Augsburg, Rathaus

Der Höhepunkt des 1615–1624 erbauten Augsburger Rathauses ist der zweistöckige Goldene Saal mit geschnitzter Kassettendecke, Prunkportalen und reicher Malerei. Die Hauptausstattung stammt von Johann Matthias Kager, ergänzt durch Werke Hans Rottenthammers.

Das Augsburger Rathaus

Die Architektur des Augsburger Rathauses – der Tempel der Bürgerschaft

Das 1615–1620 von Elias Holl (1573–1646) errichtete Rathaus stellt seit Jahrhunderten den politischen Mittelpunkt Augsburgs dar. Es erhebt sich im Zentrum der Stadt auf der Augsburger Hochterrasse direkt am Abhang zum Lechgries. Sein Standort Ort der Hauptachse vom Dom zu St. Ulrich und Afra, wurde Perlachberg genannt; direkt neben dem Rathaus erhebt sich der Perlachturm, ein Stadt- und Wachturm, vor diesem lag der Perlachplatz. Letzterer bildete sich an der Kreuzung der genannten Nord-Süd-Straße mit der wichtigsten Ost-West-Verbindung heraus. Es handelte sich um eine trichterförmige Ausweitung der Straßenräume, die als Fläche für den Eiermarkt und den Wochenmarkt diente. 1806 wurde dieser Ort in „Ludwigsplatz“ umbenannt. Auf dem kleinen Freiraum zwischen dem Rathaus und dem Perlachturm mit der dahinter liegenden Kirche St. Peter wurde jahrhundertelang der Fischmarkt abgehalten. Das Gebiet im Osten des Rathauses, also am Fuße des Perlachbergs, war noch bis 1882 bebaut. Hier erhoben sich die Trakte des Eisen- und Trabantenhofs mit Amtsräumen aber auch den Gefängnissen; sie zählten also zum Rathaus bzw. zu den kommunalen Verwaltungsgebäuden. Nach dem Abbruch dieser Anlage wurde 1884–1886 auf Wunsch der Bürgerschaft ein Platz angelegt, der nach Holl benannt wurde. Durch den Neubau eines Verwaltungsgebäudes von Ludwig Leybold (1833–1891) änderte sich zudem der Charakter des Fischmarktes: Zwischen Rathaus und Perlachturm entstanden eine Loggia und eine Treppe zum Hinteren Perlachberg hinunter. Auch die städtebauliche Situation auf der Westseite des Rathauses war einem stetigen Wandel unterworfen: Wo sich die Kaufleute- und Herrenstube erhoben hatten, entstand 1828–1830 die Börse von Johann Nepomuk Pertsch (circa 1780/1784–1835). Diese wurde 1944 wurde mitsamt ihren Nachbargebäuden durch Bomben getroffen, die Ruinen wurden bis 1960 sukzessive abgebrochen. Eine Neubebauung durch den damaligen Stadtbaurat Walther Schmidt (1899–1993), die dem Ludwigsplatz einen völlig anderen Zuschnitt verliehen hätte, scheiterte an einem dagegen gerichteten Votum der Bürgerschaft. Daraufhin entschied 1962 der Stadtrat, das große Areal unbebaut zu lassen, wodurch der frontale Blick auf das Rathaus möglich ist.

Das Augsburger Rathaus weist eine ausgesprochen klare und konsequente Figur sowohl im Grundriss wie auch im Aufriss auf. Die Struktur des Inneren besteht aus einem Rechteck, in das ein griechisches Kreuz eingeschrieben ist. Sie stellt damit eine ebenmäßige Grundrissversion des venezianischen Palazzo Ruzzini (1570) dar. Die Arme dieses Kreuzes sind außen an leichten Vorsprüngen an den vier Rathausfassaden sichtbar, vor allem aber anhand der über vier Terrassen herausragenden Dachkreuzung aus zentralem Satteldach und flankierenden Trakten mit aufgesetzten Türmen. Während das zentrale Giebelhaus nach Vollendung vier große Säle barg, lagen unter den Türmen die beiden Treppenhäuser. In den Eckbereichen waren im ersten Stock Amtsräume sowie im zweiten Stock die so genannten Fürstenzimmer untergebracht. Über jedem Fürstenzimmer lagen je zwei Amtsräume an schmalen Gängen.

Die Klarheit dieser Grundstruktur spiegelt sich bis heute in der Fassadengestaltung wider: Sie weist lediglich ein Kurzprogramm an Architekturgliederung auf – ein Säulenportal, Eck-Quader, Gesimse, Lisenen und Obelisken, sowie Voluten, Pilaster und eine Ädikula im Giebel. Bestimmend ist der Rhythmus der unterschiedlichen Fensterformate und -verdachungen. Die Architektur wirkt in den Untergeschossen bis auf das große Portal verschlossen, öffnet sich aber vor allem im großen oder „Goldenen“ Saal mit zahlreichen großen Fenstern. Die vier Terrassen sind schließlich Teil des freien Stadtraumes; von ihnen ist der Blick auf die Stadt aus „Feldherrenperspektive“ möglich – Zeichen für die Distanz zwischen Ratsoligarchie und dem „gemeinen Volk“.

Das Bildprogramm der Rathausfassaden war bis auf ein bronzenes Oberlichtgitter am Portal mit dem von Greifen gehaltenen Stadtwappen, einem 1619 von Wolfgang Neidhart (1575–1632) in Bronze gegossenen Reichsadler im Giebel Wolfgang sowie je einen auf den beiden Giebeln sitzenden bronzenen Pyr, dem Zeichen der Stadt Augsburg, beschränkt. Auf den Ostgiebel war der Adler nur aufgemalt, er wurde später übertüncht und 1928 wieder freigelegt. Der bronzene Reichsadler dagegen wurde 1806 entfernt, 1900 und 1972 jedoch wieder ein Reichsadler in das leere Giebelfeld gemalt. Über dem Portal prangt bis heute die Inschrift „PVBLICO CONSILIO // PUBLICÆ SALVTI“ (= auf öffentlichen Beschluss dem öffentlichen Wohl).

Das größte bildsprachliche Element an den Fassaden des Rathauskomplexes befand sich bezeichnenderweise auf einer Blendmauer im Eisenhof – ein Fresko von Johann Matthias Kager (1575–1634); dieses war allerdings vom Unteren Fletz gut sichtbar und sollte wohl die wenig repräsentative Architektur hinter dem Rathaus ansehnlicher gestalten. Die Stadträte hatten diese Scheinfassade mit einer großen Szene fassen lassen, die Salomon und die Königin von Saba zeigte. Das Konzept hierfür stammte vermutlich von dem Münchner Jesuitenpater Matthäus Rader (1561–1634). Peter Candid (um 1548–1628), Johannes (Hans) Rottenhammer (1564–1625) und Kager lieferten auf dieser Grundlage Entwürfe, wobei die Wahl auf Kagers Version fiel. Die Malerei ist durch eine Zeichnung Kagers (Staatliche Grafische Sammlung München, Inv.-Nr. 14215) sowie eine auf 1631 datierte druckgrafische Wiedergabe (der Staats- und Stadtbibliothek Augsburg Sign. Graph 11/Collignon 01) von François Collignon (1610-1687) dokumentiert.

Die Ausstattung des Rathauses erstreckte sich vor allem auf folgende Innenräume: eine Erschließungsraumfolge bestehend aus einer Eingangshalle, den so gennannten Unteren-Fletz (Portego), den Treppenhäusern sowie einer Diele, den sogenannte Obere Fletz (Androne) im ersten Stock; von diesen Verteilerräumen aus erreichbar waren sowohl die Amtsräume im ersten Obergeschoss, das heißt die Rats- und Gerichtsstube, das Bauherren- und Proviantamt sowie die Steuerstube mit ihrem Vorzimmer, als auch die Repräsentationsräume im zweiten Obergeschoss, also der sogenannte „Goldenen Saal“ sowie seine vier als „Fürstenzimmer“ bezeichneten Trabentenräume. Diese Anordnung wich von der italienischen Architekturlehre ab, die das Repräsentativgeschoss (piano nobile) im ersten Stock sehen wollte, glich aber dem venezianischen Dogenpalast, wo der Saal des Großen Rates (Sala del Maggior Consiglio) ebenfalls im zweiten Stock lag.

Die Ikonografie des Rathauses wurde in all diesen Räumen mithilfe unterschiedlicher Medien ausgebreitet: Skulptur, Tafelbild an Wand und Decke, Wandfresko sowie Inschrift/Devise. Ein Teil dieser 1944 zerstörten Innenausstattung wurde 1980–2006 rekonstruiert, die erhalten gebliebenen Tafelbilder der Amtsräume und der Fürstenzimmer von Kager, Rottenhammer, Matthäus Gundelach (1566–1653), Johann König (1586–1642), Hans Freyberger (1571–1632) und Thomas Maurer (1563–1626) sind teilweise wieder dort präsentiert oder lagern im Depot der Kunstsammlungen und Museen Augsburg.

Die Rüst- und Modellkammer im dritten Stock über dem Goldenen Saal wies zwar keine ortsgebundene Bildausstattung auf, fügte aber als Waffenkammer und städtisches „Baumuseum“ der Bildsprache des Rathauses durchaus einen weiteren Aspekt zu. Sie hatte beinahe den Charakter eine Wunderkammer. Sämtliche Modelle zählen heute zum Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg.

Zur Bau- und Ausstattungsgeschichte

Baugeschichte

Ein Rathaus am sogenannten „Perlachberg“ ist 1260 urkundlich belegt. Die aus mehreren Häusern gewachsene Anlage wurde 1449 nochmals erweitert, sie wies drei Giebel und einem Turm auf. Dieser bauliche Zustand ist über Schrift- und Bildquellen noch fassbar; insbesondere existiert ein Modell des Baukomplexes mit Einteilung der Innenräume von 1515/16 (KMA, Inv.-Nr. 3453). Als die Stadtregierung 1607 plante, den gesamten Perlachplatz umzubauen, beauftragte sie ihren „geschworenen Werkmeister“ Elias Holl (1573-1646), die Architektur des bestehenden Rathauses über Risse aufzunehmen. Dadurch ist die innere Struktur der Architektur zu dieser Zeit genau dokumentiert. Es handelte sich um einen aus drei Giebelhäusern bestehenden Bau mit Glockenturm. Die beiden Schwerpunkte der verschachtelten Raumfolge im Inneren lagen im Nordtrakt: die Diele im Hochparterre sowie der Ratssaal im ersten Obergeschoss, der sich anhand eines Erkers und großer Fenster auch nach außen abzeichnete. Die Erschließung dieser repräsentativen Räume erfolgte von Norden, also vom Fischmarkt her, da an der westlichen Hauptfront Läden in das Rathaus eingebaut waren. Ein zweiter Eingang lag im Südtrakt zur heutigen Maximilianstraße. Schon das alte Rathaus hatte neben den Amtsräumen auch ein „Fürstenzimmer“.

Die Fassaden der Architektur nach Norden und Westen waren mit Malereien geschmückt. Für die Neubemalung 1516 durch Ulrich Apt d. Ä. (1460–1532) und Jörg Breu d. Ä. (um 1575/1589–1537) lieferte der Augsburger Stadtschreiber und Humanist Konrad Peutinger (1465–1547) eine Invention. Er schrieb an Kaiser Maximilian I. (1459–1519): „Nun wird ich under anderem eur kais. maj. Geschlecht von Romischen kaisern und kunigen auch kunigen von Hispanien und Sicilien daran male (…). Neben der Kaisergalerie malte Breu auch eine Darstellung kämpfender Giganten an die Fassade. Vermutlich wollte die Reichsstadt ihr Rathaus für den Reichstag 1518, der in Augsburg stattfinden sollte, gestalterisch ins rechte Licht gerückt wissen.

Der Neubau des Rathauses 1615-20 und seine Bildsprache sind im Kontext des Stadtumbaus zu verstehen, den der Rat der Reichsstadt seit der Aufstellung des Augustusbrunnens 1594 mit Figuren von Hubert Gerhard /1540–1620) auf dem Perlachplatz schrittweise vorantrieb. Hierfür gab es keinen Generalplan, projektiert und gebaut wurde an Orten, an denen die Stadt Immobilienbesitz hatte oder erwerben konnte. Dabei zeichnen sich zwei Schwerpunkte des Stadtumbaus ab, nämlich die beiden wichtigsten Plätze: Dies waren der Weinmarkt mit dem Tanz- und Siegelhaus, der wichtigste Markt- und Festplatz, sowie der Perlachplatz, das politische Zentrum der Reichsstadt. Beide Orte waren Schauplätze der im 16. Jahrhundert immer wieder in Augsburg abgehaltenen Reichstage, zwischen 1500 und 1582 waren es nicht weniger als 13.

Nachdem 1602 mit dem Herkulesbrunnen von Adriaen de Vries (1556–1626) auf dem Weinmarkt der letzte der drei Prachtbrunnen aufgestellt worden war, scheint die Stadtregierung unzufrieden mit dem architektonischem Umfeld der preziösen Bronzemonumente von Augustus, Merkur und Herkules gewesen zu sein. Zudem befand sich das Wirtschaftsleben der Reichsstadt in einer Krise, zahlreiche Taglöhner waren arbeitslos. Die Kommune legte daher, wie Bernd Roeck aus den Quellen herauslas, ein „Konjunkturprogramm“ auf. Hinzu kam, dass die beiden Stadtpfleger (Duumviri) und die drei so genannten Baumeister, d.h. die Verwaltungsbeamten des Baumeisteramts, ihrem eben ins Amt beförderten „geschworenen Werkmeister“ Holl offenbar zutrauten, eine tiefgreifende Umgestaltung der Stadt nach dem neuesten Geschmack realisieren zu können. Holl hatte als freier Maurermeister im Auftrag der Stadt bereits 1602 das Gießhaus für Geschütze und Bronzebildwerke sowie das Bäcker-Zunfthaus (Beckenhaus) neu errichtet und verantwortete schließlich schon im Amt des städtischen Werkmeisters den Umbau des Kornstadels zum Zeughaus (Waffenarsenal). Seit 1607 befasste er sich mit Architekturen, die an den beiden genannten innerstädtischen Plätzen standen. Im Blickfeld von Holl und seiner Auftraggeber befand sich zunächst jedoch nicht das Rathaus selbst. Doch kann anhand der Planungen geschlossen werden, dass die Stadtregierung wie schon hundert Jahre vorher einen repräsentativeren Rahmen für die Reichstage anstrebte – ein Grundgedanke, der letztlich im Bau des neuen Rathauses gipfelte.

Die ersten beiden Gebäude, mit denen sich Holl befasste, waren das Tanzhaus am Weinmarkt und die Verkaufshalle der Metzger (Stadtmetzg) am Perlachplatz. Letztere erschien den Stadträten deplatziert angesichts des neuen, repräsentativen Augustusbrunnens. Das Bauwerk konnte aber erst abgerissen werden, nachdem eine neue Metzg am Fuße des Perlachbergs errichtet worden war. Anstelle des Altbaus sollte nun eine repräsentative Architektur entstehen, die vermutlich eine wichtige Funktion des Tanzhaus aufnehmen sollte. Letzteres diente den Patriziern als Treffpunkt, war 1451 neu gebaut worden, wurde indes seit 1547 während Reichstagen zur kaiserlichen Audienzhalle umfunktioniert. Vor dem Tanzhaus wurde zu solchem Anlass eine Art Tribüne mit Baldachin aufgebaut. Eine 1608 durch Holl durchgeführte Bauaufnahme (KMA, Inv.-Nr. G 845) zeigte, dass die Architektur stark vernachlässigt und dem repräsentativen Zweck kaum mehr angemessen war. Die Stadtregierung spielte mit dem Gedanken eines Abbruchs, strebte aber offenbar eine Art dauerhaften Baldachin an, der nicht am Weinmarkt, sondern schräg gegenüber des Rathauses am Perlachplatz entstehen sollte. Die Stadtregierung ließ dort eine Loggia planen und zogen zur Ausarbeitung einer hoch repräsentativen Architektur neben ihrem geschworenen Werkmeister auch die Maler Johann Matthias Kager (1575-1634) und Joseph Heintz (1564-1609) hinzu, die sich beide länger in Italien aufgehalten hatten und so mit den neuen Bauten etwa in Venedig und Rom vertraut waren. Zu dieser Augsburger Loggia existieren zwei Modelle von 1607 und 1609 (KMA, Inv.-Nr. 3455, KMA-Inv.-Nr. 3454), sowie eine Dachstuhlzeichnung (Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Inv.-Nr. Z 138 Vs). Für den Bau einer so durchbrochenen und feingliedrigen Architektur hätte Naturstein in großer Menge importiert werden müssen, eine teure Angelegenheit in dieser Zeit. Kurz darauf, seit 1610, hatte Holl auch den Umbau des gotischen Rathauses zu planen, wobei er versuchte, die Asymmetrie des Äußeren abzumildern und der Raumverteilung größere Logik und Klarheit zu verleihen (StadtAA, Sign. KPS 4252, 4258 bzw. Herzog Anton Ulrich Museum, Inv.-Nr. Z 140). Ein zentrales Anliegen war, die Verkaufsgewölbe der Lodweber und Kürschner, die das Rathaus an seiner Westseite barg, für andere Zwecke umzugestalten. Ziel war ein Rathaus, das nur noch Amts- und Repräsentativräume barg. Diese Umbaupläne stellten offenbar weder den Werkmeister, noch die Stadträte zufrieden, denn 1614 ließ Holl laut seiner Hauschronik den Stadtpfleger Johann Jakob Rembold (1553-1624) wissen, er „hette großen lust darzue“, ein „schönes neues wohlproportionirtes“ Rathaus zu errichten. Holl hatte sodann einen Kostenvoranschlag (1614) vorzulegen (SuStBA, Sign 2o Cod Aug 455). Die Stadtregierung gab daraufhin die Loggia-Planung auf und ließ stattdessen 1614 den Neuen Bau mit sechs Kramläden und einem Saal errichten (KMA, Inv.-Nr. G 1656). Etwa gleichzeitig lief nun die Planung für den Rathausneubau an, die über Zeichnungen und Modelle hervorragend dokumentiert ist. Sämtliche Zeichnungen, nicht nur zum Rathaus, sondern zur Tätigkeit Holls insgesamt, publizierte Eva Haberstock 2016 in einem Werkverzeichnis. Verantwortlich für die Planung und Durchführung der Bauarbeiten wie auch der Innenausstattung waren die drei städtischen „Baumeister“ Hans Bartholomäus Welser (amt. 1615-1632), Constantin Imhof (amt. 1613-1632) und Wolfgang Paller (amt. 1613-1620). Es handelte sich nicht um Architekten, sondern um Verwaltungsbeamte des Baumeisteramts, das die Ausgaben der Stadt verwaltete.

Konstant blieb während dieser Planungen ein Grundgedanke: Das neue Rathaus sollte in seinem mittleren Bereich große Säle aufnehmen, die Amtsräume sollten dagegen seitlich davon untergebracht werden. Diese maßgebende Idee zeigt sich schon an dem so genannten „Venezianischen Entwurf“, zu dem ein Modell (KMA, Inv.-Nr. 3456) und auch ein Grund- und ein Aufriss (StadtAA, Sign. KPS 4256, KPS 4257) erhalten sind. Da Holl zunächst eine dreiflügelige Architektur mit Innenhof im Sinn hatte, hätte der im ersten Stock geplante große Saal von den langen Seiten optimal Licht erhalten. Die Architektursprache des „Venezianischen Entwurfs“ ist sehr nüchtern, vielleicht auch, weil sie früh verworfen und somit nicht bis ins Detail geplant wurde. Auf 27.3.1614 datiert und mit Holl signiert ist ein Fassadenriss, der in der kunsthistorischen Rezeption zu Holls Bauten als „Römischer Palastentwurf“ bezeichnet wurde (StadtAA, Sign. KPS 4246). Hier sind Grundgedanken der Fassadengestaltung ausformuliert, die auch in der realisierten Architektur noch erkennbar sind: die quadratischen, vergitterten Fenster im Erdgeschoss sowie der Rhythmus aus unterschiedlichen Fensterverdachungen. Mit dem „Dreigiebelentwurf“, konserviert auf einer Zeichnung vom 13.11.1614 (KMA, Inv.-Nr. G 11993), fand Holl schließlich zur Grundstruktur des Inneren und damit auch der Fassaden. Der große Saal wurde seitdem im zweiten Stock geplant, seine Belichtung erfolgte nun vor allem von den kurzen Seiten im Westen und Osten. Alle weiteren Planungen bauten auf dieser Idee auf. Zunächst erhielt das genannte Model statt dem dreigiebeligen Aufsatz einen alternativen mit Mittelgiebel und Querhaus (KMA, Inv.-Nr. 5326, Inv.-Nr. 3457). Der Verzicht auf die seitlichen Giebel und die Idee der „Dachkreuzung“ ermöglichte vier Dachterrassen sowie die zusätzliche Belichtung des großen Saales von den Längsseiten her. Das farbig gefasste zweite Mittelgiebelmodell (KMA Inv.-Nr. 3458) war schließlich, mit kleinen Änderungen vor allem in der Fassadengliederung, zur Ausführung bestimmt. Holls Kostenvoranschlag enthielt jedenfalls eine Beschreibung, die diesem Entwurfsstand entspricht. Die Rede war dort von drei Gaden und einem großen Saal ohne Säulen.

Am 5.1.1615 erfolgte der Stadtratsbeschluss zum Rathausneubau (StadtAA, Sign. Rat, Ratsprotokolle, Bd. 56 (1615/1616) S. 6). Das alte Rathaus wurde sukzessive abgebrochen, die Ratsglocke aus dessen Turm in einer spektakulären Inszenierung am 1. Mai 1615 in den aufgestockten Perlachturm überführt. Am 15. August desselben Jahres wurde der Grundstein zum nördlichen Teil des Rathauses gelegt, am 16. Mai 1616 auch zum südlichen. Erst während der Bauphase, im Mai 1618, fasste Holl den Gedanken, den beiden seitlichen Armen der Dachkreuzung Türme aufzusetzen um dem Rathaus „sowohl inn alß außer der statt ein heroisches ansechen“ zu verleihen. Insbesondere diese Idee verhalf dem Rathaus zu herausragender architektonische Signifikanz. Tatsächlich ging Holls Wunsch, seine Herrn mögen „sollichen bau ferner auch daran vergönnen und den uncost(en) so genau nit ansech(en)“ in Erfüllung: Am 21. August 1618 konnte mit dem Errichten des Nordturms begonnen werden, es folgte bald darauf der Südturm. Ein später Jahr später war das neu gebaute Rathaus bezugsfertig, am 3. August 1620 tagte dort erstmals der Große Rat der Reichsstadt.

Ausstattungsgeschichte

Schon 1615 liefen die Planungen für die Außen- und Innenausstattung an, beginnend mit ortsfesten Elementen wie Böden, Wandverkleidungen und Decken. Der Augsburger Stadtarchivar Adolf Buff (1838–1901) konnte den Prozess der Auftragsvergabe 1887 aus den Montagssitzungsprotokollen und Rechnungen der städtischen Baumeister herauslösen. Die Kistlerarbeiten – also Decken, Wandvertäfelungen und Portale – im Oberen Fletz und in den Amtsräumen, des ersten Stocks wurden schon 1615 an Lorenz Bayr (1554–circa 1628) und Jeremias Bonacker (geb. circa 1565) vergeben, die im zweiten Stock ab 1615 wiederum ebenfalls an Bayr, daneben auch an Wolfgang Ebner (geb. circa 1577), Hans Schertlin d.J. (1564–1627) und Jakob Dietrich (1559–1639). Bayr und Ebner zogen für die Bildhauerarbeiten Christoph Angermair (1580–1633) und Caspar Menneler (circa 1575–1630), vermutlich auch Gottlieb Dannböck und Hans Leonhard Gemelich (geb. circa 1574) hinzu. Für die Gussarbeiten kam Wolfgang Neidhart (1575–1632) zum Zug. Den Bau der Prunköfen übertrugen die Baumeister hingegen Melchior Lott und Adam Vogt. Der Augsburger Stadtmaler Johann Mathias Kager (1575-1634) schließlich lieferte einen erhalten gebliebenen Entwurf für den Marmorfußboden im großen Saal (KMA, Sign. Holl-Kager-Kiste, III. Format ZII K00-14). All diese Arbeiten begannen 1619 und waren 1621 vollendet.

Seit 3. August 1619 korrespondierten Kager in der Funktion eines „Direktors“ der Rathausausstattung und der Baumeister Hans Bartholomäus Welser (amt. 1615-1632) mit dem Münchner Jesuitenpater Matthäus Rader (1561-1634), der als „Inventor“ ein gelehrtes Bildprogramm für die Rathaus-Innenräume ersinnen sollte. Der Rat Raders war den Stadtpflegern Augsburgs nach dem Tod des Stadtpflegers und Humanisten Marcus Welser (1558-1614) teuer, „dieweil wir aber hielandts und auch anderstwo khainen wissen, noch erfahren kinden, der E. E. bey weittem, so wol inn diesenn als auch andern fürtrefflichen scientys zue vergleichen.“ Zunächst ging es um ein Bildkonzept für die Deckenbilder, Fresken und Portalskulpturen des Goldenen Saales; Wunsch der Stadtregierung war es, dass die Fresken eine Galerie heidnischer und christlicher Kaiser enthalten sollten – vermutlich als Erinnerung an die Fassade des alten Rathauses. Schon am 14. Oktober 1619 schickte Rader ein Konzept sowie elf teilkolorierte Entwürfe des Münchner Hofmalers Peter Candid (circa 1548-1628) für die Deckenbilder nach Augsburg. Als übergeordnetes Thema des Raumprogramms hatte er den Triumph der Weisheit und ihre Wirkung auf ein Gemeinwesen festgelegt. Diese Leitlinie sollte mittels allegorischer Deckenbilder ausgebreitet werden, angereichert um 24 Devisenbilder des Hauses Österreich. Die Kaisergalerie an den Wänden ergänzte Rader noch um Darstellungen heidnischer und christlicher Heroinen. Bereits 1620 vollendete Kager die Wandfresken, seine Arbeit an den Deckenbildern nach den Vorlagen Candids zog sich bis 1622 hin. Eine Supraporte mit der Stadtgöttin Augusta über dem Nordportal malte Johann Rottenhammer (1564-1625) vermutlich noch im Auftragsjahr 1620.

Am 6. März 1620 wandte sich Kager erneut an Rader, nun mit der Bitte, ein Konzept für die Ausstattung sämtlicher anderer Repräsentations- und Amtsräume zu entwickeln. Auch hier hatte Rader die Rolle eines „Inventors“ inne, der quasi eine „Wunschliste“ der Stadtregierung abzuarbeiten hatte. Denn die raumgliedernde Struktur des Bildprogramms war weitegehend festgelegt: Es sollte sich auf den Oberen Fletz und die Amtsräume im ersten Stock sowie die vier so genannten Fürstenzimmer im zweiten Stock erstrecken und sich auf die Funktionen dieser Räume beziehen. In der Rats- und Gerichtsstube sowie in den Fürstenzimmern des zweiten Stocks war Platz für drei große Historien und sechs Bilder zwischen den Fenstern vorgesehen. Aus den mehrfach geänderten ikonografischen Ausführungen, mit denen Rader den Brief Kagers beantwortete, las Susan Tipton das große „Kopfzerbrechen“ heraus, das sich der Jesuitenpater bezüglich dieses Programms machte. Rader zog wiederum Candid für Entwurfszeichnungen hinzu. Die Vorschläge der beiden setzte Kager schließlich in konkrete Entwürfe um, die er entweder selbst als monumentale Malerei umsetzte oder deren Übertrag in das große Format er an andere Maler vergab. Hierbei ist eine Hierarchie festzustellen: Kager selbst sowie seine renommierten Kollegen, der Hofmaler Matthäus Gundelach (um 1566–um 1654) und der gefragte Miniaturmaler Johann König (1586–1642), ein Protegé des Augsburger Kunsthändlers Philipp Hainhofer (1578–1647), schufen die Gemälde der Fürstenzimmer. Die Bilder der Ratsstube malte wiederum Kager, diejenigen in der Gerichtsstube König. Im Oberen Fletz kam Hans Freyberger (um 1571–1632) zum Zuge, im Proviant- oder Pflegamt schließlich Thomas Maurer (um 1563–1626). Bis 1624 hingen sämtliche dieser Gemälde an den ihnen zugedachten Plätzen. Insgesamt waren 23 Hauptbilder und 36 Pfeilerbilder entstanden. Hinzu kamen einzelne ältere Gemälde aus dem Bestand des alten Rathauses. Im Jahr 1626 waren auch die Gussarbeiten Neidhardts vollendet.

Erhaltungszustand und Dokumentation

Über 300 Jahre lang blieb die Architektur des Rathauses nahezu unverändert – von der Erneuerung z.B. der Fassaden, Renovierungen im Innern und Änderungen oder in der Hängung der Tafelbilder abgesehen.

Schon kurz nach dem Bau wurde die Architektur des Rathauses beschrieben zuerst von Bernhard Heupold; er verfasste 1620 eine bei David Franck in Augsburg erschienene „Kurtze Beyläufe Beschreibung des Newerbawten Anno 1615. Angfangnen Rathauß dieser loblichen deß H. Reichsstatt Augspurg“ (StuStBA, Sign 4° S 8-12). Bereits im Folgejahr dichtete Tobias Haldenwanger einen Texte, er nannte ihn „Kurtze Beschreibung des Rathauß, So zierlich zubereit durchauß, Welches mâ in Augsburg der Statt Diese Jahr erbawet hat“. Publiziert wurde das Gedicht bei Andreas Aperger in Augsburg (StuStBA, Sign 16 KA 3). Die in diesen Texten enthaltenen Informationen waren jedoch eher lapidar. Erst Matthäus Sendel lieferte mit seiner 1657 herausgegebenen Broschüre „Curia Augustanae Reinpublicae“ (StuStBA, Sign 4° Aug 238-1657) eine detaillierte Beschreibung des Rathauses, vor allem auch seiner Bildersprache. Vermutlich hatte der Autor Zugang zum Schriftwechsel zwischen Johann Matthias Kager (1575-1634) und Matthäus Rader (1561-1634), in der die beiden über das Bildkonzept konferierten, das heißt auch zu den heute verlorenen Briefen.Deshalb stellt die Broschüre einen besonders wichtigen Zugang zur Ikonografie des Rathauses dar. Sendels Publikation erlebte bis 1782 zwölf Neuauflagen, erwies sich also regelrecht als „Bestseller“ (Barbara Rajkay).

Auch die Bild-Dokumentation vor allem über Druckgrafik setzte schon früh ein, beginnend 1619 mit einer Idealansicht von Rathaus und Perlachturm von Lucas Kilian (1579–1637), die anlässlich der Kaiserwahl Kaiser Ferdinands I. herausgegeben wurde (KMA, Inv.-Nr. G 12069). Andere Ansichten hielten repräsentative Ereignisse im Rathaus fest: So ist das nordöstliche Fürstenzimmer mit der Bestuhlung für die Kursfürsten-Session zur Wahl Josephs I. im Jahr 1690 in Johann Friedrich Wielands Publikation „Das hochbeehrte Augsburg“ (StuStBA, Sign 4° Aug 54a) zu sehen. Philipp Neuß (1665–1705) zeigte das Krönungsbankett (Januar 1690) für Joseph I. im Goldenen Saal (KMA, Inv.-Nr. G 15109).

Weit aufschlussreicher für die Raumwirkung der Ausstattung ist jedoch eine 1732 im Verlag Jeremias Wolffs Erben erschienene Kupferstichserie mit dem Titel „Das prächtige Rath Hauß der Stadt Augsburg“. Denn sie enthält Ansichten, Grundrisse und Schnitte des Rathauses sowie genaue Einblicke in alle wichtigen Räume, die Johann Georg Pinz (1697–1761) als Kupferstiche vorlegte. Seine Serie wiederum basierte auf Zeichnungen, die Salomon Kleiner (1700-1761) in den Jahren 1727/28 angefertigt hatte. Die Kupferstiche von Pinz und die Zeichnungen von Kleiner wurden 2023 erstmals in Gegenüberstellungen ediert. Die Blätter sind vor allem essentiell, um die genaue Hängung der zahlreichen Tafelbilder, wie sie sich 1732 darstellte, rekonstruieren zu können; allerdings sind die Amtsstuben und die Fürstenzimmer in der Art eines Puppenhauses dargestellt, sodass jedem Raum eine Wand fehlt. Nur dem Goldenen Saal widmeten Kleiner und Pinz je drei äußert detaillierte Ansichten, die ihn aus unterschiedlichen Blickrichtungen zeigen. Weitere Abbildungen des berühmten Saales lieferten 1657 Emanuel Stenglin und Wolfgang Lilian (KMA, Inv.-Nr. G 1605-53) sowie 1681 Simon Grimm (KMA, Inv.-Nr. G 10585).

Im 19. Jahrhundert kam es schließlich zu einer besonders genauen Bauaufnahme der Architektur und ihres Dekors: Der damalige Stadtbaurat Ludwig Leybold (1833–1891) fertigte Skizzen zum Rathaus an (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200), die die Grundlage für eine 1886 gedruckte Mappe von Bauaufnahmen (SuStBA, Sign. 2° Aug 204) bildeten. Während darauf das Rathaus kaum verändert erschien – von dem 1806 entfernten bronzenen Reichsadler abgesehen – hatte sich das städtebauliche Umfeld durch Freilegungen und Neubauten stark geändert. Mit dem Abbruch des Eisenhofes (1882) verschwanden vermutlich die letzten Reste von Kagers Fresko des Salomo und der Königin von Saba an einer Blendwand im Binnenhof dieses Bauwerks.

Im Inneren des Rathauses traten durch die Eingliederung Augsburgs in das Bayerische Königreichs hauptsächlich Nutzungsänderungen ein: In die Räume der Bürgerwache und der Stadtgarde, die in den Erdgeschossräumen zur Maximilianstraße lagen, zog das Bayerische Militär ein, 1907 schließlich die Polizei. Andere Räume wurden an die Bedürfnisse der bayerischen Provinzstadt angepasst, darunter vor allem die Ratsstube, die zum Sitzungssaal des Stadtrates umgestaltet wurde. Von diesen Veränderungen blieben der Untere und der Obere Fletz, die Modellkammer und die 1837 restaurierten Repräsentationsräume im zweiten Stock nahezu unberührt. Vor allem der Goldene Saal, die Fürstenzimmer und die Modellkammer nahmen immer stärker musealen Charakter an. 1810 richtete das Bayerische Königreich hier eine Gemäldegalerie ein. Es überließ Augsburg zeitweilig – 1835–1895 – Jacopo Tintorettos (1518–1594) Gonzaga-Zyklus (1578/1579, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv.-Nrn. 7302–7309) zur Ausstellung im Rathaus. Aber auch die angestammte Bildausstattung wurde gepflegt: Von den 23 Hauptbildern, 36 Halbfigurenbildern und Wappentafeln, die zwischen 1620 und 1624 entstanden, gelten heute nur zwei Hauptbilder als verschollen. Allerdings waren diese Gemälde im 19. Jahrhundert zum Teil nicht in den Räumen präsentiert, für die sie gedacht waren. Matthäus Gundelachs (1566–1653) Bildzyklus zum Reichstag von 1548 wurde zum Beispiel über drei Fürstenzimmer verteilt: Nur das Gemälde mit der Belehnung des Moritz von Sachsen mit Kurwürde hing noch im nordwestlichen Fürstenzimmer, die Tafel mit dem Einzug Karls V. dagegen im nordöstlichen, das Petitionsbild schließlich im südwestlichen Fürstenzimmer. Kagers Jüngstes Gericht war im nordwestlichen Fürstenzimmer ausgestellt und nicht mehr in der Ratsstube. Seit 1894 wurden in den Fürstenzimmern weitere Gemälde aus städtischem Besitz präsentiert, es entstand eine wesentlich dichteren Hängung in den genannten Räumen, die der musealen Praxis des 19. und frühen 20. Jahrhunderts entsprach. Dagegen wurden sämtliche Gobelins, die im Rathaus für feierliche Veranstaltungen gehortet worden waren, 1867 an den Kunstsammler und -händler Magnus Sayter verkauft.

