Bad Waldsee, Schloss

In der Schlosskapelle seines Landesherrn hat Eustachius Gabriel aus Unterschwarzach bei Waldsee 1751 sein stolz signiertes frühestes Deckenfresko mit der Auffindung des hl. Kreuzes durch Kaiserin Helena hinterlassen. Im Saal bühnenähnlich aufgefasste Wirtshausszenen nach Adriaen van Ostade um 1780.

Das Schloss in Renaissance und Barock

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Baugeschichte in Renaissance und Barock

Das bis heute von einem Wassergraben und einem See umgebene Schloss Waldsee geht auf eine mittelalterliche Wasserburg zurück. Die älteste Ansicht von 1724 überliefert den Bau der Renaissance. Er wurde im Barock lediglich erweitert, sodass er als Substanz im heutigen Bau noch enthalten ist. Die Bauzeit des Renaissanceschlosses ist nicht überliefert. Angenommen wird seine Errichtung vor 1550 unter Truchsess Georg IV. von Waldburg zu Wolfegg und Zeil (1523–1557). Der Ansicht von 1724 zufolge handelte es sich um einen dreigeschossigen Rechteckbau mit Satteldach und Staffelgiebeln, vier runden Ecktürmen sowie an der der Stadt abgewandten Rückseite einem zusätzlichen Rundturm und einem schmalen rechteckigen Risalit. Das Schloss war ringförmig von Wirtschaftsgebäuden umgeben, die wie Bastionen halbrund in den Schlossgraben ragten. Die Bastion zur Stadt enthielt die Kapelle, deren polygonaler Chor weit in den Schlossgraben hineinragte. Zur Stadt und zum rückwärtigen Seeufer überspannten Brücken den Wassergraben.

Der Umbau zum Barockschloss geschah 1745 unter Graf Maximilian Maria von Waldburg zu Waldsee und Zeil (1684–1748, reg. 1724). Er hatte als k. k. Kämmerer ein kaiserliches Amt inne. In erster Ehe heiratete er 1714 in Salzburg Gräfin Maria Ernestina von Thun (1697–1718). In zweiter Ehe war er mit Maria Eleonore Freiin von Ulm zu Erbach (1696–1780) verheiratet.

Unter Maximilian Maria wurde das Schloss an beiden Schmalseiten um drei Achsen verlängert. Die in diesen Anbauten befindlichen Räume sind heute modern, doch ist zu vermuten, dass im Barock dort zeitgemäße Appartements untergebracht waren. Die ins erste und zweite Obergeschoss führende geradläufige Treppe befand sich schon vor dem Umbau an der Rückfront des Gebäudes. Sie wurde bereits 1722–1724 erweitert und um ein Geschoss erhöht. Spätestens unter Maximilian Maria, vielleicht aber auch schon im Zuge der Modernisierung von 1722–1724 wurden die Fenster vergrößert. Die Fassade könnte schon damals (1722–1724 oder 1745) mit einer Pilastergliederung versehen worden sein, doch sind zumindest die schwer herabhängenden Lorbeergirlanden der ionischen Kapitelle ornamentgeschichtlich dem Goût grec zuzuordnen.

Im Zuge der beidseitigen Schlosserweiterung wurde der Mauerring mit den Wirtschaftsgebäuden abgebrochen. Die Bastion im Süden scheint hierbei als Fundament für die neu errichtete barocke Schlosskapelle in Gestalt eines Zentralbaus gedient zu haben. Die Kapelle ist über eine Brücke mit dem Schloss verbunden. Ein gedeckter Gang führt im ersten Obergeschoss von einem Querflur direkt in die Herrschaftsempore.

Beschreibung des Schlosses

Schloss Waldsee besteht aus einem dreigeschossigen rechteckigen Baukörper von 19 Fensterachsen in der Länge und vier in der Tiefe. An den beiden Langseiten werden die neun mittleren Achsen von den ehemaligen Rundtürmen der Renaissance flankiert, die als (etwas mehr als) halbrunde Risalite vor die Fassade treten. Im Anschluss an die Risalite folgen jeweils noch drei Achsen. Da die Rückfront durch den Treppenhausanbau verbaut war, erhielt im Barock nur die der Stadt zugewandte Eingangsseite eine repräsentative Fassadengliederung.

