkranz und dem Schnitt der Bibel als Akzent. So bringt der Farbeinsatz eine konzentrierende Reduktion auf die Würdeformen in ihrer schönen Erscheinung.
b DIE MONASTISCHE PROFESS Auf einer Treppenanlage, die zum Hintergrund hin bildparallel durch eine Brüstung und rechts durch ein Pfeilerpodest abgeschlossen ist, thront frontal eine weibliche Gestalt in reichem, faltig ausgebreiteten Gewand. Ein junger Mann in vornehmer Tracht kniet an ihrer Seite und wird von ihr bekränzt. Ein Putto fliegt herbei und bringt ein Skapulier (Abbildung und Ikonographie S. 60f.).
Das Rotviolett des Mantels ist die vorherrschende Farbe; es wird durch das Violett des kleinen Teppichs auf den Stufen in seiner Wirkung verstärkt. Goldgelb in den Schatten des Gewandes und Blau in der Weste des Jünglings ergänzen es zur Trias, die vor dem warmen Ockergrau der Architektur und dem dunklen Graublau des Himmels den Farbcharakter des Bildes bestimmt.
Kreuzkapelle
c ST. JOHANNES UND PAULUS Eine Bank von großgerundeten Wolken trägt in der Bildmitte die römischen Soldatenheiligen, beide in Brustpanzer und Paludamentum, mit Palmzweigen in den Händen. Putti krönen sie mit Lorbeerkränzen. Beide blicken zum Himmel empor, der sich in einer lichten Glorie öffnet. Zu den Seiten flattern von Putti gehaltene Schriftbänder, welche die Heiligen als Wetterpatrone bezeichnen: »HABENT POTESTATEM CLAVDERE COELVM NVBIBVS – ET APERIRE PORTAS EIVS.«
Unter der dicken Wolkenbank ist ein Ausblick auf eine Landschaft gegeben. Sie ist einerseits räumlich weit entfernte Hintergrundslandschaft, aber gleichzeitig zu den Wolken der Heiligen in Beziehung gesetzt: So zucken links Blitze herab; dort hat sich der Himmel verdüstert. Ein Baum auf einem Felsen ist von Wolken verdeckt. Rechts, über dem Gebirge, ist der Himmel heiter.
Die Farbigkeit dieses Bildes basiert auf einem reich ausgespielten Komplementärkontrast: Rot- und Rotviolettfarben in Gewändern und Inkarnat, die auch noch die Wolken mit ihren violettgrauen Werten beherrschen, stehen dem Grün gegenüber, das kleinteilig an vielen Stellen eingesetzt ist. Diesen Kontrast nimmt die Landschaft mit den grünen Bäumen und dem rosagefärbten Himmel auf; als Akzent erscheint er noch einmal in den beiden Schriftbändern, von denen das eine rot, das andere grün schattiert ist.
Antoniuskapelle
d ST. ANTONIUS UND DER GELDVERLEIHER IM ÄTNA Das Bild zeigt eine einsame, wilde Landschaft unter bewölktem Himmel. Antonius von Padua, in Franziskanertracht, einen Strahlenschein um das Haupt und einen Wanderstab in der Hand, tritt an den Rand eines Kraters, in dem zwischen züngelnden Flammen der nackte Oberkörper des Geldverleihers erscheint. Dessen Gesicht ist schmerzverzerrt; er reicht dem Heiligen ein Schriftstück. Hinter Antonius, am linken Bildrand, wird die Figur eines mittelalterlich gewandeten Mannes sichtbar, der voller Schrecken die Erscheinung in den Flammen beobachtet. In der Farbigkeit herrschen unbunte Werte vor: Braun der Kutte, Erdfarben der Landschaft und Grau der Wolken.
d1-3 ANTONIUS-SZENEN
Dreikönigskapelle
e GLORIE DES HL. NIKOLAUS Das runde Bildfeld wird beherrscht von der Gestalt des hl. Nikolaus von Myra, der auf mächtigen, zusammengeballten Wolken thront. Sein rotgefütterter, goldbestickter Mantel ist weit ausgebreitet. Heller Glorienschein umgibt sein Haupt vor dem dunkelblauen Himmel. Links unter den Wolkenballen ist ein großer Engel dargestellt, der ein Buch über sein Haupt hält, darauf liegen zwei goldene Kugeln, Attribute des Heiligen; eine dritte legt Nikolaus dazu. An der rechten Bildseite tragen zwei auf den Wolken sitzende Putti Mitra und Stab.