In den Jahren 1933 und 1934 kam es nochmals zu Renovierungsarbeiten, 1937 wurde der Ratskeller als Restaurant eingerichtet, 1940 noch ein Trauungssaal in der ehemaligen Steuerstube. Die bewegliche Ausstattung, in erster Linie die Leinwandbilder aus den Fürstenzimmern und den Amtsstuben, wurden schließlich 1942 aus dem Rathaus ausgelagert. Ein als nördliche Supraporte eingebautes Leinwandgemälde von Johannes (Hans) Rottenhammer (1564–1625) und die ebenfalls auf Leinwand gemalten Deckenbilder Kagers verblieben hingegen im Goldenen Saal, da die Stadt den Aufwand eines Ausbaus scheute. Allerdings dokumentierte Rolf-Werner Nehrdich den Goldenen Saal 1943 im Rahmen des „Führerauftrags“ Adolf Hitlers zur Dokumentation von Wand- und Deckenmalereien mittels Farbdias. Nur ein Jahr später, am 25./26. Februar 1944 kam es im Rathaus zu schwersten Bombenschäden. Nahezu das gesamte Innere – Oberer Fletz und Amtsräume, Goldener Saal und Fürstenzimmer, sowie Modellkammer – stürzte ein, erhalten blieben nur die Gewölbe des Unteren Fletzes und teilweise die der Treppenhäuser. Von der ortsfesten Innenausstattung überlebten nur spärliche Reste der Fresken im Goldenen Saal. In einem Schadensbericht des Kunsthistorikers Norbert Lieb (1907–1994) und des „Gauheimatpflegers“ Ludwig Ohlenroth (1882–1959), die 1944 im Auftrag der Stadt eine „Kunst und Denkmalschutzstelle“ bildeten, ist unter Punkt 15 der Rubrik „Bauten von Elias Holl“ folgendes zu lesen: „Rathaus von 1615-1620: völlig ausgebrannt, Turmhauben und Kupferdach verloren, Baukörper erhalten, die Giebel stehen noch. Sofortmaßnahme sehr dringend. Der untere Flötz (Erdgeschoss) mit Gewölbe erhalten, jedoch dieses schon stark in Mitleidenschaft gezogen. Verloren: Der „Goldene Saal“ (32,64 m lg., 17,33 m breit, 14,22 m hoch, durch 3 Stockwerke gehend. Decke an 27 Ketten, 60 Fenster) mit der Gesamtdekoration (Matthias Kager, Hans Rottenhammer, Lorenz Bayr, Kaspar Menneler, Wolfgang Ebner und anderen); Die vier „Fürstenzimmer“ mit den berühmten Öfen von Adam Vogt und Melchior Lott und Ausstattungen von Jakob Dietrich, Hans Schertlin und Wolfgang Neidhart; der obere Flötz und die anschließenden Säle (Ausstattung von Lorenz Bayr, Jeremias Bonacker). Schwerster Verlust der Stadt.“

In ihrer „Zusammenstellung der wichtigsten durch die Museumsverwaltung nach den Terrorangriffen vom 25. und 26. Februar 1944 geborgenen Kunstwerke und Altertümer“ als Anhang an den Bericht zum „Kunstschutz in Augsburg nach den Terrorangriffen vom 25. Februar 1944“ vom 20. Mai 1944, listeten Lieb und Ohlenroth für das Rathaus „mehrere Oberlichtgitter, Türbänder, Schlössern, Türgriffe und ähnliches“ auf. Im selben Bericht sind die resigniert klingenden Zeilen zu lesen: „Vom Rathaus ist mit Ausnahme der aus Bronze gegossenen Kaiserbüsten (des Unteren Flözes und der unteren Treppenstiege) die gesamte baugebundene Innenausstattung und damit das weltberühmte prächtigste Raumdenkmal der vollen weltlichen Renaissance der „goldenen Stadt“ verloren.“ Die genannten Büsten wurden im Keller des Maximilianmuseums geborgen. Weiterhin stellten die Autoren fest: „Bedauerlich ist heute, dass die technisch keineswegs unüberwindlich schwierige Bergung der Kager‘schen Deckengemälde des „Goldenen Saales“ im Rathaus nicht durchgeführt wurde.“

Das Rathaus stand während der Trümmerräumung wegen seiner hohen Bildprägekraft für Augsburg naturgemäß besonders im Fokus, erste Sicherungsarbeiten begannen 1944. Schon in einem Schadensbericht vom 19. November 1946 konnte Moritz Adam (1884–1964), der Leiter des Baupolizeiamtes, vermelden: „Die Sicherungs- und Instandsetzungsarbeiten sind im Gange. Über dem Erdgeschossgewölbe und dem oberen Flötz sind im Mittelteil massive Decken eingezogen, in den Eckbauten sind solche in Vorbereitung. Der insbesondere an der Nordseite des Goldenen Saales vorhandenen Ausbauchung ist durch die sohin erzielte Querversteifung vorerst begegnet. Das Montagegerüst für den Dachstuhl, das zurzeit eingebracht wird, ermöglicht zusätzliche Versteifung. An den Giebeln, über die am 16.2.46 berichtet wurde, haben sich Veränderungen nicht ergeben.“

Schon 1947 erhielt die Ruine des Rathauses einen Dachstuhl aus Stahl und Stahlbetondecken über dem Oberen Fletz und dem Goldenen Saal. Nachdem das Äußere bis 1955 wiederhergestellt worden war, sollte auch das Innere folgen. 1956 wurde ein Wettbewerb zur Neugestaltung des Goldenen Saals, der Fürstenzimmer und des Oberen Fletzes ausgeschrieben. Unter den 36 eingereichten Entwürfen, u.a. von Josef Wiedemann (1910–2001), Erwin Schiffer (1927–2001), Otto Michael Schmitt (1904–1992) und Hans Döllgast (1891–1974), lag jedoch aus Sicht des Preisgerichts keine herausragende Arbeit vor, sodass kein erster Preis vergeben wurde. Daneben hatte Erwin Schleich (1925–1992) schon damals Pläne zur Rekonstruktion des Goldenen Saales vorgelegt, die Stadtbaurat Walther Schmidt (1899–1993) jedoch rundweg ablehnte und vom Wettbewerb ausschloss. Bis 1962 wurde schließlich, fußend auf einem Stadtratsbeschluss von 1957, ein Sitzungssaal in den Oberen Fletz eingebaut, der Goldene Saal aber mit unverputzter Decke und Asphaltfußboden augenscheinlich als Provisorium belassen.

Die erhaltenen Rathausbilder wurden dem Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg eingegliedert, wo sie wegen ihrer Größe jedoch meist im Depot verblieben. Einzelne Gemälde, darunter Kagers Idealbildnisse der Kaiserinnen Kunigunde, Richardis und Hildegard waren nach der Neueinrichtung des ersten Stocks 1962 im kleinen Sitzungszimmer präsentiert. Alle vier Allegorien Freybergers kehrten damals wieder in den Oberen Fletz zurück, hingen allerdings an anderen Orten. Das Bild der Esther vor Ahasver von Kager aus dem nordöstlichen Fürstenzimmer hing 1962 im Arbeitszimmer des Oberbürgermeisters.

1972 wandte sich die Kunsthistorikerin Renate von Walter der Rathaus zu und rekonstruierte die Bildausstattung und Hängung anhand der Quellen. Im Katalog zur großen Holl-Ausstallung im Rathaus 1985 wurden schließlich sämtliche Gemälde aufgelistete und fotografiert. Diese Forschungen und Inventarisierungen bereiteten die Rekonstruktion des Goldenen Saales und zweier Fürstenzimmer zwischen 1980 und 2006 vor bzw. begleiteten sie. Parallel dazu wurde das Rathaus 1981–1984 einer Generalsanierung unterzogen.

Die Supraporte von Rottenhammer und die Deckenbilder von Kager waren schon 1962–1968 durch Oskar Martin-Amorbach (1897–1987) im Auftrag des damaligen Oberbürgermeisters Nikolaus Müller rekonstruiert worden. Als schließlich 1980–1984 der „Goldene Saal“ zum Teil rekonstruiert wurde, wurden die Deckenbilder an die für sie vorgesehen Stellen eingebaut. Die Supraporte hatte allerdings falsche Maße, Hermenegild Peiker (geb. 1945) fertigte eine zweite Replik an, die ihren Platz über dem Nordportal fand. In der zweiten Phase der Rekonstruktion (1986–1996), die auch das nordwestliche Fürstenzimmer umfasste, kehrten die erhalten gebliebenen Historien und Pfeilergemälde von Gundelach dorthin zurück. Nachdem schließlich 2002–2006 zudem das südwestliche Fürstenzimmer rekonstruiert wurde, wurden die Pfeilerbilder und Historien von Johann König (1586–1642) dort wieder aufgehängt. Insgesamt kehrte seit der Kriegszerstörung also zehn größere und zwölf kleinere Gemälde wieder an ihnen angestammten Plätze im Rathaus zurück. Der weitaus größere Teil, also 13 Hauptbilder und 24 Pfeilerbilder, lagert im Depot der Kunstsammlungen und Museen Augsburg.

Der Untere Fletz und die Treppenhäuser

Der Untere Fletz – Kaiser mögen sie begleiten

deckenmalerei.eu

Der sogenannte „Untere Fletz“, zu sehen auf Blatt IV der Rathaus-Ansichten (1732) von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697_1761), war der erste Innenraum des Rathauses, den Ratsherren und Besucher durch das Hauptportal erreichten. Er diente als sehr gehräumige Eingangshalle und ähnelte einem venezianischen „Androne“. Vom Unteren Fletz aus führten nach beiden Seiten die durch je zwei Rundbögen sich öffnenden Treppenhäuser in die Obergeschosse. Durch vier Portale mit gesprengten Giebeln, konnten die Fletz flankierenden Räume, konnten erreicht werden. Diejenigen im Westen nutzten die Bürgerwache und die Stadtgarde; von ihren Räumen aus waren zwei Heizgewölbe erschlossen, über die Rats- und Gerichtsstube beheizt werden konnten. Im Nordosten lagen dagegen das „Kupfergewölbe“ sowie ein Lager, im Südosten der Raum des Kassiers mit Durchgang zum Eisenhof sowie ein Gewölbe für die „Tapezerei“ – hier wurden Gobelins aufbewahrt, die zu festlichen Anlässen in den Repräsentationsräumen des Rathauses aufgehängt wurden.

Der Untere Fletz stellt sich bis heute als dreischiffige Halle zu fünf Jochen dar, wobei die mittleren Joche in der Achse der Treppenhäuser breiter sind. Pfeiler mit vorgestellten Pilastern spannen Rundbögen und das Kreuzgratgewölbe auf. Die Belichtung erfolgt von den vier Rundbogenfenstern im Westen und sechs weiteren im Osten.

Die Bildausstattung des Raumes ist sparsam. Sie beschränkt sich auf zwölf bronzene Kaiserbüsten (1620-1626) des Julisch-Claudischen und des Flavischen Hauses nach Sueton. Aus dem Montagssitzungsprotokoll vom 21. Nov. 1620 (p. 26 a) geht hervor, dass diese bei Stadtgießer Wolfgang Neidhardt (1575 (?)–1632) in Auftrag gegeben wurden. Der Name des entwerfenden Bildhauers kann aus den Quellen nicht sicher herausgelöst werden; Adolf Buff vermutete, er könnte Ulrich Fisches gewesen sein, Gabriele Rolle hingegen brachte Caspar Menneler (circa 1575–1630) Christoph Angermair (1580–1633), Hans Leonhard Gemelich oder Gottlieb Georg Dannböck ins Spiel. In den Vorräumen der ehemaligen Wachstuben und den Treppenhäusern hängen weitere Kaiserbüsten. Der Untere Fletz ist der einzige der großen Säle im Rathaus, der 1944 nicht zerstört wurde.

Die Kaiserbüsten

deckenmalerei.eu

Die durchnummerierten Kaiserbüsten sind jochweise von Westen nach Osten chronologisch angeordnet, beginnend mit Julius Caesar, der zwar kein Kaiser war, dessen Beiname aber von seinen Nachfolgern übernommen wurde; am Ende der Reihe steht Otho. Lediglich die in runden, mit Travertin gerahmten Nischen sitzenden Bildnisse des Friedenskaisers Hadrian und des Kriegskaisers Septimius Severus an den Treppenzugängen durchbrechen die Chronologie.

An der Nordwand sind also von Westen nach Osten folgende Kaiser zu sehen:

I. Julius Caesar, (reg. als Diktator 44. v. Chr.) über dem ersten Portal, III. Tiberius (reg. 14–37) über dem zweiten Portal, Hadrian (reg. 117–138) in der Rundnische, V. Claudius (reg. 41–54) über dem dritten Portal, VII. S. S. Galba (68–69) über dem vierten Portal.

An den Südwand sind es von Westen nach Osten:

II. Augustus Caesar (reg. 27 v. Chr.–14) über dem ersten Portal, IV. Caligula (reg. 37–41) über dem zweiten Portal, Septimius Severus (reg. 193–211) in der Rundnische, VI. Nero (reg. 54–68) über dem dritten Portal, VII. Otho (reg. 69) über dem vierten Portal. In den Vorräumen der Wachstuben sind Büsten des Helvius Pertinax (reg. 193) sowie des Aurelian (270–275) zu sehen.

Trotz charakteristischer Physiognomien sind die Kaiser idealisiert; sie alle sind mit Lorbeer bekränzt, eine antike Gewandung ist angedeutet. Kaiserdarstellungen waren in Augsburg durchaus verbreitet; solche Büsten waren auch im Vorgängerbau des Rathauses zu sehen gewesen.

Die Treppenhäuser – Auf den Stufen zur Weisheit

deckenmalerei.eu

Die zweiläufigen Treppenhäuser mit Podesten auf halber Stockwerkshöhe weisen Kreuzgratgewölbe auf, sie sind weitgehend schmucklos. Allerdings setzt sich die Reihe der Kaiserbüsten hier mit vier weiteren nummerierten Exemplaren in Türgiebeln und Rundnischen fort, im nördlichen Treppenhaus mit IX. Vitellius (reg. 69) und X. Vespasian (reg. 69–79), im südlichen mit XI. Titus (reg. 79–81) und XII. Domitian (reg. 81–96).

Die Empfangshalle der Stadtregierung – der Obere Fletz

deckenmalerei.eu

Der sogenannte „Obere Fletz“ nahm die gesamte Tiefe des Rathauses ein und war über die beiden Treppenhäuser erreichbar, zu denen er sich mit je zwei Bögen pro Seite öffnete. Seine Funktion ähnelte der einer Diele oder eines venezianischen „Portego“. Der Obere Fletz stellte sich als dreischiffige Halle zu fünf Abschnitten dar, wobei die mittleren Joche zwischen den Treppenhäusern wie im Unteren Fletz etwas breiter waren. Auf den acht Rotmarmorsäulen mit bronzenen Kapitellen von Wolfgang Neidhardt (1575–1632) ruhte eine gewaltige Holzfelderdecke, 1619/1620 geschaffen von Lorenz Bayr (1554– circa 1628). Neben den vier offenen Bögen zu den Treppenhäusern führten acht Holzportale (1619/20) von Jeremias Bonacker (geb. circa 1565) in die flankierenden Räume – im Nordwesten zur Ratsstube, im Nordosten zum Proviant- oder Pflegamt sowie zum Baumeisteramt, im Südwesten zur Gerichtsstube und im Südosten zur Steuerstube und in ihr Vorzimmer. An den Wänden gab es Wartebänke. Die Türen zu den Amtsräumen waren ähnlich durch Gemälde inszeniert wie die vier Portale der „Sala delle Quattro Porte“ im venezianischen Dogenpalast. Denn zwischen den Türen des Oberen Fletzes hingen vier Tafelbilder, alle von Hans Freyberger (1571–1631) nach Entwürfen von Johann Matthias Kager (1575–1634) auf der Grundlage eines Programms von Matthäus Rader (1561–1634) gemalt. Ihren ursprünglichen Plan, für den Oberen Fletz zwei vorhandene Gemälde der guten und schlechten Regierung zu verwenden, verwarfen die Auftraggeber. So konnte Rader ein Konzept ersinnen, dessen Einzelbilder allegorisch auf die Funktionen der Trabantenräume hindeuteten, aber gleichzeitig das Panorama eines wohl geordneten Gemeinwesens aufspannten. Der Augsburger Chronist Paul von Stetten (1731–1808) zeigte sich allerdings von Freybergers penibler malerischer Ausführung dieser Allegorien in seiner Kunst=Gewerb= und Handwerks Geschichte von 1779 wenig begeistert: „Auf dem mittleren Pflätz oder Saale des Rathhauses, sind vier große Gemälde von ihm [Hans Freyberger]. Sein Pinsel war wohl hart.“

Der Obere Fletz wurde 1944 vollständig zerstört, Decke und Holzportale verbrannten; die vier Gemälde waren allerdings vorher ausgelagert worden. Nicht rekonstruiert wurden Holzvertäfelung, Säulen und Kassettendecke. Stattdessen erfolgte bis 1962 ein entfernt an der Vorkriegszustand erinnernder Innenausbau nach Plänen von Walther Schmidt (1899–1993). Durch eine faltbarere Zwischenwand konnte der östliche Teil zum großen Sitzungsraum abgetrennt werden. Nach der Eröffnung hingen Freybergers Allegorien im westlichen Teil des Raumes: Das Steuerwesen, das Ratswesen und das Gerichtswesen als Dreiergruppe an der Südwand, das Bauwesen an der Nordwand.

Das Aussehen des Oberen Fletzes im 18. Jahrhundert ist in den Rathaus-Ansichten (1732) von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697–1761) auf Blatt V von Westen wiedergegeben. Darauf sind alle vier allegorischen Bilder zu sehen. Über Schnitte und Aufrisse der Architektur und ihrer Details dokumentierte Ludwig Leybold (1833–1891) von 1886–1888 die Architektur des Rathauses und auch die des Oberen Fletzes. Skizzen Leybolds sind im Stadtarchiv Augsburg zu finden (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200); eine auf dieser Grundlage gedruckte Mappe findet sich u.a. in der Staats- und Stadtbibliothek Augsburg (SuStBA, Sign. 2° Aug 204). Historische Fotografien vor der Kriegszerstörung werden im Stadtarchiv Augsburg bewahrt.

Das Ratswesen

deckenmalerei.eu

Das Gemälde markierte die beiden Eingänge zur Ratsstube. Gezeigt ist der frontale Blick in einen Raum, an dessen Stirnseite ein säulengerahmter Thron sowie zwei seitliche, sich in einen Stadtraum öffnende Bögen dargestellt sind. Vor diesen Bögen stehen auf Sockeln mit den Aufschriften NIHIL MELIVS (= nichts ist besser) und NIHIL PEIVS (= nichts ist schlimmer) zwei goldene Statuen, links eine des Friedens (Pax), rechts eine des Krieges (Mars). Über den Bögen prangen dagegen zwei Sinnsprüche die Krieg und Frieden zugerechnet sind: „TE POSCIMVS OMNES“ (=dich wünschen wir alle) sowie „VLTIMVM REMEDIVM“ (= das äußerste Mittel). In dem Saal haben an der Stirnseite drei Herren Platz genommen, die über Zettel auch bezeichnet sind, nämlich BASILEUS (= König) links, POLEMARCHVS (= Angehöriger der bürgerlichen Obrigkeit) rechts sowie in der Mitte ARCHON (griechischer Amtsträger). Letzterer ist auch durch sein Herrschergewand und sein Zepter nochmals hervorgehoben ist. Je drei zu beiden Seiten sitzende Herren, die Archonten von Athen, scheinen in Gespräche verwickelt, denn sie wenden sich gestikulierend einander zu. Mit seiner aufzeigenden Handgeste versucht der Archon sich denn auch Aufmerksamkeit zu verschaffen. Weitere Inschriften geben Aufschluss über die tiefere Bedeutung des Dargestellten: So steht auf beiden Stufen die Aufschrift THESMOTHEIÆ (= Rechtssetzer) auf dem Boden jedoch SWTHRES (= Beschützer). Ein gerechter Rat, so die Moral, dient dem Schutz der Gemeinschaft. Die Reichsstadt Augsburg nahm sich, so zumindest die Inszenierung, also ein Beispiel am klassischen Athen.

Matthäus Sendel widmete diesem Gemälde ins einem Rathausführer von 1657 folgende, sehr ausführliche Beschreibung: „Vor der Ratsstuben / neben desselben Portal / an der Wand / stehet ein schöne grosse Tafel, darauff ist gemahlt Respublica Atheniensis, der Athenische Rath in Griechenlandt / bey welchem 9 Häupter und Fürsten sich befinden. Der allererste und höchste hiesse BASILEUS oder der König. Der andere Archon, ein Fürst; Der dritte Polemarchus, der Kriegs Obrister. Die ubrige sechs waren genennt / Thesmothetæ, Lateinisch / Legislatores, die Gesätzgeber. Alle diese 9 Häupter hiesse man auch zugleich Archontes. Auff der rechten Seiten stehen drey Thesmothetæ, und Griechische Gesätzgeber / sampt der Bildtnuß deß Fridens / mit diesen Worten: Te poscimus omnes. Den Frid wünschet Jedermann; Unden aber stehet geschriben: Nil melius, Nichts ist uber einen guten Friden. Auff der lincken Seiten seynd gleichfahls drey Thesmothetæ, sambt der Bildtnuß Martis deß KriegsGotts / mit disen Worten: Ultimum remedium, Diß ist das letzte Mitel; Unden aber: Nil peius, Nichts bösers als der Krieg. Zum Beschluß stehet das Griechische Wort / SWTHRES, oder: Dise seyn Servatores, die Erhalter und Beschützer deß gemainen Volcks.“

Das Bauwesen

deckenmalerei.eu

Das Gemälde hing zwischen den Eingängen zu Baumeister- und Proviantamt (Pflegamt). Darauf sind auf einer Baustelle inmitten einer Stadt mehrere Werkleute zugange, wobei eine Dreiergruppe auf der rechten Bildhälfte im Zentrum der Bildaussage steht: Ein Herr in Imperatorenkleidung und sein Begleiter wenden sich an einen in Rückenansicht sichtbaren Mann mit Mantel und Buch. Letzterer zeigt auf einen einstürzenden Turm im Hintergrund. Aus der Säuleninschrift links geht nicht nur hervor, dass es sich bei dem Herrn im Mantel um „ARCHIMEDES“ (circa 285–212 v. Chr.) handelt, sondern auch, warum der Turm einstürzt: „EXTRA LINEAM“(= außer dem Lot) steht dort zu lesen. Nicht lotrechtes Bauen, so Archimedes ingenieurwissenschaftliches Lehrstück an König Hieron (circa 306–215 v. Chr.), den Herrn im Imperatorengewand, führt zu instabilen Gebäuden. Quasi als Augenzeuge dieser Szene um den berühmten antiken Ingenieur Archimedes tritt von rechts ein Mann mit Messlatte hinzu, der über seine Schulter aus dem Bild herausblickt. Freyberger gab ihm die Züge von Elias Holl, basierend auf dem 1619 entstandenen Kupferstichporträt des Stadtwerkmeisters (KMA, Inv.-Nr. G 1868) von Lucas Kilian (1579–1637). Der Augsburger Stadtwerkmeister durfte sich also im Glanze des berühmten Antiken Ingenieurs Archimedes sonnen.

Matthäus Rader (1561–1634) hatte Johann Matthias Kager (1575–1634), die von ihm ersonnene Ikonografie in einem Brief (6. März 1620) wie folgt auseinandergesetzt: „Archimedes // Es möcht aller Architectorum Maister der Archimedes mit dem // König Hiero in Sicilia eingefürt werden, und gestöltt: // Sie stehen bey einander. Der Archimedes zaigt dem König 2. Thürm // gegen ainander gesetzt: der ein ist ganz gradt, und stehet steiff. // Der ander ist im Fall, auff welchen Archimedes deuttett, zaigt // im an won daß vitium sey oder gefält. Neben an der Wandt // hangen alle Instrumentt, welche zu dem Bauwerk gehören, // alß Rögel, Richtscheidt, Winckelmaaß, Bleywaag, Maastab und // anderen, wie bey de, verteutts[ch]ten Vitruvio zusehen, p. 23 im // ersten Cap. deß ersten Bueches. Hinder dem König und Archimede // könen Werkmaister stehen, mit dem Werkzeugen. //“ Rader empfahl Kager also, für seine Darstellung Walther Hermann Ryffs kommentierte Vitruv-Ausgabe zu Rate zu ziehen, um die Baustelle kompetent darstellen zu können. Allerdings hatte Kager einen solchen vollendet organisierten Bauplatz ohnehin vor Augen: Denn Gerätschaften, wie sie auf der Allegorie zu sehen sein sollten, hatte auch Holl auf der Rathausbaustelle im Einsatz.

Matthäus Sendel beschrieb dieses Gemälde unter dem Titel „ARCHIMEDES“ wie folgt: „Vor der Bawstuben ist ein grosse Tafel / darauff gemahlen der König Hiero von Syracuß / darbei stehet der Kunstreiche Bawmaister und Erdtmesser Archimedes; Dise sehen zugleich auff einen wol außgebawten Thurn hinauff / beynebens stehet ein anderer Thurn / so einfallen will / darauff deutet Archimedes, als wollte er sagen: Extra lineam, Das ist: Diser Thurn muß fallen, dann er stehet krumb, und ausser der rechten Linien deß Richtscheidts. Nebenzu ligen underschidliche Werckzeug / als Winckelmaß / Bleywaag /Maßstab / Richtscheidt / etc. Hinder dem König unnd Archimede, stehn etliche Werckmaister mit ihrem Werckzeug / darunter befindet sich auch Elias Holl Bawmeister dises Rathauses.“ Zu dieser allegorischen Darstellung des Bauwens existiert ein Entwurf (Staatliche Museen Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. KdZ 10557) von Johann Matthias Kager, der um 1620 entstanden sein muss. Ein Vergleich mit dem ausgeführten Bild zeigt einige Abänderungen. So trägt der Herr rechts auf Kagers Entwurf noch nicht die Züge des Stadtwerkmeisters Holl.

Das Gerichtswesen

deckenmalerei.eu

Zwischen den Portalen, die zur Gerichtsstube führten, hing dieses Gemälde. Es zeigt folgerichtig eine Gerichtsszene. In einem Saal mit dunkel verkleideten Wänden sitzt auf der linken Seite auf einem Thron mit Baldachin ein Mann in hellroten Gewand mit goldenem Umhang; es handelt sich um den Vorsitzenden einer Gerichtssitzung im athenischen Areopag. Er zeigt auf zwei auf einem Podest stehende, nur Rückenansicht sichtbare, schwarz gekleidete Gestalten. Deren gefesselten Arme deuten darauf, dass es sich um Angeklagte handelt. Die verhüllten Gesichter der Delinquenten wie auch das mit „SINE COLORE“ (= ohne Farbe) beschriftete Schild, das ein Mann in Rüstung an einer Stange präsentiert führten all jenen, die vor der Gerichtsstube warten mussten, eine Grundregel der Justiz vor Augen: Gerichtet werden soll ohne Ansehen der angeklagten Person. Auf dem Podest, auf dem die Angeklagten dem Richter vorgeführt werden, ist zu lesen: „NAM VERITATIS EST ORATIO“ (= eine wahrhaftige Aussage gibt sich einfältig). Dagegen trägt der Schemel des Richter die Aufschrift APAQWS (= leidenschaftslos), der Baldachin hingegen ADWROI (= unbestechlich). Um den vorsitzenden Richter herum haben mehrere weitere Herren Platz genommen; sie scheinen in eine Diskussion verwickelt zu sein wie durch Redegesten der Hände und einander zugeneigte Gesichter deutlich wird. Auf einem Tisch liegt zudem ein aufgeschlagenes Buch bereit, um es für das Urteil zurate ziehen zu können. Besonders auffällig ist ein Herr in Rückenansicht ganz im Vordergrund, der sich seinen Nachbarn zuwendet und kompositorisch als Repoussoir fungiert. Das Gericht soll ohne Ansehen der Person leidenschaftslos und unbestechlich entscheiden, so die Aussage der Allegorie. Der Areopag, Sitz des obersten Rats in Athen, wird hier mit dem reichsstätischen Rathaus gleichgesetzt. Augsburg wird auf ein Neues als ideales, an der Antike orientiertes Gemeinwesen illustriert.

Auch für dieses Gemälde lieferte Matthäus Sendel unter der Überschrift „AREOPAGITÆ.“ eine Beschreibung und Deutung: „Vor der Gerichtstuben ist ein grosse Tafel zusehen / auff welcher gemahlen das Areopagitische Gericht / der Statt Athen in Griechenlandt / welche Richter Areopagitæ genennet werden / von dem Orth, welches Areopagus, oder die Kriegsgassen Martis deß KriegsGott gehaissen / allda dise Richter das gewohnliche Gericht gehalten / und zwar bey der Nacht /damit sie nit den Menschen / sondern die Grechtigkeit allein ansehen sollen. Dahero stehen zween Gefangene vor ihnen / mit verdecktem Angesicht / darbey geschriben: Sine colore, Das ist: Man solle richten ohne allen respect unnd auffsehen auff die farb oder auffzug der Menschen. Under den Gefangenen stehet: Nam veritas simplex est oratio, Das ist; die purlautere Warheit allein solle allein allda reden und statthaben. An dem Fußschemel der Richter hangt dieses Griechische Wörtlein APAQWS, Das ist: Man solle richten / aber ohne alle passion, unordentliche Naige und Anmutung. Oben auff dem gantzen Areopagitischen Gericht und Rath stehet geschriben ADWROI, Das ist: Dise Richter lassen sich nit scmirben / wie zulesen bey Alexandro ab Alexandris, lib. 3. cap. 5. lib. 4. cap. 11, lib. 6. cap. 11.“. Laut Sendel war das Bild also von einen Text des Alexandro Alessandri (1461–1523) dem 1522 publizierten Werk De Genialium dierum libri sex inspiriert.

Das Steuerwesen

deckenmalerei.eu

Das Bild zierte den Platz zwischen den Portalen zur Steuerstube mit ihrem Vorzimmer. Darauf ist in einer Hügellandschaft die „Zwietracht“ der „Eintracht“ gegenübergestellt. Erstere sitzt im Hintergrund auf einem erhabenen Thron, der von einem archaisch wirkenden Baldachin aus Zweigen überfangen ist. Die Zwietracht ist als Frauengestalt in einfachem Gewand mit Blütenkranz und einer Fahne mit dem Medusenhaupt dargestellt und auf einem Zettel auch als „DISCORDIA“ bezeichnet. Auf dem Thronpodest steht: „VANVS EST SINE VITRIBUS IRA“ (= ohne Kraft und Stärke ist der Zorn umsonst). Ein leerer Trog davor ist mit „QVOD DATIS ACCIPITIS“ (= was ihr gebt, das empfangt ihr) beschriftet. Von links treten vier Männer an den Thron, einer von ihnen überreicht Discordia ein Gefäß. Am rechten Bildrand ist dagegen ein weiterer Mann zu sehen, der eine Schale präsentiert. Vor ihm sind zwei Knaben in ein Schlägerei verwickelt. Viel breiteren Raum nimmt dagegen die Ausformulierung der Concordia (Eintracht) im Vordergrund ein: Ihre Personifikation sitzt auf einem steinernen Thron, der von einem Baldachin aus Säulen und einem Himmel aus einem gerafften Vorhang besteht; über dem Vorhang ist die Inschrift „CONCORDIA“ zu lesen. Deren Personifikation trägt ein prunkvolles Kleid und präsentiert einen Ölzweig in der Rechten. Die Linke hat sie zum Gruß erhoben. Denn sechs prachtvoll gekleidete Männer mit Gaben – Hausmodell, Getreide, Gold, Wein, Gebäck und Leinen, also Kennzeichen der wichtigsten Steuern – umringen die Eintracht. Zwischen ihnen steht zudem eine Truhe, die vor Preziosen geradezu überquillt. Auf dieser Truhe sind weitere Devisen zu lesen: „NERVVS REIP:“ (= die Kraft des Staates) sowie „ALENTES ALO“ (= ich ernähre meine Ernährer). Ein guter Staat erhebt Steuern, so die Moral, um dem Gemeinwohl zu dienen. Zwietracht und Bestechlichkeit dagegen, führen zu zerrütteten Finanzen.

Matthäus Rader (1561-1634) ging in einem Brief (6. März 1620) an Johann Matthias Kager (1575–1634) sehr detailliert auf die geplanten Bildinhalte ein. Er schrieb:

„RESPVBLICA // Culta – Neglecta. // Livius lib. 2. // Man möcht ein Frau sizendt in einem Sessl wie ein Königin // fisiern schön, faist, in einem guldenen Stück, die in der rechten // Handt ein Ölzwaig tregt, die Lincke ströckt sie auß auf die // lincke Seitten, zeigt auf die ander Frau, und sagt // Qualis Respublica, tales cives. // Auf dem Haupt hatt sie ein Kranz gemacht aus Ehern, Weinröben // und Trauben, Geltt und Edelgestein durcheinander. Bey den Füeßen ein // Truhen mit Geltt und Golt offen, auf der Seiten geschrieben //Nervus Reipublicae. // Neben ihr stehen Bürger. Der erst hatt ein Büschel von Ehern, bedeut //die Steur vom Traidt, der ander ein Glaß oder Böcher mit Wein, //daß Umbgeltt vom Wein, der Dritt ein Hauß, bedeutt Zinß vom Hauß // und Boden. Der 4. von Güetern ein Schaalen mit Geldt. Der 5. ein // Schaalen mit allerley Früchten. Der 6. ein Schaalen mit Confect, Zuecker etc. // Sein alle woll klaidt, aber nit in Mentel, sonder haben lange schöne //sammete schamblotne, seidene Schauben, biß auf den Boden, // sein all zirlich feist, doch nit ausgemest wie die Ochsen. Unden // Zue: Alentes alo. // Neben ihr sitzt die ander Frau schlecht, zerrissen, mager, hatt auf // dem Hauptt ein Kranz aus Ölmägen, Genßblumen, und dergleichen // Gattung. In der Handt ein Zweig von Kürsbaum, umbhendt mit // S. Johans Börl, bey den Füeßen ein leeren Truhen, daran geschrieben. // Vana est sine viribus ira. // Herumb stehen Bürger aller mager, schlecht klaidt: der erst hatt ein // Glass mit Waßer, der 2. in der Schaalen Nüss, der 3. ein Büschel // Haber, der 4. ein Haaffen mit Mülch, der 5. ein Büttschen Bier, // der 6. Holzäpfel, Kösten etc. Unden bey den Fiessen: //Quod datis accipitis.//“

Matthäus Sendel beschrieb die Tafel für Rathaus-Besucher unter NERVVS REIPVBLICÆ wie folgt:

„ ο’` χρυθο` ς νευ̃ρα πολέμω. Suidas / Vor der Stewrstuben stehet eine grosse Tafel / darauff ist ob einer Seiten ein Junckfraw gemahlen / die haisset / ›Concordia‹, die Fridsame einhelligkeit / so von allen Römern für ein Göttin gehalten und verehrt worden. Diese laßt sich sehen sehr schön und wol bekleydet / in einem gantz guldenen Stuck / auff dem Haupt mit einem Crantz / so gemacht auß Ehern / Weinreben / Trauben / Gold und Edelgestain durch einander. In der rechten Hand haltet sie ein Oelzweiglein / mit der lincken aber deutet sie auff die andere magere sehr ellende Fraw / so gegen uber sitzet. Neben der Junckfrawen Concordia stehen vil ansehenliche stattliche / schoene und wohlbekleidte Burger her- umb in Sammet unnd Seyden / der erste haltet ein Büschlein mit Ehern / unnd bedeutet den Auffschlag von dem Getrayd. Der andere ein Credentz oder Becher mit Wein / von wegen deß Wein Ungelts; Der dritte ein Hauß / wegen Stewr von Grundt unnd Haeusern. Der vierdte ein Schalen mit Goldt / so eigentlich die Stewr von Baar= unnd anligenden Geltern bedeutet; Der fünffte ein Schalen mit Confect und Früchten; Der sechste ein schönes Stück von Sam[m]et oder Schamlot; Und bey den Füsssen der Junckfrawen ist ein offne Truhen voller Goldt / Silber / unnd guldenen Ketten / darbey geschrie- ben: ›Nervus Reipublicæ‹, das ist: An disem hanget der Wol- standt und glückselig Leben deß gemeinen Nutzes; Beynebens auch diese Wort: Alentes alo, Ich ernähre meine Ernehrer. Darneben sitzet / wie nöchst erinnert / ein gantz magere / gelbe unnd sehr übel bekleydte Fraw / mit Namen Discordia, die Uneinigkeit / darbey sich auch etliche Burger befinden / so ebenmaessig gantz nackend und bloß / auch sehr hungerig seyn. Die Fraw ragt auf dem Haupt ein Crantz auß Oehlmagen / Gänßblumen / etc. In der Hand hält sie ein lähren Beutel / daran das Megæræ der Hoellischen Neidgoettin gemahlen. Die Burger bringen der Discordiæ ein Glaß mit Wasser / ein Schalen mit Nussen / Haber / Bier / Holtzoepffel / etc. Bey den Fuessen stehet ein offne lehre Truhen / daran geschriben: Vana est sine viribus ira; Ohne Gelt und Macht / ist alles bochen und trutzen umbsonsten; welches letztere zween halb gewachsne Knaben / so einander mit Fäusten abschmieren / für Augen stellen; Darbey geschriben: Quod datis, accipitis; Was ihr gebt / das nembt ihr widerumb ein.“

Der Entwurf zu diesem Gemälde, den Johann Matthias Kager um 1620 zeichnete, wird im Kupferstichkabinett der Staatliche Museen Berlin (Inv.-Nr. KdZ 10552) bewahrt.