Vereinheitlichend wirkt auf der Stadtseite der hohe Sockel, der sich als feine, aufstuckierte Bänderung gleichmäßig um die Risalite und die Rücklagen zieht. Er schließt mit einem stuckierten Gesims ab, über dem sich in den mittleren drei Achsen eine flache, ebenfalls nur aufgeputzte kolossale Pilastergliederung ionischer Ordnung erhebt. Basen fehlen, was zusammen mit den schon erwähnten, schwer herabhängenden Lorbeergirlanden der Kapitelle eine auf Fernsicht berechnete Kopflastigkeit der Fassade nach sich zieht.

Von einer gewissen Raffinesse zeugt das aufgeputzte Gebälk, das in den mittleren drei Achsen von den segmentbogigen Fenstern des zweiten Obergeschosses durchstoßen wird. Das Kranzgesims bildet über der mittleren Achse einen kleinen über den Dachtrauf hinausragenden Dreiecksgiebel, in dessen Tympanon das Monogramm TJW zu erkennen ist. Gestalterisch hervorgehoben sind die mittleren drei Achsen zudem durch eine Attika in Gestalt eines Zwerchhauses, auf dessen Dachfirst sich ein Reichsapfel als Zeichen der Truchsessenwürde des Hauses Waldburg befindet.

Der Saal im ersten Obergeschoss

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Innerhalb des Hauptgebäudes hat sich von der figurativen Ausstattung vor 1800 lediglich im ersten Obergeschoss der Saal erhalten, der am Außenbau den drei durch die Pilastergliederung hervorgehobenen Fensterachsen entspricht. Er ist nur eingeschossig und mit 3,8 Metern Höhe relativ nieder, sodass er zusammen mit der Raumtiefe von 10 Metern bei einer Breite von 9 Metern dunkel und trotz der weiß belassenen Decke gedrückt wirkt. Erschlossen wird er im Anschluss an das Treppenhaus durch einen breiten Flur an der Rückseite des Gebäudes.

Zur malerischen Ausgestaltung des Saals ließen sich bislang noch keine Quellen auffinden. Stilistisch ist sie um 1780 zu datieren, woraus auf die Auftraggeberschaft des Grafen Gebhard Xaver von Waldburg-Waldsee (1727–1791) zu schließen ist. In Anbetracht des Monogramms TJW am Außenbau ist jedoch ebenfalls die Ausgestaltung kurz nach 1791 durch Joseph Anton Graf von Waldburg-Wolfegg-Waldsee (1766–1833) in Betracht zu ziehen.

Die Wände des Saals sind ringsum grau in grau scheinarchitektonisch bemalt. Das beherrschende Motiv ist eine Kolonnade aus korinthischen Doppelsäulen, über denen sich das Gebälk verkröpft. Die Doppelsäulen flankieren die drei Türen zum Flur und zu den seitlich angrenzenden Räumen. An den Langseiten flankieren sie ähnlich einem Bühnenprospekt Gemälde im gleichen grau in grau-Modus. Die Gemälde zeigen bäuerliche Wirtshausszenen. Ihre Innenräume wirken wie Einblicke in reich dekorierte Bühnenräume. Verstärkt wird die Wirkung des bühnenmäßigen Einblicks durch eine Scheinbalustrade, die als Bemalung des ansonsten weiß belassenen Lambris Logenplätze ausweist.

Vervollständigt wird die Gliederung durch eine Ofennische in der Ecke zum Flur, der eine konvex sich vorwölbende Anrichte symmetrisch gegenübersteht. Über den Türen bilden gemalte querovale Kartuschen die Supraporten. Sie nehmen burleske Kinderszenen auf, die zwar Sprichwörter wiederzugeben scheinen, aber dennoch in Anbetracht der Wandgemälde ebenfalls auf einer Bühne spielen könnten. Zwischen den Fenstern hängen Trumeauspiegel in scheinarchitektonischer Rahmung.

Einblick in eine bäuerliche Wirtsstube mit halbhoher Tür

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Das Gemälde mit dem Einblick in eine bäuerliche Wirtstube mit halbhoher Tür ist die getreue Kopie einer Radierung mit dem Titel „Frühstück“ von Adriaen van Ostade. Die Radierung wird 1647–1652 angesetzt. Eine Zutat stellt in Waldsee lediglich der Mann am rechten Bildrand dar, der über die halbhohe Tür in die Wirtsstube blickt. In der Vorlage sieht man an dieser Stelle einen hellen Ausblick in die Natur. Als weitere Zutat fügte der Maler in Waldsee das merkwürdig schräg an der Wand über dem Kellerabgang hängende Kruzifix hinzu.