Der Grund des Bildes ist ein dunkles Ultramarinblau. Davor geben Rot-Violett-Werte, über Weiß zu Gelbtönen hin vermittelt, die Gegenstandsbezeichnungen. Selbst die Tunika des Heiligen, die in der Bildmitte noch einmal Blau aufnimmt, ist durch Lila-Rot verändert und so den Rotwerten zugehörig. Grün ist nur punktuell zu finden und spielt in der allgemeinen Farbigkeit des Bildes keine Rolle. Diese Farbigkeit von Blau und zu Blau tendierendem Rot und dem dazwischen liegenden Gelb als Schmuckfarbe ist eine der charakteristischen Möglichkeiten bei Asams Farbgebung.
e1-3 ST. MARTIN UND SILVESTER
Sebastianskapelle
f ST. SEBASTIAN UND ST. ROCHUS ALS FÜRSPRECHER Schwere Wolkenkissen dringen über den unteren Rand des runden Bildfeldes nach außen. Sie bilden die Basis einer gedrängten Figurenkomposition, die in Bewegung und Gegenbewegung zum oberen Bildrand ansteigt. Rochus und Sebastian, begleitet von einem Putto, der auf einem ausladenden Schild Bogen und Köcher trägt, stehen auf den Wolken. Darüber erscheint Christus, von drei Engeln getragen, die Rechte mit einem Blitzbündel drohend erhoben (Ikonographie S. 62).
Innerhalb der Figurengruppe herrscht Divergenz der Perspektiven und der Bewegung im Raum. Die beiden Heiligen sind in fast direkter Untersicht aufrecht stehend dargestellt, Christus mit den Engeln in einer horizontal vordrängenden Bewegung. Ein Engel überreicht einen Ölzweig an Bittflehende, deren Gestalten vom rechten Bildrand zum Teil überschnitten sind und stellt damit eine Verbindung zur vorderen Raumschicht her. Die räumliche Situation der Christusgruppe bleibt ungewiß; hier wird deutlich, wie sehr bei Asam die Perspektive in den Deckenbildern von Benediktbeuern noch dem einzelnen Körper zugehört und nicht dem ganzen Bildraum. Er rückt die stark verkürzten Körper in den Bildvordergrund, während Raumtiefe dahinter wie ein Attribut in Landschaft oder Himmel gegeben ist (vgl. Tegernsee, S. 567).
In der Farbigkeit ist dieses Bild der Darstellung der Katharina (g) sehr ähnlich: Buntfarben erscheinen vor dem extrem hellen Himmel nur in den Gewändern der Figuren
f1-3 SEBASTIAN-SZENEN
Katharinenkapelle
g ÜBERTRAGUNG DES LEICHNAMS DER HL. KATHARINA Drei große Engel tragen den Leichnam der hl. Katharina von Alexandrien durch die Lüfte (Übertragung des Leichnams der Martyrin auf den Berg Sinai, vgl. LA-Benz, S. 998). Diese Gruppe nimmt die Bildmitte ein und befindet sich in vorderster Bildebene: Links übergreift ein Engelsflügel den Rahmen. Zu dieser Bildschicht gehören auch die Putti, die über der Hauptgruppe fliegend Blütenkranz und Palmzweig sowie eine Krone halten, und die Putti am unteren Bildrand mit den Marterinstrumenten der Heiligen, dem Rad und dem Schwert: Auch hier wird der Rahmen stellenweise übergriffen. Den Hintergrund bildet eine Gebirgslandschaft, in der rechts der Sinai als steiles Felsmassiv aufragt. Pilger sind zu dem Katharinenkloster auf seiner Spitze unterwegs.
Vor der hellen, unbunten Landschaft und dem sehr hellen und farblosen, fast weißlichen Himmel erscheinen in den Gewändern der Hauptfiguren kräftige Buntfarben: Grün, Violett und Rot. In den Höhungen sind diese Buntwerte bis zum Weiß hin aufgehellt. Dabei sind Licht und Schatten nicht Ergebnis einer Lichtführung im Bild, sondern dienen der Körpermodellierung. Strahlen, wie sie hier am Himmel zu sehen sind, haben mehr den Charakter eines Darstellungsgegenstandes als den einer Lichtquelle, die Gestaltungsmittel ist.
g1-3 ATTRIBUTE KATHARINAS
Schutzengelkapelle
h ST. CACILIA Auf einer dicken, violettgrauen Wolkenbank sitzt die hl. Cäcilia von Rom als Patronin der Kirchenmusik an der Orgel, von zahlreichen musizierenden Putti umgeben. Über dem Sockel mit der Tastatur steigt die mit Engelsköpfchen und Ranken verzierte Flankenseite der Orgel in steiler Verkürzung auf; die Orgelpfeifen bilden eine geradezu endlose Reihe in die Bildtiefe hinein.