Die Ratsstube – ein guter Rat ist teuer

deckenmalerei.eu

Mit dem Bau der gefelderte Holzdecke und der Wandvertäfelung in der Ratsstube wurde laut Montagssitzungsprotokoll vom 4. April 1615 (p. 94a) Lorenz Bayr (1554– circa 1628) beauftragt. Ebenfalls aus einer Niederschrift der Montagssitzung, der vom 17. Januar 1626 (p. 84 b), geht hervor, dass Johann Matthias Kager (1575–1634) Zahlungen für Gemälde erhielt, nämlich für „1 grosses Stück, 20 Schuh lang und 6 Brustbilder“. In der Ratsstube hing zudem ein Tafelbild, das aus dem Vorgängerbau übernommen wurde: eine kleine Darstellung von Samson und Delila aus der Hand Lucas Cranachs d. Ä. (1472–1553).

Für alle Pfeilerbilder wählte Kager einen ockernen Hintergrund vor dem sich die Bildnisse sechs historischer Gesetzgeber in kräftiger Farbigkeit absetzten. Jeder der dargestellten Männer stand hinter einer Brüstung mit Namensbeschriftung. Die beiden größeren Gemälde nannte Paul von Stetten in seiner Kunst= Gewerb= und Handwerks Geschichte: „Eins seiner [Matthias Kagers] vornehmsten Gemälde ist das jüngste Gericht in der Ratsstube, wo auch die Geschichte Jesabels merkwürdig ist.“ Das letztgenannte Werk ist nach 1926 verschollen.

Die Ikonografie entspann das Thema des Stadtrates als gesetzgebender Instanz. Die Historien mahnten die Stadträte zu Gottgefälligkeit und Wachsamkeit. Die Bildnisse dagegen führten ihnen gute Vorbilder vor Augen. Diese Ikonografie war von Rader anfangs nicht intendiert. Er dachte für die Ratsstube („in curia seu senatu“) zunächst an Darstellungen der „sieben Weisen“, der „sieben Werke der Barmherzigkeit“ sowie der „Sieben Gaben des Heiligen Geistes“. Es scheint, als wäre nur das letzte Thema in eine Malerei übertragen worden; das von Johann König angefertigte Gemälde diesen Inhalts fand jedoch zunächst in der Gerichtsstube, dann im Vorzimmer der Steuerstube seinen Ort. Die Pfeilerbilder wollte Rader zunächst den Begriffen „Consilium“, „Deliberatio“, „Fides“, „Silentium“ und „Cura“ widmen. Letztendlich wählte er eine zunächst für die Gerichtsstube vorgesehe Galerie vierer antiker und zweier biblischer Gesetzgeber aus. Susan Tipton wies darauf hin, dass sich Rader mit seiner Serie der antiken Gesetzeshüter auf ein Gespräche zwischen Scipio und Laelius aus Ciceros „De republica“ (II) bezogen haben könnte. Demnach würde Minos die Justiz der Kreter, Lykurg die der Spartaner, Solon die der Athener und Numa Pompilius die der Römer repräsentieren.

Die Ratsstube wurde im 19. Jahrhundert zum Sitzungssaal umgestaltet, die Wände mit einer Tapete versehen. Alle Gemälde waren seitdem an anderer Stelle gehängt oder lagerten im Depot der Kunstsammlungen, denn Fotos aus den 1920er Jahren zeigen den Sitzungssaal ohne Bilderschmuck. Kagers „Jüngstes Gericht“ ist auf einem Foto (circa 1920/1930) vom nordwestlichen Fürstenzimmer auszumachen.

Heute befinden sich sämtliche Gemälde aus der Ratsstube in der Obhut der Kunstsammlungen und Museen Augsburg. Wandvertäfelung und Decke hingegen verbrannten 1944 und wurden nach dem Zweiten Weltkrieg nicht wiederhergestellt. Die ehemalige Ratsstube wird nun zu Verwaltungszwecken genutzt.

Der Zustand der Ratsstube im 18. Jahrhundert, ein Raum mit umlaufender Bank, ist auf Blatt VI. der Rathaus Stichfolge von Salomon Kleiner (1700-1761) und Johann Georg Pinz (1697-1767), erschienen 1732 im Verlag Jeremias Wolff wiedergegeben. Ludwig Leybolds (1833–1891) Skizzen (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200) und Bauaufnahmen (SuStBA, Sign. 2° Aug 204) des Rathauses dokumentieren auch die Ratsstube. Fotos im Stadtarchiv Augsburg zeigen den Zustand dieses Raumes in den 1930er Jahren.

Die Hängung der Gemälde kann auf der Basis der Abbildung bei Kleiner und Pinz bzw. der Beschreibung Matthäus Sendels (1657) rekonstruiert werden. Erstere zeigen einen Blick von Osten in die Ratsstube, weshalb die Ostwand nicht sichtbar ist. Da an der Südwand die Historie der Jesabel, daneben Cranachs kleines Gemälde von Samson und Delila zu sehen sind, muss das Jüngste Gericht auf der Ostseite präsentiert gewesen sein. An der Fensterwand im Westen sind die Porträts von Lykurg, Numa und Christus auszumachen, an der Nordwand Moses, Solon und Minos. Diese Darstellung entspricht jedoch nicht der Reihenfolge in Sendels Rathausführer (1657): Nach ihr müsste die Reihe an der Westseite mit Solon, Numa und Lykurg begonnen haben und auf der Nordseite mit Minos, Moses und Christus weitergeführt gewesen sein. Inhaltlich scheint diese Anordnung ebenfalls sinnvoller.

Die Nordwand

Das Brustbild des Minos

deckenmalerei.eu

Minos war mythischer Sohn des Zeus und der Europa und König von Kreta. Er ist auf diesem Gemälde vor neutralem Hintergrund als bärtiger, gekrönter Mann gezeigt und steht leicht schräg im Bild. Den Kopf hat er zur rechten Bildseite gedreht. Minos ist mit antikem, blau-goldenen Brustpanzer gerüstet, an dem ein roter Umhang befestigt ist. In seiner Rechten hält er eine Schriftrolle, die Linke hat er auf die Brüstung mit der Inschrift „MINOS“ gelegt.

Das Brustbild des Moses

deckenmalerei.eu

Vor einem neutralen, ockerfarbigen Hintergrund steht ein Mann mit Vollbart, der durch zwei Haarlocken, die sich wie Hörner aufstellen, ikonografisch als Moses gekennzeichnet. Der Dargestellte steht schräg im Bild, wendet seinen Kopf aber den Betrachtern zu. Über seinem dunklen Gewand trägt er einen Umhang, der vor der Brust verknotet ist. In der rechten Hand hält Moses einen Stab, die linke ruht auf einer der Gesetzestafeln, mit der er sich auf einer Brüstung mit der Aufschrift „MOSES IVDÆORUM“ abstützt. Eine zweite Tafel ist an die Brüstung gelehnt und ragt schräg über diese hinaus.

Das Brustbild Christi

deckenmalerei.eu

Hinter einer hüfthohen Brüstung mit der Aufschrift „CHRISTVS“ steht der Bezeichnete, ein junger Mann mit langem, gelockten Haar, den Kopf leicht geneigt. Vor dem neutralen, ockernen Hintergrund hebt sich der Nimbus deutlich ab. Gekleidet ist Christus in eine hellrote Tunika und einen blauen Umhang, der von einer Gemme zusammengehalten ist. Die Hände hat er erhoben, wie um zu einer Predigt anzusetzen.

Die Südwand

Samson und Delila

deckenmalerei.eu

Das Bild öffnet eine sehr detailliert und fein gemalte Weltenlandschaft mit Hügeln, Fluss und Burg. Dort, unter einem Apfelbaum, dessen Stamm das Gemälde etwa im Goldenen Schnitt teilt, sitzt Delila; mit ihre Beinen umfängt sie den Körper des schlafenden Samson, dem sie mit einer Schere die Locken abschneidet. In seiner rechten Hand hält der alttestamentarische Held noch jenen Eselkinnbacken, mit dem er im Kampf 1000 Soldaten der feindlichen Philister erschlagen haben soll. Durch das Scheren der Locken verlor Samson indes seine übermenschliche Kraft und er konnte von seinen Gegnern überwältigt werden (Richter, 13–16). Aus dem Blätterwald im rechten Bereich des Bildes schälen sich denn auch schon die Figuren philistrischer Soldaten heraus, die Samson im nächsten Augenblick gefangen nehmen werden. Links von Samson und Delila sitzen im Gebüsch zwei Rebhühner, an deren sprichwörtlicher Vorsicht sich Samson besser zum Vorbild genommen hätte. Auch Matthäus Sendel hob „das Kunstreiche Bild es starcken Risen Samsons (…)“ hervor und wusste: „Dises stuck ist von dem fürtrefflichen Mahler Lucas Cronach gemahlt worden.“ Das Gemälde ist heute als städtische Leihgabe in der Staatsgalerie Altdeutsche Malerei Augsburg (Inv.-Nr. L 1696) ausgestellt.

Tod der Jesabel

deckenmalerei.eu

Das nach 1926 verloren gegangene Gemälde ist auf der Rathaus-Stichfolge (1732) von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697–1761) in Schrägansicht dargestellt. Zu sehen war darauf die Geschichte Jesabels, der Frau des israelitischen Königs Ahab. Sie brachte ihren Gatten dazu, phönizische Götter statt Jahve zu verehren und wurde als Strafe von ihren Hofbeamten aus dem Fenster gestürzt. Ihren Körper fraßen Hunde, genau, wie von dem Propheten Elias vorausgesagt (2. Könige 9, Vers 30-37). Sendel beschrieb das Gemälde wie folgt: „Auff der anderen Tafel ist zusehen die Historia und Geschicht der gottlosen Königin Iezabel, darvon zulesen in den Geschichtsbüchern der Königen, lib. 4. cap. 9.“ Dem Blatt von Kleiner und Pinz ist zu entnehmen, dass das Gemälde den Moment abbildete, als Hunde den Körper Jesabels fraßen. Kager ließ offenbar eine Menge Schaulustiger im Bildraum auftreten, was ihm Gelegenheit zur Darstellung zahlreicher Affektgesten gab.

Die Westwand

Das Brustbild des Lycurg

deckenmalerei.eu

Lycurg(os) war ein – vermutlich mythischer – Gesetzgeber der Republik Sparta. Über einem wallenden grauen Gewand trägt er auf diesem Bild einen goldenen Umhang, der mit einer schmuckvollen Spange auf Höhe der rechten Schulter befestigt ist. Das Schriftstück, das er in beiden Händen hält, ragt über die Brüstung mit der Aufschrift „LICVRGVS“ heraus. Die Gestalt des Dargestellten ist beinahe frontal zu sehen, den Kopf hat leicht in den Nacken gelegt – scheinbar über Gesetzestexte nachsinnend.

Das Brustbild des Numa

deckenmalerei.eu

Der sagenhafte zweite König von Rom (750 v. Chr. – 672 v. Chr.) ist mit Krone, einem Brustpanzer und hellrotem Umhang als Imperator gekennzeichnet. Zudem hält er in seiner Linken ein Zepter, in der Rechten dagegen ein Blatt Papier. Die Gestalt Numas ist in Schrägansicht zu sehen, der König blickt indes nicht zum Betrachter sondern seitlich aus dem Bild heraus. Auf der hüfthohen Brüstung im Vordergrund ist „NVMA“ zu lesen.

Das Brustbild des Solon

deckenmalerei.eu

Der Staatsmann und Dichter Solon lebte ca. 640- ca. 560 v. Chr. in Athen, wo er seit 594 v. Chr. auch Archon (hoher Beamter) und Gesetzgeber war. Solon ist vor neutralem Hintergrund in leichter Schrägansicht als bärtiger Mann gegeben. Sein dunkles, halblanges Haar ist durch einen roten Reif gebändigt. Er trägt einen grünen, hochgeschlossenen Wams und einen blauen Umhang, den er mit der Linken ergreift. Die rechte Hand stützt Solon auf ein aufgestelltes Buch. Seine Gestalt ist etwa bis zur Hüfte sichtbar, auf einer Art Brüstung „davor“ ist die Aufschrift „SOLON“ zu lesen.

Die Ostwand

Jüngstes Gericht

deckenmalerei.eu

Aufgrund seines Bestimmungsortes weist Johann Matthias Kagers (1575–1634) Gemälde ein extremes Breitformat auf: Es hing in der Ratsstube über der Wandvertäfelung und nahm fast die ganze Raumlänge ein. Christus thront im Zentrum des Bildes, flankiert von Johannes dem Täufer und Maria, die für die Sünder bitten. Darunter schweben zwei Engel mit einem perspektivisch effektvoll in den illusionären Tiefenraum ragenden Kreuz herbei. Hinter Christus sitzen Heilige auf Wolkenbänken, in ein verklärtes Licht getaucht. Unter ihnen ist nur Johannes Evangelist in rotem Umhang ikonografisch gekennzeichnet. Die Figuren, die sich um diese zentrale Figurengruppe herum scharen, bilden einen kreissegmentförmigen „Rahmen“ in einem nicht näher charakterisierten Raum: links führt Erzengel Gabriel die gerechten Toten, die aus ihren Gräbern auferstehen, dem Himmel entgegen. Rechts aber treibt Erzengel Michael die Verdammten in die Hölle, ein weiterer Engel fährt hernieder, um ihn zu unterstützen. Ganz rechts zerrt ein Teufel den Körper eines Verdammten in die Hölle. Die ineinander verschränken Personen der Seligen und der Verdammten sind durch eine theatralische Gestik charakterisiert. Der weiche Farbauftrag unterstützt den Eindruck von Bewegung. Dagegen ist die Szenografie reduziert, sie besteht lediglich aus einigen Hügel sowie Wolkenbänken. Ein „Jüngstes Gericht“ im selben Format malte gleichzeitig Johann König (1586–1642); es wurde in der Gerichtsstube präsentiert. Königs Gemälde weist eine viel größere Anzahl an Figuren auf, die zudem eindeutig über Attribute gekennzeichnet sind. Gegen Kagers weichgezeichneten Duktus steht Königs klare, penible Formklärung. Matthäus Sendel befand Kagers Jüngstes Gericht in seinem Rathausführer für „also lebhafft, als wann es alle Augenblick wolte anfangen und sagen: Discite iustitiam miniti, & non temnere Divos, & c. Virgilius.“ Krämer wies auf Palma il Giovanes (1544–1628) „Jüngstes Gericht“ (1588) in der Kammer des Scrutinio (Sala dello Scrutinio) sowie auf Jacopo Tintorettos (1518–1594) „Paradies“ (1588–1594) im Saal des Großen Rats (Sala del Maggior Consiglio) beide im Dogenpalast in Venedig hin, an deren Monumentalität, Komposition sowie Figurenreichtum und -gestik sich Kager aber auch König ein Beispiel genommen haben könnten.

Das Baumeisteramt – wo Augsburg gebaut wurde

deckenmalerei.eu

Wandvertäfelung und Decke des Baumeisteramts waren Werke von Jeremias Bonacker (geb. circa 1565), die 1615 in Auftrag gegeben wurden. In diesem Raum hing ein etwas heterogenes Konvolut an Gemälden: Matthäus Sendel nannte 1657 eine Wappentafel der Augsburger Bauherren sowie ein Porträt Karls V. „so von dem weitberihmdten Mahler Alberto Dürero gemahlen worden / und zwar also lebhafft / als wann Er noch ohne underlaß zu uns sagen wolle: PLVS VLTRA! Noch weiter!“ Dieses Porträt ist heute verschollen. Offenbar befand sich auch ein Bildnis (Öl auf Leinwand 102,5 x 85,5 cm) von Stadtwerkmeister Elias Holl (1573–1646), aus der Hand eines unbekannten Malers im Besitz des Baumeisteramts; es gehört nunmehr zum Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg (KMA, Inv.-Nr. 3793). Matthäus Rader (1561–1634) hatte sich zunächst für das Baumeisteramt eine Reihe von sechs Gemälde zu den Begriffen „Natura“, „Ars“, „Inventio“, „Prudentia“, „Industria“ und „Experientia“ ausgedacht, um die Kunst der Baumeister und Werkmeister zu repräsentieren. Diesen Gedanke musste er fallenlassen, weil das Baumeisteramt nur die Hälfte des Eckbereichs im Nordosten des Rathauses einnahm; es gab somit nicht Platz für sechs Pfeilergemälde, sondern nur für ein Einziges.

Die immobile Ausstattung des Baumeisteramtes wurde 1944 restlos zerstört; danach wurden an dieser Stelle Büroräume eingerichtet. Die Wappentafel wurde unter der Inventar-Nummer 9377 in den Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg eingegliedert , gilt aber schon seit 1985 als nicht auffindbar.

Das Baumeisteramt ist auf Tafel VIII der Rathaus-Serie von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697–1761) abgebildet. Die Darstellung zeigt auf der West und Ostwand je eine Wappentafel und ein Porträt. Dürers Bildnis von Karl V. ist an der Westwand erkennbar. Auch Ludwig Leybold (1833–1891) stellte den Raum des Baumeisteramts in seinen Skizzen (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200) und Bauaufnahmen (SuStBA, Sign. 2° Aug 204) vom Rathaus dar.

Ein Lob der Vorsorge – das Proviant- oder Pflegamt

deckenmalerei.eu

Die Holzarbeiten in diesem Raum – Wandvertäfelung und Decke – schuf Jeremias Bonacker; der Auftrag wurde ihm per Protokoll der Montagssitzung vom 13. April 1615 (p. 94a) übertragen. Der Kachelofen war eine Arbeit von Melchior Lott. Er verschwand allerdings schon im 19. Jahrhundert. Die restliche Ausstattung wurde 1944 zerstört bis auf drei Gemälde von Thomas Maurer (1563–1626) – eine gemalte Wappentafel und zwei sie ehemals flankierende allegorische Bilder. Die von Maurer gewählten Themen der teuren und wohlfeilen Zeit waren in Matthäus Raders (1561–1634) ikonografischem Konzept für das Rathaus nicht enthalten bzw. tauchen im erhaltenen Teil des Briefwechsels mit Kager nicht auf. Im Wochenbuch des ersten Ratsdieners von 1626 ist am 25. Januar (p. 5b) vermerkt, dass Maurer für die Wappentafel bezahlt wurde. Über die beiden Allegorien geht aus diesem Eintrag nichts hervor. Gode Krämer hielt sie für „die zweifellos qualitativ geringsten Bilder der ganzen Rathausausstattung“.

Der Raum des Proviant- oder Pflegamtes wurde 1944 völlig zerstört. Die vorher ausgelagerten Gemälde gehören zum Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg und werden im Depot verwahrt.

Die Stube des Proviant- oder Pflegamts ist auf Tafel VIII in der Rathausserie von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697–1761) zu sehen. Auf dieser Darstellung ist keines der Gemälde abgebildet, Maurers Allegorien und die Wappentafel müssen sich also an der darauf nicht sichtbaren Westwand befunden haben. Ludwig Leybolds (1833–1891) Skizzen (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200) und Bauaufnahmen (SuStBA, Sign. 2° Aug 204) geben ein Bild vom Aussehen dieses Raumes im 19. Jahrhundert.

Die Westwand

Die teure Zeit

deckenmalerei.eu

Das Gemälde bildet auch in seiner Komposition ein Pendant zur direkt daneben hängenden „Allegorie auf die wohlfeile Zeit“. Kulisse für die „teure Zeit“ bildet Rom, denn im Hintergrund sind Engelsburg und -brücke abgebildet. Rechts ist der Ausblick durch eine Baldachinarchitektur mit Athene-Figur begrenzt, in der eine in Hermelin gekleidet Frau mit Messinstrument sitzt. Sie weist mit ihrer rechten Hand bettelnde Personen, die vor Hunger an Rüben nagen, zum Innehalten an. Neben ihr hat eine zweite Frau Platz genommen, die eine Schriftrolle in der Hand hält. Vor den beiden liegen Säcke auf dem Boden, seitlich eine Truhe mit Preziosen. Ganz vorne, präsentiert eine nur bis zu Schulterblättern sichtbare Frau einen Schlüsselbund. Im Hintergrund ziehen Händler an einem Monument mit Rind – vielleicht soll es sich um das goldene Kalb handeln – vorbei aus Rom heraus. Vor dem Monument plündern mehrere Personen Vorräte. Thema des Gemäldes ist laut Sendel

„die schwere Zeit der Thewrung und Hungersnoth (…); Allda sich nichts anders blicken lasset / als blosse Armuth / Hunger unnd Noth in allen sachen. Mit einem Wort / das Hungerlandt / von welchem Ovidius meldet lib. 8. Metam. 8 11. Est locus extremis. Scythiæ glacialis in oris, Triste solum, sterilis sine fruge, sine arbore Tellus. & c.”

Wappentafel der Augsburger Proviantherren

deckenmalerei.eu

Die Tafel weist vier Reihen mit zwölf, neun, acht und wieder neun Wappen mit zugehörigen, darüberliegenden Namensinschriften auf. Zu sehen sind Namen und Wappen der Proviantherren. In der obersten Reihe ist mittig eine Kartusche eingefügt, die das Augsburger Wappenzeichen, den Pyr, zeigt. Zwei Personifikationen, links die des Fleißes mit Bienenkorb, rechts die des Überflusses mit Bündeln von Obst rahmen die drei unteren Wappenreihen.

Die wohlfeile Zeit

deckenmalerei.eu

Die Szenerie entfaltet sich in einer weiten Landschaft, wobei im Hintergrund die Silhouette Augsburgs von Osten aus zu sehen ist. Davor stellte Maurer auch einen Bach dar, vielleicht ist der Kaufbach gemeint. Flößer liefern gerade Holz an, das von zahlreichen Arbeitern gestapelt wird. Davor ist rechts ein Lagerhaus zu sehen, das an die Augsburger Kornschranne erinnert: mehrere Personen sind dort mit Anlieferung, Lagerung und Verkauf des Getreides beschäftigt. Links im Vordergrund thront im Schatten einer nur rudimentär dargestellten Architektur eine Frau mit einem Ölzweig, womöglich eine Allegorie des Friedens, die auf das Augsburger Rathaus im Hintergrund deutet. Neben ihr und zu ihr aufblickend sitzt eine weitere Frau, die über die Vorräte Buch führt: Denn vor ihr, vom unteren Bildrand „abgeschnitten“, schafft eine dritte, mit Lorbeer bekrönte Frau Früchte – Zitronen, Äpfel, Quitten und Trauben – herbei. Sie blickt über ihrer Schulter aus dem Bild heraus auf die Betrachter. Sendel beschrieb, dieses Bild zeige „die wohlfeüle glückseelige Zeit und Wolstandt der Statt / allwo in allen sachen / Früchten / Getraid unnd Proviandt ein reicher Uberschusß zu finden.“ Maurers Malerei ist im Farbauftrag beinahe skizzenhaft; es gibt perspektivische Brüche zwischen Vorder-, Mittel- und Hintergrund wodurch Augsburg wie auf einem Hang zu liegen scheint.

Ein Hort des Rechts: Die Gerichtsstube

deckenmalerei.eu

Mit Wandvertäfelung und der Felderdecke der Gerichtsstube wurde in der Montagssitzung der Baumeister laut Protokoll vom 4. April 1615 (p. 94a) 1615 Lorenz Bayr (1554– circa 1628) beauftragt, mit der Bildausstattung dagegen in der Montagssitzung laut Protokoll vom 21. Januar 1626 (p. 84.b) Johann König (1586–1642). Dort war die Rede von „[…] 2 Stuck gemäl, nemlich eines in die Rhatsstuben und d. ander in die Gerichtstuben sambt 6 Brustbildern […].“ Paul von Stetten (1731–1808) schrieb 1779 in seiner Augsburger „Kunst=Gewerb- und Handwerks Geschichte“: „Johann König hat die Gemälde in der Stadtgerichtsstube, nämlich das jüngste Gericht, und die Geschichte des Ananias und seines Weibes Saphyra […] auf dem Rathause gemalt […]. Die kleinen Pfeiler=Gemälde […] sind gleichfalls von ihm.“ Von den beiden genannten Historiengemälden Königs hing zu Beginn nur das Jüngste Gericht in der Gerichtsstube. Noch Matthäus Sendel beschrieb 1657 stattdessen ein ebenfalls aus der Hand Königs gefertigtes Gemälde, das in der Gerichtsstube präsentiert war; darauf würden

„die siben Gaben deß H. Geists mit Englen fürgestelt: Der erste Engel hat bey den Füssen ein Schlangen / auff der anderen Seiten ein Sib mit folgenden Worten: Ad cribrum; das ist: Die Weisheit betrachtet alles wol / unnd probirt alles / gleichsamb durch das Sib. Der andere Engel / Intellectus, der Verstandt / hat einen Stern / wellicher das Liecht deß Verstandes bedeutet / mit diesen Worten; Deum sequere, volgt Gott. Der dritte / Consilium, der Rath / haltet ein Hertz in der Hand / mit volgenden Worten: Pectora sunt potioramanus, das Hertz ist mehr als die Hand. Der vierdte / Spiritus fortitudinis, der Geist der Stärcke / haltet in der Hand ein Ring / darin ein Diamant / und sagt: Tu necede malis, wann es schon trüeb hergehet / so weiche nicht. Der fünffte Engel / Spiritus Scientiae, die Wissenschaft unnd Kunst / hat ein Buch in der Hand / unnd sagt: Nec fallo. Nec fallor: Ich betrüege nicht / unnd wird auch nicht betrogen. Der sechste Engel / Spiritus Pietatis, der Geist der Gottseligkeit / zaigt mit der Hand in Himmel hinauff / als wolte er sagen: Sine tuo Numine, nihil est in homine: Ohne dein Gnad / ist der Mensch so vil als als nichts. Der sibende Engel / Spiritus timoris Domini, Die Forcht Gottes; hält in der lincken Handt ein Rueten unnd Todtenkopff / in der rechten ein Schwerdt / so gegen dem Himmel gehalten wirdt / mit disen Worten: Hunc timete. Diesen sollt ihr förchten. Dise 7. Engel seyn ohne zweiffel deßwegen in die Gerichtsstuben einlosieret worden / damit ohne diese 7 Richter niemand gericht oder verurtheilet solle werden.“

Diese Darstellung wurde 1680 in die Steuerstube umgehängt und ist verschollen. Stattdessen gelangte die bei von Stetten genannte, ebenfalls von König gemalte Szene in die Gerichtsstube, die dieser der alttestametarischen Erzählung von Ananias und Saphira gewidmet hatte. Es ist unklar, an welchem Ort dieses Bild zuvor hing; Sendel erwähnte es in seinem Rathausführer von 1657 nicht; Susan Tipton wies aber auf den thematischen Bezug zur Steuerstube hin.

Die Pfeilergemälde mit den als sitzende Frauen personifizierten Arten des Rechtswesens wiesen alle einen Landschafts- bzw. Architekturhintergrund auf. Auf Brüstungen konnte zudem nachgelesen werden, um welche Rechtsform es sich handelte. König war vor allem für filigrane Kabinettmalereien bekannt. Seine Gemälde in der Gerichtsstube wiesen wie diese Kunstkammerstücke eine leuchtende Farbigkeit, geglätteten Duktus und fein ausformulierte Details auf.

Die Ikonografie des Raumes kreiste somit um die Themenbereiche des Rechts in seinen unterschiedlichen Ausprägungen, sowie des Gerichts, vorgestellt als göttliches Strafgericht im Alten und Neuen Testament. Das inhaltliche Konzept für die Gemäldeserie in der Gerichtsstube („discasterio“ oder „iudicium conclave“) wurde von Matthäus Rader (1561–1634) jedoch zuvor mehrfach abgeändert. Dieses umfasste zunächst Darstellungen der Gesetzgeber aus der Antike und dem Alten Testament sowie von Christus, den Rader als „ominium gentis legislator“ (= Gesetzgeber aller Völker) bezeichnete. Weder die Thnemen des „Jüngsten Gerichts“, noch der „Sieben Gaben des Heiligen Geistes“ hatte Rader in seinem Bildkonzept für die Gerichtsstube vorgesehen. Er wollte hier dagegen ein Gemälde mit der Geschichte der Königin Jesabel platzieren, die dann jedoch ihren Ort in der Ratsstube fand. Ergänzt worden wäre das Gemälde Jesabels um zwei weiter Gerichtsszenen, nämlich „Das Urteil des Salomo“ sowie „Das Urteil über Susanna“. Es ist unklar, ob zu den beiden letztgenannten Themen überhaupt Bilder entstanden. Für die Reihe der Personifikationen hatte Rader im Laufe des Entwurfsprozesses auch „Sapientia“ (= Weisheit), „Lex“ (= Gesetz), „Experientia“ (= Erfahrung) und „Usus rerum“ (= Nutzen der Dinge) ins Spiel gebracht.

Während die gesamte ortsfeste Ausstattung der Gerichtsstube 1944 verbrannte und nicht wiederhergestellt wurde, waren die Gemälde vermutlich schon im 19. Jahrhundert nicht mehr an Ort und Stelle und 1942 geborgen worden. Sie werden heute im Depot der Kunstsammlungen und Museen Augsburg bewahrt, da der Raum für die Verwaltung genutzt wird.

Die Ausstattung der Gerichtsstube dokumentierten Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697–1761) auf Blatt VII ihrer Rathaus-Serie von 1732. Zu sehen ist eine umlaufende Bank sowie ein Portal in der Mitte des Raumes, von dem eine Stange zu den Wänden geführt ist. An dieser konnte der Raum mit einem Vorhang geteilt werden. Kleiner und Pinz zeigten die Gerichtsstube von Norden, die Nordwand mit der Historie von Ananias und Saphira fehlt also auf der Darstellung. An der Ostwand ist das Jüngste Gericht erkennbar, an der Südwand von links die Personifikationen von Iustitia, Ius civile und Prudentia. An der Westwand folgen von Süden her Clementia, Mora und Conscientia. Matthäus Sendels Beschreibung von 1657 legt durch ihre Reihenfolge eine etwas andere Hängung Nahe: An der Südwand wären demnach ebenfalls erst Iustitia, dann Ius ciivile e und Prudentia präsentiert gewesen; an der Westwand aber von Süden her zuerst Conscientia, dann Clementia und schließlich Mora.

Die betreffenden Skizzen (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200) und Bauaufnahmen (SuStBA, Sign. 2° Aug 204) Ludwig Leybolds (1833–1891) fügen sich zu einem Bild von der festen Ausstattung dieses Raumes. Offenbar existieren jedoch keine Fotografien.

Die Nordwand

Ananias und Saphira

deckenmalerei.eu

Die Szenerie öffnet den Blick auf einem antiken Stadtplatz. Laut Apostelgeschichte des Lukas (Apg 5, 1-11) verkaufte das Ehepaar Ananias und Saphira ein Grundstück, behielt aber einen Teil des Erlöses für sich, ohne es, wie es Brauch war, mit der Gemeinde zu teilen. Ananias behauptete gegenüber den Aposteln jedoch das Gegenteil. Als Petrus Ananias auf die Lüge ansprach, fiel der Betrüger tot zu Boden. Dieser Schlüsselmoment der Erzählung spielt sich auf dem Gemälde vor dem Portal einer tempelartigen Architektur links im Bild ab: Petrus, gekleidet in ein weißes Gewand und einen blauen Umhang, steht am oberen Absatz einer Treppe. Sein ermahnender Gestus unterstreicht den Moment der Wahrheit. Am Fuße der Treppe ist dagegen Ananias bereits agonisch zu Boden gestürzt. Die umstehenden Apostel und Zeugen zeigen Gestik und Mimik des Erschreckens und der Furcht. Nicht im Bild dargestellt ist, dass auch Saphira fand wegen des Betrugs den Tod fand. Bei der Frau in der Bildmitte, die zum Himmel blickt, die eine Hand verzweifelt an den Kopf geschlagen, die andere aber abwehrend erhoben hat, könnte es sich jedoch um Saphira handeln.

Der Farbauftrag auf dieser Tafel, ist, untypisch für Johann König (1586–1642) sehr weich, beinahe verschwommen; die Figuren lösen sich zum Teil in der Dunkelheit des Hintergrunds auf. 1680 war eine Vergrößerung und Überarbeitung angezeigt, weil das Gemälde umgehängt wurde und für den vorgesehenen Ort an der Nordwand der Gerichtsstube zu schmal erschien. Johann Sigmund Müller verbreiterte die Szene auf der rechten Seite um etwa 65 cm und notierte den Vorgang auch in seiner Signatur. Müller hielt das Bild jedoch für ein Werk Matthias Kagers (1575–1634). Dies wäre möglich, da der ursprüngliche Ort dieser Malerei nicht bekannt ist und so aus den Montagssitzungsprotokollen keine definitive Zuschreibung erfolgen kann. Die Darstellungsweise mit weichem Pinselduktus spricht jedenfalls eher für Kager als Urheber als für König, könnte aber auch Ergebnis der Überarbeitung von 1680 sein.

Die Südwand

Prudentia

deckenmalerei.eu

Am unteren Rand des Bildes ist eine schmale Brüstung zu sehen, deren scheinbar vorspringender Mittelteil die Aufschrift „PRVDENTIA“ trägt. Die Klugheit ist als sitzende Person dargestellt; sie ist gekleidet mit Bluse, Kleid mit bis unter die Brust reichender Corsage und Helm mit Loorberkranz. Basierend auf Cesare Ripas „Iconologia“ hält Prudentia einen Spiegel in der Linken, dem sie sich zuwendet. Dadurch ist ihr Januskopf, bestehend aus einer Frau und einem bärtigen Mann, im Profil sichtbar. Die Klugheit, so kann daraus gelesen werden, schaut vorsichtig zurück bzw. in die Vergangenheit, aber auch vorwärts bzw. in die Zukunft; sie prüft sich selbst im Spiegel. Mit der rechten Hand drückt Prudentia ein Schlange, Symbol der Klugheit aber auch der Verschlagenheit, nieder, deren Körper sich um den Arm der Frau windet. Den Hintergrund bilden eine Architektur, von der eine Pfeiler sowie eine Säulenbasis sichtbar sind, sowie eine Landschaft mit bewölktem Himmel.

Ius civile

deckenmalerei.eu

Über einer schmalen Brüstung mit vorspringendem Feld für die Aufschrift „IVS CIVILE“ ist die Gestalt einer sitzenden Frau bis zu den Knien sichtbar. Sie symbolisiert das bürgerliche Recht. Den Kopf geneigt, blickt die Frau aus dem Bild heraus. Sie trägt ein schwarzes, hochgeschlossenes Gewand und einen weißen, um den Kopf gewundenen Schleier; über den Knien liegt ein reich in Gold gemusterter grüner Umhang. Die Frau stützt ihren rechten Arm auf die Seitenlehne eines Thrones. In den Händen hält sie ein Zepter, um das sich ein Schriftband mit den Worten „PROHIBETE“ (= verbietet!) und „IVBETE“ (= befehlt!) windet, sowie eine Krone. Ein aufgeschlagenes Buch, das die Dargestellte zwischen Knie und Hand balanciert, zeigt die Aufschrift IN LEGIBUS SALUS (= in den Gesetzen liegt Heil). Hinter der Personifikation, die auch durch ihren Nimbus beinahe wie eine Heiligendarstellung wirkt, ist eine Architektur sichtbar, an der ein rotes Tuch drapiert ist.