Mit dem Bild von Adriaen van Ostade erhält der Betrachter Einblick in eine bäuerliche Wirtsstube. Das Interieur ist voll erzählender Details mit einem großen Kamin, in dem über einem Feuer ein Kessel hängt. Zahlreiche an den Wänden aufgehängte oder auf Regalbrettern stehende Utensilien zeugen von der Arbeit auf dem Hof: Körbe, Siebe, Seile, Besen und irdene Gefäße. An einem Tisch im Vordergrund sitzt einladend eine Wirtshausrunde. Die Gäste trinken munter, auf dem Boden liegen Spielkarten. Im Hintergrund sitzen an einem kleinen „Katzentisch“ zwei Kinder, denen als bildlich inszeniertes Wortspiel eine Katze zuschaut.

Einblick in eine bäuerliche Wirtsstube mit Musikern

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Als Pendant zur Wirtsstube mit halbhoher Tür hat der Maler des Saals von Schloss Waldsee aus drei Radierungen des Adriaen van Ostade einen weiteren Einblick in eine bäuerliche Wirtsstube zusammenkomponiert. Als Vorlage für den Innenraum diente ihm ein Blatt mit einer Bauernstube, in der im Hintergrund ein großes Bett zu sehen ist. Ein prägnantes Motiv stellt die schrägstehende Leiter dar, über die man von einem Sims auf den Heuboden gelangte. Im Vordergrund stillt eine Mutter ihr Kind, während der Vater im Hintergrund in einer Schüssel rührt, am Tisch ein kleiner Junge steht und ein älterer Mann vom Tisch aus einen Hund füttert.

Die Personen der Wirtshausszene mit Musikern entstammen zwei Szenen des Adriaen van Ostade, die jeweils unter freiem Himmel spielen. Die Rückenfigur des Geigenspielers zusammen mit dem kleinen Jungen mit einer Leier gehören zur Radierung „Der Violinspieler und der kleine Leiermann“. Die um ein Fass herumgruppierten Personen, von denen ein Mann eine Hand unter seinen Mantelkragen geschoben hat und ein kleiner Junge mit einem Holzreifen als Rückenfigur gegeben ist, sind dem 1648 datierten Blatt „Der Charlatan“ entnommen.

Die Supraporten

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Die drei Supraporten des Saals stellen in Grisaille burleske Kinderspiele dar. Ob sie wie die beiden großen Wandgemälde auf graphische Vorlagen zurückgehen, konnte noch nicht eruiert werden. Vermutlich stellen sie Sprichwörter dar.

Über der Tür zum Flur sind spielende, bäuerlich gekleidete Kinder zu sehen. Insbesondere die Szene in der linken Bildhälfte könnte ein Sprichwort illustrieren. Ein Junge mit Stelzen ist auf den Boden gefallen, da ein anderer mit Zipfelmütze ihm offenbar ein Bein gestellt hat. Ein weiterer Junge lacht hämisch über das unschöne Missgeschick. In der rechten Bildhälfte dekorieren zwei Jungen eine Satyrsherme mit Blumenkränzen. In der Mitte verbeugt sich ein Junge mit abgenommenem Hut vor seinem Publikum.

Über der seitlichen Tür auf der Seite des Ofens reitet ein Junge auf einem Ziegenbock, der mit einem Blumenkranz behängt wurde. Über der seitlichen Tür auf der Seite der Anrichte muss ein Hund mit Blumenkranz einen hölzernen Wagen ziehen, in dem göttergleich ein Junge sitzt.

Programm und Synthese

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Dem Maler in Waldsee war es offenbar wichtig, dem Betrachter zwei bühnenartige Einblicke in bäuerliche Wirtsstuben präsentieren zu können. Sie dienten als stimmungsvolles Gegenbild zur Tafel der höfischen Gesellschaft, der der Saal mit Ofen und Anrichte vorrangig diente.

Die Kapelle

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Die Kapelle wurde im Zusammenhang mit dem Umbau unter Graf Maximilian Maria von Waldburg zu Waldsee und Zeil als weitgehend freistehender Zentralbau errichtet. Datiert ist sie durch die Jahreszahl 1745 im Sturz der Eingangstür. Die Weihe fand im Mai 1755, also bereits unter Graf Maximilian Marias Nachfolger Graf Gebhard Xaver von Waldburg zu Waldsee und Zeil (1727–1791) statt. Wie im Zusammenhang mit der Schlossbaugeschichte geschildert, dürfte die vom Schloss abgerückte Lage der Kapelle auf die bastionsartig in den Wassergraben vorstoßenden Wirtschaftsgebäude des Renaissanceschlosses zurückgehen.