An den Bildseiten steigen, dem Rahmen folgend, Wolken auf, von Violettgrau in Gelb übergehend, und bilden über der Heiligen eine Glorie, aus deren lichter Mitte ein Putto mit Palmzweig und Kranz niederschwebt. Am unteren
Bildrand wird unter der Wolkenbank ein Stück dunkelblauen Himmels sichtbar. Gelb tritt in diesem Bild nicht nur als Gegenstandsfarbe, sondern als dominierende Hintergrundsfarbe auf. In diesen starkfarbigen Hintergrund (Gelb, Violettgrau, Blau) sind die Buntfarben der Gewänder – Rot, Blau und Grün – eingebunden.
h1-3 ST. APOLLONIA UND LUCIA
h1 Zwei Putti mit Palmzweigen und Kränzen; diese Symbole des Martertodes und des Lohnes im Himmel beziehen sich auf Apollonia und Lucia
h2 Die hl. Apollonia von Alexandrien mit Zange und Zahn in Händen, Hinweis auf ihr Martyrium, als Patronin der Zahnkranken
h3 Die hl. Lucia von Syracus mit einer Schale, auf der zwei Augen liegen, Hinweis auf ihr Martyrium, als Patronin der Augenkranken
g Übertragung des Leichnams der hl. Katharina (links oben Entwurfsskizze zu g (links unten)
Marienkapelle
1 ÜBERTRAGUNG DES HL. HAUSES NACH LORE- TO Das hochovale Bildfeld zeigt das Heilige Haus von Nazareth, das von fünf großen, kraftvoll fliegenden Engeln getragen wird. Maria mit dem Kind erscheint auf einer Wolke wie auf dem Dach des kleinen Heiligtums sitzend. Der Bau selbst hat die Gestalt einer kleinen Kapelle mit Pilastergliederung und Glockentürmchen. Die Gestalt Mariens ist von einer hellen Glorie umgeben, die den oberen Teil des hochovalen Bildfeldes füllt. Unter der Engelsgruppe dagegen weitet sich das Bild in einer Meereslandschaft mit Schiff, Ufer und Befestigungsbauten auf dem Uferfelsen. Die Landschaft ist unverhältnismäßig klein wiedergegeben und in weite Ferne entrückt (Ikonographie und Abbildung S. 62f.).
Asam benutzt die perspektivische Untersicht, um im Flug gebauschte Gewänder und kraftvoll bewegte Beine der Engel zu zeigen statt der notwendigerweise von unten sichtbaren Bodenfläche des Hauses. Die lebhafte Bewegung dieser Engelsgruppe stagniert jedoch in dem ruhigen
Thronen Mariens. In den lichten Farben ihrer Gestalt und der Gloriole deutet sich der überirdische Charakter ihrer Gegenwart an, im Gegensatz zu den kräftigen Buntfarben der Engelsgruppe mit dem Haus, die einen sozusagen »realen« Vorgang schildert.
Lebhafte Farben und Farbkontraste beherrschen diese Gruppe, kompakter eingesetzt und weniger mit Weiß aufgehellt als etwa in der Darstellung der Katharina (g). Die einzelnen Farben bleiben in den helleren und dunkleren Partien im Farbwert gleich; lichte Aufhellungen dienen der plastischen Modellierung.
i1-7 SYMBOLE DER LAURETANISCHEN LITANEI
1 2/16
begleitet. Der Heilige hat die Arme ausgebreitet und blickt ekstatisch zum Himmel. Sein gelber Mantel, der links von einem Putto getragen wird, ist wie ein Band in weitem Bogen um seinen Körper geschwungen. Das Pathos der Figur wird dadurch verstärkt, daß die begleitenden Engel, mit Lilie und grünendem Stab in den Händen, sich über den Rand der Wolke, die den Heiligen trägt, heraus- und hinabbeugen und ihre Haare und Gewänder von einer Bewegung ergriffen sind, die, inhaltlich unmotiviert, ausschließlich pathetische Form ist. Aus dunklen Wolken bricht Himmelslicht von oben; vor diesen Strahlen fliegen Putti mit Lilie und Kranz (Ikonographie und Abbildung S. 62 f.).
In der Farbgebung bilden die Basis die Farben auf der Rot-Violett-Blau-Skala, während Gelb den pathetischen Schmuckwert abgibt und Grün nur in Details auftritt. Die Blau-Lila-Werte bestimmen auch die Wolkenszenerie, während der Himmel hinter den Wolken dunkelblau ist.
k1-7 LEBEN DES HL. JOSEPH
k1 Die erste Traumvision Josephs (Mt 1, 18–20). Der Engel weist Joseph an, Maria als seine Frau zu sich zu nehmen.
k2 Geburt Jesu (Lc 2, 6–7). Joseph ist hier neben Maria mit dem Kind sitzend dargestellt, ein ikonographisch ungewöhnliches Motiv.
k3 Beschneidung Jesu (Lc 2, 21). Joseph deutet nach oben, wo in einer Glorie der Name Jesu - IHS - erscheint.