Iustitia

deckenmalerei.eu

Den unteren Bereich nimmt, wie bei allen Pfeilergemälden in der Gerichtsstube eine schmale Brüstung mit einem vorspringendem Mittelteil ein. Letzterer verrät mit der Inschrift „IVISTITIA“ auch hier, um welche Personifikation es sich handelt, nämlich die der Gerechtigkeit. Zu sehen ist bis zu den Knien eine junge, sitzende Frau, deren Kleid unter den mit einem durchsichtigen Stoff kaum verhüllten Brüsten gegürtet ist. Iustitia hat einen roten Mantel über ihre Schulter geworfen, der auch auf ihren Knien drapiert ist. Auf dem von blonden Locken umwallten Haupt trägt sie eine Krone, in den Händen hält sie dagegen die typischen Attribute der abwägend urteilenden Gerechtigkeit: In der Linken eine Waage, auf die sie hinabblickt, in der Rechten ein Richtschwert. Ihre Brosche zeigt zudem das wachsame Auge des Gesetzes. Den Hintergrund bilden eine Architektur, von der Teile einer Säule sichtbar sind, sowie der Ausblick in eine fein „gezeichnete“ Landschaft mit bewölktem Himmel.

Die Westwand

Mora

deckenmalerei.eu

Die niedrige Brüstung, die den unteren Bildrand markiert, trägt auf scheinbar vorspringendem Mittelteil die Aufschrift „MORA“. Es handelt sich also um die Darstellung der „Sitte“ bzw. des „Gewohnheitsrechts“; Sendel nennt sie die „Besunnenheit oder die gescheite Langsambkeit“. Diese Deutung wird durch die Schildkröte gestützt, auf der die junge, blondgelockte Frau im blauen Gewand mit rotem Umgang Platz genommen hat und das Tier mit einem Zaumzeug zügelt. Die Personifikation der Sitte hat den Blick fest nach oben gerichtet. Im Hintergrund ist eine anmutige Waldlichtung zu sehen, über die sich ein bewölkter Himmel spannt.

Clementia

deckenmalerei.eu

Das Bild ist nach unten mit einer Brüstung abgeschlossen, deren Mittelteil scheinbar nach vorne springt und die Aufschrift „CLEMETIA“ trägt. Darüber ist eine sitzende Frauengestalt bis zu den Knien zu sehen. Ein Löwe hat sich ihr hinzugesellt, auf ihn stützt sie ihren linken Arm. Die so personifizierte Güte blickt aus dem Bild heraus. In den Händen hält sie einen Speer als Zeichen ihres trefflichen Urteilsvermögens sowie gebündelte Pfeile als Zeichen der Eintracht. Das roséfarbene Kleid der Frau ist unter der Brust gegürtet, sodass die weiße Bluse sichtbar bleibt. Über Schulter und Knie hat sie einen weißen Umhang geschlagen. Gode Krämer sieht in die Attribute als Fehlinterpretation einer bei Cesare Ripa (Iconologia, Rom 1593) antiken Münze. Die Pfeile würden demnach den rechten Weg wiesen, der Löwe dagegen sei gütig, denn er würde niemand Leid zufügen, es sei denn, er würde angegriffen.

Conscientia

deckenmalerei.eu

In einer Landschaft, von der ein Baum, Blumen sowie ein Abend- oder Nachthimmel zu sehen ist, steht eine Frau im weißen Gewand, mit dunkelblauem Umhang und einen am Hinterkopf befestigten, um Nacken, Schultern und Brust gelegten Schleier. Sie ist von einer Brüstung mit der Aufschrift „CONSCIENTIA“ teilweise verdeckt. Das personifizierte Gewissen hält, wie in Cesare Ripas „Iconologia“, ein Herz in der Linken, auf das sie hinabblickt. Mit der Rechten vollzieht sie einen affektierten Darlegungs-Gestus. Auf der linken Bildseite blüht ein Rosenstock, Symbol der Sittsamkeit. Vor den Bäumen im Hintergrund scheint ein Zettel mit der Aufschrift „OIKEA SUNESIS“ (= Selbsterkenntnis) geradezu zu schweben.

Die Ostwand

Jüngstes Gericht

deckenmalerei.eu

Im Gegensatz zu Johann Matthias Kager (1575–1634), der auf seiner Version des Jüngsten Gerichts in der Ratsstube den Weltenherrscher traditionsgemäß im Zentrum des Bildes auftreten ließ, ist er auf dem Gemälde von Johann König (1586–1642) auf der linken Bildhälfte auf einer Wolke mit Puttenkopf zu sehen, was der Komposition Spannung und Raumtiefe verleiht. Zudem rückt der richtende Erzengel Michael mit den Posaunenengeln dadurch ins Bildzentrum. Die Gruppe der auf Wolkenbänken sitzenden Heiligen, angeführt von Maria und Johannes dem Täufer als Fürbittende, ordnete König in einem Kreissegment um Christus herum an. Ihre Figuren sind sehr klar herausgearbeitet, einige ihren Attributen eindeutig zu erkennen. So entgeht dem aufmerksamen Betrachter nicht, das rechts des Weltenherrschers die Apostel Andreas mit Kreuz, Simon mit Säge, Thomas mit Lanze, Johannes Evangelist mit Kelch und Matthäus mit Buch abgebildet sind, des Weiteren ist der heilige Laurentius mit Rost zu identifizieren. Links dagegen setzte der Maler die Apostel Petrus mit Schlüsseln, Paulus mit Schwert, Judas Thaddäus mit Keule und Bartholomäus mit Messer auf die Wolken; zudem den Heiligen Sebastian mit Pfeilen, Maria Magdalena mit Salbgefäß und Christophorus mit durchsichtiger Weltkugel. Zu ihnen haben sich heilige Bischöfe, Äbte und Mönche gesellt. Vor der Versammlung der Heiligen erstehen die Gerechten aus ihren Gräbern auf, schwebende Engel nehmen sie bei der Hand. Im Hintergrund ziehen die guten Seelen, bereits mit Palmzweigen versehen, bereits ins Paradies. Auf der rechten Seite zu tut sich dagegen mit Flammen die Hölle auf: Michael und ein zweiter Engel treiben die Bösen dem flammenden und rauchenden Inferno entgegen, in das die Unglücklichen von Teufeln gezerrt werden. Die figurenreiche Szenerie ist fein ausgearbeitet, die Oberflächen geglättet – eine Malweise, die König als Maler von Kabinettbildern auf Kupfer meisterhaft beherrschte.

Eine ähnliche wimmelnde, Allerheiligendarstellung (1632) aus seiner Königs jedoch in der Größe eines Kabinettbildes, befindet sich in der Deutschen Barockgalerie der Kunstsammlungen und Museen Augsburg (KMA, Inv.-Nr. 6432).

Steuerstube und Vorzimmer

deckenmalerei.eu

Decke und Wandvertäfelung in beiden Räumen wurden laut Montagssitzungsprotokoll vom 13. April 1615 (p. 94a) bei Jeremias Bonacker (geb. circa 1565) in Auftrag gegeben, die Öfen bei Melchior Lott. Im Vorzimmer der Steuerstube hing seit 1680 Johann Königs (1586–1642) zuvor in der Gerichtsstube präsentiertes Gemälde „Die sieben Gaben des Heiligen Geistes“. Matthäus Sendel beschrieb in seinem Rathausführer von 1657, darauf würden

„die siben Gaben deß H. Geists mit Englen fürgestelt: Der erste Engel hat bey den Füssen ein Schlangen / auff der anderen Seiten ein Sib mit folgenden Worten: Ad cribrum; das ist: Die Weisheit betrachtet alles wol / unnd probirt alles / gleichsamb durch das Sib. Der andere Engel / Intellectus, der Verstandt / hat einen Stern / wellicher das Liecht deß Verstandes bedeutet / mit diesen Worten; Deum sequere, volgt Gott. Der dritte / Consilium, der Rath / haltet ein Hertz in der Hand / mit volgenden Worten: Pectora sunt potioramanus, das Hertz ist mehr als die Hand. Der vierdte / Spiritus fortitudinis, der Geist der Stärcke / haltet in der Hand ein Ring / darin ein Diamant / und sagt: Tu necede malis, wann es schon trüeb hergehet / so weiche nicht. Der fünffte Engel / Spiritus Scientiæ, die Wissenschaft unnd Kunst / hat ein Buch in der Hand / unnd sagt: Nec fallo. Nec fallor: Ich betrüege nicht / unnd wird auch nicht betrogen. Der sechste Engel / Spiritus Pietatis, der Geist der Gottseligkeit / zaigt mit der Hand in Himmel hinauff / als wolte er sagen: Sine tuo Numine, nihil est in homine: Ohne dein Gnad / ist der Mensch so vil als als nichts. Der sibende Engel / Spiritus timoris Domini, Die Forcht Gottes; hält in der lincken Handt ein Rueten unnd Todtenkopff / in der rechten ein Schwerdt / so gegen dem Himmel gehalten wirdt / mit disen Worten: Hunc timete. Diesen sollt ihr förchten. Dise 7. Engel seyn ohne zweiffel deßwegen in die Gerichtsstuben einlosieret worden / damit ohne diese 7 Richter niemand gericht oder verurtheilet solle werden.“

Ebenfalls aus der Hand Königs stammten eine Wappentafel der Einnehmer und Steuermeister, eine Christusdarstellung sowie eine Allegorie der Verschwiegenheit in der Steuerstube. All diese Gemälde sind verschollen. Erhalten blieb lediglich ein Reichsadler, der sich heute im Depot der Kunstsammlungen und Museen befindet.

In der der Steuerstube wurde noch 1940 ein Trauungszimmer eingerichtet. Dieser Raum und auch das benachbarte Vorzimmer wurden 1944 restlos zerstört, danach wurden hier Verwaltungsräume eingebaut.

Einen Eindruck vom Aussehen der Steuerstube und des Vorzimmers gibt Blatt IX der Rathausbilder (1732) von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697–1761). Die beiden zeigten an der Westwand der Steuerstube eine Wappentafel. Der Reichsadler und das Gemälde mit den „Sieben Gaben des Heiligen Geistes“ sind auf dieser Ansicht nicht zu erkennen. Letzteres hing vermutlich an der Westwand des Vorzimmers.

Skizzen (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200) und Bauaufnahmen (SuStBA, Sign. 2° Aug 204) von Ludwig Leybold (1833–1891) geben eine Vorstellung von Decken und Wandverkleidungen der Steuerstube und des Vorzimmers. Die 1940 zum Trauungszimmer umgebaute Steuerstube ist zudem auf Hochzeitsfotografien zu sehen.

Der Reichsadler

deckenmalerei.eu

Zu sehen ist der doppelköpfige Adler mit Zepter, Reichsapfel und Krone. In einem unteren, wie eine Brüstung abgesetzten Bereich steht „BONIS ALAS / MALIS VNGVES“ (= Gute Flügel, schlechte Krallen).

Der Goldene Saal – Eulen nach Augsburg tragen

deckenmalerei.eu

Der große oder „Goldene“ Saal bildete über 300 Jahre das Herzstück des Rathauses. Hier fanden bis 1806 die Versammlungen des Großen Rates der Reichsstadt statt, erstmals am 3. August 1620. Der Chronist Paul von Stetten (1731–1808) hob in seiner Augsburger „Kunst= Gewerb= und Handwerksgeschichte“ die gestalterischen und bildsprachlichen Qualitäten des monumentalen Raumes hervor. Er gab daneben auch einen Hinweis auf den Entwurfsprozess des Bildprogramms: „In dem sogenannten goldenen Saal auf dem Rathause, ist, wie aus noch in München vorhandenen Briefen Hanns Bartholome Welser erwiesen werden kann, die Erfindung des damals zu München lebenden sehr berühmten Jesuiten, Pater Matthäus Raderus, der die Gedanken dem vorhin schon angeführten nicht weniger berühmten baierischen Maler Peter Witt oder Candidus angegeben, von welchem sie scizzirt worden sind, von Kager allein aber ist die Ausführung der Malerey auf nassen Wurf, und der mit Oelfarbe auf Leinwand gemalten Deckenstücke, die alle, sowohl in der Erfindung nach dem Geschmack ihrer Zeiten, als in der Ausführung Meisterstücke sind.“ Die Invention zur Raumausstattung stammte demnach von Matthäus Rader (1561–1634), die Entwürfe von Peter Candid (1548–1628) und Matthias Kager (1575–1634). Letzterer war schließlich für die Realisierung verantwortlich. Aus den erhaltenen Briefen Raders mit Vertretern der Reichsstadt Augsburg, die Susan Tipton 1985 und 2020 auswertete, bestätigte sich nicht nur die Arbeitsteilung zwischen Rader, Candid und Kager; aus ihnen geht zudem hervor, dass der Goldene Saal als Aula für die Reichstage dienen sollte – mit den vier Fürstenzimmern als Retiraden. Die deshalb für das Rathaus einer Reichsstadt ungewöhnlich reiche Ausstaffierung des Saales betonte auch Matthäus Sendel in seinem Rathausführer von 1657: „Dieser köstliche und Kunstreiche Saal kann billich einem Königl: Saal und Pallast verglichen werden / alldieweilen derselbe sich neben allen schönen / zierlich= und Kunstreichen Gebäwen in ganz Europa wol darff sehen lassen / insonderheit der vilen underschidlichen Kunstreichen Stuck und Bildern halben / sambt denen außerlesnen Sprüchen / Schildt unnd Wappen der Römischen Kayser.“

Der Goldene Saal reichte wie der Untere und der Mittlere Fletz durch die gesamte Tiefe des Rathauses, war aber wesentlich höher als diese. Seine Maße waren mit einer Grundfläche von 32,65 X 17,35 Metern und einer Höhe von 14,22 Metern also gewaltig, wenn er auch nicht die Größe des Saales des Großen Rats (Sala del Maggior Consiglio) im venezianischen Dogenpalast (54 X 25 X 12 Meter) erreichte. Auch der später entstandene Bürgersaal (34 X 17 X 30 Meter) im Amsterdamer Stadthaus (1648–1665) übertraf ihn. Dafür wies der Goldene Saal eine geradezu optimale Belichtung auf. Seine Fenster befanden sich hauptsächlich im Westen und Osten, an diesen Seiten waren es jeweils sechs hochrechteckige, sechs ovale und ganz oben sechs annähernd quadratische. Solche quadratischen Öffnungen gab es auch an den langen Seiten, jeweils sechs an der Zahl. Darunter lagen je sechs weitere Fenster, die sich zu zwei Gängen über den Fürstenzimmern öffneten. Insgesamt durchbrachen also nicht weniger als 48 Fenster ins Freie und zwölf zu den Nebenräumen die Wände des Saales.

Die Anordnung dieser Wandöffnungen in drei Streifen gab ein Grundmuster für die Gliederung der bildnerischen Wandgestaltung vor: Diese war wie eine Architektur in drei „Stockwerke“ gegliedert, die Erdgeschoss, Hauptgeschoss (piano nobile) sowie Mezzanin entsprachen. Letzterer war als Übergang zur Decke bereits holzvertäfelt. Sämtliche Wände überzog Kager seit 1619 mit Fresken; Ende 1622 konnte er sein „opus magnus“ fertigstellen. Die Malerei ahmte eine reich gegliederte und geschmückte Fassade aus Sandstein nach. Das „Erdgeschoss“ war von Feldern mit Grotesken geprägt; diese bestanden aus Ranken, Fabelwesen – Mischungen zwischen menschlichen Figuren, Pflanzen und Tieren. Eingefügt in waren erheiternde oder auch erotische Motive.

An den kurzen Seiten war die Wandgestaltung in jeweils sechs Abschnitte gegliedert, wobei wegen der vielen Fenster kein Platz für eine szenische Malerei vorhanden war; die Motivik beschränkte sich hier also auf Architekturglieder und Grotesken an den 7 Pfeilern zwischen den Fenstern sowie in den Streifen zwischen ihnen. Die langen, ebenfalls dreistöckigen Wände im Norden und Süden waren dagegen in 14 Abschnitte unterteilt: Die Fenster im piano nobile und Mezzanin gaben sechs breitere Intervalle vor, dazwischen lagen acht schmälere. Auf jeder Seite saß zudem ein 1620/1621 von Lorenz Bayr (1554–circa 1628) geschaffenes großes Portal, von dem aus eines der Treppenhäuser erreichbar war. Skizzen zu den Portalrahmen sind im genannten Briefwechsel Kagers mit Rader enthalten (Bayerische Staatsbibliothek, clm. 1611, fol. 198, 2. April 1620) Die Hauptportale schmückten insgesamt vier Giebelfiguren, die vermutlich alle Caspar Menneler (um 1575–1630) schnitzte; aus dem Eintrag vom 25. September 1621 im Baumeisterbuch (p. 81) geht aber nur eine Zahlung für zwei hervor.

Über den großen Portalen waren schmälere Supraporten angebracht, auf der Südseite mit einer Inschrift, auf der Nordseite mit einer Allegorie der „Augusta“ von Johannes (Hans) Rottenhammer (1564–1625), sodass Platz für jeweils zwei flankierende Bereiche mit Scheinfenstern blieb. Streng symmetrisch angeordnet, führten auf jeder Längswand zudem je zwei kleinere von Wolfgang Ebner (geb. circa 1577) 1621/22 gefertigte Portale in die Fürstenzimmer; ihre gesprengten Giebel trugen Kaiserbüsten von Christoph Angermair (1580–1633).

Die „Stockwerke“ der der Nord- und Südwand sollten über der Groteskenzone, also im piano nobile nach dem Wunsch der Ratsherren eine Kaisergalerie zeigen. Hans Bartholomäus Welser (amt. 1615–1632) ließ Rader in einem Brief vom 3. August 1619 wissen: „Vermainten wir, wann 8 haidnische und acht christliche Kaiser, welliche sich am besten gehalten, dahin designieret wurden, und das der sig. Candido dieselben mit iren possen oder gestis, das sy möchten zumtheil zue khennen sein nach E.E. guetachten delineyeret hette.“

Außer dem Hinweisen „heidnisch“, „christlich“ sowie „welche sich am besten gehalten haben“ wurden die Auswahlkriterien für die Kaiser nicht näher begründet. Die ausgeführten Bildnisse wiesen nicht nur „Posen“ und „Gesten“ zur Identifikation auf, sondern Namensinschriften; sie waren um Devisen ergänzt, mit denen sich die jeweils gegenüberliegenden Herrscher antworteten. Dadurch sollte die moralische Überlegenheit der Christen ins Licht gerückt werden; Aurelian wurde der Satz „Handle mild, wenn Du siegen willst“ beigegeben, diesen erwiderte Maximilian I. mit „Die Glücklichen halten die Mitte“. Während Septimius Severus konstatierte „Ich bin alles gewesen und es hat mir nichts genutzt“, er war von der senatorischen Geschichtsschreibung eher schlecht beleumundet, stellte Barbarossa fest „Im Wasser geboren, im Wasser gestorben“ – ein Hinweis auf seinen Tod Ertrinken. Antoninus Pius ließ die Betrachter wissen „Damit der Bürger nicht untergehe, lebe der Feind“, Heinrich II. dagegen „Damit der Fromme lebe, möge der Gottlose umkommen“. „Der Duft des Reichtums ist gut“, war das Motto Vespasians, denn auf ihn soll die Wendung „pecunia non olet“ (=Geld stinkt nicht) zurückgehen; Otto der Große hielt ihm entgegen „Der (Duft) der Tugend ist besser“. Trajan wurde mit der Devise „Wenn gut für mich, wenn schlecht gegen mich“ „zitiert“, Theodosius der Große dagegen mit „Dem Zornigen entreiße die Waffe“. Augustus bekannte „Eile mit Weile“, Konstantin der Große ergänzte „Mit Gott“. Während Caesar seinen berühmten Ausspruch „Ich kam, sah und siegte“ auch im Augsburger Rathaus zum Besten gab, versetzte ihm Karl V. „Ich kam, sah und Gott siegte“. „Nichts genügt dem Heiden“ wurde Alexander dem Großen als Devise gegeben, „Nichts mangelt dem Christen“ wusste dagegen Karl der Große. In den Devisen wie in den Posen der Kaiser klangen unterschiedliche Temperamente und Herrschertugenden wie Wagemut aber auch Milde und Frömmigkeit an.

Als Ergänzung schlug Rader in seinem Inventionskonzept für die Bereiche zwischen den Kaisern zwölf Darstellungen von Sibyllen oder aber eine Reihe tugendhafter antiker und alttestamentlicher Heldinnen vor. Er verwarf damit einen Vorschlag, den Kager in einem Schreiben vom 19. Oktober 1619 gemacht hatte, nämlich „dass auff ainer seiden in 6 thaill die haidnische opfer oder waß sy gethriben, und gegen iber 6 christliche opfer oder dergleichen…“ thematisiert werden könnten. Schlussendlich realisierte Kager die Bilderfolge der Heroinen, deren Personal jedoch teilweise von Raders Konzept abwich. Die gewählten Protagonistinnen zeigten sich den Betrachtern als herrschend oder wagemutig (Seminramis/Jahel), keusch (Lucretia/Susanna), selbstlos liebend bzw. fürbittend (Artemisia/Esther), siegreich (Tomyris/Judith), trauernd und doch standhaft (Niobe/Mutter der Makkabäer) sowie prüfend (Perikles Tochter/Sara).

Auf die Gliederung der Wände nahmen sowohl der Ornamentboden aus Solnhofner Stein, rotem und grauem Adneter Marmor (1620–1622), wie auch die 1619-1621 von Ebner geschaffene Felderdecke kompositorischen Bezug. Letztere war in einen „Rahmen“ mit 24 Emblemen nach Devisen des Hauses Österreich sowie einen Mittelteil mit elf eingelassenen Leinwandbildern – ein längsovales in der Mitte, zwei runde nach den Seiten, die wiederum von je vier ovalen eingefasst waren – gegliedert. Diese Gemälde bildeten den Kulminationspunkt von Raders panegyrischem Bildprogramm im Goldenen Saal wie auch im gesamten Rathaus. Die Deckenstücke wurden gemäß den Entwürfen von Candid nicht als untersichtige Quadraturmalerei angelegt, genau wie dessen große Bildspiegel im Münchner Kaisersaal (1614/1615); durch das Mittelbild des Goldenen Saales ist somit eine Haupt-Blickrichtung vorgegeben, nämlich vom Nordportal her. Hierdurch wird auch die Hierarchie der Kaisergalerie unterstrichen: Die wichtigste Wand war diejenige im Süden mit den Darstellungen der sechs christlichen Kaiser.

Fast die gesamte Innenausstattung des Goldenen Saals wurde 1944 durch den von Bomben ausgelösten Brand des Rathauses vernichtet. Es blieben nur wenige Freskenreste. Da auch die zwölf Leinwandgemälde, also die Supraporte über dem Nordportal von Rottenhammer sowie die elf Deckenbilder von Kager nicht ausgelagert worden waren, gehören sie zu den Totalverlusten der Rathaus-Ausstattung. Allerdings war die Ausstattung hervorragend dokumentiert: Sie ist auf den Blättern X, XI, XII der Rathaus-Ansichten (1732) von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697–1761) zu sehen. Im 19. Jahrhundert nahm Ludwig Leybold (1833–1891) das gesamte Rathaus zeichnerisch bis in die Details auf (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200), auf dieser Basis entstand auch eine gedrucktes Mappenwerk(SuStBA, Sign. 2° Aug 204). Farbige Aufnahmen in Gouache von Nordwand und Decke des Goldenen Saales fertigte der Maler Karl Nicolai noch 1943 an (KMA, Inv.-Nr. G 20585, G 20586). Schließlich wurde der Raum sehr häufig fotografiert, nicht nur in Schwarz-Weiß sondern 1943 von Rolf-Werner Nehrdich auch noch in Farbe.

Nach der Kriegszerstörung wurde der Goldene Saal zunächst provisorisch wiederhergestellt: Die Ruine des Rathauses erhielt Stahlbetondecken; an der Decke des Goldenen Saal blieben die Stahlbetonholsteine sichtbar. Nachdem die Wiederherstellung des Rathauses von außen 1954 abgeschlossen war, wandte sich die Stadtpolitik dem Inneren zu. Bis 1962 wurden die Räume im ersten Stock nach Planung des Augsburger Stadtbaurates Walther Schmidt (1899–1993) neu für die Stadtregierung eingerichtet. Schon vorher, 1957 war ein Wettbewerb zur Neugestaltung des Goldenen Saales ausgelobt worden, allerdings hatte von 37 eingereichten Arbeiten keine die Jury überzeugt. Schon damals war der Münchner Architekt Erwin Schleich (1925–1992) mit einer Rekonstruktion vorstellig geworden, die jedoch rundweg abgelehnt wurde. So erfuhr der Goldene Saal einen „provisorischen“ Ausbau mit glattem Asphaltbelag des Bodens und Mainsandputz an den Wänden. Der Wunsch, den Goldenen Saal zu rekonstruieren brach sich aber schon 1962 Bahn: Eigenmächtig beauftragte Oberbürgermeister Nikolaus Josef (Klaus) Müller (1892–1980) den Maler Oskar Martin-Amorbach (1897-1987) „einen der bekanntesten Maler-Heroen des Dritten Reichs, der in der Nachkriegszeit als Kirchenkünstler reüssierte“, die elf Deckenstücke sowie die Supraporte des Nordportals zu rekonstruieren; tatsächlich waren all diese Gemälde im Mai 1968 wiederhergestellt. Müller brachte ebenfalls bereits 1962 eine Wiederherstellung des Saales bis zum 2000-jährigen Stadtjubiläum 1985 ins Spiel. Dagegen sprachen sich u.a. Stadtbaurat Schmidt aber auch die Kunsthistoriker Norbert Lieb (1907–1994) und Bruno Bushart (1919–2012) aus. Lieb revidierte seine Meinung später und auch Stadtheimatpfleger Robert Pfaud (1905–1992) befürwortete die Wiederherstellung des Saales. Schwung in die Diskussion brachte das Europäische Denkmalschutzjahr 1975, als in Augsburg ein Verein zur Wiederherstellung des Goldenen Saales gegründet wurde und Spendengelder sammelte. Ein per Stadtratsbeschluss 1977 einberufenes Expertengremium bestehend vor allem aus Alfred A. Schmid (1920–2004), Willibald Sauerländer (1924–2018) und Jürgen Paul (*1949), tagte seit 1978, befürwortete und begleitete den Prozess der Rekonstruktion des Goldenes Saales und des nordwestlichen Fürstenzimmers (Fürstenzimmer I). Die möglichst originalgetreue Nachschöpfung wurde im Stadtrat am 23. Juli 1980 beschlossen und unter der Leitung des Architekten Alois Machatschek (1928–2014) in zwei Ausbaustufen durchgeführt. Bis Ende 1984 waren die Holzdecke ohne ihre Zierschnitzereien aber mit den eingebauten elf Leinwandbildern von Martin-Amorbach sowie weiteren Groteskenmalereien in Tempera von Hermengild Peiker (geb. 1945), des Weiteren der Marmorfußboden sowie die Portale ohne ihren Figurenschmuck fertiggestellt. Da Martin-Amorbachs Replik der Supraporte am Nordportal falsche Maße aufwies, fertigte Peiker ebenfalls bis 1984 Kopien beider Supraporten an. Zwischen 1986 und 1996 erschufen Peiker auch die Fresken, Josef Fux und Friedrich Mayet (geb. 1960) die Portalfiguren sowie Mayet, Walter Campidell (geb. 1938) und Friedrich Brenner (geb. 1939) die Dekorschnitzereien an der Decke aufs Neue. Der Goldene Saal stellt sich damit – bis auf die wenigen erhaltenen Freskenreste – heute als komplette Rekonstruktion dar.

Die Nordwand

Nördliches Hauptportal

Auf dem von Lorenz Bayr (1554–circa 1628) 1620/1621 gefertigten Portal aus Nussbaumholz mit vollplastischen Säulen und Sprenggiebel saßen seitlich zwei monumentale, vergoldete Holzskulpturen. Bei den Figuren handelte sich um zwei von Kaspar Menneler (um 1575–1630) 1621 geschnitzte Nymphen, die linke mit einer Muschel die rechte mit einen Krug und einem Ölzweig in Händen. Die Attribute sind wie folgt beschriftet: „Αϱιστον τό Δῶϱον“ (= Unten den größten Gaben Gottes ist das Wasser) und „τοῦ ὖδατοϛ πάντα“ (= Aus dem Wasser entspring alles Gute). Direkt über dem Portal waren eine gerahmte Supraporte mit der Allegorie der Stadtgöttin Augusta und darüber eine gerahmte Kartusche mit der Aufschrift „S.P.Q.A. / FIERI / CURAVIT / ANNO PCN CDDC. XX“ (= Der Rat und das Volk Augsburgs hat dieses Rathaus erbauen lassen, im Jahr nach Christi Geburt 1620) angebracht. Das Portal mitsamt seinem Aufbau verbrannte 1944 und wurde 1980-1984 rekonstruiert. Die Nachschöpfung der Skulpturen erwies sich als besonders heikel. Sie erfolgte 1991–1996 durch Friedrich Mayet (geb 1960).

Die Supraporte mit der Allegorie der Stadt Augsburg

deckenmalerei.eu

Den Auftrag für dieses Gemälde erhielt Johannes (Hans) Rottenhammer (1564–1625) 1620, wie aus dem Montagssitzungsprotokoll vom 5. März (p. 19a) hervorgeht. Vermutlich konnte Rottenhammer für dieses Bild auf ein Konzept von Matthäus Rader (1561–1634) und einen Entwurf von Peter Candid (1548–1628) zurückgreifen. Denn in einem Schreiben des Baumeisters Bartholomäus Welser (amt. amt. 1615–1632) an Rader vom 3. August 1620 bezog sich der Augsburger Beamte wohl auf einen Vorschlag des Jesuiten:

„Zum anders was die inscription [die Inschrifttafel am Nordportal] anbelangt, so gefelt herrn constantin Imhoff und mir E.E. mainung gar wol, das dieselbe auf auf die aine Porten khomme und gegen über die statt Augspurg in weibs trachten delineiert werde, sambt den dar zue erhaischenden symbolis.“

Auf Rottenhammers Supraporte saß schließlich tatsächlich die Stadtgöttin Augusta mit Brustpanzer, rotem Umhang und Mauerkrone auf einer kreissegmentförmigen Wolkenbank. Sie hatte den rechten Arm ausgestreckt, um das Augsburger Wappenzeichen, den Pyr, in ihrer Hand zu präsentieren. Mit der Linken hielt sie ein Augsburger Wappenschild. Über Augusta schwebten zwei Putten, die ein weiteres Wappenschild mit dem Reichsadler herbeigebracht hatten. Im unteren Bildbereich lagerten in einer Landschaft fünf Gestalten, von denen vier, zwei bärtiger Männer, ein Jüngling und eine Frau anhand ihrer Quelltöpfe als Personifikationen der auch am Augustusbrunnen auftretenden wichtigsten Augsburger Flüsse Lech, Wertach, Brunnenbach und Singold zu identifizieren waren. Links im Bild leistete ihnen eine Frau mit einem Füllhorn Gesellschaft, sie stellte entweder die Göttin der Fruchtbarkeit, Ceres oder aber die Personifikation des Überflusses, Abundantia dar. Unter allen Rathausbildern wurde Rottenhammers Supraporte besonders bewundert. So schrieb Matthäus Sendel 1657 in seinem Rathausführer:

„Under dieser Uberschrift [der Schriftkartusche] ist ein sehr kunstreiche Tafel zusehen / auff welcher oben ein Römischer Adler gemahlen; Under disem ligen die vier Augspurgische Flüß herumb / nemblich Winden / Lech / von denen die Statt Vinde-lica ihren Namen hat / die Wertach und Sinckel / welche vom Herrn Johann Rothenhaimer sehr kunstreich gemahlen / und allen andern Gemählden dises Rathauß von Menigklich vorgezogen worden ist.“

Das Leinwandgemälde der Augusta wurde 1944 nicht ausgelagert und verbrannte mit der gesamten Innenausstattung des Goldenen Saales. Eine Zeichnung von Johannes Rottenhammer zu dieser Tafel wird in der Staats- und Stadtbibliothek Augsburg (Inv.-Nr. Graphik 23/26) bewahrt. Daneben existieren zahlreiche Fotografien, auch farbige (1943) von von Rolf-Werner Nehrdich. 1962–1968 schuf Oskar Martin-Amorbach (1897–1987) nicht nur Nachbilder der elf Deckengemälde sondern rekonstruierte auch Rottenhammer Stadtallegorie. Im Zuge des ersten Abschnitts der Rekonstruktion des Goldenen Saales (1980–1984) wurde aber festgestellt, dass die Supraporte falsche Maße hatte. Die Version Martin-Amorbachs wurde versteigert, Hermenegild Peiker (geb. 1945) fertigte erneut eine Replik von Rottenhammers Supraporte an, die ihren Platz tatsächlich über dem Nordportal fand.

Die Fresken

Insbesondere bestimmten die Fresken Johann Matthias Kagers (1575–1634) die Wirkung der Raumwände. Sie sind in drei Zonen (Stockwerke) gegliedert. Das untere Stockwerk war vollständig mit einer gemalten Scheinarchitektur bedeckt und mit Grotesken geschmückt. Im Piano nobile setzte sich die Scheinarchitektur fort: Unter den Fenstern blieb Platz für sechs Kartuschen, darüber hingegen für gesprengte Dreiecks- und Segmentgiebel, in denen Putten mit der Bändigung von Festons beschäftigt waren. Die Bildkartuschen zeigten Szenen aus dem Leben berühmter heidnischer Frauen. In den Bereichen zwischen den Fenstern setzte Kager in acht Muschelnischen mit Darstellungen heidnischer (römischer) Kaiser überlebensgroß in Szene, darüber malte er Inschrift-Kartuschen mit acht den Kaisern zugeordneten Wahlsprüchen. Die Herrscher sind im Inkarnat und mit farbigen Imperatorengewändern gegeben. Sie stehen auf Sockeln mit ihren Namen und zeigen mit gezierten Posen die Insignien ihrer Macht. Ein Entwurf zur Gliederung der Nordwand von Matthias Kager wird von der Universitätsbibliothek Hannover (Inv.-Nr. Kl. D.Z. 34) bewahrt.

Die Fresken der Nordwand wurden 1944 bis auf spärliche Reste vernichtet. Es existieren zahlreiche Fotos, vor allem die 1943 von Rolf-Werner Nehrdich angefertigten Farbdias. Auf dieser Grundlage schuf Hermenegild Peiker (geb. 1945) die Fresken während der zweiten Phase der Rekonstruktion in den Jahren 1986–1990 nach.

Die Kartuschenbilder

deckenmalerei.eu

Die sechs Kartuschenbilder unter den Fenstern und zwischen den Scheinnischen mit den Kaiserbildnissen waren mit Muschel- und Knorpelwerk sowie Maskaronen gerahmt. Sie wiesen jeweils eine Grundfarbe, rot, blau oder ockergelb auf, d.h. Johann Matthias Kager (1575–1634) arbeitete die Szenen aus dem Hell-Dunkel heraus. Im Folgenden werden die Kartuschenbilder von West nach Ost beschrieben.