In ihrer Gestalt basiert die Kapelle auf einem Oval, das von einem entsprechend gelängten griechischen Kreuz durchdrungen wird. Im Inneren herrscht das Oval vor, da sich abgesehen vom ausgenischten Altarraum die Kreuzarme nur als Kehlen bemerkbar machen. Am Außenbau dienen die Kreuzarme als Strebemauern, sodass dort das Kreuz dominiert. Zudem enden die Kreuzarme mit Giebeln und Satteldächern. Die Dachlandschaft hingegen ist stärker vom Oval bestimmt, da das Kuppeldach auf Firsthöhe der Satteldächer abknickt, um darüber eine geschweifte, kupfergedeckte Kalotte auszubilden. Über dem flach vortretenden Chor erhebt sich ein sechsseitiger Chorturm.

Im Inneren alternieren flache Kolossalpilaster mit hohen Fensternischen. Die Pilaster, deren gekehlten Schäfte sich der Krümmung des Ovals anpassen, tragen das schwach ausgebildete Kranzgesims, über dem unmittelbar die bemalte Kuppelkalotte ansetzt. Die stuckierten Kapitelle mit Voluten, stilisierten Blättern und einer zentralen, von Bändern gehaltenen Blüte verbleiben dezent im Wandkontinuum. Der Architekt der Kapelle ist nicht bekannt.

Das Deckengemälde von Eustachius Gabriel mit der Auffindung des wahren Kreuzes

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Datierung und Signatur

Bei dem Deckengemälde handelt es sich um das früheste bekannte Werk des Malers Eustachius Gabriel (1724–1772). Die Signatur „EistAcius GABRIEL inv 1751“ befindet sich in der Achse des Hauptaltars auf der Unterseite der Bodenformation, auf der neben einer Bahre ein mit einem blauen Mantel nur lose umhüllter Mann sitzt. Zusätzlich zur Signatur ist Gabriel in den Rechnungsbüchern belegt. So erhielt er am 19. Juli 1750 die Summe von 160 Gulden „vor die Newe Schloß Cappell zu mahlen“. Am 31. Dezember 1751 folgten weitere 137 Gulden und 37 Kreuzer für „unterschidliche Mahler Arbeit in der Hoff Cappell und Newem Schloss“. Die Malereien im Schloss haben sich nicht erhalten.

Zum Maler Eustachius Gabriel

Gabriel wurde 1724 in Unterschwarzach bei Bad Waldsee geboren. Er war Leibeigener der Herrschaft Waldsee, aus der er sich 1757 durch anteilige Zahlungen seines damaligen Vermögens befreien konnte. Aus den Feststellungsunterlagen geht hervor, dass er 1749 den Betrag von 150 Gulden „auf Erlernung einer Profession“ ausgegeben hatte, von dessen Besteuerung er sich befreien lassen konnte. Wo Gabriel seine Ausbildung erlangte, ist nicht bekannt. Er schöpfte jedoch viel aus dem Formenrepertoire von Matthäus Günther. Eine sorgfältige Rekonstruktion und Analyse seines Schaffens hat Bruno Bushart im Jahr 1995 vorgelegt.

Aufbau des Deckengemäldes

Das Deckengemälde baut sich in zwei konzentrischen Ringen um ein Zentrum auf, wobei sich der untere Ring wie ein Diadem auf jenes Dreiviertel des Ovals beschränkt, das sich über dem Hauptaltar und den beiden Seitenaltären erstreckt. Unmittelbar über dem Kranzgesims beginnend, ohne rahmende Scheinarchitektur, schilderte Gabriel im äußeren Ring die Auffindung des wahren Kreuzes in Jerusalem durch die heilige Helena. Der innere Ring besteht aus Engeln auf Wolkenbänken, die die heilige Dreifaltigkeit mit Gottvater, dem auferstandenen Christus und der Taube des Heiligen Geists im Zenit umgeben.