k4 Flucht nach Ägypten (Mt 2, 13–23). Joseph führt den Esel, auf dem Maria mit dem Kind sitzt. Das stürzende Götzenbild ist ein Motiv aus der legendär ausgeschmückten Erzählung von der Flucht.
k5 Rückkehr aus Ägypten (Mt 2, 19–23). Die Hl. Familie ist im Typ einer »Trinitas terrestris« dargestellt: Maria und Joseph führen den Jesusknaben zwischen sich an der Hand.
k6 Der zwölfjährige Jesus im Tempel (Lc 2, 45). Maria und Joseph schreiten auf der Suche nach ihrem Sohn die Stufen zum Tempel empor.
k7. Tod Josephs in Anwesenheit von Christus und Maria, ein Bildthema der Gegenreformation
Leonhardskapelle
Die Leonhardskapelle befindet sich an der N-Seite des ersten westlichen LHs-Joches, vom Schiff durch eine Wand getrennt.
Die Bildfelder K1 und K2 sind Querformate mit einschwingenden Rahmenteilen. Beide haben ihre Basis im O und zeigen in einansichtigen Wolkenszenerien Heilige und Engel. K3 ist das Fragment eines Bildfeldes, von der W-Wand der Kapelle und einem Einbau an der S-Seite abgeschnitten.
K1 ST. PLACIDUS Der Heilige sitzt auf einer schräg nach rechts ansteigenden Wolke, von zahlreichen Engeln und Putti umgeben. Placidus trägt benediktinische Mönchstracht. Ein Engel an seiner Seite hält einen Palmzweig, zwei fliegende Putti bringen Lorbeerkranz, Palmzweig und einen Kranz aus Rosenblüten herbei. Inful und Stab werden von zwei Putti gehalten, die zu Füßen des Heiligen sitzen (Ikonographie S. 63).
Zwischen K1 und K2 ist in einer Ornamentkartusche eine Inschrift angebracht S.S. PLACIDE / MAVRE, ET WOLFGAN/GE, ORATE PRO NOBIS.
K2 ST. MAURUS UND WOLFGANG In einer achsensymmetrischen Komposition sind die beiden auf dicken Wolkenkissen thronenden Heiligen dargestellt: Links der hl. Wolfgang von Regensburg im Bischofshabit mit Mitra und Stab, den ein Putto hält, rechts der hl. Maurus von Glanfeuil als Benediktiner gekleidet, dem zwei Putti Mitra und Stab als Zeichen der Abtswürde halten. Das Buch, auf dem die Mitra ruht, ist ein weiteres Attribut des Heiligen. Die Bildmitte nimmt ein von Putti getragenes Kirchenmodell ein, Attribut des hl. Wolfgang, ebenso wie das Beil, das ein weiterer Putto hält.
Das Kirchenmodell ist in starker Untersicht gegeben; der unterste tragende Putto übergreift mit seinem Bein den
Rahmen, über den sich andere Putti herauslehnen, für H. G. Asam typische illusionistische Effekte.
K3 Das Fresko-Fragment zeigt vier Putti in Wolken
Emporenunterseite und Emporenbrüstung
EU 1-3 MYSTISCHE VERMÄHLUNG DER GÖTTLI. CHEN TUGENDEN Die drei Bildfelder befinden sich an der Unterseite der Orgelempore im W. Das mittlere Bildfeld (EU1) hat die Form eines Hochrechtecks mit seitlich angeschobenen gestelzten Halbkreisbogen, die beiden seitlichen (EU2 und EU3) haben Vierpaßform.
EU1 FIDES Die Komposition wird bestimmt durch zwei Gruppen, die einander gegenübergestellt sind: Die linke untere Hälfte des Bildfeldes nimmt die Gruppe der Fides mit fünf Putti ein. Auf einer Erdscholle ist im Bildvordergrund die kniende Gestalt der Fides frontal dargestellt, die Hände an die Brust gelegt, die Augen erhoben. Ein Putto zu ihrer Rechten hält mit einem Tuch den Hostienkelch hoch, vor ihm tragen zwei Putti das Kreuz. In der rechten oberen Bildhälfte ist Gottvater dargestellt, auf Wolken thronend und von Putti begleitet, deren einer den Erdball hält. Gottvater neigt sich zu Fides und reicht ihr den Ring. Durch die Geste des Darreichens, die Blicke und das Kreuz wird zwischen den beiden durch ein Wolkenband getrennten Gruppen eine Verbindung hergestellt.
Auch in der Farbigkeit werden die beiden Gruppen gegeneinander ausgespielt: Dem Gelb-Blau in der Gruppe Gottvaters steht das Grün-Rot in der Gruppe der Fides gegenüber.