Die Tochter des Pericles empfängt die beiden Freier am Spinnrocken

deckenmalerei.eu

In einem Ornamentrahmen war die Szenerie in rot ausgearbeitet: Im Zentrum saß Pericles‘ Tochter, einen Spinnrocken in ihrer Hand; rechts neben ihr hatte eine weitere junge Frau Platz genommen. Zwei Männer waren hinzugekommen und beugten sich zu Perikles Tochter hinunter, die sich ihnen zuwandte. Im Hintergrund scheinen zwei Männer zu diskutieren. Matthäus Sendel identifizierte diese Szene fälschlich als Herkules und Omphale. Er schrieb:

„In der ersten [Szene] ist Hercules, bey einer Spinnerein an der Gunggel gemahlen / gleich wie auch der König Sardanapalus gethon in Assyria, wie Iustinus meldet; Von Hercule bezeugt Deianira, in Epist. select.Ovidij.“

Der Tod der Niobe und ihrer Kinder

deckenmalerei.eu

Niobe war Königin von Theben. Sie frevelte dem Kult der Leto, indem sie die Frauen der Stadt vom Opfer an die Göttin abhalten wollte. Denn Leto, so Niobe, habe lediglich zwei Kindern, nämlich Apoll und Artemis/Diana das Leben geschenkt, sie selbst hingegen, so die Königin, habe 14 Sprösslinge. Aus Rache für den Frevel tötete Apoll die sieben Söhne, Artemis hingegen die sieben Töchter Niobes. Diese Szene war auf Johann Matthias Kagers (1575–1634) dem dunkelblauen, ornamental gerahmten Kartuschenbild zu sehen: Links versuchten Niobe und ihre Kinder vor den Pfeilen zu fliehen, die die auf einer Wolkenbank herbeischwebenden Götter auf sie schossen. Zwei Personen sind krümmten sich bereits im Todeskampf. Nicht zu sehen war auf der Kartusche die Verwandlung der Niobe in einen Fels, der stets weinte (Homer, Ilias 24, 602 ff.; Diodor 4, 74, 3; Apollodor 3, 5, 6; Ovid, Metamorphosen 6, 146 ff.). Matthäus Sendel schrieb hierzu:

„In der andern Figur wirdt das Poetische Gedicht der unglückseeligen Motter Niobe, und ihrer noch vil unglücklicheren Kinder fürgestellt / welche an der Zahl / etlicher mainung nach / 14. halb Söhn / und halb Töchter gewest: und wegen ihrer schöne / dern sich die Mutter auß Hoffart ubernommen / und derowegen sich der Latonæ vorgezogen / von ihren Kindern / Apollinie und Diana zu todt geschossen / die Niobe aber in einen Felsen / verlauter Herzenleyd verwandelt worden seyn solle. Darvon Ovidius libr. 6 Matamor. Et lib. 1 de Ponto, Eleg. 2.“

Tomyris mit dem Haupt des Cyros

deckenmalerei.eu

Der persische Herrscher Cyros wollte das Reich der Massageten am Kaspischen Meer unterwerfen. Er suchte das feindliche Heer zu überlisten, indem er nach dem Vorrücken ins Feindesland ein schwach verteidigtes Lager voll mit Speisen und Wein errichten ließ, den größten Teil der Truppen indes abzog. Als nun die massagetischen Truppen, darunter auch der Sohn des Königs, das Lager ohne großen Widerstand erobert hatten, feierten und berauschten sie sich und wurden von den persischen Soldaten überwältigt und gefangengenommen. Die Gemalin des massagetischen Königs namens Tomyris, ließ Cyros die Botschaft überbringen, er solle ihren Sohn freilassen, sonst werde sie ihn mit Blut trunken machen. Cyros hörte nicht darauf, wurde aber in der Schlacht geschlagen und getötet. Für Tomyris Sohn kam die Niederlage jedoch zu spät, er hatte sich aus Scham das Leben genommen. Die Königin ließ die Leiche des Cyros enthaupten, steckte den abgeschlagenen Kopf in einen Schlauch voll mit dem Blut der persischen Soldaten und machte so ihre Drohung war (Herodot, Historien 1, 204–224; Valerius Maximus 9, 10, ext. 7). Auf dem roten Kartuschenbild mit Ornamentrahmen zeigte Johann Matthias Kager (1575–1634) ein Feldlager zu sehen. Mehrere Soldaten und eine Begleiterin hatten sich um Tomyris geschart, die den Kopf des Cyros präsentierte. Dessen enthaupteter Körper war rechts abgebildet. In Matthäus Sendels Rathausführer (1657) findet sich folgende Beschreibung:

„Die dritte Geschicht solle die Königin Tomyris bedeuten / welche den König Cyrum uberwunden / und sein Haupt in ein Geschürz vollen Menschenblut gestossen / weiln derselbe ihren Sohn umgebracht hätte / mit disen höhnischen Worten: Filij mei sanguinem hausisti, & meum sitisti Cyre, at ego cruore te saturabo, Das ist: Du Cyre hast meines Sohns Blut begürig getruncken / deßgleichen hat dich nach dem meinigen gedürstet / so will ich dich nun mit Blut sättigen / wie zulesen bey Suida, auch Iustino, im dritten Buch.“

Artemisia trinkt die Asche des Mausolos

deckenmalerei.eu

Nachdem der persische Statthalter von Karien, Mausolos, verstorben war, soll seine Frau Artemisa die Asche seines verbrannten Leichnams in Wasser gerührt und getrunken haben, um ihrem Gatten als lebendes Grabmal zu dienen (Valerius Maximus 4, 6, ext. 1). Die in Rot gehaltene, ornamental gerahmte Szene zeigte die thronende Artemisia im Zentrum. Von links waren vier Männer hinzugekommen, einer begrüßte die Königin mit einer Verbeugung, ein anderer trug die Urne mit Mausolos‘ Asche. Im rechten Bildbereich standen drei Frauen hinter einem runden, bereits gedeckten Tisch. Matthäus Sendel las die Szene falsch und beschrieb sie wie folgt:

„In der viertdten Figur wirdt zierlich vorgestellt die Geschicht des heyligen Patriarchen Josephs und seiner 10 Brüder / die von ihrem Vatter Jacob in Egypten geschickt worden / allda Traidt einzukauffen / und wie es ihnen daselbst ergangen / wie zulesen in Göttlicher H. Schrift / Genesia cap. 42.“

Der Tod der Lukretia

deckenmalerei.eu

Lukretia wurde, als ihr Gatte, der Heerführer Collantius im Felde stand, von Sextus, dem Sohn des Königs Tarquinius Superbus, mit Verleumdung und dem Schwert bedroht und schließlich vergewaltigt. Die Geschändete rief am nächsten Tag ihren Mann und ihren Vater zu sich, die gemeinsam mit Junius Brutus auch herbeieilten. Nachdem sie erzählt hatte, was geschehen war, tötete sie sich mit einem Dolch. Die Männer aber zettelten eine Revolution gegen den Kaiser an, der gestürzt wurde. In der Folge wurde die römischen Republik gegründet (Livius 1, 57_59; Ovid, Fasti 2, 725–852; Valerius Maximus 6, 1, 1; Gesta Romanorum). Auf dem ornamental gerahmten Kartuschenbild in Blautönen verdichtete Johann Matthias Kager (1575–1634) die Erzählung zu einer Szene: Links war das Schlafgemach Lukretias unter einem gelüfteten Vorhang sichtbar. Die nackte, in ein Betttuch gehüllte Frau wurde noch von Tarquinius bedrängt, hatte sich aber schon den Dolch in die Brust gerammt. Von rechts eilten Collantius und der Vater Lukretias in Soldatengewändern heran. Im Hintergrund deutete ein Zelt an, dass sie aus dem Feldlager kamen. Matthäus Sendel wusste zu dieser Darstellung zu berichten:

„In der fünfften Figur ist Lucretia, ein Edle Römerin / deß Collatini Ehefraw / zusehn / welche ihr selbs vor hertzenleyd / als sie von Sexto Tarquinio deß Tarquini Superbi sechsten und letsten Königs zu Rom Sohne / mit gewalt geschwächt worden / ein Messer in die Brust gestossen / die wolbedenckliche Wort davor sagende: Quid salvi esse postest mulieri pudicitiâ amisâ? Das ist zu teutsch: Was kann gesundes und guts an einer Frawen seyn / wann die Reinigkeit unnd Keuschheit (ob wohl nit gewalt) verlohren? Livius in fine lib. 1. Polyd. Vergil. Lib. 3. Cap 17.“

Semiramis und ihre Räte

deckenmalerei.eu

Semiramis war die Ehefrau des König Nimus. Da jener verstarb, noch ehe der gemeinsame Sohn Ninias (Adadnirari III.) volljährig war, übernahm Semiramis die Regentschaft. Sie galt als tatkräftige, furcht- und skrupellose Regentin (Älian, Varia Historia 7,1; Diodor 2, 4–20; Valerius Maximus 9, 3 ext. 4). Auf dem Kartuschenbild Johann Matthias Kagers (1575–1634) mit Ornamentrahmen thronte Semiramis mit Krone und Zepter im Zentrum, umringt von ihren Beratern: auf der linken Bildhälfte saßen vier Personen, die offenbar in eine Diskussion verstrickt waren. Auf der rechten Seite hatten sich fünf Personen um einen Tisch eingefunden. Ein Mann notierte die gefassten Beschlüsse. Matthäus Sendel widmete dieser Darstellung folgenden Passus:

„In der sechsetn Figur ist zusehn / wie Semiramis ein Königin in Assyria Raht haltet / und das gantze Königreich für ihren abgestorbenen König Nino solang regiret / bis ihr kleiner Sohn Ninus auffwachete. Valerius Max. lib. 9. Diod. Sicul : lib 3. Iustinus, lib. 1. Claud. In Europ. lib. 1,”

Die Kaiserdarstellungen

deckenmalerei.eu

In acht rundbogigen mit Muscheln besetzten Scheinnischen stellte Johann Matthias Kager (1575–1634) „heidnische“ Kaiser in antiken Feldherrengewändern dar. Sie standen auf Sockeln, die mit ihren Namen versehen waren. Ihre überlebensgroßen Gestalten hoben sich von der Scheinarchitektur deutlich ab, weil sie in kräftigen Farben gehalten waren. Den räumlichen und plastischen Effekt verstärkte noch, dass die Kaiserbildnisse Schatten in die Nischen hineinwarfen. Dagegen waren die Physiognomien idealisiert und typisiert; zum Teil konnte der Maler für seine Darstellung auf antike Bildnisse, z.B. von Sueton zurückgreifen. Über die Scheinnischen freskierte Kager zudem Kartuschen mit den Sinnsprüchen der abgebildeten Kaiser. Die 1944 völlig zerstörte Galerie der heidnischen Kaiser rekonstruierte Hermenegild Peiker (geb. 1945) 1986–1990. Die Dargestellten werden im Folgenden von West nach Ost beschrieben.

Aurelian

deckenmalerei.eu

Die Reihe der heidnischen Kaiser begann im Westen mit Kaiser Aurelian (Lucius Domitius Aurelianus, 214-275). Er stand frontal auf seinem Sockel, den Kopf zur Seite gedreht. Aurelian trug eine goldene antike Rüstung, einen roten Umhang und einen Lorbeerkranz auf dem Haupt. Das Schwert hatte er aus der Scheide gezogen. Auf dem Podest war „AURELIANVS“ zu lesen, in der Kartusche „CLEMENTER AGE SI VIS VINCERE“ (=Handle mild, wenn du siegen willst).

Septimius Severus

deckenmalerei.eu

Es folgte Septimius Severus (146–211), bezeichnet auf dem Podest „SEVERVS IMPER“ und ergänzt in der Kartusche um den Spruch „OMNIA FVI NIHIL EXPEDIT“ (= Ich bin alles gewesen und es hat alles nichts genützt). Auch dieser Kaiser stand im Kontrapost auf dem Sockel, den rechten Arm in Hüfte gestützt, den linken erhoben, als wolle er zum Reden ansetzen. Septimius Severus trug eine antike Rüstung mit silbernen Brustpanzer, goldenem Rock und Umhang sowie eine Krone.

Antoninus Pius

deckenmalerei.eu

Auch der nächste Kaiser war auf dem Sockel durch die Inschrift „ANTONINVS PIVS“ (86–161) zu identifizieren. Als Wahlspruch war ihm in der Kartusche die Aufschrift „NE PEREAT CIVIS VIVAT HOSTIS“ (=Damit der Bürger nicht untergehe, lebe der Feind) beigegeben. Sein Körper war leicht zur linken Seite gedreht, den Kopf wandte er in die andere Richtung. Die Scheide seines Schwerts ergriff er mit der linken Hand, denn mit der rechten hatte er sein Schwert gezogen. Seine antike Rüstung war in Rot und Gold gehalten.

Vespasian

deckenmalerei.eu

Vespasian (9–79), bezeichnet auf dem Sockel „VESPASIANUS IMP“ war der Spruch „LUCRI BONVS ODOR“ (= Der Duft des Reichtums ist gut) zugeordnet. Angetan in eine antike Rüstung Gold und einen roten Umhang, geschmückt mit einem Lorbeerkranz, zeigte der Kaiser auf die Betrachter hinab. In der rechten Hand hielt er einen Kommandostab. Er schien von seinem Podest herunterschreiten zu wollen.

Trajan

deckenmalerei.eu

Vier weitere Kaiser waren jenseits des Hauptportals zu sehen. Der erste war Trajan (53–117), wie die Sockelaufschrift „TRAJANVS IMPER“ verriet. Der ihm beigebebene Wahlspruch in der Kartusche über seiner Gestalt lautete „SI BONVS PRO ME, SI MALVS CONTRA ME“ (= Wenn gut, für mich, wenn schlecht, gegen mich). Trajan mit Lorbeerkranz gekrönt und in eine goldenen und silberne Rüstung sowie einem goldenen Umhang gekleidet, schien sich wie zum Dialog seinem Nachbar rechts von ihm zuzuwenden; er zeigte eine Redegestus.

Augustus

deckenmalerei.eu

Der Namensgeber Augsburgs, bezeichnet „OCTAVIANVS AVG“ (53 v. Chr–14 n. Chr.) durfte in der Reihe natürlich nicht fehlen. Als sein Wahlspruch war zu lesen „σπεΥδε Βϱαδέωσ“ (= Eile mit Weile!) Augustus schien auf die Ansprache des Trajan links neben ihm zu reagieren, denn er wandte sich diesem zu. Gekleidet war er in eine silberne antike Rüstung mit Goldbesätzen und einen flatternden roten Mantel. Sein Haupt schmückte eine Krone in der Hand hielt er einen Kommandostab.

Caesar

deckenmalerei.eu

Der Darstellung Caesars (100–44 v. Chr.), auf dem Sockel war zu lesen „JULIVS CAE“, in der Kartusche das berühmte Motto „VENI, VIDI, VICI“ (= Ich kam, sah und siegte). Caesar schien gerade seinen Sockel erklommen zu haben, denn das rechte Bein war noch angehoben. Er trug eine blau-goldene Rüstung und einen roten Umhang, auf dem Kopf einen Helm. Den Kommandostab hatte er in die Hüfte gestützt. Caesar schien die Betrachter ebenfalls zu mustern.

Alexander der Große

deckenmalerei.eu

Das Motto von Alexander dem Großen, die Sockel-Inschrift war zu „ALEXANDER M“ abgekürzt, lautete „NIHIL SVFFICIT PAGANO“ (= Nichts genügt dem Heiden). Er schien nach links zu schreiten und hielt einen Speer in seiner rechten Hand. Seine Rüstung war in Gold und Rot gehalten, der Mantel in Grün und Rotbraun. Auf dem Kopf trug Alexander einen Lorbeerkranz.

Die Südwand

Südliches Hauptportal

Das von Lorenz Bayr (1554–circa 1628) 1620/1621 gefertigte Portal an der Südwand glich im Aufbau seinem Pendant im Norden: In dem gesprengten Giebel saß eine Supraporte, auf dieser Seite allerdings mit Aufschrift, seitlich dagegen zwei geschnitzte und vergoldete Skulpturen vermutlich von Caspar Menneler (circa 1575–1633). Links war Athene/Minerva zu erblicken, sie hielt eine Lanze und ein Schild mit der Inschrift „TVTELA PRINCIPVM“ (= Schirm der Obrigkeit). Rechts dagegen präsentierte Kybele einen Ölzweig und wiederum ein Schild auf dem geschrieben stand: „AMOR CIVIVM“ (= Liebe der Bürger). Das von den Göttinnen vorgestellte Motto lautet also in Gänze: „Der Schirm der Obrigkeit ist die Liebe der Bürger.“ Das Portal verbrannte mitsamt den Figuren 1944; 1980-1984 erstand die Architektur wieder, 1991-1996 wurden auch die Figuren von Josef Fux rekonstruiert.

Inschrifttafel

deckenmalerei.eu

Die Supraporte und die darüberliegende Kartusche trugen hier beide goldene Aufschriften. Auf der Supraporte handelt es sich um die Gründungsinschrift, die da lautete: „DVVMVIRIS PRÆFECTIS / JO JACOBO REMBOLDO / HIERONYMO IMHOF / QVINQVE VIRIS / HIERONYMO WALTERO / CONRADO PEVINGERO / BERNARDO REHLINGERO / DAVIDE WELSERO / JOANNE FYGGERO SENIORE / ÆDILIBVS / CONSTANTIO IMHOF / JO BARTHOLOMEO WELSERO / WOLFFGANGERO PALLERO” (= Die beiden Herren Stadtpfleger, Johann Jakob Rembold, Hieronymus Imhof; die fünf geheimen Räte, Hieronymus Walter, Konrad Peutinger, Bernhard Rehlinger, David Welser, Johann Fugger d.Ä.; die Baumeister Constantin Imhof, Johann Bartholomäus Welser, Wolfgang Paller)

In der Kartusche Darüber stand:

„FERDINANDO II. / IMPERATORE AVG / PRÆTORIVM HOC / PERFECTVM EST” (= Unter der Regierungszeit des Kaisers Ferdinand II. ist diese Rathaus vollendet worden).

Die Fresken

Die Gliederung der Wandmalerei entsprach derjenigen der Nordseite. Auch hier gab es Grotesken im unteren Bereich, sechs Kartuschenbilder und scheinbar in acht Muschelnischen stehende Kaiserfiguren in der Zone darüber. Auf der Südseite stellte Johann Matthias Kager (1575–1634) jedoch christliche Herrscher, denen er nach dem Konzept Matthäus Raders (1561–1634) alttestamentliche Heldinnen in den Kartuschenbildern an die Seite stellte. In den gesprengten Giebeln über den Fenstern konnten Putten schwere Fruchtgehänge kaum im Zaum halten. Die Fresken wurden 1944 zerstört. 1986–1990 entstand eine Nachschöpfung aus der Hand von Hermenegild Peiker (geb. 1945).

Die Kartuschenbilder

Die Kartuschenbilder der Südwand antworteten denjenigen auf der Nordseite, indem sie alttestamentliche Heroinen vorstellten. Auch hier hatten die Darstellungen jeweils einen Grundton, Rot, Blaugrau und Ocker. Es handelte sich von West nach Ost um folgende Szenen:

Vermählung von Sara und Tobias

deckenmalerei.eu

Tobias Vater, der blinde Tobit, bat seinen Sohn, in die Stadt zu wandern, um dort Schulden einzutreiben. Zum Schutz des jungen Mannes sandte Gott Raphael als dessen Begleiter; der Erzengel blieb jedoch inkognito. Die beiden übernachteten auf ihrem Weg bei Tobias‘ Verwandten Raguel. Dieser hatte ein Tochter, Sara, die bereits siebenmal versucht hatte, zu heiraten. Jedes Mal jedoch waren ihre Bräutigame in der Hochzeitsnacht von einem Dämonen getötet worden. Auf Rat von Raphael heiratete Tobias die junge Frau, und verbrannte in der Hochzeitsnacht die Innereien eines Fisches, den er auf der Reise gefangen hatte, sodass der Dämon floh (Buch Tobit3,7–17; 6,10–9, 6). Die in Rot gehaltene, ornamental gerahmte Szene ist zweigeteilt. Auf der rechten Seite liegen zwei der toten Freier Saras in einer Landschaft. Links öffnet sich der Blick in einen Innenraum, in dem Raphael den Bund von Sarah und Tobias bekräftigt. Das Thema dieser Darstellung gab Matthäus Sendel wie folgt wieder: „In der zwölfften und letsten Figur ist Tobias gemahlen / dessen Histori und Leben zufinden in Göttlicher H. Schrifft im Buch Tobiæ.“

Der Tod der Makkabäer

deckenmalerei.eu

Der syrische König Antiochus IV. suchte die Juden zum Glauben an die griechischen Götter zu zwingen. Unter denjenigen, die sich weigerten, waren sieben Brüder und ihre Mutter. Antiochus ließ die Männer im Feuer foltern und töten, während die Mutter zusehen musste. Zuletzt versuchte er den jüngsten Sohn von seinem Glauben abzubringen, indem er ihm eine Karriere als Beamter versprach. Die Mutter jedoch mahnte ihren Sohn zu Standhaftigkeit und so wurden beide ebenfalls ermordet (2. Buch Makkabäer 7). Auf dem mit Knorpelwerk gerahmten Kartuschenbild in Blau war das Gemetzel an den Söhnen im linken Bildbereich wiedergegeben. Zwei der jungen Männer blickten zu ihrer Mutter, die auf der rechten Seite hinzueilte und ihnen Glaubensfestigkeit gebot. Matthäus Sendel gab den Lesern seines Rathausführers (1657) folgende Passage zur Deutung an die Hand:

„In der eylfften Figur ist gemahlen die Historis der unüberwindtlichen Mutter der Machabeer / wie dieselbe mit unuerwendten Augen zusihet / als der Blutgirige Tyrann Antiochus ihren siben unschuldigen Söhnen / Händ und Füß abhacken / und mit unaußsprechlicher Marter hinrichten liesse / wie zulesen in H. Schrift in dem andern Buch der Machabeer am 7. Cap.“

Judith mit dem Haupt des Holofernes

deckenmalerei.eu

Der Feldherr Holofernes belagerte die Festung Betulia, um nach ihrer Eroberung auf Jerusalem vorrücken zu können. Um dies zu verhindern, wagte sich die schöne Witwe Judit mit ihrer Magd ins Lager, wo sie von Holfernes zu einem Mahl eingeladen wurde. Als Holofernes betrunken eingeschlafen war, enthauptete Judit ihn mit seinem eigenen Schwert. Sie schaffte den Kopf gemeinsam mit ihrer Magd heimlich aus dem Lager und ließ ihn an der Mauer Betulias aufpflanzen; erschrocken über den Tod des Anführers, flohen die buchstäblich kopflos gewordenen feindlichen Soldaten (Buch Judith). Johann Matthias Kagers (1575–1634) Bild war ornamental gerahmt und in Rottönen gehalten. Darauf überreichte Judith ihrer Dienerin gerade das Haupt des Holfernes, dessen enthaupteter Köper in einem Zelt auf einem Bett lag. Auf der linken Bildseite konnte der Blick über ein Feldlager schweifen, in dem ein Wächter schlummerte. Matthäus Sendel gab zu dieser Darstellung folgende Information: „In der zehenden Figur ist gemahlen die dapffere Höldin Judith / darvon die heylige Schrifft meldet in dem Büchlein Judith / von 8. Capitel an / biß zum Ende.“

Esther vor Ahasver

deckenmalerei.eu

Der persische König König Ahasver wählte Esther, die schöne Adoptivtochter des jüdischen Hofbeamten Mordechai zu seiner Gemahlin. Als Haman, Ahasvers Erster Minister, die Juden verfolgen und töten wollte, bat Mordechai Esther um Hilfe. Obgleich derjenige, der sich ungebeten beim König einfand, mit der Todesstrafe belegt werden konnte, wagte es Esther, Fürsprache für die Juden einzulegen. Ahasver reagierte zunächst zornig, als Esther jedoch in Ohnmacht viel, war er besänftigt. So gelang es Esther schließlich, Hamans Intrige aufzudecken und die Juden zu retten (Esther 5-7). Auf dem roten Kartuschenbild Johann Matthias Kagers (1575–1634) mit Rahmen aus Knorpelwerk war im Vordergrund die Schlüsselszene wiedergegeben: Die Protagonistin kniete vor Ahasver, von zwei Schleppenträgerinnen begleitet. Der links thronende König streckte ihr als Zeichen seiner Gunst das Zepter entgegen. Drei Männer beobachteten die Szene. Im Hintergrund baumelte bereits der Verschwörer Haman am Galgen.Zu dieser Darstellung der Esther schrieb Matthäus Sendel: „In der neundten Figur / ist gemahlen die Historia von der Königin Esther / welche zulesen in dem Büchlein Esther am 5.6.7. und 8. Cap.“

Susanna im Bade

deckenmalerei.eu

Die Gattin des reichen, im babylonischen Exil lebenden Juden Jojakim badete in ihrem Garten. Dort forderten die zwei Ältesten der jüdischen Gemeinde, die Susanna aus dem Hinterhalt beobachtet hatten, die junge Frau auf, sich ihnen hinzugeben. Sie drohten damit, Susanna sonst des Ehebruchs zu bezichtigen. Jene rief dennoch ihre Diener herbei. Am nächsten Tag beschuldigten die Ältesten Susanna tatsächlich des Ehebruchs, sie sollte mit dem Tod bestraft werden. Ein junger Mann namens Daniel jedoch ließ die beiden Voyeure trennen und sie fragen, unter welchem Baum der Ehebruch stattgefunden haben solle. Als der eine die Zeder, der andere jedoch die Eiche angab, waren sie des falschen Zeugnisses überführt und wurden gesteinigt (Buch Daniel 13). In diesem blauen, ornamentgerahmte Kartuschenbild öffnete Johann Matthias Kager (1575–1634) den Blick in einen Garten. Rechts saß die nackte Susanna am Rand eines kunstvoll gestalteten Beckens, um ihre Füße zu waschen. Hinter einer Palisade knieten rechts die beiden Alten, um einen Blick auf die schöne Frau zu erhaschen. Matthäus Sendel vermerkte zu diesem Kartuschenbild: „In der achten Figur wirdt die Historia und Geschicht der unschuldigen Susannæ vorgestellt / welche zulesen bey dem H. Propheten Daniel am 13. Cap.“

Jahel tötet Sisera

deckenmalerei.eu

Sisera, der Feldherr des Königs von Kanaan, unterdrückte die Israeliten. Debora, eine israelitische Richterin, schlug dem Stammesfürsten Barak daraufhin vor, gegen den Unterdrücker zu kämpfen. Dieser wollte jedoch nur in den Kampf ziehen, wenn Deborah ihn begleitete. Als die beiden am Berg Tabor die Israeliten herbeigerufen hatten, umstellte Sisera sie mit seiner Streitmacht. Er konnte jedoch besiegt werden, weil ein Gewitter den Boden aufweichte und die Wagen der kanaanitischen Truppen im Morast steckenblieben. Sisera konnte fliehen und suchte bei einer Sippe Schutz, die mit den Israeliten verwandt war. Jahel, die Gattin des Anführers, schlug dem schlafenden Sisera schließlich einen Zeltpflock durch Stirn. Wie Debora es vorausgesagt hatte, kam der Ruhm des Sieges somit einer Frau zu und nicht Barak (Richter 4–5). Das Kartuschenbild, ornamental gerahmt und in Rot gehalten, zeigte in einem Feldlager Barak in antiker Rüstung, dem Jahel aus einem Zelt entgegenkam. Sie hielt den Hammer noch in der Hand. Im Hintergrund war der getötete Sisera zu erblicken. Matthäus Sendel beschrieb die Szene wie folgt: „In der sibenden Historia ist Iahel gemahlen / wie sie dem Feldobristen Sisaræ ein Nagel mit einem Hammer durch den Kopff geschlagen / und also ihre unnd sein Kriegsheer Kriegsheer uberwunden / wie zulesen in heyliger Schrifft / in dem Buch der Richter / am 4. Cap.“

Die Kaiserdarstellungen

Auf der Südwand war jedem der heidnischen Kaiser, die Johann Matthias Kager (1575–1634) auf der Nordseite darstellte, ein christlicher gegenübergestellt.Auch die Wahlsprüche über den Muschelnischen, in denen die in kräftiger Farbigkeit gegebenen Kaiser auf Podesten mit ihrem Namen standen, bezogen sich auf ihr Vis à vis und sollen die moralische Überlegenheit der christlichen Kaiser herausstellen. Hier werden die Bildnisse von West nach Ost beschrieben.

Maximilian I.

deckenmalerei.eu

Maximilian I. (1459–1519), bezeichnet auf dem Sockel als „MAXIMILIANVS I.“, war mit dem Wahlspruch „MEDIVM TENVERE BEATI“ (= Die Glücklichen halten die Mitte) zu sehen. Er war nach rechts gewandt, trug Prunkharnisch, goldenen Mantel und Krone. In den Händen hielt Maximilian Zepter und Kommandostab.

Friedrich Barbarossa

deckenmalerei.eu

Bei Friedrich Barbarossa (1122–1190), auf dem Sockel war zu lesen „FRIDERICVS AHENOBARVS“, gab der Spruch einen Hinweis auf seinen Tod: „EX AQVIS RENATVS IN AQVIS DENATVS“ (= Im Wasser geboren, im Wasser gestorben) stand auf der Kartusche. Barbarossa mit seinem ikonischen roten Bart, stand frontal zum Betrachter in antikisierender Rüstung auf dem Sockel, wandte den Kopf jedoch über seine rechte Schulter. Die rechte Hand, in der er einen Kommandostab hielt, hatte er erhoben, mit der linken den Schwertknauf ergriffen.

Heinrich II.

deckenmalerei.eu

Heinrich II. (1133–1189), auf dem Sockel als „HENRICVS SANC“ bezeichnet, war mit der Devise „VT VIVAT PIVS PEREAT IMPIVS“ (= Damit der Fromme lebe, möge der Gottlose umkommen) vorgestellt. Der bärtige Mann stand in Rüstung und einen roten Umhang gekleidet, breitbeinig auf dem Sockel, den rechten Arm in die Hüfte gestemmt. Krone uns Zepter wiesen ihn als Herrscher aus.

Otto der Große

deckenmalerei.eu

„OTHO MAG“ war auf dem Sockel von Otto dem Großen (912–973) zu lesen. Sein Wahlspruch auf der Kartusche lautete „VIRTUTIS MELIOR“ (= Der (Duft) der Tugend ist besser). Zu sehen war ein zur rechten Seite gewandter Mann mit gestutztem Bart, der eine Rüstung mit goldenem Waffenrock und einen goldenen Mantel trug. Kommandostab und Reichsapfel hielt er in den angehobenen Händen. Othos Haupt war mit Lorbeer bekränzt.

Theodosius der Große

deckenmalerei.eu

Theodosius I. der Große (347–395) , der Sockel trug die Aufschrift „THEODOSIVS M“, war mit der Devise „IRATO TELVM EPIRE“ (= Dem Zornigen entreiße die Waffe) gezeigt. Der Mann war mit einer goldenen, antikisierenden Rüstung angetan, ein Mantel über seiner Schulter drapiert. Er trug eine Helmkrone auf seinem nach links gedrehten Haupt. Während Theodosius mit der linken Hand seine Schwertscheide ergriffen hatte, stützte er den rechten Arm in die Hüfte.

Konstantin der Große

deckenmalerei.eu

Die Darstellung Konstantins I. des Großen (zwischen 270 und 288–337), die Sockelinschrift benannte „CONSTANTINVS M“, war um den Spruch „ΣΥΝ ΘΕΩ“ (= Mit Gott) ergänzt. Scheinbar voranschreitend stand der Dargestellte in antiker Rüstung und rotem Umhang auf dem Sockel. Den Kopf umkränzte Lorbeer, in der rechten Hand hielt Konstantin einen Kommandostab, mit der Linken fasste er nach dem Schwertknauf.

Karl V.

deckenmalerei.eu

Karl V. (1500–1558), auf dem Sockel als „CAROLUVS V MAX“ bezeichnet, schein seinem Gegenüber auf der Nordwand, Caeser, mit dem Spruch „VENI, VIDI, DEVS VICIT“ (= Ich kam, sah und Gott siegte) zu antworten. Der bärtige Mann trug eine Rüstung mit roten Waffenrock und einen goldenen Mantel. In den Händen hielt Karl den Reichsapfel sowie den Kommandostab.

Karl der Große

deckenmalerei.eu

Auch Karl der Große (768–814), die Sockelinschrift nannte „CAROLVS MAG“, antwortete seinem Gegenüber Alexander dem Großen mit „NIHIL DEEST CHRISTIANO“ (= Nichts mangelt dem Christen). Der bärtige Kaiser trug einem langen grünen Rock und einen drapierten roten Mantel über seiner Rüstung sowie eine Helmkrone auf dem nach rechts gewandten Kopf. Mit der rechten Hand griff er nach dem Schwert, in der linken hielt eine Kugel mit Fama-Statuette.

Westwand und Ostwand

An der stark von Fenstern durchbrochenen Westwand war die Scheinarchitektur der Nord- und Südseite weitergeführt. Es gab dort jedoch nicht genügend Platz für Darstellungen von historischen Persönlichkeiten oder mythologischen bzw. biblischen Begebenheiten. Lediglich der Streifen jener mit Fruchtgehängen kämpfenden Putten, der auch an den langen Seiten für Erheiterung sorgte, setzte sich über den ovalen Fenster fort. Gleiches galt für die Ostwand.

Die Decke

Die Komposition der Decke, ein Werk von Wolfgang Ebner (geb. circa 1577) und seiner 11 Gesellen aus den Jahren 1619 bis 1621, bestand aus einem rahmenartigen Fries mit 24 Kartuschen mit Emblemen und einem rechteckigen Feld mit elf eingefügten Ölbildern von Matthias Kager (1575–1634). Sie waren ergänzt durch zehn gemalte Ornamentfelder. Die Decke mitsamt aller Leinwandbilder wurde 1944 ein Opfer der Flammen. Die Rekonstruktion erfolgte in der ersten Wiederherstellungsphase 1980–1984 ohne die Schmuckelemente, jedoch mit den schon 1962–1968 nachgeschaffenen Leinwandbildern von Oskar Martin-Amorbach und Groteskenfeldern in tempera von Hermenegild Peiker (geb. 1945). In einem zweiten Schritt 1986–1990, schnitzte Friedrich Brenner (geb. 1939) die Ornamente nach Vorgabe der den historischen Vorbilder nach.

Die Kartuschenbilder der Decke

deckenmalerei.eu

Die Kartuschen nahmen kompositorisch auf die Wand- und Deckengliederung Bezug: die beiden Bildfelder über den großen Portalen waren deshalb größer. Zwischen den Kartuschen waren geschnitzte Festons angebracht.

21 der 24 monochromen Kartuschenbilder zeigten Embleme, die für Devisen von Herrschern aus dem Hause Österreich standen. Sämtliche Herrscher von der Rückgewinnung der Reichskrone unter Albrecht II bis hin zu Kaiser Ferdinand II. waren vertreten. Als Vorbilder dienten Johann Matthias Kager (1575–1634) die von Gaspare Oselli (geb. 1536) nach Zeichnungen Francesco Terzios (1523–1591) gestochenen und mit Versen von Joannes Marius (Giovanni Mario) Verdizotti (1525–1600), Claudius Cornelius (Claudio Cornelio) Frangipane (1553–1643) und Antonius Grotta versehenen Bildtafeln aus dem zwischen 1569 und 1573 entstandenen Prachtwerk „Francisci Tertii Bergomatis Sereniss. Ferdinandi archiducis Austriae, ducis Burgundiae comitis Tirolis etc pictoris aulici ad invictiss caesarem Maximilianum II Romanorum imp. semper augustum Austriacae gentis imaginum pars [Bd. 1 bis 5]”. Diese Embleme erschienen zum Teil auch in dem dreibändigen Werk „Symbola divina et humana“ (1601-1603) von Jacobus Typotius (1540-1601). Aus Terzios Werk sind auch drei Darstellungen auf Kartuschenbildern an der Decke des Goldenen Saals entnommen, nämlich die der katholischen Religion, der Mäßigung sowie der Bewährung angesichts von Bedrohungen entnommen. Die Emblembilder, die alle 1944 zerstört, aber 1986–1994 durch Hermenegild Peiker (geb. 1945) rekonstruiert wurden, sind im Folgenden ausgehend von der großen Kartusche über dem Nordportal im Uhrzeigersinn beschrieben.

Amor Religionis

deckenmalerei.eu

Dargestellt war in diesem größeren Bildfeld die Religionsliebe „Amor Religionis“ als kniende, betende Frau, über der sich ein Wolkenhimmel mit Strahlen auftat. Laut Terzio (Bl. 3) war die Religionsliebe eine der Eigenschaften Kaiser Ferdinands I.. Terzio nannte als dessen Leitsatz „Humanos Fluctus Divinis Legibus Aequant / Iustitiae Cultus Religionis“ (= Pflege der Gerechtigekeit und Liebe zur Religion glätten die Wogen der menschlichen Lebens durch göttliche Gesetze).

Etiam maiora

deckenmalerei.eu

Etiam maiora (= noch Größeres), den Leitsatz von Don Juan d‘Austria versinnbildlichte hier ein Blätter treibender Ast (Terzio Bl. 42).