Die Auffindung des wahren Kreuzes durch Kaiserin Helena und Bischof Makarius von Jerusalem

Im Zentrum der Darstellung steht die Kaiserin Helena mit ihrem Gefolge. Sie erscheint dem Betrachter als strahlender Mittelpunkt in einem leuchtend goldgelben Mantel über einem ebenfalls leuchtend weißen Untergewand. Ihr purpurfarbener Hermelinmantel wird von einem Schleppenträger gehalten während sie im Begriff ist, eine Treppe hinunterzueilen. Hinter ihr stehen auf einer Altane ihre Hofdamen. Eine der Hofdamen trägt auf einem blauen Kissen die kaiserlichen Insignien in Form einer Fürstenkrone und einem Zepter. Hinter den Hofdamen folgen Soldaten der Leibgarde. Am Fuß der konkav eingezogenen Freitreppe, die die Kaiserin freudig im Begriff ist, hinabzueilen, hat sich im Beisein des Bischofs Makarius von Jerusalem das Wunder der Kreuzauffindung ereignet.

Die Auffindung des Kreuzes wird unmittelbar über dem Kranzgesims sukzessive von links nach rechts erzählt. Ganz links ist als trutziges Bauwerk jener heidnische Tempel zu sehen, der der Legende nach über dem Ort des vergrabenen Kreuzes errichtet worden war. Der Legenda Aurea zufolge handelte es sich um einen Venustempel, den die Arbeiter zunächst zerstören mussten, doch hat Gabriel als gestürzte Statue aus weißem Marmor Jupiter mit Blitzbündel gemalt. Drei Arbeiter, einer davon effektvoll mit einer Spitzhacke weit ausholend, sind dabei, das Kreuz auszugraben. Im Hintergrund ist als stilisierte Architektur die Grabeskirche zu erkennen. Bekanntlich fanden sich auf dem Kalvarienberg drei Kreuze, sodass es sich durch eine Krankenheilung erweisen musste, welches der drei Kreuze das wahre Kreuz Christi sei.

Wie genau sich die Krankenheilung vollzog, ist bei Gabriel nicht gut zu erkennen. Entweder wurde die betende Frau im blauen Gewand geheilt, in deren Schoß zwei Arbeiter das Kreuz hinabneigten. Oder es wurde jener nahezu nackte Mann am unteren Bildrand geheilt, der auf einem Stein sitzt und nach einer zerbrochenen Bahre greift. Auf der zerbrochenen Bahre könnte sowohl die Frau in der Haltung einer Maria Magdalena als auch der fast nackte Mann herbeigetragen worden sein. Beide hätten nach der Heilung durch das Kreuz Christi diese nicht mehr benötigt. Der nackte Mann mit einem lose umgelegten blauen Mantel ist innerhalb des Deckengemäldes besonders hervorgehoben, da sich an der Unterseite der Steinformation, auf der er sitzt, die Signatur von Eustachius Gabriel befindet.

Rechter Hand der Heilungsszene kniet in vollem Ornat Bischof Makarius. Auch er hat das Kreuz als das wahre Kreuz Christi identifiziert, da er den Titulus und die drei Kreuzesnägel in den Händen hält. Neben ihm kniet als Rückenfigur ein prächtig gekleideter Page. Hinter ihm sind in einigem Abstand ergriffene Menschen aus dem Volk zu sehen. Der Abstand zwischen Makarius und dem Volk wird durch die Säulenarchitektur der Altane ausgefüllt.

Bruno Bushart, dem eine eingehende Analyse des Deckenfreskos zu verdanken ist, hat auf die versatzstückartig verwendeten Vorbilder hingewiesen. Neben den typisch venezianischen Motiven des als Rückenfigur gegebenen Pagen und der frontal und im Profil gegebenen Treppe, konnte er insbesondere Figuren von Matthäus Günther benennen. Weitere Figurentypen fußen auf Johann Evangelist Holzer. Vorbilder für die Architekturelemente finden sich bei Franz Joseph Spiegler und Gottfried Bernhard Göz.

Bibliographie

• Die Kunstdenkmäler des ehemaligen Kreises Waldsee, bearbeitet von Adolf Schahl unter Mitarbeit von Werner von Matthey, Stuttgart 1943. Hier S. 56–61 zum Schloss.
• Bruno Bushart, Eustachius Gabriel, „seiner Profession ein Mahler“, in: Jahrbuch des Vereins für Augsburger Bistumsgeschichte, 29 (1995), S. 175–223.
• Bruno Bushart, Bemerkungen zu Eustachius Gabriel, in: Franz Anton Maulbertsch und sein schwäbischer Umkreis, Ausst.-Kat. Museum Langenargen am Bodensee, 1996, Katalog: Sigmaringen 1996, S. 115–123.
• Hans Ulrich Rudolf (Hg.), Stätten der Herrschaft und Macht. Burgen und Schlösser im Landkreis Ravensburg (Oberschwaben. Ansichten und Aussichten, 9), Ostfildern 2013.