EU2 SPES Vor hellem Himmel thront auf Wolken Christus und überreicht der Gestalt der vor ihm knienden Spes einen Ring. Sein Haupt bildet das Zentrum einer Strahlenglorie, die den ganzen Himmel erfüllt. Ein Putto trägt seinen weiten Mantel wie eine bauschige Draperie. Spes, eine große, geflügelte weibliche Gestalt mit grünem Gewand und violettem Mantel, hat den Blick zu Christus erhoben und die Linke auf die Brust gelegt. Ihre Rechte wird von Christus gehalten, der im Begriff ist, den Ring an ihren ausgestreckten Finger zu stecken. Zwei Putti sind zwischen den beiden Hauptfiguren dargestellt: Einer spielt mit Geschmeide, der zweite hält das Attribut der Spes, den Anker. Über der Szene flattert ein Schriftband
Die Form des Bildfeldes, der Vierpaß, wird in der Komposition der Gruppe aufgenommen: die drei Engelsköpfchen am oberen Bildrand, der gebauschte Mantel Christi und die gerundete Ankerform betonen die Bögen des Vierpasses. Die Farbigkeit wird beherrscht durch den Komplementärkontrast Rot-Grün in den Gewändern von Christus und Spes vor dem hellen Ockergelb des Himmels.
EU3 CARITAS Dicke Wolkenkissen füllen das Vierpaßfeld. Auf ihnen kniet im Zentrum des Bildes die Gestalt der Caritas, in rotem Gewand mit wehendem blauen Mantel. Zwei Putti bei ihr halten ihre Attribute, einen Kruzifixus und eine Taube. Caritas hat den Blick zum Himmel gerichtet, wo vor einer lichten Glorie die Taube des Hl. Geistes erscheint und im Schnabel einen Ring trägt, um ihn an die hochgehobene rechte Hand der Caritas zu stecken. Die Glorie ist von kleinen Engelsköpfchen umgeben und oben vom Schriftband begrenzt.
Die runde Glorie bildet kompositionell ein Gegengewicht zu der betonten Dreieckskomposition der Caritas mit den Putti, wobei die Taube zugleich Spitze des Dreiecks und Mittelpunkt des Glorienkreises ist. Damit ist die Ringübergabe wie bei den beiden anderen Bildern an eine kompositionell entscheidende Stelle gesetzt. Farblich ist sie dadurch hervorgehoben, daß sie an der Stelle der »somma luce« erscheint. Die Farbkomposition ist ausschließlich auf der Trias aufgebaut, wobei das Grün im Gürtel genau in der Bildmitte einen spielerischen Akzent abgibt. (Ikonographie EU1-3 S. 62f.)
CB1-3 ÄBTE VON BENEDIKTBEUERN
EB2 Abt mit Stab und Klosterwappen von Benediktbeuern (auf der Mitra drei Rosetten)
EB3 Abt mit Stab und Buch (auf der Mitra eine Rosette) Bei den drei nicht näher gekennzeichneten Äbten handelt es sich wohl um die drei Gründer und ersten Äbte von Benediktbeuern, Landfrid, Waldram und Eliland
Ikonographie und Ikonologie
A-G Der christologische Zyklus der MSch.-Fresken beginnt im AR und zeigt mit Geburt bzw. Anbetung (G), Taufe (F), Verklärung (E), Auferstehung (D) und Himmelfahrt (C) Epiphanie-Szenen, in denen Christus als Sohn Gottes erscheint, bezeugt durch die Verkündigung des Engels an die Hirten und die Stimme Gottvaters. Auferstehung und Himmelfahrt sind per se Zeugnisse der Göttlichkeit Christi (vgl. Tegernsee, S. 585).
In den fünf östlichen MSch.-Jochen sind damit die »Her renfeste« des liturgischen Kalenders der Barockzeit dargestellt. Die Herabkunft des Hl. Geistes (B) und damit die Fülle der Gnaden für alle Völker der Welt läßt sich in diese Themenfolge sinngemäß einordnen als Abschluß und Vollendung des Heilswirkens und des Ostersieges Christi. Das Jüngste Gericht (A) bringt die eschatologische Epiphanie Christi (zweite Ankunft des Herrn); bei der Darstellung des Themas im westlichsten Joch wirkt noch die alte ikonologische Verbindung von W-Wand und Gerichtsikonographie nach.
a ECCLESIA LATERANENSIS Die Unterschrift des Bildes lautet SACROSANCTA LATERANENSIS/ ECCLESIA OMNIVM VRBIS ET ORBIS/ ECCLESIARVM MATER/ ET CAPVT. Hier wird die allgemein übliche Personifikation der Ecclesia als weibliche Gestalt in Pontifikalgewändern mit Tiara, Schlüssel und Kreuzstab präzisiert als die Kirche San Giovanni in Laterano, die als die päpstliche Bischofskirche und erste Patriarchal-Basilika unter den katholischen Kirchen den höchsten Rang einnimmt und den Ehrentitel »Mutter und Haupt aller Kirchen« trägt (LThK1, Bd 6, s. v. Lateran, Sp. 402).