Per tot discrimina

deckenmalerei.eu

Per tot discrimina (= Durch so viele Gefahren), die Devise Kaiser Maximilians war durch ein Rad, einen Granatapfel und den Reichsapfel wiedergegeben (Terzio Bl. 6, Typotius Bd. I. Tafel 18).

Audaces fortuna iuvat

deckenmalerei.eu

Audaces fortuna iuvat (= Den Wagemutigen hilft sie) diesen Leitsatz Erzherzog Karls von Österreich personifizierte die Göttin Fortuna, die mit einem Segel auf einer Kugel über das Wasser glitt (Terzio Bl. 30, Typotius Bd. II. Tafel 98).

Christo duce

deckenmalerei.eu

Die Eckkartusche spielte auf die Devise Kaiser Ferdinands I., Christo duce (= Unter der Führung Christi), an: In einer hölzernen Konstruktion stand ein Globus mit doppelköpfigem Adler. Ihn flankierten die Fahnen von Böhmen und Ungarn; (Terzio Bl. 3; Typotius Bd. I. Tafel 21).

Plus ultra

deckenmalerei.eu

Zwei Säulen, die Kaiserkronen trugen, (Terzio Bl. 4; Typotius Bd. I. Tafel 16), versinnbildlichten diese Devise Kaiser Karls V., Plus ultra (= Darüber hinaus).

Genius lumen sustulit

deckenmalerei.eu

Das Emblem zu Devise Genius lumen sustulit (?) (= Der Genius löscht das Licht) zeigte eine Frau, die ihre Fackel senkte. Terzio zeigte dieses Sinnbild für den frühen Tod von König Ladislaus V. Posthumus auf Blatt 8 seiner Prunkwerks unter dem Sinnspruch „Quod Terris Genius Lumen Cito Sustulit Unus / Alter Stellifero Sydus in Orbe Locat (= Das Licht, das der eine Genius auf Erden rasch gelöscht hat, setzt der andere als leuchtendes Gestirn an den Himmel). Susan Tipton verwies auf die Frau mit gesenkter Fackel als Allegorie der Tugend, die durch Leid noch wächst, nach dem Motto „Vires Inclinata Resumo“ (= Wenn ich gebeugt werde, gewinne ich Kraft).

Hic regit, ille tuetur

deckenmalerei.eu

Der Spruch Hic regit, ille tuetur (= Dieses herrscht, jenes schützt), die Devise Kaiser Friedrichs III. war durch ein Hand mit Panzer, die ein Schwert über ein aufgeschlagenes Buch hielt, bildsprachlich übersetzt (Terzio Bl. 7; Typotius Bd. I. Tafel 18).

Firmamentum caelitus omen

deckenmalerei.eu

Firmamentum caelitus omen (Das Zeichen der Göttlichkeit ist bestätigt) lautete die Devise des Kaisers Matthias, das zugehörige Emblem zeigte einen mit Reichsinsignien ausstaffierten Adler, der den Blick zur Sonne erhoben hatte (Terzio Bl. 8).

Ante ferit, quam flamma micet

deckenmalerei.eu

Die Devise Philipps des Kühnen von Burgund, sie lautete Ante ferit, quam flamma micet (= Er schlägt zu, bevor die Funken sprühen), war durch ein Feuereisen und ein Andreaskreuz, die Kennzeichen des Ordens vom Goldenen Vlies, emblematisch wiedergegeben (Terzio Bl. 39).

Tanto monta

deckenmalerei.eu

Die Wendung Tanto monta (= Steige so hoch) ist durch ein Emblem gezeigt, auf dem der Gordische Knoten von einem Säbel durchtrennt wurde. Hierdurch sollte die Devise Ferdinands des Katholischen von Spanien versinnbildlicht sein (Terzio Bl. 39 / Typotius Bd. I. Tafel 30).

Stat adhuc

deckenmalerei.eu

Zu sehen waren auf dem Emblem die Keule des Herkules, sowie die Beine einer Herkulesstatue, wobei eines gebrochen war; Stat adhuc (= Er steht noch), die Devise König Friedrichs des Schönen sollte dadurch bildlich übermittelt werden (Terzio Bl. 13; Typotius Bd. I. Tafel 17).

Latet altius

deckenmalerei.eu

Auf dem Emblem zu der Devise von König Ladislaus Posthumus von Ungarn, Latet altius (= Es ist tiefer verborgen), war ein Flussgott zu sehen, der sich im Schilf verbarg (Terzio Bl. 8; Typotius, Bd. I, Tafel 53).

Non minor est virtus, quam quaerere porta tueris

deckenmalerei.eu

Non minor est virtus, quam quaerere porta tueris (= (Erworbenes zu schützen) ist nicht geringer (als Neues zu erwerben)) war die Devise Kaiser Sigiberts I. von Asturien; versinnbildlicht wurde sie auf dem Kartuschenbild durch einen Drachen, der mit seinen Klauen die Weltkugel umklammerte (Terzio Bl. 33; Typotius, Bd. I, Tafel 60).

Telum virtus facit

deckenmalerei.eu

Das Emblem zur Devise Erzherzog Ernsts des Eisernen, Telum virtus facit (= Die Tugend macht alles zur Waffe), zeigte eine Hand lag auf einem Dreschflegel (Terzio Bl. 10; Typotius, Bd. II, Tafel 91).

Deo volente

deckenmalerei.eu

Deo volente (= Nach Gottes Willen), die Devise Gottfrieds von Bouillon, König von Jerusalem war durch zwei gekreuzte Siegespalmen wiedergegeben (Terzio Bl. 41; Typotius Band I, Tafel 53).

Legitime cantantibus

deckenmalerei.eu

Ein Siegelkranz, in den eine Krone, gelegt war, repräsentierte in dieser Eckkartusche die Devise Ferdinands II. Legitime cantantibus (= Den rechtmäßig Kämpfenden).

Tolle moras

deckenmalerei.eu

Tolle moras (= Mach den Pausen ein Ende), die Devise Alberts II, war durch eine gerüstete versinnbildlicht, die ansetzte einen Speer zu werfen (Terzio Bl. 9; Typotius Bd. I, Tafel 16).

Mens Moderata

deckenmalerei.eu

Auf diesem Kartuschenbild trat vermutlich die Mäßigkeit Mens Moderata als Frau in Erscheinung, die in den Händen Zügel hielt. Ihr zu Füßen lagen Waffen. Francesco Terzio zeigte eine solche Frauengestalt auf Blatt 33, um die Mäßigkeit König Sigiberts von Asturien zu versinnbildlichen.

Utrum lubet

deckenmalerei.eu

Die Darstellung spielte damit auf die Devise Kaiser Rudolphs I., Utrum lubet (= Beides beliebt), an: Ein gewappneter Arm präsentierte Streithammer und Ölzweig, die Kennzeichen von Krieg und Frieden (Terzio Bl. 16; Typotius Bd. I. Tafel 16).

Virtute astra vadunt

deckenmalerei.eu

Die Eckkartusche war der Devise Kaiser Rudolphs II. Virtute astra vadunt (= Durch Tugend gelangen sie zu den Gestirnen) gewidmet; sie zeigte ein Wesen aus Adler und Steinbock – der Adler war hier das Kennzeichen Jupiters, der Steinbock das Sternzeichen des Kaisers Augustus.

Pretium non vile laborum

deckenmalerei.eu

Die Devise Herzog Philipps des Guten von Burgund und Brabant lautete Pretium non vile laborum (= Kein schlechter Lohn für die Mühe); sie ist auf durch eine Kette des Ordens vom Goldenen Vlies in ein Emblem übersetzt (Terzio Bl. 40; Typotius Bd. II. Tafel 110).

Dominius providibit

deckenmalerei.eu

Ein Adler saß auf diesem Kartuschenbild auf einer von Bändern umschlungenen Weltkugel– hierdurch war eine der Devisen Kaiser Maximilians II. Dominius providibit (= Gott wird Sorge tragen) versinnbildlicht (Terzio Bl. 2).

Vae illi

deckenmalerei.eu

Vae illi (= Wehe ihm) lautete die Devise König Gidelberts von Österreich; sie war durch einen Löwen wiedergegeben, der einen in seinem Schenkel steckenden Speer zerbiss (Terzio Bl. 25; Typotius Bd. I. Tafel 59).

Der Mittelteil der Decke

deckenmalerei.eu

Im Mittelteil der Decke saßen elf Leinwandgemälde von Johann Matthias Kager (1557–1634): Ein langes Ovalbild in der Mitte, zwei Rundbilder seitlich davon und acht Bilder, die um die Rundbilder herum angeordnet waren. Kager fertigte die allegorischen Darstellungen nach Vorlagen von Peter Candid (1548–1628) an. Dieser wiederum hatte die Ikonografie von Matthäus Rader (1561–1634) in den Pinsel diktiert bekommen. Die Szenerien waren in Frontal- und nicht in Untersicht gegeben, wodurch die Lesbarkeit auf gewissen Standpunkte im Raum ausgerichtet war. Alle Leinwandbilder der Decke verbrannten 1944, da sie nicht ausgebaut worden waren. Oskar Martin-Amorbach (1897–1987) schuf sie nach alten Farbfotografien 1962–1968 wieder.

Allegorie des Städtebaus

deckenmalerei.eu

Auf dem Rundbild brachte ein schwebender Putto ein flatterndes Spruchband mit dem Motto „CIVITATES CONDVNTUR“ (= Städte werden gegründet) herbei. Im Zentrum thronte eine gekrönte Frau, gekleidet in ein rotes Kleid, eine blaue Corsage und einen goldenen Umhang. In ihrer Linken balancierte sie eine auf dem Boden abgestellte Messlatte aus, mit der Rechten deutete sie auf einen Plan des Augsburger Rathauses, den ein Junge ihr auf einem Reißbrett präsentierte. Die Frau schien einen modisch gekleideten Herren zu instruieren, der sich über das Reißbrett beugte und gerade den Zirkel ansetzte. Die Figur dieses Mannes mit gezwirbeltem Bart wurde häufig als Bildnis von Elias Holl gedeutet, dem die personifizierte Architektur (oder Weisheit) höchstselbst den Zirkel führte. Matthäus Sendel machte jedoch eine andere Angabe:

„Auff dem andern mitlern grossen Blatt und Rundel ist gemahlen Architectonica, oder die Bawkunst / mit etlichen Kunstreichen Bawleuthen unnd fürtrefflichen Maistern / darunter sich auch Herr Mathias Kager / als ein berühmdter Mahler zu Augspurg in seinem Conterfett befindet.“

Das Umfeld der zentralen Figurengruppe bildete eine Baustelle vor einer eingerüstete, gerade emporwachsenden Architektur. Sie erinnert mit achteckigem Turm an Elias Holls (1573–1646) Augsburger Rathaus. Bauleute mit dem Herantragen von Holz, dem Ausheben der Baugrube sowie dem Meißeln eines Gesimses beschäftigt. Große Seilwinden und Flaschenzüge vermittelten das Bild einer Baustelle des 17. Jahrhunderts. Im Vordergrund hatte ein bärtiger Bauarbeiter eine Leiter scheinbar an den Bildrand gelegt und stieg gerade, mit einer Schaufel ausgerüstet, in die Höhe. Zu diesem Rundbild existieren eine Ideenskizze und ein Entwurf von Peter Candid (um 1548-1628) in der Staatlichen Graphischen Sammlung München (Inv.-Nr, 182, Inv.-Nr. 177). Kagers Vorzeichnung wird dagegen von den Kunstsammlungen und Museen Augsburg bewahrt (KMA, Inv.-Nr. G 3918-65).

Allegorie der Wissenschaften

deckenmalerei.eu

IVVENVS SAPIT (= Die Jugend strebt nach Wissen) war auf einem Podest im Vordergrund der Darstellung von Johann Matthias Kager (1575–1634) zu lesen. Darauf stand eine Frau im weißen Gewand mit rot-schwarzem Umhang. Einen Fuß hatte sie auf einem Stapel Bücher abgestellt; mit der rechten Hand präsentierte sie eine Armillarsphäre, mit der linken hatte sie ein Winkelmaß, einen Zirkel und eine Rechentafel ergriffen. Um die Hauptfigur, Matthäus Sendel identifizierte sie im Rathausführer von 1657 fälschlich als „Pallas“ also Athene/Minerva, waren mehrere weitere Gegenstände drapiert: eine Orgel, eine Schrifttafel mit dem Alphabet, eine Weltkugel, ein Merkurstab, eine Posaune sowie ein weiteres Buch. Diese Attribute spielten auf die sieben Freien Künste an: Grammatik (Schrifttafel), Rhetorik (Merkurstab), Dialektik (Bücher), Arithmetik (Rechenbrett), Geometrie (Zirkel), Musik (Orgel, Posaune) und Astronomie (Armillarsphäre, Globus). Es handelt sich bei der Hauptfigur also um die personifizierte Wissenschaft. Eine Entwurfszeichnung Peter Candids (1548–1628)bewahrt die Graphische Sammlung München (Inv.-Nr. 179).

Allegorie der Fruchtbarkeit

deckenmalerei.eu

Das Motto „CIVES PROPAGANTVR“ (= Bürger breiten sich aus) war auf die Schwelle im Vordergrund dieses Bildesgeschrieben. Auf dem Podest stehend stellte Johann Matthias Kager (1575–1634) eine Frau im blauem Kleid mit goldenem vom Wind aufgeblähtem Umhang und weißer Schürze dar. Sie trug eine Mondsichel auf ihrem Kopf und hatte ein von einem Weinstock umranktes Ölbäumchen ergriffen. Mit ihrer Linken deutete sie auf zwei Bienenstöcke. Diese Attribute gaben Hinweise darauf, welcher Begriff hier personifiziert ist: die Mondgöttin Luna, deren Symbol der zu- und abnehmende Mond ist, stand für Gebärfähigkeit, der Ölbaum und der Weinstock symbolisierten die Frucktbarkeit, die Bienen dagegen den Fleiß. Matthäus Sendel beschrieb das Deckenstück dagegen irrtümlich als „Industria, oder Fleiß / under der Figur und Kleidung einer andernfleissig und wolgestalten Junckfrawen / mit dem Baum und Immenkorb (…).“ Ein Entwurf (1620) aus der Kager-Werkstatt blieb in der Grafischen Sammlung der Kunstsammlungen und Museen Augsburg erhalten (KMA, Sign. G 3918-65). Das Basler Kupferstichkabinett bewahrt eine Variante (Inv.-Nr. 341.48) ebenfalls von Matthias Kager (1575–1634).

Allegorie der Arbeitsamkeit

deckenmalerei.eu

Auf einem Sockel im Vordergrund dieser Darstellung stand die Aufschrift „NEMO OTIOSVS“ (= niemand ist müßig). Das Bild öffnete den Blick in eine Schmiede – erkennbar waren ein Flaschenzug, ein Ofen sowie Meißel, Schraubstöcke, Zangen, ein Beil und ein Klüppel. In der Werkstatt präsentierte eine Frau in weißem Kleid stolz einen Hammer. Ihre blaue Schürze hatte sie zur Seite geschoben, sodass der Schlüsselbund an ihrem Gürtel sichtbar war. Matthäus Sendel nannte die Gestalt „Labor“ (=Arbeit) „weiln durch die Arbeit der Gewinn folget, laut deß Spanischen Sprichworts: En trabajos mia hazienda.“ Eine Entwurfszeichnung von Peter Candid (1548–1628) zu diesem Gemälde wird in der Graphische Sammlung München (Inv.-Nr. 181) bewahrt.

Allegorie der Frömmigkeit

deckenmalerei.eu

Eine Frau in „klerikalem“ dunklem Gewand mit weißem Umhang stand im Zentrum dieses Deckenstücks von Johann Matthias Kager (1575–1634). Auf einem Podest mit der Aufschrift „CÆLIVM ARPERITVR“ (= der Himmel öffnet sich). Sie hielt ein Kreuz in ihrer Linken, den rechten Arm hatte sie affektgeladen erhoben. Sie blickte in die Höhe, hin zu dem theatralische mit Strahlen aufbrechenden Himmel über ihr. Im Hintergrund waren ein Altar mit Kelch und Hostie als Zeichen der Eucharistie sowie eine Rotunde als Sinnbild der Ecclesia (=Kirche) dargestellt. Personifiziert war hier die Frömmigkeit. Matthäus Sendel benannte die Frau als „Religio, die wahre Religion (…). Durch sie wird der Himmel auffgeschlossen.“ Eine Entwurfszeichnung zu diesem Deckenbild aus der Hand Peter Candids (1548–1628) befindet sich in der Graphischen Sammlung München (Inv.-Nr. 180).

Allegorie der Wehrhaftigkeit

deckenmalerei.eu

Ein schwebender Putto hatte auf diesem Deckenstück Johann Matthias Kager (1575–1634) ein flatterndes Spruchband mit dem Motto „HOSTES ARCENTVR“ (= Feinde werden abgewehrt) im Schlepptau. Kulisse bildete eine Art Zitadelle mit einem Waffenarsenal im Vordergrund. – zu sehen waren Lanzen, ein Kanonenrohr, ein Harnisch, Fässer sowie eine Trommel, Trompeten und Standarten und auch die Augsburger Flagge. In diesem Zeughaus thronte, flankiert von zwei Soldaten, eine Frau mit Helm und Brustpanzer, vermutlich Minerva Bellona. Sie begrüßte einen dunkel gelockten, modisch gekleideten Mann mit fein gestutztem Bart, der ihr, eine Verneigung andeutend, ein Schild präsentierte. Er stellte damit die schützende Funktion von Waffen heraus. Matthäus Sendel schrieb zu diesem Rundbild: „Auff dem dritten grossen Blatt / und mitlern Rundel ist gemahlen Consilium militare, ein KriegsRath für das KriegsAmbt / neben underschidlichen Wöhr und Waffen; Darbey sich auch Mars, Bellona, als alte KriegsGötter / sehen lassen (…).“ Peter Candids (1548–1628) Entwurf zu dieser Allegorie befindet sich in der Staatlichen Graphischen Sammlung München (Inv.-Nr. 178).

Allegorie der Heilkunst

deckenmalerei.eu

Das Motto des Deckenstücks von Johann Matthias Kager (1575–1634) war auf dem Podest im Vordergrund vorgestellt: „PROCVL PARCÆ“ (= fern bleiben die Todesgöttinnen) war dort zu lesen. Das Gemälde gab Einblick in eine Apotheke. Dort stand eine Frau im roten Kleid mit weißer Schürze und Kopftuch. Sie hielt eine Heilpflanze und einen Äskulapstab und personifizierte damit die Heilkunst. Matthäus Sendel nannte die Frau „Sanitas, die Gesundheit.“ Eine Entwurfszeichnung von Peter Candid (1548–1628) wird in der Graphischen Sammlung München (Inv.-Nr. 183) bewahrt.

Allegorie der Redlichkeit

deckenmalerei.eu

„BONA FIDE“ ( = auf Treu und Glauben) stand auf einer Schwelle im Vordergrund dieses Ovalbildes. Darüber stellte Johann Matthias Kager (1575–1634) ein Warengewölbe dar. Seitlich stand ein Schreibtisch, an dem eine Schiefertafel lehnte. Im Hintergrund war eine dreistöckige Kredenz mit silbernen Pokalen und Schalen sowie Preziosen zu erkennen, darunter verschnürte Warenballen und Bücher. Im Zentrum jedoch stand eine Frau mit eng geschnittener Jacke, grünem Rock und ockerfarbener Haube. Sie hielt den Betrachtern ein ockernes Stück Stoff entgegen, das sie mit einem Stab vermaß. Es handelte sich also um die personifizierte „Redlich- und Vertrewlichkeit“, wie auch Matthäus Rader vermerkte. Die Entwurfszeichnung von Peter Candid (1548–1628), heute in der Graphischen Sammlung München (Inv.-Nr.186) trägt das Motto „NIHIL DEEST“ (= Es fehlt nichts).

Allegorie der Gerechtigkeit

deckenmalerei.eu

Das Deckenstück von Johann Matthias Kager (1575–1634) zeigte eine weitere allegorische Darstellung: Auf einem Podest mit der Aufschrift „BONVS RIDET, MALVS PLORAT“ ( = der Gute lacht, der Böse weint) stand in einer freien Landschaft, an deren Horizont sich Berge abzeichneten, eine Frau in weißem Untergewand mit gelber Corsage und rotem Umhang. Sie hielt einen Lilienzweig und ein Schwert in den Händen. Über der jungen Frau tat sich der Himmel auf. Dort blitzte ein Stern auf. Es handelte sich um eine Personifikation der Gerechtigkeit, wobei das Schwert für Schuld und Strafe, die Lilie hingegen für Unschuld und Vergebung stand. Matthäus Sendel benannte diese Figur als „Iustitia, Gerechtigkeit“. Auch für dieses Gemälde existiert in der Graphischen Sammlung München eine Entwurfszeichnung (Inv.-Nr. 185) Peter Candids (1548–1628).

Allegorie des Wohlstands

deckenmalerei.eu

„OMNIA ET VBIQVE“ (= alles und überall) stand auf der Schwelle zu einer reich ausgestatteten Küche geschrieben, die auf diesem Ovalbild von Johann Matthias Kager (1575–1634) zu sehen war. Die Regale der dargestellten Küche waren mit Geschirr gefüllt und auf dem Ofen brutzelte ein Stück Fleisch am Spies. Im Vordergrund hielt eine junge Frau in grünem Kleid, weißer Schürze und rotem Umhang die Schlüssel zu diesem reichen, bedachtsam geordneten Haushalt in Händen. Sie personifizierte also den Wohlstand. Matthäus Sendel zog folgendes Resümme: „Wo diese Abundantia, Kuchenmaisterin / allda ist Uberfluß in allen Dingen zufinden.“ Peter Candids (1548–1628) Entwurfszeichnung ist dagegen in der Graphischen Sammlung München (Inv.-Nr. 184) zu finden.

Allegorie der weisen Regierung

deckenmalerei.eu

Das ovale Leinwandbild in der Mitte der Decke, gemalt von Johann Matthias Kager (1575–1634) nach einem Entwurf von Peter Candid (1548–1628), bildete den Kulminationspunkt der von Matthäus Rader (1561–1634) ersonnenen Rathaus-Ikonografie. Vier Putten waren darauf mit einem Spruchband und einem Schild quasi eben ins Bild geflogen, um das Motto „PER ME / REGES REGNANT“ ( = durch mich herrschen die Herrscher) zu präsentieren. Es handelte sich um den Beginn eines Psalms aus den Sprüchen Salomos; er stand in voller Länge auch auf der ottonischen Reichskrone: „Durch mich regieren die Könige und verfügen die Gesetzgeber, was Recht ist. Durch mich herrschen die Fürsten und richten die Mächtigen.“ (Sprüche 8, 15 f.) Ein fünftes Engelchen brachte einen Lorbeerkranz herbei. Gleichsam durch das Bild hindurch marschierte schließlich ein Triumphzug; Feldherren, Fürsten und ein Kaiser zu Pferde bildeten die Nach-, Kleriker dagegen die Vorhut. Einige Geistliche zogen mühsam einen Wagen, auf dem eine prachtvoll gekleidete Frau mit Kaiserkrone und Zepter thronte. Ein neben ihr schwebender ein Putto, verriet mit seiner Schrifttafel dass die Betrachter es mit „SAPIENTIA“ (= Weisheit) höchstpersönlich zu tun hatten. Die Lehne des Prunkwagens war mit einem Adler geschmückt, vorne prangte dagegen das Augsburger Wappen mit dem Pyr. Um Sapientia herum hatten sich ihre Mitstreiterinnen, die anderen Tugenden geschart: Iustitia (= Gerechtigkeit) mit Wage, Fortitudo (= Stärke) mit Säule, Pax (= Friede) mit Ölzweig, Clementia (=Milde) mit Zeper, Victoria (= Sieg) mit Lorbeerzweig und schließlich Abundantia (= Überfluß) mit Fruchtschale. Rader erklärte Kager die Bedeutung der Figuren in einem undatierten Brief (Bayerische Staatsbiblothek, clm 1612. Fol. 206/207):

„Die einige, wölliche den triumphwagen der weißheit ziehen sein die rechtgelehrten und philosophen. Die 6 jungfrauen nöben dem wagen auf der nächsten seiten sein justitia, fortitudo et pax. Auf der linkhen seiten ist clemētia, wölliche den scepter näget und des fulmē Jovis under der fießen, den si will anzeigen, man soll nit allzeit darin haglen, wan ettwas krumbs füribergheth. Die ander ist mit lorbar zweigen die viictoria, die weil die weißet allzeit iwerwindet, wann man der selbigen volget und gehorchät. Die dritte ist abundantia wolbikandt.“

Den Leitgedanken seines Rathausprogrammes setzte Rader dem Stadtmaler Kager in einem auf 14. Okt. 1619 datierten Brief auseinander : „caput totius operis est TRIVMPHVS SAPIENTIAE“ (= Hauptstück des ganzen Werks ist der Triumph der Weisheit) und weiter „Transit ergo Sapientia per omnes imagines” (= Deshalb durchzieht die Weisheit alle Bilder).Seine Wahl begründete Rader wie folgt: „… denn ich glaube, daß im Rathaus, wo die öffentliche Beratung des Gemeinwesens stattfindet, nichts Geeigneteres dargestellt werden könnte, als die Weisheit, die diesen Ratsschluß leitet (…) denn in einem wohl geordneten Gemeinwesen geschieht alles mit Hilfe der Weisheit.“ Die Entwurfszeichnung, nach den Vorgaben Raders, 1619 von Peter Candid (um 1548-1628) geschaffen, liegt heute in der Graphischen Sammlung in München (Inv.-Nr. 176). Matthäus Sendel schrieb 1657 von dem

„(…) obersten mittleren Blatt und grossen Tafel an dem Himmel oder Decken deß gemelten Saals / darauff ein schöner Triumpgwagen gemahlen / auff welchem sich Sapientia, die Weißheit / sehen lasset. Disen Triumphwagen ziehen allerhand Rechtsgelehrte und Weltweise / auff der Seiten beglaiten ihne sechs Junckfrawen, Auff der rechten / Iustitia, Fortitudo & Pax; Die Gerechtigkeit / die Stärke / und der liebe Frid / zur lincken aber Clementia, die Milte und Sanfftmütigkeit / welche den Scepter naiget / und die Blitz und Stralen deß zornigen Iovis under den Füssen hat / zu einem Zaichen / daß man nit allzeit gleich darein schlagen / und mit Hagel zuwerffen solle. Die ander Juckfraw mit dem Lorebeerzweig / ist Victoria, der Sig / welcher der Weißheit zugehörig; Und die dritte haißt Abundantia, Uberfluß aller Güter. Umb disen Triumpgwagen schweben etliche Engelen / mit disem Spruch: Per me Reges regnant, Prov. Cap. S.monis. Das ist: Durch mich herrschen die König; Auß den Sprüchwörtern Salomonis 8, Cap. 15. Verß.“

Das nordwestliche Fürstenzimmer – Augsburg als perfekte Kulisse für die Reichstage

deckenmalerei.eu

Das nordwestliche Fürstenzimmr wies hölzerne Wandvertäfelungen sowie eine gefelderte Decke auf. Diese Kistlerarbeiten wurden laut Montagssitzungprotokoll der Augsburger Baumeister (23. März 1615, p. 93a) bei dem Augsburger Kistlermeister Hans Schertlin d.J. (1564–1639) bestellt. Der mit Statuetten geschmückte Kachelofen war ein Werk von Melchior Lott aus Weilheim (1620/21). Matthäus Sendel beschrieb ihn 1657 in seinem Rathausführer wie folgt: „Um den künstlichen Ofen / stehen die vier sittliche Tugenden herumb / Als 1. die Vorsichtigkeit / 2. Die Stärcke / 3. Die Mässigkeit / und 4. Die Gerechtigkeit / mit ihren Symbolis und Kennzeichen (…). “ Alle Gemälde, das heißt drei Historien und sechs Bildnisse für die Pfeiler zwischen den Fenstern wurden laut Montagssitzungsprotokoll vom 3. September 1622 (p. 48b) bei Matthäus Gundelach (1566–1653) bestellt. Die Zahlung erfolgte zwei Jahre später (Montagssitzungsprotokoll, 3. Februar 1624). Gundelach war neben Johannes (Hans) Rottenhammer (1564–1625) der vermutlich prominenteste Maler, der für die Rathaus-Ausstattung akquiriert wurde, 1609-1612 war er Kammermaler am Hof Rudolfs II. in Prag gewesen. Paul von Stetten schrieb 1779 in seiner „Kunst=Gewerb= und Handwerks Geschichte“ über die von ihm gemalten Historien, die Szenen des Reichstags von 1548 in Augsburg zeigen: „Drey große Gemälde von ungemein schöner Zusammensetzung, welche die hier vorgegangene Belehnung des Herzogs Moritz von Sachsen mit der Chur vorstellen, stehen von ihm [Gundelach] in einer der Fürstenstuben des Rathauses.“ In dieser Beschreibung klingt an, dass unter den Gemälden im Rathaus insbesondere Gundelachs Reichstags-Zyklus bewundert wurde. Für eine Kupferstichserien die Paul von Stetten (1731–1808) mit „Erläuterungen“ versah, schuf Gottfried Eichler der Jüngere (1715–1770) 1765 Nachbilder der Reichstagsgemälde, Joseph Christ (1731–1788) fertigte 1767 Repliken für den sächsischen Hof in Dresden, sowie für die Supraporten im Schaezlerpalais an und 1791 nutzte auch Daniel Nikolaus Chodowiecki (1726–1801) Gundelachs Werke als Vorbilder für Szenen des Reichstags innerhalb der „12 Blätter zu der ältern, mittlern und neuern Geschichte“.

Der Themenkreis der drei Historien war von Matthäus Rader (1561–1634) für dieses Fürstenzimmer, das der Jesuitenpater mit „In 4.0 [hypocaustum pricipium oder conclavi principum]“ bezeichnete, festgelegt worden; Ziel war es, Augsburg als einen zentralen Ort des Reiches zu feiern; zunächst hatte Rader im Sinn, eine Kaiserkrönung zu thematisieren und notierte: „Die erst [Tafel solle zeigen], wie man ein Kaiser erwelt und kröndt, das zu Augspurg geschöchen anno ...“. Allerdings hatte zu diesem Zeitpunkt nie eine Kaiserkrönung in Augsburg stattgefunden, weshalb Rader diesen Gedanken nicht weiterführen konnte. Auf dem zweiten Bild war eine Belehnungsszene geplant, auf dem dritten „wie der Kaiser zu Tisch sitzet“. Letzendlich entschied sich der „Inventor“ für eine besser zu Augsburg passende Lösung, er beschrieb sie mit »creatio septemviri qualis fuit anno 1548 Augustae Carolus V.us Mauritii Saxoniae“ (= Die Schöpfung eines Kurfürsten, wie sie sich im Jahr 1548 durch Karl V. an Moritz von Sachsen zugetragen hat). Da drei Bilder vorgesehen waren, differenzierte Rader die Themen in drei unterschiedliche Szenen: „Caesar ex orchestra intrecatum ante orchestram positum progressus“ (= Einzug des Kaisers auf dem Festgerüst), „Petitio trium principum per Mauritio“ (= Petition dreier Fürsten für Moritz) sowie „Mauritii inauguratio“ (= Die Belehnung des Moritz). Als literarische Grundlage diente ihm Nicolas Mameranus‘ (1499–1567) noch im Jahr 1548 verfasster „Kurtzer bericht/ welcher // gestalt Kaiser Carl der fünfft (et)c. Hertzog // Moritzen/ Churfürsten zu Sachsen (et)c. Mit dem Ertz/ // Marschalch Ampt/ vnd der Chur zu Sachssen/ sampt // etlichen andern Herrschafften (et)c. Jm 1548. Jar/ den // 24. Februarij auff dem Reichßtage zu Augspurg/ // offentlich vnder dem Him(m)el belehenet hat“ in der lateinischen Fassung „Investitura regalium electoralis dignitatis, nonnullorumque aliorum Dominiorum Mauritii Ducis Saxoniae 24. Febr. An. 1548 Augustae facta“.

Für die Pfeilerbilder notierte Rader zunächst eine Liste mit 18 Begriffen, die Herrschertugenden umschrieben; an deren Anfang stellte er die aus Aristoteles‘ „De anima“ entnommene Wendung „Voluntas regina“ (= der Wille ist eine Königin nach Aristoteles), an deren Ende das Ziel jeden erfolgreichen Herrschertums, „Felicitas“ (= Glück). Sechs dieser Begriffe wurden Gundelach schließlich zur Realisierung als gemalte Personifikationen überantwortet. Sie wiesen mit Brüstungen am unteren Bildrand die übliche Gestaltung der Pfeilerbilder im Rathaus auf. Im Hintergrund war auf allen Bildern ein neutraler Himmelsausschnitt zu sehen.

In den 1920er Jahren war die Hängung der Bilder in den Rathausräumen verändert. Ein Foto aus dieser Zeit zeigt, das Johann Matthias Kagers (1575–1634) Jüngstes Gericht aus der Ratsstube damals an der Ostwand des nordwestlichen Fürstenzimmers hing. Gundelachs „Einzugs Karls V.“ dagegen war zu dieser Zeit im nordöstlichen Fürstenzimmer ausgestellt, sein „Petitionsbild“ im südwestlichen Fürstenzimmer. Zusätzlich zu den angestammten Bildern waren zwei von Gottfried Eichler d. Ä. (1677–1759) gemalte Bildnisse zu sehen, die der Stadtpfleger Wolfgang Jakob (II) Sulzer (KMA, Inv.-Nr. 3705) sowie Marx Christoph Koch von Gailenbach (KMA, Inv.-Nr. 9366) zeigten. Ebenfalls zierte Johann Christoph Beyschlags (1645–1712) Porträt des Johannes Koch von Gailenbach (KMA, Inv.-Nr. 9374) eine der Wände.

Die Kistlerarbeiten und der prächtige Kachelofen wurden 1944 sämtlich zerstört; diese Ausstattung wurde von 1981–1984 als Repräsentationszimmer des Oberbürgermeisters rekonstruiert. Alle Gemälde blieben erhalten, da sie 1942 ausgelagert worden waren. Sie kehrten 1984 in das nordwestliche Fürstenzimmer zurück. Die Nachbildung des Prunkofens erfolgte 1990–1995 durch Getrud Nein (1943–2012), die Nischenfiguren wurden erst 1996 eingefügt.

Als Grundlage der Rekonstruktion dienten erhaltene Bildquellen, darunter Blatt XV der Rathaus-Serie (1732) von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697–1761), Skizzen (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200) und Bauaufnahmen (SuStBA, Sign. 2° Aug 204) von Ludwig Leybold (1833–1891) sowie Fotografien im Stadtarchiv Augsburg.

Das Blatt von Kleiner und Pinz zeigt das nordwestliche Fürstenzimmer von Westen; zu sehen sind die Ostwand mit dem Einzug Karls V. und dem Petitionsbild, die Südwand mit der Verleihung der Kurwürde an Moritz von Sachsen sowie die Nordwand, anderen Pfeilern vorne Potentia, in der Mitte Autoritas und hinten Felicitas zu sehen sind. Diese Hängung entspricht der Reihenfolge, die Sendel nennt. Die Westwand konnten Kleiner und Pinz nicht zeigen. Anhand beider Quellen lässt sich jedoch rekonstruieren, dass die Reihe der Personifikationen an der Westwand mit Voluntas, Ratio und Religio begann und an der Nordwand mit Potentia, Autoritas und Felicitas weitergeführt wurde.

Die Nordwand

Potentia

deckenmalerei.eu

Auf der Kartusche der Balustrade am unteren Bildrand ist angegeben, welche Herrschertugend hier personifiziert ist: „POTENTIA“ ist dort zu lesen. Die auf einem zusammengekauerten Löwen thronende, als Frau dargestellte „Macht“ ist von der Seite bis zum Knie zu erblicken. Sie wendet den Blick aus dem Bild heraus, dem Betrachter zu. Potentia trägt eines weiße Bluse, darüber eine roséfarbene Corsage mit Juwelenbesatz sowie einen goldenen Umhang. Krone und ein Zepter vervollständigen ihren herrschaftlichen Habitus. In der Rechten hält die Frau ein Füllhorn, aus dem sich Preziosen und Goldmünzen über die Balustrade hinweg reich ergießen. Im Hintergrund deutete Gundelach eine Kampfszene als Zeichen des Kriegsglücks an.