Der Kirchenbau im Hintergrund ist schwer zu bestimmen - er könnte zwar die Lateranskirche bedeuten (der barocke Umbau durch Borromini, bei dem eine neue Fassade zwar projektiert, aber nie ausgeführt wurde, fand 1647–49 statt), wahrscheinlicher aber ist die Deutung auf St. Peter, das hier als Ecclesia-Attribut anstelle des üblichen überkuppelten Rundtempels auftritt. Die Darstellung erhält ihren eigentlichen Sinn in der Gegenüberstellung zu Fresko b.
b DIE MONASTISCHE PROFESS Der S-Ausgang führt von der Kirche in den Kreuzgang und damit in den eigentlichen Klosterbereich. Im Deckenbild ist der Eintritt in den Orden dargestellt: Der prächtig gekleidete Jüngling bekennt sich zum asketischen Mönchsleben MORIAR VT FRVAR, ein Putto bringt das Skapulier der Mönchstracht herbei, das der Jüngling gegen sein weltliches Gewand eintauschen wird. Die weibliche Gestalt bekränzt ihn mit einem Kranz von weißen und roten Blüten und Perlenschnüren und hält zugleich in der linken Hand Palmzweig und Lorbeerkranz, als Symbole für Tugend, Unschuld, den Sieg über die Welt und für den himmlischen Lohn der Seligkeit. Sie präsentiert das apokalyptische Buch mit den sieben Siegeln (Apoc 5, 1) und der Inschrift AGNVS/ OCCISVS/ Apo.5. (nach Apoc 5, 6), worauf das (apokalyptische) Lamm an ihrer Seite mit dem Vorderfuß weist. Ein Stich nach Maerten de Vos zeigt die allegorische Figur »Gratia«, die dem Mosaischen Gesetz und dem Naturgesetz gegenübergestellt ist, mit den gleichen Attributen: Buch, Lamm und Palmzweig. Der Stich kann als ikonographisches Vorbild gelten (Abb. bei Knipping, Bd 1, S. 184). Die Skizze (s. S. 49) zeigt nur geringfügige Unterschiede zum ausgeführten Fresko, die ikonographisch irrelevant sind. Die Schrift im Sprechstrahl tritt als Unterschrift auf, der Jüngling wird mit dem Lorbeerkranz gekrönt (der Blütenkranz entfällt), und das Buch hat keine Siegel.
Durch das Ablegen des Weltkleides und das Anlegen der Ordenstracht stirbt der Mensch für die Welt (»moriar«). Das Opfer des weltlichen Lebens macht den Mönch gleich dem »Agnus occisus« würdig, teilzuhaben (»fruar«) an den Heilswahrheiten: »Und ich sah inmitten des Thrones und der vier Wesen und inmitten der Ältesten ein Lamn stehen, wie geschlachtet; ... Und als es die Buchrolle nahm, da fielen die vier Wesen und die vierundzwanzig Altesten vor dem Lamme nieder . . . Und sie singen ein neues Lied und sprechen: Würdig bist du, die Buchrolle zu nehmen und ihre Siegel zu öffnen . . . « (Apoc 5, 6–9). Das Bild veranschaulicht als Allegorie den Ritus der monastischen Profeß - Einkleidung und Gelöbnis - in seinem theologischen Grundgehalt (vgl. Adrien Nocent, Monastische Riten, in: Handbuch der Liturgiewissenschaft, Bd 2 Freiburg 1963, S. 196–202), wie er in der Regel des hl. Benedikt steht (Kap. 58, Bibliothek der Kirchenväter Bd 20, Kempten und München 1914, S. 79–82)
In Gegenüberstellung zur »Ecclesia Lateranensis« (a) als einem allegorischen Bild der Weltkirche ist dieses Bild ergänzend als Darstellung des Ordensstandes und seiner Bedeutung innerhalb der Kirche zu verstehen d und d1-3 ANTONIUS-SZENEN Die Fresken der Antoniuskapelle zeigen Wunder des hl. Antonius von Padua. Das Thema des Hauptbildes, die Geschichte vom Geldverleiher im Atna (AASS Junii, Tomus 3, 13. 6., S. 262 f.) ist in der Deckenmalerei äußerst selten. Ein Geldverleiher im Königreich Neapel hatte einen treuen Verwalter, dem er eine große Summe anvertraute. Als der Verwalter sie zurückzahlte, vergaß der Verleiher, ihm den Schuldschein zurückzugeben, und deshalb forderten nach dem plötzlichen Tod des Verleihers dessen Söhne die Summe irrtümlich noch einmal. Sie gingen vor Gericht, als der vermeintliche Schuldner nicht zahlen konnte, und er wurde ins Gefängnis geworfen. In seiner Not rief er den hl. Antonius um Hilfe an, dieser erschien ihm im Traum, führte ihn auf den Gipfel des Atna, wo der Geldverleiher in den Flammen erschien und den Schuldschein seinem Verwalter überreichte; beim Erwachen fand dieser den Schuldschein vor und war gerettet.
d2 In dem kleinen Bild vom Eselswunder fällt der Maulesel, der seit drei Tagen nichts gefressen hat, vor der Hostie nieder, die der hl. Antonius ihm zeigt, und verschmäht das danebenliegende Futter (loc. cit., S. 217).
d3 zeigt die Fischpredigt: Als die verstockten Einwohner von Rimini den Heiligen nicht anhören wollten, ging dieser zum Meer und predigte den Fischen, die in Scharen herbeischwammen und lauschten (loc. cit., S. 216).
f ST. SEBASTIAN UND ROCHUS ALS FÜRSPRECHER Die hll. Sebastian und Rochus sind hier in einem »Pestbild« als Patrone der Pestkranken und als Schützer vor der Pest dargestellt: Sebastian als römischer Soldat mit den Pfeilen seines Martyriums in der Hand, Rochus als Pilger, der die Pestwunde an seinem Bein zeigt. Christus schleudert Blitze (hier als Bedrohung durch die Pest zu deuten; die Pest galt schon seit biblischen Zeiten als Strafe Gottes für die Sünden der Menschen). Der Pestengel - mit dem Totenkopf - weist auf die beiden Heiligen hin, die durch das Vorzeigen von Marterinstrument und Wunde im ikonographischen Typ der Intercessio den Zorn Christi beschwichtigen (vgl. Intercession, LCI, Bd 2, Sp. 346-52, und Pestbilder, LCI, Bd 3, Sp. 407–09).
i ÜBERTRAGUNG DES HL. HAUSES NACH LORETO Der Bericht von der dreifachen Übertragung des Hauses von Nazareth stammt vom Propst von Loreto. Pietro di Giorgio Tolomei aus Teramo († 1473). In der Nacht vom 9. zum 10. Mai 1291 (nach der Eroberung Akkons durch die Türken) wurde das Haus von Nazareth von Engeln erst nach Dalmatien gebracht, auf den Hügel Tersat bei Fiume; in der Nacht vom 10. 12. 1294 nach Recanati, nach weiteren acht Monaten nach Loreto und von da am 7. 9. 1295 an die endgültige Stelle, wo sich schon um 1100 in einem Lorbeerhain (lauretum) ein Marienheiligtum befunden hatte und wo in der Folgezeit eine berühmte und blühende Wallfahrt entstand. In der Zeit des Anwachsens der »Devotio Lauretana« approbierte Sixtus V. 1587 die Lauretanische Litanei (Religion in Geschichte und Gegenwart, Bd 4, s. v. Loreto, Sp. 450).
i1-7 SYMBOLE DER LAURETANISCHEN LITANEI Die ehemalige Marienkapelle in Benediktbeuern, seit 1790 Sakramentskapelle, an der ausgezeichneten Stelle vor dem AR gelegen, ist der Marienverehrung in Form der Devotio Lauretana gewidmet. Die Nebenbilder i 1-7 zeigen Symbole der Litanei-Anrufungen, zum Teil jetzt noch gebräuchliche, zum Teil solche aus der ursprünglichen Fassung (i1, 3, 4; siehe Lionel Bataillon, Les Symboles des Litanies, in: Revue Archéologique 18, 1923, S. 261 ff.).
k, k1-7 LEBEN DES HL. JOSEPH Die Deckenbilder der Josephskapelle, die der Marienkapelle gegenüber rechts vor dem AR liegt, zeigen einen Zyklus aus der teilweise apokryphen Vita des Heiligen; der Höhepunkt, die Glorie ist im Hauptbild k dargestellt, wo Engel Attribute des Heiligen tragen: Die Lilie als Reinheitssymbol, den Kranz als Belohnung der Tugenden und den grünenden Stab der Vermählung.
Der Zyklus beginnt mit dem ersten Traum Josephs (k1) und führt über Geburt (k2) und Beschneidung Jesu (k3) zur Flucht nach Ägypten (k4; das Motiv des stürzenden Götzenbildes stammt aus dem Pseudo-Matthäusevangelium, in: Hennecke-Schneemelcher, Bd 1, S. 308).