Autoritas

deckenmalerei.eu

Die Kartuscheninschrift auf der unteren Balustrade benennt „AUTORITAS“ als Bildthema. Eine junge Frau sitzt dem Betrachter scheinbar frontal gegenüber und blickt ihn an. Über der Bluse trägt sie eine grüne Corsage mit langen Ärmel, Schleifen- und Juwelenbesatz. Ein roter Umhang ist über dem Schoß und dem rechten Arm drapiert. Im hochgesteckten Haar der Autoritas sitzt ein Kranz aus Margeriten. Stolz präsentiert sie in der rechten Hand eine goldene Figur der Göttin Athene, der Herrscherin über Krieg und Wissen.

Felicitas

deckenmalerei.eu

Die per Inschrift auf der Balustradenkartusche identifizierte „FELICITAS“ sitzt in personam einer jungen, gekrönten Frau im Bild. Ihr Körper ist zur linken Bildseite gedreht, den Kopf wendet sie aber in die entgegengesetzte Richtung. Gekleidet in eine Bluse mit gerafften Ärmeln, eine graue Corsage vor der eine Kette baumelt sowie ein goldenes Kleid, das über die Brüstung fällt, hält sie ein Zepter und ein Füllhorn, aus dem Münzen quillen. Diese Attribute charakterisieren sie als das personifizierte „Glück“. Im Hintergrund kann der Betrachter Frauen erhaschen, die sich „glücklich“ zum Tanzreigen zusammengesellt haben.

Die Südwand

Übergabe der Kurinsignien an Moritz von Sachsen

deckenmalerei.eu

Übergabe der Kurinsignien an Moritz von Sachsen

Die Darstellung bezieht sich auf ein Ereignis auf dem „geharnischten Reichstag“ von 1548: Damals wurde dem bisherigen Herzog von Sachsen, Moritz aus dem Hause der albertinischen Wettiner, von Kaiser Karl V. offiziell die Kurwürde verliehen. Obschon Protestant, hatte sich Moritz während des Schmalkaldischen Krieges auf die Seite des katholischen Kaisers geschlagen, im Gegensatz zu seinem Vetter Kurfürst Johann Friedrich I. aus dem Hause der ernestinischen Wettiner, der den protestantischen Schmalkaldischen Bund unterstützte. Letzterer war nach der Schlacht bei Mühlberg gefangen genommen worden und verzichtete zugunsten von Moritz auf die Kurwürde. Diese wurde am 24. Februar 1548 in Augsburg offiziell verliehen. Rader nannte in seinem Konzept der Rathaus-Ausstattung als Bildthema „Mauritii inauguratio“. Diese stellte Matthäus Gundelach (1566–1653) vor dem Hintergrund des Augsburger Weinmarkts dar, allerdings nicht, wie er sich 1548 präsentierte, sondern wie er sich nach dem Neubau des Siegelhauses (1604-1607) durch Elias Holl präsentierte. Der Maler half dadurch den Betrachtern seiner Zeit, den dargestellten Schauplatz zu identifizieren. Deutlich erkennbar sind auch der 1602 aufgestellte Herkulesbrunnen, der 1595 vollendete Turm von St. Ulrich und Afra sowie rechts die Fuggerhäuser. Im Vordergrund ist eine von der Seite dargestellte Tribüne mit Baldachin zu sehen. Diese Anordnung entsprach ebenfalls nicht der Realität bei Reichstagen, wie sie etwa Hans Tirol auf einer Druckgrafik vom Reichstag 1566 (KMA, Inv.-Nr. G 14574) festhielt: Denn solche Tribünen oder Festgerüste wurden tatsächlich vor dem Tanzhaus errichtet, das vis-à-vis vom Siegelhaus stand. Der Bildkomposition wegen drehte Gundelach die Festarchitektur quasi im 90 Grad-Winkel, um das Geschehen auf der Tribüne besser sichtbar zu machen und den Blick über den Weinmarkt zeigen zu können. Auf dem Podest haben Kurfürsten Platz genommen und beobachten, wie Moritz von Sachsen vom Kaiser das Kurschwert entgegennimmt. Seitlich des kaiserlichen Baldachins flattern die Fahnen der sächsischen Lehensländer. Durch seine Gestik hervorgehoben hat Gundelach den für den Belehnungsakt besonders wichtigen Kurfürsten von Mainz: In seiner Funktion als Erzkanzler des Heiligen Römischen Reichs las er den Eid vor, führte aber auch die Kommunikation zwischen dem Kaiser und den Petenten, die für die Belehnung eintraten. Auf dem Belehnungsbild blickt der Kurfürst von Mainz denn auch zu zwei knienden Männern, deren Identität bisher nicht geklärt werden konnte. Gode Krämer, Tilman Falk und Susan Tipton stellten die Vermutung an, dass die beiden um ein Nachlehen bitten könnten. Bei dem Herrn, der eine Hut hält, würde es sich demnach um Herzog Heinrich II von Braunschweig, Lüneburg und Wolfenbüttel handeln, der Mann in blauem Wams und roten Mann wäre als Hans Hoier von Mansfeld, der Bevollmächtigte Herzog Augusts von Sachsen zu identifizieren. Von der Trappe aus beobachtet der mit der Kette des Ordens vom Goldenen Vlies geschmückte Herzog Albrecht V. von Bayern den Belehnungsakt. Weitere Schaulustige umringen die Hauptszene. Vor allem ganz im Vordergrund treten mehrere Personen auf einer seitlich hereinragenden, getreppten Architektur quasi wie auf einer Theaterbühne auf. Sie stellen kompositorisch ein effektvolles „Repoussoir“ dar und blicken als Rückenfiguren genau wie die Betrachter ins Bild hinein; besonders auffällig ist ein eleganter Herr im blau-rotem Mantel. Matthäus Sendel beschrieb 1657 in seinem Rathausführer dieses Historienbild wie folgt: „Die dritte Tafel haltet für / wie der zukünfftige Fürst Mauritius mit seiner Reuterey und 10 schönen Fändlen angelangt / so lauter Grafen vorgetragen. Der Fürst knyet vor dem Kayser / derselbe macht ihne zu einem Churfürsten / gibt ihme ein Fändlein nach dem anderen in die Hand / und verleichet ihme darmit alle seine Länder in Sachsen zu Lehen / wie zusehen bey oberwehntem Sleidano und anderen.“ Er verwies dadurch auf eine wichtige Quelle für dieses Gemälde, eine Geschichte der Reformation von Johannes Sleidanus, die in lateinischer Sprache 1556, in deutscher Übersetzung 1575. Krämer und Tipton wiesen darauf hin, dass eine wesentlich genauere Schilderung des Ereignisses durch Nikolaus Mameranus‘ von 1548 vorlag. Mameranus machte u.a. auch Angaben zu den Kostümen der Protagonisten, Insignien und Ablauf. Eine Zeichnung von Matthias Kager (1575–1634), die die Belehnung eines Fürsten mit der Kurwürde zeigt, wird in der Staatlichen Graphischen Sammlung München bewahrt (Inv.-Nr. 29 962).

Die Westwand

Ratio

deckenmalerei.eu

Auf einer den unteren Bildrand bildenden Balustrade ist eine Kartusche mit der Aufschrift „RATIO“ zu sehen. Die Personifikation der Vernunft, dargestellt als sitzende junge Frau, die einen Globus und eine sich windende Schlange, Kennzeichen der Wissenschaft, in Händen hält, ist deshalb nur bis zu den Knien sichtbar. Ihr Gesicht ist im Profil gegeben. Die Frau trägt über der Bluse ein nonchalant geschnürtes blaues Kleid sowie einen zwischen rosé und grün changierenden Umhang. Den Kopf schmücken ein drapiertes Tuch sowie ein Lorbeerzweig. Im Hintergrund tut sich ein Sternenhimmel auf.

Religio

deckenmalerei.eu

„RELIGIO“ ist auf der Kartusche der Balustrade am unteren Bildrand zu lesen. Die als sitzende Frau dargestellte Religion hat den Blick „himmelnd“ aus dem Bild gerichtet. Sie trägt über der hochgeschlossenen Bluse ein blaues Kleid, einen um den Kopf geschlungenen Schleier sowie einen ockernen Umhang, der leicht über die Balustrade fällt. In der Linken hält sie ein aufgestelltes Buch sowie ein Kreuz, über ihrer Rechten flammt das Feuer des Glaubens auf. Im Hintergrund versperrt auf der rechten Seite ein angeschnittenes Gebäude den Blick, links kann dieser dagegen bis zu einer Rotunde schweifen, dem Sinnbild der „Ecclesia“ (= Kirche). Bei dieser Darstellung orientierte sich Gundelach an Cesare Ripas „Iconologia“ (Rom 1593).

Voluntas

deckenmalerei.eu

In der auf einer Brüstung angebrachten Kartusche steht „VOLUNTAS“. Den „Willen“ stellte Matthäus Gundelach (1566–1653) als eine vor einheitlich grauem Himmel sitzende Frau mit Flügeln dar. Ihre Augen hat sie niedergeschlagen, ein Lächeln umspielt ihren Mund. Voluntas trägt eine Krone, ihre geschnürte Bluse über dem weißen Unterhemd lässt die linke Brust frei. Um das blaue Kleid ist ein hellgelbes Tuch drapiert. Mit dem rechten Zeigefinder zeigt die junge Frau auf ein Schiffsmodell, das sie in der linken Hand präsentiert. Diese Darstellung ist von Cesare Ripas Iconologia (Rom 1593) inspiriert. Der tüchtige Staatsmann sollte das Gemeinwesen, so der Sinn des Bildes, genauso sicher lenken, wie ein geschickter Steuermann sein Schiff durch die Wogen des Meeres.

Die Ostwand

Einzug Karls V. und der Kurfürsten 1548 auf den Weinmarkt

deckenmalerei.eu

Auf dem Weinmarkt – sichtbar sind St. Ulrich und Afra, Holls Weinsiegelhaus sowie die Fuggerhäuser – ist eine Festgerüst aufgebaut, das von rechts in das Bild hineinragt. Ebenso wie auf den anderen beiden Gemälde Matthäus Gundelachs (1566–1653) entsprach diese Situation weder der Praxis auf Reichstagen noch dem Stadtbild von 1548. Die Darstellung ermöglichte es dem Maler aber, sowohl den Ort eindeutig erkennbar darzustellen, als auch das Geschehen effektvoll in Szene zu setzen.

Zu sehen ist auf diesem Gemälde der zeremonielle Zug des Kaisers und der Kurfürsten. Vornweg machen sich geistliche weltliche Fürsten, letztere in modischen Federhüten, auf den Weg von der Tribüne herunter. Dahinter schreitet als Erzkanzler von Gallien der Kursfürst von Trier, gefolgt von den Kurfürsten von der Pfalz und Brandenburg, die als Erztruchsess und Erzkämmerer Reichsapfel und Zepter tragen. Sie haben Reichserbmarschall Wolfgang (Wolff) von Pappenheim, den Vertreter Kursachsens in ihre Mitte genommen. Kaiser Karl V. (reg. 1519-1556), wird seinem Rang entsprechend von vier Augsburger Ratsherren mit einem Traghimmel begleitet. Hinter ihm folgen die Kurfürsten von Köln und Mainz, die Erzkanzler von Reichsitalien und des Heiligen Römischen Reichs. Tatsächlich waren auf dem Reichstag 1548 nur fünf Kurfürsten zugegen – denn Böhmen war 1400 bis 1708 nicht Teil der Kurfürstlichen Körperschaft. Um die Illusion eines Tiefenraums zu verstärken, stellte Gundelach auf den unterschiedlichen Ebenen einer Festarchitektur mehrere Personen dar, darunter Hellebardiere und Pikeniere. Besonders auffällig sind die beiden aneinander gelehnten Kinder links, die Tilman Falk als trauernde, weil unterlegene Protestanten deutete, ein Soldat, der quasi in das Fürstenzimmer hinabzublicken scheint, sowie zwei Pagen mit einem Hund, von denen einer geradezu als „Komplize“ der Bildbetrachter bühnenreif in Szene gesetzt ist.

In Matthäus Sendels Rathausführer (1657) ist diesem Bild folgender Passus gewidmet:

„In der ersten [Tafel] ist gemahlen der unuberwindtliche Römische Kayser Carolus Quintus, wie er einen ChurFürsten machet / unnd demselben das Lehen verleyhet / wie zu Augspurg allhie geschehen Anno 1548. Da Mauritius vom Hauß Sachsen anstatt Johann Friedrichs von Weinmar / zu einem Chur Fürsten / vom erst gemeldtem Kayser Carolo Quinto, &c. gemacht worden; wellicher auch selbigen Jahrs den Reichs Ständen das (Interim) allhie vortragen lassen; wie zu lesen bey Ioanne Sleidano lib. 20. Ad Annum 1548.“

Gundelachs eigenhändige Vorzeichnung zu diesem Gemälde befindet sich im Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (Inv.-Nr. C 1937-215). Die bühnenartige Inszenierung des Historischen Ereignisses erinnert an Federico Zuccaris (1539–1609) 1582 vollendetes Gemälde „Die feierliche Unterwerfung Friedrich Barbarossas unter die Autorität des Papstes 1144 in Venedig“ in der Sala del Maggior Consiglio des venezianischen Dogenpalastes.

Petition der Fürstenvertreter Braunschweig, Pfalz und Bayern vor dem Kaiser beim Reichstag 1548

deckenmalerei.eu

In die Kulisse des Weinmarktes mit St. Ulrich und Afra, dem Siegelhaus und den Fuggerhäusern ragt von rechts eine Tribüne mit kaiserlichen Baldachin hinein. Dort knien Herzog Heinrich II. von Braunschweig, in blauer Hose, rotem Mantel und geschmückt mit drei goldenen Ketten, Herzog Albrecht V. von Bayern in der Collane des Ordens vom Goldenen Vlies sowie Pfalzgraf Wolfgang in grüner Hose und rotem Mantel. Sie bitten als Vertreter des Herzogs Moritz um dessen Belehnung. Um den Kaiser herum sitzen vier Kurfürsten, der Kurfürst von Mainz hat sich den Petenten zugewandt, um ihnen den positiven Ausgang zu verkünden. Im Hintergrund sind zahlreiche Soldaten erkennbar, die den Weinmarkt abgeriegelt haben. Als Repoussoir ist der Hauptszene im Vordergrund eine weitere Personengruppe beigegeben: auf einer gestuften Architektur haben sich mehrere höfische Beobachter versammelt, die zum Teil als verschattete Silhouetten dargestellt sind. Besonders auffällig sind ein Soldat in manieriertem Kontrapost sowie ein Page, der einen Affen an einer Kette führt. Matthäus Sendel widmete diesem Bild in seinem Rathausführer (1657) folgende Passage:

„Die ander Tafel stellt für Augen / wie drey Fürsten für die Kayserliche Schawpinen und auffgemachtes Theatrum, mit ihrer Reuterey ankommen; allda abgestiegen / und mit einander hinauff gangen: da sie erstlich Ihrer Kays: May: zu Fuß gefallen / und nachmahls ihre Bottschafft außgerichtet: In deme underthänigst gebetten haben / ob doch höchstermehlte Seine Kays. Mayest. Ihro belieben lassen wolten / vor loblich benandten Mauritium zur Churfürstlichen Würden allergnädigest zuerheben. Der Kayser antwortet durch den Churfürsten von Maintz / und befilcht / daß Mauritius kommen solle.“

Das südwestliche Fürstenzimmer – in Lob der Verfassung Augsburgs und des Reichs

deckenmalerei.eu

Wie aus dem Montagssitzungsprotokoll vom 23. März 1615 (p. 93a) hervorgeht, waren Wandvertäfelung, Portal und Decke im südwestlichen Fürstenzimmer Arbeiten des Kistlers Hans Schertlin d.J. (1564–1627) aus Augsburg. Der prunkvolle Ofen wurde wie derjenige im nordwestlichen Fürstenzimmer laut Montagsitzungsprotokollen vom 22. Juni 1620 (p. 21a) und vom 6. Februar 1621 (p. 23b) von Melchior Lott aus Weilheim geschaffen. Ihn schmückten Figuren der göttlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung. Zu diesem Kachelofen existiert eine auf circa 1620 datierte Entwurfszeichnung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (Inv.-Nr. Hz 4006).

Laut Montagssitzungprotokoll vom 21. Mai 1622 (p. 44b) wurden sämtliche Gemälde für diesen Raum – drei Allegorien und sechs Bildnisse – 1622 bei Johann König (1586–1642) bestellt und 1624 bezahlt. Die ikonografisch ausgefallendsten Darstellungen im Rathaus stellen vermutlich die von Rader konzipierten Allegorien der „TRES FORMAE REIPUB[LICAE]“ – namentlich „Monarchia Aristocratia Democratia, In primo conclavi Caesarum seu Principium“ dar. Rader hat diese Bildmotive für das Rathaus „neu erfunden“, konnte aber inhaltlich auf Aristoteles „Politik“ (Bücher III bis VI) zurückgreifen. Er übertrug die antiken Staatsformen für die Gemälde „In 1.o Principum conclave“ auf seine eigene Gegenwart, in der der deutsch-römische Kaiser die Monarchie, die Republik Venedig und die Reichsstadt Augsburg die Aristokratie, die Schweizer Eidgenossenschaft jedoch die Demokratie repräsentierten. Bezeichnend sind die Szenografien, in die König die Staatsformen hineinsetzte: Ein Stadtplatz für die Demokratie, ein „hinteres“ Zimmer für die Aristokratie und ein Thronsaal für die Monarchie. Diese Räume werden auf allen drei Darstellungen von Personen, die jeweils in Rückenansicht dargestellt sind, scheinbar gerade betreten. Rader hatte für all diese Bilder griechische Zitate als Aufschriften vorgesehen: εε ̃’ς κοίρανος ε’ ́στω (= Einer (allein) sei der Herrscher), für die Monarchie, μέσον ε’στ`ιν α’ ́ριστον (=Die Mitte ist das Beste) für die Aristokratie sowie ου’κ α’ уαθ`ον πολυκοιρανίη (= Nicht gut (ist) die Vielherrschaft) für die Demokratie. König wählte letztendlich Latein. Die Darstellungen könnte von Huldigungsbildern im Dogenpalast in Venedig inspiriert sein, etwa dem „Empfang der persischen Botschaft 1603“ von Gabriele und Carletto (?) Caliari in der „Sala delle Quattro Porte“.

Die Bildnisse von Persönlichkeiten, die mit der Stadtgründung Augsburgs in Verbindung gebracht wurden, in Raders Worten „conditores et triu[m]viri Coloniae Augustae” (= Gründer und Triumviren Augsburgs) basieren dagegen auf einem Verzeichnis in Marcus Welsers (1558–1614) Opus „Rerum Augustanarum Vindelicarum Libri octo“ (Augsburg 1594, Buch 4, S. 61).

Paul von Stetten (1731–1808) widmete Königs Gemälden in der Gerichtsstube und im südwestlichen Fürstenzimmer folgenden Passus: „Johann König hat die Gemälde in der Stadtgerichtsstube, nämlich das jüngste Gericht, und die Geschichte des Ananias und seines Weibes Saphyra, ingleichen drey Regierungsarten, auf drey großen Tafeln, in einer der sogenannten Fürstenstuben auf dem Rathause gemalt, von welchen die letztern den erstern vorzuziehen sind. Die kleinen Pfeiler=Gemälde in beyden Stuben sind gleichfalls von ihm.“

In den 1920er Jahren hingen nicht nur die Pfeilerbilder und Allegorien der Staatsformen im südwestlichen Fürstenzimmer, hier war auch Matthäus Gundelachs Petitionsbild aus dem nordwestlichen Fürstenzimmer zu sehen.

1944 wurde die ortsfeste Ausstattung zerstört, die 1942 ausgelagerten Gemälde kehrten nach der Rekonstruktion (2002–2006) von Wandvertäfelung, Decke und Ofen (Fa. Pittroff) wieder in den Raum zurück.

Günstig für die Wiederherstellung erwies sich, dass zahlreiche Bildquellen zu diesem Raum existieren: Er ist auf Blatt XVI der dem Rathaus gewidmeten Stichserie (1732) von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697–1761) abgebildet, Ludwig Leybold (1833–1891).widmete ihm Skizzen (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200) Bauaufnahmen (SuStBA, Sign. 2° Aug 204) und im Stadtarchiv Augsburg existieren Schwarz-Weiß Fotografien.

Die Hängung der Bilder geht aus dem Blatt von Kleiner und Pinz sowie der Beschreibung Sendels hervor: Erstere zeigten den Raum von Süden, die Südwand fehlt deshalb. An der Nordwand ist die Allegorie der Monrachie abgebildet, an der Ostwand diejenigen der Demokratie und Aristokratie. Kleiner und Pinz bildeten ebenfalls die Pfeilerbilder an der Westwand ab, von links sind Darius, Augustus und Raetus zu sehen. Matthäus Sendel nennt in seiner Aufzählung vor diesen die Idealporträts von Linus Cornelius Balbus, Titius und Varus. Diese müssen also an der Südwand (von Ost nach West) gehangen haben.

Nordwand

Monarchie

deckenmalerei.eu

Es handelt sich um eine allegorische Darstellung der Monarchie, die die Betrachter zu Augenzeugen einer Versammlung werden lässt. Der Blick fällt von der Seite in eine Audienzhalle mit prächtigem Plattenboden und Gold-Tapisserien an den Wänden, die sich an der Längswand mit einem Bogen ins Freie öffnet. Den Fries der klassischen Architektur schmücken ein Omphalos-Motiv und Pinienzapfen, die vielleicht einen Hinweis auf den Pyr, das Augsburger Wappenzeichen geben sollen. Auf der linken Bildseite stellte der Maler Johann König (1586–1642) einen erhabenen Thron mit Baldachin dar. Darauf sitzt ein Herrscher in vollem Ornat, mit Reichskrone und Zepter in Händen; er trägt die Züge Ferdinands II., des damals (seit 1619) regierenden Kaisers. Zahlreiche Männer haben sich in der Aula versammelt, um dem Kaiser zu huldigen. Sie stellen typisierte Herrscher und Abgesandte dar, die unterschiedliche Ländern personifizieren, darunter ein „Spanier“ mit Wagenrad-Halskrause, ein“ Osmane“, dessen Page einen Turban trägt, ein „Amerikaner“ mit Federschmuck, vor ihm schließlich ein modisch gekleideter „Engländer“ mit Schwert. Direkt am Thron sind ein Doge im goldenen Gewand, der seinen Hut abgenommen hat, sowie ein Patrizier mit pelzbesetzter Schaube zusammengekommen. Links neben dem Kaiser steht zudem ein Kurfürst im Ornat mit Hermelinkragen. Zwei auf dem Boden kniende Putten halten den Betrachtern eine Kartusche vor Augen, auf der ihnen das Motto mitgeteilt wird: „REX UNICUS / ESTO“ (= Der König sei der Einzige). Die Szenerie steht in einem klaren Licht; Details und Stofflichkeit sind in leuchtenden Farben scharf herausgearbeitet. Matthäus Sendel schrieb 1657 zu diesem Gemälde: Auff der dritten Tafel wirdt vorgestellt Monarchia, oder das allerbeste Regiment / in welchem nur einer allein herrschen und regieren thut / wie Ferdinandus II. so darbey gemahlen / und alle andere Römische Kayser deß heyligen Römischen Reichs/ darbey stehet geschriben: Rex vnicus esto, Das ist: Es soll nur ein Haupt und König seyn / gleich wie so wol in dem himmlischen triumphierlichen / als auch noch streittenden KirchenRegiment / von welchem der heylige Apostel Paulus zu den Ephesern am 4. Capitul sagt: Ein Herr / ein Glaub / ein Tauff.“

Südwand

Publius Quintilius Varus

deckenmalerei.eu

Der Dargestellte, ein älterer Mann mit Glatze, weißem Haarkranz und Vollbart, ist im Dreiviertelprofil vor dunklem Hintergrund zu sehen; über der roten Toga trägt er einen graublauen Umhang mit goldenem Saum. Mit der linken Hand fasst er an seiner Brust, mit der rechten zeigt er auf die Inschrift der Kartusche am unteren Bildrand: „P. QUINTVS VARVS“ ist dort zu lesen. Varus (47/46 v. Chr.–9 n. Chr.), der Statthalter in Germanien war, ging vor allem durch die verlorene Schlacht im Teutoburger Wald in die Annalen ein, nach der er sich im Jahre 9 erstach. Laut Matthäus Sendel war der Dargestellte „ein edler Römer und tapfferer Soldat/dessen Tod Horatius beklaget wie auch Vigilus in der 6. Und 9. Ecloga.“

Titius

deckenmalerei.eu

Die Aufschrift auf der Kartusche am unteren Bildrand verrät, wer dargestellt ist: „M. TITIVS“ ist dort zu lesen. Dieser Volkstribun war laut Matthäus Sendel „ein spitzfindiger Redner und Advokat zu Rom.“ Marcus Welser (1558–1614) sah ihn im Zusammenhang mit der Gründung Augsburgs. Vor neutralem, dunklen Hintergrund steht ein bärtiger Mann frontal im Bild und blickt die Betrachter an. Über seiner mit einem weißen Tuch gegürteten, dunkelgrünen Toga, trägt er einen hellbraunen Umhang, der mit seiner Spange gehalten wird. Publius Titius (gest. 43 v. Chr.) hat die rechte Hand erhoben, um eine Rede einzuleiten (Modus agendi).

Linus Cornelius Balbus

deckenmalerei.eu

Am unteren Bildrand prangt eine Kartusche mit der Aufschrift „L. CORN. BALBVS“. Der Dargestellte, „dem wegen seiner Tugendt und Geschicklichkeit Pompeius Magnus das Bürgerrecht der Stadt Rom geschenkt hat/ wie Cicero bezeugt“ ist vor einem einheitlich dunklen Hintergrund etwa bis zu dem Knien sichtbar: Ein älterer, bartloser Mann mit Halbglatze und ergrautem Haarkranz, der sich zur linken Bildseite wendet, sodass sein scharf geschnittenes Gesicht im Profil zu sehen ist. Über seinem Gewand trägt er einen leuchtend roten Umhang. Diesen rafft er mit der rechten Hand, während er in seiner Linken ein gerolltes Schriftstück trägt. Linus Cornelius Balbus Maior lebte im 1. Jh. v. Chr. und war ein römischer Konsul während des zweiten Triumvirats und als solcher am Aufstieg des Octavian/Augustus beteiligt. Laut Marcus Welser (1558–1614) soll er an der Gründung Augsburgs beteiligt gewesen sein.

Westwand

Nero Claudius Drusus Germanicus

deckenmalerei.eu

Die Inschrift auf der Kartusche am unteren Bildrand lässt keine Zweifel an seiner Identität Dargestellten: DRVSVS GERMANIC:“ steht dort geschrieben. Der Heerführer und Politiker Nero Claudius Drusus Germanicus (38. v. Chr.– 9. v. Chr.) führte mit seinem Bruder Tiberius (42 v. Chr.–37 n. Chr.) 15 v. Chr. erfolgreich einen Feldzug nach Norden, in dessen Folge die Provinz Raetien und ihre später Hauptstadt Augusta Vindelicum entstanden. In gezierter Pose, die linke Hand in die Hüfte gestemmt, den Blick über die Schulter geworfen, ist er auf dem Gemälde als römischer Feldherr in grünem Gewand und mit goldenem, federbesetztem Helm zu sehen. Der Knauf seines Schwertes ragt unter dem gerafften weiß goldenen Umhang mit roter Innenseite hervor; in der Linken hält Drusus einen Kommandostab. Den herausgeputzten Habitus komplettiert ein roter, gezwirbelter Vollbart. Vor dem einheitlich dunklen Hintergrund hebt sich die Silhouette des Dargestellten deutlich ab. Matthäus Sendel beschrieb Drusus als „Liviæ Augustæ Sohn/conditor coloniæ Augustanæ, einer aus den ersten Anfängern und Urhebern der Stadt Augsburg, welcher auch in Deutschland umgekommen/ von welchem meldet Marcus Welserus, lib. 4. Rerum August. Fol 61“ Marcus Welser (1558–1614) erhob Drusus sogar dort sogar in des Stadt eines „Schutzherren“ des römischen Augsburg.

Augustus

deckenmalerei.eu

Die Kartusche unten im Bild trägt die Aufschrift „AVGVSTVS. CAES.“. Der dargestellte Kaiser Augustus/Octavian (63 v. Chr.–14. n. Chr.) ist als bartloser junger Mann gezeigt, angetan mit silbernem Prunkharnisch, goldenen Schulterpanzern, Schwertgurt, rotem Umhang und Lorbeerkranz. Er blickt, den Kopf leicht schräg gehalten, aufmerksam auf die Betrachter herunter. Den linken Arm hat er in die Hüfte gestemmt, in seiner rechten Hand trägt er einen Kommandostab. Der Hintergrund ist einheitlich dunkel, wobei Augustus wie von vorne angestrahlt erscheint. Matthäus Sendels ließ 1657 seine Leser in der Rathausbeschreibung Folgendes über den Dargestellten wissen:

„Augustus Caesar, der Römische Kayser Augustus, unter dessen Regierung IESVS Christus geboren wurde / dahero Er ein Gebott außgehen lassen / daß man ihne keinen Herren der Welt mehr haissen solle / weiln zur selben Zeit derhenige zu Bethlehem geboren worden / von welchem in der heimlichen Offenbarung deß H. Apostels Joannis am 19. Capitel geschriben; rex Regum, & Dominius Dominiantum; Daß er seye ein König über alle König / und ein Herr uber alle Herrschenden.“

Rhaetus

deckenmalerei.eu

„RHAETVS“, wie er auf der Kartusche am unteren Bildrand benannt ist, war laut dem Humanisten und Stadtpfleger Marcus Welser (1558–1614) der Anführer der Räter und soll die römische Provinz Rätien begründet haben. Auf dem Gemälde tritt er den Betrachtern als Feldherr, angetan mit rotem Harnisch und Schulterpanzern in Silber und Gold, Schwertgurt, gelbem Tuch und federbesetztem Helm gegenüber. In der rechten Hand präsentiert er einen Kommandostab, mit der linken scheint er nach dem Schwertknauf zu greifen. Rhaetus trägt einen ergrauten, geschnittenen Vollbart; sein Gesicht ist in Dreiviertelansicht gegeben, er blickt jedoch aus dem Bild heraus und scheint die Betrachter zu mustern. Laut Sendels Rathausführer ist der Dargestellte

„der tapfere Feldobrsiter Rhætus, von welchem/ als von seinem Haupt und Urheber das gantze Land Rhætia, oder im Rüeß genennt worden. Dieser hat die Tuscos, als seine undergebne Völcker/ auß dem Welschland herauß geführt/ und darmit allhie die Römische Coloniam angefangen / neben den oberzählten fünff Anfängern und Urhebern unserer Statt Augspurg/ und Coloniæ Augustæ; auß welchem der erste ist Octavianus Augustus, von welchem Römischen Kayser die Statt Augspurg / das ist Augusta, den Namen hat. Nach diesem waren die erste Conditores und Anfänger dieser Stadtt / und zugleich Coloniæ Augustanæ, der Römischen Provinz und Lanschafft L. Cornelius Balbus, und Marcus Tityus, wie auch Publius Quintus Varus II. vir, wie Marcus Welserus bezeugt/ d. lib. 4 rerum August. fol. 61. Allda ein von Erz gegossner gtrosser Römischer Pfennig zusehn / auf dessen einer Seiten ist die Bildtnuß deß Römischen Kaysers Augusti, mit dieser Uberschrifft: Cæsar Augustus Tribunic. Pot. IX. Cos. XI. Auff dern andern aber steht ein Ochs / darbey geschriben. L. Cor. Balbo. II. Vir. M. Titio. P. Quint. VARO.“

Susan Tipton wies auf die Ähnlichkeit dieser Rhaetus-Darstellung von Johann König (1586–1642) mit derjenigen von Alexander Mair auf dem Buchtitel zu Marcus Welsers „Rerum Augustanarum Libri Octo“ (Venedig 1594) hin.

Ostwand

Demokratie

deckenmalerei.eu

Inmitten eines Stadtplatzes, der von einer Mischung aus antiker Forumsarchitektur und mittelalterlichen Häusern eingefasst ist, steht auf einem zylindrischen Podest mit Fruchtgehängen und Löwenfratzen ein Redner. Es könnte sich um den athenischen Staatsmann Kleon handeln, der aus einem Buch zu rezitieren scheint. Um ihn scharen sich zahlreiche Menschen, einige haben sich sogar auf einem Monument postiert, das an die Trajansäule in Rom erinnert. Die Kleidung der abgebildeten Personen, variiert zwischen antiker und um 1600 aktueller Mode. Gleich mehrere Männer erheben Mittel und Zeigefinger zum Zeichen eines Schwöraktes nach der Wahl eines Staatsoberhaupts. Die beteiligten scheinen sich jedoch uneins zu sein. Ein weißhaariger, bärtiger Mann, er gemahnt an die Darstellung des Plato auf Raffaels (1483–1520) „Schule von Athen“ (1510/1511) in der vatikanischen Stanza della Segnatura (Saal der Signatur) zeigt ebenfalls den Schwurgestus. Vor ihm schreitet ein Feldherr, er erinnert an Königs Rhaetus-Bildnis, von links auf den Platz und wendet sich mit einer Geste des Erklärens scheinbar direkt an den Betrachter. Zwei Putten sitzen ganz vorne auf dem Platz, markieren den Beginn des Illusionsraums und halten eine Kartusche mit der Aufschrift „RES MALA / MULTOR IMPERIUM“ (= Von Übel ist die Regierung vieler). Matthäus Sendel schrieb zu diesem Gemälde:

„Auff der ersten [Tafel] ist gemahlen Democratia, oder das Regiment / in welchem das Volk herrschet / oder jhme selbsten Obern erwöhlet / deme das Volck auff dem Blatz / mit aufgeregten Fingern schwöret, wie in der Tafel zusehen; Gleich wie vor Zeiten die Athenienser thäten in Griechenlandt / oder der Zeiten die Aydgnossen im Schweizerland. Bey dieser Tafel stehet geschriben: Res mala multorum Imperium; Das ist: Vil Köpf regieren selten wol / dann wie das Teutsch Sprichwort lautet: Vil Köpff / vil Sinn.“

Eine Zeichnung von König, mit der er dieses Gemälde sehr genau vorbereitete, wird heute in der Grafischen Sammlung Augsburg bewahrt (Inv.-Nr. G 4662-69).

Aristokratie

deckenmalerei.eu

Johann König stellte als Bühne der Aristokratie eine Vorhalle dar, durch deren zentralen, von Skulpturennischen flankierten Bogen der Blick in einen Saal schweifen kann. Mehrere Personen haben sich wartend in der Vorhalle versammelt und sind in Gespräche und Diskussion verstrickt, darunter ein Herre in rotem Mantel, roter Kappe, Halskrause und Pelzkragen: Seine Handgeste lässt vermuten, dass er dem neben ihm stehenden, eine Buch haltenden älteren Mann einen Gedankengang auseinandersetzt. Im Vordergrund kommt von links leicht gebeugt und desorientiert wirkend ein Beobachter hinzu, der als Rückenfigur gegeben ist. Mit ihm gelang Johann König (1586–1642) eine besonders auffällige und in der Bewegung virtuos eingefangene Personendarstellung, die quasi den Übergang vom realen in den Illusionsraum markiert. Neben dem Mann läuft ein Page denn auch schnurstracks in diesen Illusionsraum hinein, direkt auf das Portal zum hinter der Vorhalle liegenden Saal zu. An ihm sind zwei prunkvoll ausstaffierten Wachen postiert. Da der Portalbogen offen ist, erhascht der Betrachter einen in Blick in das Zentrum der Aristokratie, das hintere Zimmer: Es wirkt mit textile Wandverkleidung, kassettierter Decke und auf einem Gesims angebrachten Landschaftsbildern wie eine Stube. Tatsächlich sitzen in diesem Raum mehrere Männer auf einer umlaufenden Bank, eine Gesprächssituation, die derjenigen im Augsburger Ratssaal ähnelt. Zwei Herren in der Mitte vollziehen charakteristische Handgesten: Der linke argumentiert, der rechte bittet um Ruhe für das Gegenargument. Ganz vorne halten wie bei den anderen Gemälden zwei lagernde Putten dem Betrachter das Bildmotto entgegen:

„NEC VNUS / NEC OMNES“ ( = Weder einer, noch alle) ist auf einer Kartusche zu entziffern. Auf ihr ist aber im Gegensatz zu den anderen großen Bildern im südwestlichen Fürstenzimmer auch das Augsburger Wappenzeichen, der Pyr, dargestellt; – denn seit Kaiser Karl V. 1548 die seit dem 14. Jahrhundert bestehende Zunftordnung abschaffen ließ, hatte die Reichsstadt wieder eine von den Patriziern bestimmte oligarchische und damit der Aristokratie ähnliche, Ratsordnung.Matthäus Sendel schrieb 1657, das Gemälde zeige die „Aristocratia, oder das Regiment / in welchem nicht alle / sondern allein die Fürnembste und Beste der Statt regieren / wie die Venediger pflegen. Bey dieser Tafel stehet geschriben: Nec unus, nec omnes, Das ist: Weder Einer / noch Alle sollen regieren.“

Im Gegensatz zu Sendels Hinweis auf Venedig sind auf dem Königs versinnbildlichter Aristokratie jedoch keine Dogen zu sehen, viel eher hingegen Augsburger Ratsherren. Diese hatten aber sicherlich nichts gegen den schmeichelnden Vergleich mit Venedig einzuwenden.