In k5 überlagern sich zwei Bedeutungen: Die Rückkehr aus Ägypten und die sogenannte Trinitas terrestris (s. Emile Mâle, L'Art Religieux du XVIIe siècle, Paris 1972, S. 312 f.), die unter der volkstümlichen Bezeichnung »Heiliger Wandel« besonders im 18. Jh. ein beliebtes Thema von Andachtsbildern in Süddeutschland wurde. Nach dem zwölfjährigen Jesus im Tempel (k6) schließt der Tod Josephs (k7) den Vita-Zyklus ab, der deshalb besonders interessant ist, weil er einer der sehr wenigen frühen Zyklen ist, die ausschließlich dem hl. Joseph gewidmet sind.
Joseph erhält hier in dem Teil des Heilsgeschehens, an dem er teilgenommen hat, einen gleichrangigen Platz neben Maria; außerdem wird er im Zusammenhang des Gesamtprogramms von der Situation und Gewichtung her mit Maria gleichgestellt, und beide sind als irdische »Eltern« Jesu auf den Christuszyklus des Hauptschiffs (A-G) bezogen.
EU1-3 MYSTISCHE VERMÄHLUNG DER GÖTTLICHEN TUGENDEN Die Inschriften in den drei Bildern lauten VT HABEAS QVOD SPERES (EU2 Spes) VT HABEAS QVOD CREDAS (EU1 Fides) VT HABEAS QVOD DILIGAS (EU3 Caritas). In diesen Bildern ist ein ungewöhnliches Thema ausgeführt: die mystische Vermählung der drei Göttlichen Tugenden mit den Personen der Dreifaltigkeit, wobei Fides Gottvater, Spes Christus und Caritas dem Hl. Geist zugeordnet ist.
Fides ist wie üblich durch Kreuz und Kelch gekennzeichnet; Spes und Caritas zeigen ikonographische Besonderheiten: Spes ist geflügelt, trägt ein grünes Gewand und hat den Anker bei sich. Ein Putto spielt mit einer Schale voller Geschmeide, worunter eine Krone zu erkennen ist. Ripa (s. v. speranza) führt das grüne Gewand und den Anker (S. 469 f.) sowie die Flügel (S. 472) als Kennzeichen an. Eine Krone als Attribut hat Spes z. B. in Giottos Darstellung in der Arenakapelle (vgl. LCI, Bd 4, s. v. Tugenden, Sp. 374 f.). Flügel und Krone als Kennzeichen der Spes sind im süddeutschen Bereich ungewöhnlich. Caritas trägt ein rotes Gewand (Ripa, s. v. carità, S. 62) und hat als Attribute eine Taube und einen Kruzifixus bei sich – beides als Caritas-Kennzeichen ungewöhnlich (vgl. Dorothea Forstner, Die Welt der Symbole, Innsbruck 1967, s. v. Taube, S. 261 f.). Der Gedanke der mystischen Vermählung geht auf die Vorstellung der Vereinigung von Christus mit Ecclesia bzw. Maria als Sponsus und Sponsa (Hohes Lied) zurück und erstreckt sich bald auf die Vermählung der christlichen Jungfrau mit Christus, die durch die Ubergabe des Rings symbolisiert wird (Adrien Nocent, Die Jungfrauenweihe, in: Handbuch der Liturgiewissenschaften, Bd 2, S. 146–51). Die Vereinigung der liebenden Seele mit Christus ist ein Hauptgedanke der Mystik. Doch bei allen diesen Vorstellungen tritt nur Christus als Bräutigam auf. Die Benediktbeurer Version des Themas bringt eine Erweiterung und Bereicherung des Vermählungsgedankens. Zu Christus treten die beiden anderen Personen der Dreifaltigkeit, anstelle der Seele stehen die Theologischen Tugenden. Damit wird in einer Allegorie ausgedrückt, daß der Weg zur Vereinigung mit dem Dreifaltigen Gott über die christlichen Tugenden führt.
K1 ST. PLACIDUS Durch die Inschrift ist der hl. Placidus sicher zu identifizieren. Im Widerspruch dazu stehen Inful und Stab als Kennzeichen der Abtswürde, da der hl. Placidus kein Abt war. Placidus und Maurus (K2) treten oft gemeinsam als Schüler des hl. Benedikt auf (siehe Benediktbeuern, Treppenhaus, S. 102). Dem Namenspatron des Abtes Placidus Mayr ist hier ein eigenes Feld über dem Altar der Kapelle eingeräumt worden.
Spezialliteratur zur Klosterkirche
Tintelnot, Hans, Die barocke Freskomalerei in Deutschland, München 1951, S. 37 f.
Baumeister, Engelbert, Zeichnungen von Hans Georg Asam, in: Das Münster 3, 1950, S. 156–61.
Mindera, Karl, Die Frühzeit Hanns Georg Asams in Benediktbeuern und sein Erstlingswerk, in: Das Münster 3, 1950, S. 145–56.
Mindera, Karl und Leo Weber, Basilica Benedictoburana, Festschrift Benediktbeuern und München 1973. T'. 1 C 100