Das Nordöstliche Fürstenzimmer – Gottes Strafgericht

deckenmalerei.eu

Die Kistlerarbeiten im nordöstlichen Fürstenzimmer – Wandvertäfelung, Portal mit Kaiserbüste und Decke – wurden 1615 bei Jakob Dietrich (1559–1639) bestellt, wie aus einem Montagssitzungsprotokoll der Baumeister vom 23. März 1615 (p. 93a) hervorgeht. Der prachtvolle Kachelofen, er war mit Statuetten der Götter Merkur, Venus und Saturn sowie bekrönen von Putten und Vulkan geschmückt, war eine Arbeit von Hafnermeister Adam Vogt aus Landsberg am Lech.

Die Gemälde „3 große Stücke und 6 Brustbilder darzu“ lieferte laut Montagssitzungprotokoll vom 17. Januar 1626 (p. 84 b) Johann Matthias Kager (1575–1634). Da die düstere Farbigkeit der Historien stark von Kagers anderen Werken abweicht, nahm Gode Krämer an, dass es sich um Werkstattarbeiten handelt. Stetten hob die malerische Qualität der großen Leinwandbilder hervor: „Zwey Fürstenstuben haben ebenfalls große historische Gemälde [von Kager] mit starker Zusammensetzung, wie auch einzelne Bildnisse von feinem Pinsel.“ Die Historienbilder „In 2. Principum hypocausto“ lieferten gemäß der Invention Matthäus Raders (1561–1634) mahnende Beispiele für das Eintreten göttlicher Ratschlüsse und seines Strafgerichts.

Für die Pfeilerbilder stellte sich Rader zunächst Personifikationen der Lebensalter „Infantia“, „Pueritia‹“ „Adolescentia“, „Iuventus“, „Virilis Aetas“ und „Senectus‹“ vor. Letzendlich entschied er sich aber für die Weltalter und ihre Vertreter Adam, Noah, Abraham, David, Nebukadnezar und Christus. Ihre Bildnisse, hervorgegangen aus der Kager-Werkstatt, zeigen die Hauptfiguren vor dunklem Hintergrund, effektvoll angestrahlt. Die Brüstungen davor sind viel stärker räumlich dargestellt als diejenigen auf den Pfeilerbildern im Rathaus. Vor allem die Darstellungen Adams und Noahs zählten für Gode Krämer „zu den besten Schöpfungen der Rathausausstattung.“

In den 1920er Jahren war zusätzlich zu den angestammten Gemälden neben dem Portal an der Südwand der Reichadler aus der Steuerstube (KMA, Inv.-Nr. 9279) präsentiert, des Weiteren Matthäus Gundelachs (1566–1653) „Einzug der des Kaisers und der Kurfürsten“ vom nordwestlichen Fürstenzimmer.

Sämtliche Gemälde blieben vor der Zerstörung des Rathauses 1944 verschont, die jedoch die ortsfeste Ausstattung vernichtete. Es wurde bis 1962 als Verwaltungsraum eingerichtet, die Ausstattung nicht rekonstruiert. Das Bild der Esther vor Ahasver von Matthias Kager hing zu dieser Zeit im Arbeitszimmer des Oberbürgermeisters im ersten Stock des Rathauses. Die Historien und Pfeilerbilder befinden heute im Besitz der Kunstsammlungen und Museen Augsburg.

Den Zustand des Raumes über die Jahrhunderte dokumentieren mehrere Bildquellen: Es ist auf Blatt XIV der Rathaus-Serie (1732) von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1597–1761) zu sehen. Wichtige Quellen für den Vorkriegszustand bilden auch die Skizzen (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200) und die Bauaufnahme (SuStBA, Sign. 2° Aug 204) von Ludwig Leybold (1833–1891). Im Stadtarchiv Augsburg werden mehrere Fotografien bewahrt.

Die Rekonstruktion der Hängung ist über die Darstellung von Kleiner und Pinz sowie den Text Matthäus Sendels (1657) möglich. Erstere zeigten den Raum von Osten, die Ostwand ist also nicht sichtbar. Die große Szene mit der Gefangennahme Zedekia ist auf dem Blatt an der Südwand zu erkennen, die etwas kleineren Historien mit Belsazar und Ester an der Westwand. Dargestellt sind an der Nordwand von links nach rechts die Idealporträts von Adam, Noah und Abraham. Sendels Auflistung beginnt ebenfalls mit diesen dreien, nennt daraufhin die Bilder von Moses, Salomon und Christus, die in dieser Reihenfolge (von Nord nach Süd) an der Ostwand gehangen haben müssen.

Die Nordwand

Adam

deckenmalerei.eu

Hinter einer schlichten Brüstung mit der Aufschrift „ADAM“ ist der nackte Körper des Dargestellten bis zu den Hüften sichtbar. Nur über den linken Arm hat der junge Mann mit artig gestutztem Bart und dunklem Haar ein Fell geworfen. Seine Anatomie tritt durch das schräg von Vorne einfallende Licht deutlich hervor. Mit seiner rechten Hand bändigt Adam eine sich windende Schlange, mit der linken deutet er auf einen angebissenen Apfel, der auf der Brüstung liegt – Hinweis auf den Sündenfall.

Noah

deckenmalerei.eu

Noah tritt den Betrachtern als Mann mit rauschendem, weißem Bart gegenüber, gekleidet in ein schlichtes ockernes Gewand. Auf dem Kopf trägt er einen breitkrempigen Hut. Noah wendet seinen Blick zur linken Bildseite, während der Körper in die andere Richtung gedreht ist: Denn mit den Händen hat er eine Wand seiner Arche auf der rechten Bildseite ergriffen – der rechte angewinkelte Arm mit dem sich faltenden Gewand tritt so besonders effektvoll in Erscheinung. Auf der Brüstung im Vordergrund ist jener Ölzweig abgelegt, den eine Taube zur Arche brachte und damit das Ende der Sintflut bzw. des Gotteszorns ankündigte. Vorne ist der Name „NOE“ zu lesen.

Abraham

deckenmalerei.eu

Hinter der für die Pfeilerbilder obligatorischen Brüstung ist der prachtvoll in „orientalischer“ Kleidung mit goldgemustertem Wams, goldenem Umhang und Turban gewandete, bärtige Abraham bis zur Hüfte zu sehen. Er hält ein Schwert in seiner Rechten, die Schwerscheide in der Linken und blickt aus dem Bild heraus auf die Betrachter. Ein seitlich unter dem erhobenen Schwert sich ins Bild lehnendes Kind – sein Sohn Isaak – hat Abrahams Umhang ergriffen und blickt aufgeschreckt auf die Betrachter. Das pflichtschuldigst geplante Opfer am eigenen Sohn jedoch verhinderte Gott.

Die Südwand

Die Gefangennahme des König Zedekia

deckenmalerei.eu

In ein düsteres Licht getaucht beinahe wie ein Nachtszene, zeigt die die figurenreiche Darstellung Matthias Kagers (1575–1634) und seine Werkstattmitarbeiter das brennende Jerusalem am Horizont. Die Zerstörung war eine Folge der Regierung des Königs Zedekia. In den Büchern der Könige und der Chronik der Bibel werden die Ereignisse dramatischen Ereignisse beschrieben: Nach der Eroberung Jerusalems 597 und der Flucht der jüdischen Oberschicht ins babylonische Exil setzte Nebukadnezar II. den Zedekia als König des Reiches Juda (Südreich) ein. Jener erwies sich indes sich als untreu seinem Gönner gegenüber. Nebukadnezars Truppen eroberten also Jerusalem erneut, Zedekia musste ins Jordantal fliehen. Zwei sich scheinbar widersprechende Weissagungen der Propheten Jeremias und Ezechiel an Zedekia, nämlich er werde gefangen nach Babylon geführt (Jeremias 39, 6-8) sowie er werde Babylon nicht sehen (Ezechiel 12,13) traten kurz darauf ein: Denn Zedekia wurde gefangengenommen und geblendet. Diese Szene ist im Bildzentrum zu sehen: drei Soldaten haben die Söhne Zedekias bereits ermordet, nun auch den als römischer Feldherr gekleideten glücklosen König Jerusalems ergriffen; einer von ihnen sticht ihm gerade ein Auge aus. Rechts der Figurengruppe erblicken wir den auf einem Pferd sitzenden Nebukadnezar. Die Schlüsselszene ist umgeben vom Chaos der auf Jerusalem vorrückenden Soldaten, die Fliehende ergreifen und ausrauben. Im Vordergrund sind die toten Körper von Zedekias Söhnen in kühner perspektivischer Verkürzung zu sehen –eine Probe zeichnerischen Könnens. Matthäus Sendel beschrieb das Bild wie folgt: „König Sedecias, dem Jeremias weissagt, er werde gefangen und nach Babylon geführt, Ezechiel aber, er werde Babylon nicht sehen. Man sieht auch, wie seine beiden Söhne umgebracht werden“. Er dokumentierte auch die alte Rahmenaufschrift „DEI sortes ratæ“ (= Gottes Ratschlüsse sind gewiss). Matthäus Rader (1561–1634) bezog sich in seinem Konzept für die Ikonografie auf die Jüdische Geschichte des Flavius Josephus (I.10). Er stellte sich Zedekia als Regent auf einem Thron sitzend vor, zu seinen Seiten die Propheten Jeremias und Ezechiel mit den Sprüchen „Babilonem ingrediens“ (= Du wird nach Babylon geführt werden) und „Babilonem non videbis‹“(= Du wirst Babylon nicht sehen). Das Bild hätte damit stärker als Gegenstück zum Szene des thronenden Ahasver gewirkt. Kager kam aber wohl beim Entwurfsprozess zu der Überzeugung, dass die dramatische Gefangennahme ein signifikanteres und besser lesbares Bildthema abgab.

Die Westwand

Esther vor Ahasver

deckenmalerei.eu

Matthäus Rader (1561–1634) wählte für die Bildausstattung des nordöstlichen Fürstenzimmers eine Darstellung Esthers. Stadtmaler Matthias Matthias Kager (1575–1634) versetzte die Szene aus der alttestamentarischen Erzählung schließlich in eine prächtige Audienzhalle: Rechts steht ein Thron mit Baldachin, im Hintergrund öffnen zwei Bögen den Raum zu einem Platz. Dort ist ein Galgen mit einer erhängten Person zu erblicken. Zahlreiche Personen umringen das zentrale Paar der Bilderzählung: Ahasver auf dem Thron mit Baldachin und die vor ihm kniende Esther, deren Schleppe von drei Dienerinnen gehalten wird. Zu sehen ist der Wendepunk der Geschichte: Der persische König Ahasver (=Artaxerxes, ca. 519–465 v. Chr.) wählte Esther, die schöne Adoptivtochter des jüdischen Hofbeamten Mordechai zu seiner Gemahlin. Haman, Ahasvers erster Minister, zürnte jedoch den Juden und wollte sie verfolgen und töten lassen. Im Angesicht dieser Bedrohung bat Mordechai seine Adoptivtochter um Hilfe. Obgleich derjenige, der sich ungebeten beim König einfand, mit der Todesstrafe belegt werden konnte, wagte es Esther, Fürsprache für die Juden einzulegen. Ahasver reagierte zunächst zornig, als Esther jedoch, erschreckt über das schroffe Verhalten, in Ohnmacht viel, war er besänftigt. Er streckte sein goldenes Zepter aus und fragte Esther nach ihrem Anliegen. Diese lud daraufhin Ahasver und Haman zum Abendmahl ein. Bei dieser Gelegenheit bat sie beide, am nächsten Abend noch einmal zu kommen. Haman hatte inzwischen bereits einen Galgen für den Juden Mordechai errichten lassen, weil sich dieser nicht vor dem ersten Minister ehrerbietend niederwerfen wollte. Unterdessen aber erinnerte sich Ahasver, dass der treue Mordechai einst eine Verschwörung gegen den König aufgedeckt hatte. Bei dem zweiten Abendessen deckte Esther schließlich die Verschwörung des Haman gegen die Juden auf. Ahasver stürmte darauf zornig in den Garten. Haman dagegen warf sich nun bittend vor der Königin nieder. Dieses Verhalten wurde ihm zum Verhängnis, denn der zurückkehrende Ahasver deutete es als Übergriff. Er ließ Haman deshalb an dem eigentlich für Mordechai bestimmten Galgen erhängen (Esther 5-7). Wie bei den anderen großen Gemälden im nordöstlichen Fürstenzimmer herrscht auch auf diesem Bild die Dunkelheit vor, aus der die hell beleuchteten Partien der dicht gedrängten Figuren hervorblitzen. Besonders auffällig ist ein weißer, vor Ester stehender Hund – Zeichen der Treue und Unschuld. Matthäus Sendel nannte in seinem Rathausführer (1657) die alte Rahmeninschrift: „Consilium malum consultori pessimum“ (= Ein schlechter Rat schadet dem Erfinder am meisten).

Gastmahl des Belsazar

deckenmalerei.eu

Matthias Kager (1575–1634) öffnete mit diesem Gemälde den Blick in eine Halle, an der gerade an mehreren Tischen ein Festmahl stattfindet. In Dunkelheit getaucht ist der dramatischste Moment der alttestamentlichen Erzählung (Daniel, 5) von dem babylonischen König Belsazar (auch Belsazer/Belschazzar). Der Unglückliche soll während eines großen Festes betrunken Gott gefrevelt haben, indem er die von seinem Vater Nebukadnezar aus dem Jerusalemer Tempel gestohlenen Gefäße für das Mahl herbeischaffen ließ. Daraufhin soll eine Hand erschienen sein, und geheimnisvolle Buchstaben an die Wand des Saales geschrieben haben. Niemand außer der Prophet Daniel war in der Lage, diese Buchstaben zu entziffern – „Mene, mene, tekel, u-parsim“. Daniel deutete diese Zeile wie folgt „[…] Mene: Gezählt hat Gott die Tage deiner Herrschaft und macht ihr ein Ende. Tekel: Gewogen wurdest du auf der Waage und zu leicht befunden. Peres: Geteilt wird dein Reich und den Medern und Persern gegeben“ (Daniel 5.25 f.). Als Dank für seine Hilfe erhielt Daniel ein Purpurgewand und eine Goldkette. Dennoch trat die Weissagung ein: Noch in derselben Nacht wurde Belsazar umgebracht und der König der Meder, Darius, übernahm den babylonischen Thron (Daniel 5). Belsazar sitzt auf Kagers Bild rechts am vorderen Tisch unter einem Baldachin; schon weicht er erschrocken zurück, denn die geheimnisvolle Hand ist erschienen – beim Betrachten ist sie am oberen Bildrand auszumachen. Rechts haben Diener alle Hände voll zu tun, das kostbarem Goldgeschirr aus einem getreppten Buffet zu räumen. Laut Matthäus Sendel trug der Rahmen die Inschrift „Servite domino in timore“ (= Dienet dem Herrn mit Furcht, Vers 11 aus Psalm 2). Susan Tipton konnte aus dem Briefwechsel zwischen Matthäus Rader (1561–1634) und Vertretern der Stadt Augsburg herauslösen, dass der Inventor dieses Bild unter das Motto „Reges intelligite“ (= Merkt auf, ihr Könige) stellen wollte und sehr genaue Angaben zur Motivik machte: Zwar hatte er auch die Abbildung eines Gastmahls mit dem dort erscheinenden Menetekel im Sinn, doch beschrieb er weiter: „Daniel der Prophet sthett vor dem Tisch, legts dem König aus“. Von dieser Vorgabe, die den Propheten als beinahe Hauptfigur in den Blick gerückt hätte, quasi als Pendant zu Ezechiel und Jeremias, die auf dem Zedekia-Gemälde erscheinen sollten, wich Kager schließlich ab. Eine ähnlich aus der Düsternis herausgearbeitete Szene (Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie 2333) malte vermutlich Frederik I. van Valkenborch (1566–1623) für die Salzburger Residenz.

Die Ostwand

Moses

deckenmalerei.eu

Der Prophet Moses ist, wie es der ikonografischen Tradition entspricht, als älterer, vollbärtiger Mann dargestellt. Zwei seiner dunklen Locken stehen wie Hörner ab. Über dem langen, grünen Gewand trägt er einen roten Mantel. In seiner rechten Hand präsentiert Moses jenen Ast, mit dem er Wasser aus einem Felsen schlug. Mit der Linken hat er eine Gesetzestafel angehoben, eine zweite liegt auf einer Brüstung mit der Aufschrift „MOYSES“.

Salomon

deckenmalerei.eu

Ausstaffiert als König – mit prächtigem golddurchwebten Gewand über weißem Hemd, goldenem, edelsteinbesetztem Umhang, Krone, Kette und Zepter, wendet Salomon seinen Blick zur linken Bildseite. Sein Gesicht ist von wallenden Locken umspielt, er trägt zudem einen zugestutzten Vollbart. Auf der Brüstung mit der Aufschrift „SALOMON“, hat er zwei Bücher abgelegt. Auf einem stehenden ruht sein linker Arm, mit der Rechten hat er das zweite Buch ergriffen und mit seinem Zeigefinger eine Stelle eingemerkt.

Christus

deckenmalerei.eu

Christus, ein junger bärtiger Mann mit langem dunklem Haar, trägt auf dieser Darstellung ein grünes, priesterliches Gewand, dessen Kragen mit einer Goldborte gesäumt ist. Über seine Schulter hat er einen Umhang drapiert, den er mit der Rechten in einer gezierten Handgeste rafft. Christus blickt, den Kopf geneigt, aus dem Bild heraus. Auf der hüfthohen Brüstung mit der Aufschrift „CHRISTUS“ liegt eine Weltkugel mit aufgesetztem Kreuz, die der Gottessohn mit seiner linken Hand ergriffen hat.

Das südöstliches Fürstenzimmer – die Tugend der Frauen

deckenmalerei.eu

Die Kistlerarbeiten für das südöstliche Fürstenzimmer wurden laut Montagssitzungsprotokoll der Baumeister vom 23. März 1615 (p- 93a) bei Jakob Dietrich (1559–1639) bestellt. Sie umfassten die Wandvertäfelung, das Portal sowie die gefelderte Holzdecke. Im Sprenggiebel des Portalrahmens stand eine Kaiserbüste. Der Hafnermeister Adam Vogt aus Landsberg am Lech zeichnete laut Montagssitzungsprotokoll 24. Juli 1620 (p. 22 a) für Entwurf und Bau des Kachelofens verantwortlich. Am Ofen waren Figuren angebracht, die die sieben freien Künste sowie die vier Jahreszeiten darstellten.

Laut Montagssitzungsprotokollen der Baumeister vom 5. November 1622 (p. 51a), 31. Mai 1625 (p. 97a) und 17. Januar 1626 (p. 84b) erhielt Johann Matthias Kager (1575–1634) mehrere Zahlungen u.a. auch für die Gemälde im südöstlichen Fürstenzimmer. Es handelte sich um drei große Historienbilder und sechs kleine typisierte Bildnisse von vier heiligen und zwei seligen (Agnes und Hildegard) Kaiserinnen für die Fensterseiten. Matthäus Sendel beschrieb die Ausstattung dieses Raumes in seinem Rathausführer (1657) mitsamt der Ikonografie. Paul von Stetten (1731–1808) hob insbesondere die malerische Qualität der Tafeln hervor: „Zwey Fürstenstuben [neben diesem noch das nordöstliche Fürstenzimmer] haben ebenfalls große historische Gemälde [von Kager] mit starker Zusammensetzung, wie auch einzelne Bildnisse von feinem Pinsel.“ Gode Krämer wies darauf hin, dass die Historien im südöstlichen Fürstenzimmer 15 cm niedriger waren als nordöstlichen und sogar 20 cm niedriger als in den westliche Fürstenzimmern. Sie würden jedoch höchstens eine geringe Beschneidung aufweisen.

Die Historien zu tugendhaften antiken Helden im südöstlichen Fürstenzimmer („In 3 hypocaustum principum“) konzipierte Matthäus Rader (1561–1634) als Gegenstück zu den gescheiterten und bestraften alttestamentlichen Königen im nordöstlichen Fürstenzimmer.

Die Darstellungen der Kaiserinnen an den Fensterpfeilern sind auf die prachtvoll gekleideten, typisierten Frauen konzentriert, die hinter einer schlichten Brüstung und vor neutral grauem Hintergrund dargestellt sind und wie von vorne angestrahlt wirken. Erdacht hat diese Reihe der „Sex imperatrices sanctae“ ebenfalls Rader, der statt der Darstellung der Helena zunächst eine der seligen Placilla im Sinn hatte. Laut Tipton erinnert das Kostüm einiger dieser Kaiserinnen an die pseudomittelalterliche Kleidung jener Bronzefiguren habsburgischer Frauen, die am Grabmal Kaiser Maximilians I. in der Innsbrucker Hofkirche erscheinen.

1944 ging die gesamte ortsfeste Ausstattung durch den von Bomben ausgelösten Großbrand des Rathauses unter. Die Idealbildnisse der Kaiserinnen Kunigunde, Richardis und Hildegard waren nach der Neueinrichtung des ersten Stocks 1962 im kleinen Sitzungszimmer des Rathauses (1. Stock) präsentiert. Sämtliche Gemälde waren ausgelagert worden und werden nunmehr im Depot der Kunstsammlungen und Museen Augsburg gehütet. Die Rekonstruktion des Raumes kam bisher über das Planungsstadium nicht hinaus.

Dem südöstlichen Fürstenzimmer ist Blatt XIII der Rathaus-Ansichten (1732) von Salomon Kleiner (1700–1761) und Johann Georg Pinz (1697–1761) gewidmet. Daneben existieren Skizzen (StadtAA, Sign. Reichsstadt, Selekt Schätze Nr. 200) und ein gedrucktes Mappenwerk (SuStBA, Sign. 2° Aug 204) von Ludwig Leybold (1833–1891) und zahlreiche Fotografien im Stadtarchiv Augsburg.

Die Hängung kann auf Grundlage der Darstellung bei Kleiner und Pinz sowie der Aufzählung der Bilder bei Sendel rekonstruiert werden. Kleiner und Pinz stellten den Raum von Osten dar, sodass die Ostwand auf dem Bild fehlt. An der Westwand konnten sie so die Historien von Scipio und Virgina, an der Nordwand von Alexander abbilden. An der Südwand sind an den Pfeilern von links Richardis, Kunigunde und Hildegard auszumachen. Sendel nannte diese Porträts in derselben Reihenfolge, stellte ihnen aber Helena, Agnes und Pulcheria voran. Diese Bildnisse müssen sich also an der Ostwand (von Nord nach Süd) befunden haben.

Die Nordwand

Alexander und die Frauen des Darius

deckenmalerei.eu

Für seine Konzeption dieser Darstellung griff Matthäus Rader (1561–1634) auf Curtius Rufus Geschichte des Alexander (I. 3) zurück. In der Schlacht bei Issus (333 v. Chr. „Alexanderschlacht“) besiegte der makedonische König Alexander den persischen Herrscher Darius, dessen Lager er erbeutete. Hier fanden sich schließlich Darius‘ Mutter Sisygambis, seine Frau Stateria und einige seiner Töchter ein. Sie glaubten den Perserkönig tot, als sie dessen erbeuteten Wagen und Bogen entdeckten. Alexander jedoch ließ ihnen mitteilen, dass Darius lebte und gewährte den Frauen eine Audienz. Bei dieser Gelegenheit soll sich Sisygambis statt vor dem makedonischen König vor dessen Freund Hephaiston verneigt haben, weil er viel prunkvoller gekleidet war (Plutarch 33 (Alexander), 21 und 30; Valerius Maximus 4, 7, ext. 2; Curtius Rufus 3, 12). Matthias Kager (1575–1634) setzte diese Szene nach den Vorgaben Raders ins Bild: Eine Menschenmenge ist vor einem Zelt zusammengekommen und drängt sich dicht um Sisygambis im blauen Umhang, Stateria im goldenen Mantel, zwei Töchter des Darius und zwei Schleppenträgerinnen. Sie alle knien vor Hephaiston und Alexander nieder und zeigen Gesten des sich Anvertrauens (Confido). Hephaiston trägt eine goldene Rüstung und scheint die Frauen seinem Freund Alexander vorzustellen. Jener ist ist im Feldherrengewand gezeigt, trägt eines von Darius‘ Kindern auf einen Arm während er den anderen zum Gruß erhoben hat. Zwischen Sisygambis, Stateria und den Töchtern auf der einen sowie den Makedoniern auf der anderen Seite sitzt ein Hund, der den Frauen sein Gesicht zuwendet. Das Gemälde trägt zwei erklärende Beischriften: „CASTE HABENTOR“ (= Sie sollen reingehalten werden) und „HOC ES VINCERE“ (= Das ist rechtes Siegen). Gode Krämer erkannte, dass antike Münzbilder bei der Darstellung von Alexanders Zügen als Richtschnur gedient haben müssen und wies auf gewisse Ähnlichkeiten zu Peter Paul Rubens‘ (1577–1640) 1616/1617 geschaffenen Decius-Mus-Zyklus (Sammlung Liechtenstein, Wien) sowie zu venezianischer Malerei hin. Die Signatur hielt Krämer für falsch ergänzt und datierte das Bild auf 1624.

Die Südwand

Hildegard

deckenmalerei.eu

Hildegard (circa 758–783), die zweite Ehefrau von Karl dem Großen, ist im Profil hinter einer schlichten Brüstung mit der Aufschrift „S. HILGART“ bis zur Hüfte zu sehen. Sie ist in ein prächtiges, tailliertes Goldgewand gekleidet. Ihr Mantel weist silbernes Ornament auf, die Säume und Ärmel sind mit Hermelin besetzt. Als Kaiserin trägt sie einen Turban mit Schleier, sowie eine Krone auf ihrem Haupt. Die rechte Hand hat sie an Ihre Brust gelegt, in der linken hält sie einen Handschuh.

Kunigunde

deckenmalerei.eu

Kunigunde (975–1040) war die Gattin des deutsch-römischen Kaisers Heinrich II. und gründete mit diesem Bistum und Dom in Bamberg. Ihre in Frage gestellte eheliche Treue bewies sie durch eine Feuerprobe. Kunigunde wurde 1200 von Papst Innozenz III. heiliggesprochen. Die Brüstung am unteren Bildrand trägt die Aufschrift „S. KHVUNIGVNDA“. Dahinter ist die Dargestellte im Profil und bis zur Hüfte zu sehen. Sie trägt im hochgesteckten Haar ein Diadem sowie eine spitze Haube mit angefügter Schleppe. Unter der enganliegenden roten Corsage mit weiten Ärmeln, Schleifen- und Edelsteinbesatz, die mit goldenem Schuppenmuster und Maskaronen beinahe an einen Brustpanzer erinnert, lugt das weiße Untergewand hervor. Die linke Hand hat Kunigunde erhoben, als wolle Sie zum Reden ansetzen.

Richardis

deckenmalerei.eu

Die Heilige steht hinter einer Brüstung, deren Aufschrift sie als „S. RICHARDIS“ ausweist. Gekleidet ist sie in einen roten Rock sowie eine enge blaue Corsage mit juwelenbesetzten Säumen, unter der die goldenen Ärmel der Bluse hervorschauen. Im Haar sitzt eine spitz zulaufende goldene Haube, um die ein über Schultern und bis zu den Hüften fallender Schleier gewunden ist. Den Blick hat die Dargestellte nach unten geschlagen. Sie hält einen Ölzweig in der Linken und hat mit der Rechten ihren Schleier ergriffen. Richardis (circa 840–circa 900), eine elsässische Gräfin, war die seit 862 Ehefrau von Kaiser Karl dem Dicken. Sie unterzog sich, da fälschlich des Ehebruchs beschuldigt, einer Feuerprobe, die ihre Unschuld bewies.

Die Westwand

Der Tod der Virginia

deckenmalerei.eu

Der Richter Appius Claudius wollte Virginia, die Tochter des Centurionen Virginius, verführen, doch diese wies ihn ab. Deshalb stiftete der Verschmähte seinen Freund Marcus Claudius an, zu behaupten, Virginia sei dessen Sklavin. Bei der daraufhin einberufenen Gerichtsverhandlung sprach Appius Virginia wie vereinbart dem Marcus zu. Virginias Verlobter und einer ihrer Verwandten ließen jedoch Virginius aus dem Feld herbeiholen um sich in der Angelegenheit zu äußern. Als Appius dennoch nicht einlenkte, erstach Virginius seine Tocher unter dem Ausruf: „Mit diesem letzten Mittel, Tochter, rette ich deine Freiheit“ (Livius, Ab urbe condita, Buch III, 48). Diesen dramatischen Augenblick fing Johann Matthias Kager (1575–1634) in seinem Gemälde ein: Links ist Virginia bereits sterbend zusammengebrochen, die tödliche Stichwunde ist an der schneeweißen, nackten Brust sichtbar. Eine Frau und ein Mann bemühen sich um die Sterbende. Voll Entsetzen über seine Verzweiflungstat stürmt Virginius scheinbar aus dem Bild heraus und auf den Betrachter zu. Die beiden wirklichen Übeltäter beobachten das dramatische Geschehen: Appius steht etwas erhöht vor seinem Richterstuhl und beugt sich, den linken Arm in die Hüfte gestemmt, herab. Marcus blickt zu ihm herauf, seine Handgeste verrät Erregung. Hinter der dicht um Virginia zusammengedrängten Menschengruppe ist die Architektur einer antike Stadt sichtbar. Matthäus Sendel benannte als Rahmeninschrift „VIRTVS NE MAIOR AN SCELVS“ (= Was ist größer, Tugend oder Verbrechen?).

Großmut des Scipio

deckenmalerei.eu

Das Gemälde bezieht sich auf eine Begebenheit, von der Livius (Ab urbe condita, I, 16) zu berichten weiß: Der römische Feldherr und Staatsmann Scipio Africanus eroberte im zweiten punischen Krieg die verfeindete Stadt Neu-Karthago. Eine junge, schöne Frau, die verschleppt worden war, wurde ihm als Beute zugesprochen. Als Scipio jedoch erfuhr, dass diese bereits mit dem spanischen Fürsten Allucius verlobt war, gab er sie ihm als Braut zurück. Damit nicht genug, auch das bereits gesammelte Lösegeld überließ Scipio dem Allucius als Mitgift (Livius 26, 50; Polybius 10, 17, 19; Petrarca Africa 4, 375–388). Auf Johann Matthias Kagers (1575–1634) Gemälde sitzt links der mit Lorbeer bekränzte in eine antike Rüstung gekleidete Scipio auf einem Thron mit Baldachin. Neben ihm stehen Soldaten. Scipio deutet auf eine blonde Frau, die die Hand eines jungen Mannes, Allucius, ergriffen hat. Jener verneigt sich unterwürfig, die linke Hand voll Ergriffenheit aufs Herz gelegt. Ein Junge der zu dem glücklich vereinten Paar aufblickt, präsentiert eine Schale voll jener Goldmünzen, die als Lösegeld dienen sollten; rechts knien zwei junge Frauen. Um die Protagonisten drängen sich zahlreiche Personen; Kriegsstandarten sowie eine tempelartige Architektur bilden den Hintergrund. Eine Aufschrift liefert das Motto: „IVVRE BELLI MEA, TVA MEA GRATIA“ (= mein Kriegsrecht, meine Gnade). Laut Matthäus Sendel soll es die Rahmeninschrift „AN VIRTVS ALTIVS IRE POTEST?“ (= Kann Tugend höher steigen) gegeben haben.

Ostwand

Helena

deckenmalerei.eu

Über ihre Attribute – Kreuz und Kreuzesnägel – sowie über die Inschrift „S. HELENA“ auf der schmalen Brüstung, hinter der die Heilige steht, ist sie sofort zu identifizieren. Es handelt sich um Helena (248/250–circa 330), die Gattin von Kaiser Constantin Chlorus und Mutter der späteren Kaisers Konstantins des Großen. Helena konvertierte 313 zum Christentum und soll das Kreuz Christi sowie die Kreuzesnägel in Jerusalem wiedergefunden haben.Über einem weißen Untergewand trägt die Kaiserin eine blaue Corsage mit goldenen Säumen und Juwelenbesatz sowie einen roten Rock, darüber einen goldenen Umhang, der ebenfalls mit Edelsteinen geschmückt ist. Diadem und Schleier zieren ihr Haupt.

Agnes

deckenmalerei.eu

Agnes (circa 1025–1077), die zweite Gemahlin Kaiser Heinrichs III., stützt sich mit beiden Händen auf einer Brüstung ab, auf der ihr Name, „S. AGNES“ steht. Mit der Linken hat sie zudem ein Buch ergriffen. Über einer weißen Bluse trägt die Kaiserin ein weites, rotes Kleid und einen golden gemusterten, von Goldborten eingesäumten grünen Umhang. Dieser wird von einer Brosche an der linken Schulter zusammengehalten. Das Haupt der Kaiserin zieren ein weißer, juwelenbesetzter Turban mit herabfallendem Schleier. Die selige Agnes hat den Kopf geneigt, schlägt die Augen indes „himmelnd“ nach oben.

Pulcheria

deckenmalerei.eu

„S. PVLCHERIA“ ist auf der Brüstung am unteren Bildrand zu lesen. Dahinter ist die prunkvoll gekleidete Heilige (399–453) dargestellt. Sie war Enkelin des Kaisers Theodosius II. und in keuscher Josephsehe mit Marcianus verbunden. Auf dem Bildnis hat sie das Gesicht abgewandt, sodass es im Profil sichtbar ist. Das hochgesteckte Haar ist mit Diadem und Schleppe geschmückt. Über einer weißen Bluse trägt die Kaiserin ein rotes Kleid mit Rankenornamenten sowie eine kurze grüne Jacke mit Goldsäumen. Das Gewand wird von einem unter der Brust verknoteten weißen Tuch zusammengehalten, das Pulcheria mit der linken Hand ergriffen hat. In der rechten Hand hält sie einen Ölzweig.

Die Rüst- und Modellkammer

deckenmalerei.eu

Die so genannte „Rüstkammer“ lag über dem goldenen Saal und erstreckte sich wie dieser über die gesamte Tiefe des Rathauses. Wolfgang Ebner (geb. circa 1577) schuf 1626 die Decke sowie die Holzstützen, an deren inneren eisernen Hängezügen, die Decke des Goldenen Saales am Dachstuhl verankert war. Der große Raum diente zuerst als Waffenkammer, später bis Mitte des 19. Jahrhunderts zusätzlich als Modellkammer. Noch ein „Amtlicher Führer“ von Augsburg aus den 1920er Jahren vermerkt: „Über dem Goldenen Saal die sehendwerte Modellkammer mit prächtiger Aussicht über die Stadt und zahlreichen Modellen von Brücken, Toren, Brunnen und Mühlen.“ Die ortsfeste Raumausstattung verbrannte 1944 als Folge von Bombentreffern völlig. Historische Fotos des Saales werden im Stadtarchiv Augsburg bewahrt. Die Modellkammer bildet heute einen wichtigen Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg.

Das Bildprogramm – das Rathaus als großes Bildtheater

„Das Rathhauß ist ein Tempel der Obrigkeit,“ schrieb Matthäus Sendel 1657 in seinem Führer durch die „Curia Augusta“ von 1657. Dies galt natürlich insbesondere für das Augsburger Rathaus: Der 1615-1620 entstandene Neubau Elias Holls (1573–1646) hatte, bei aller Nüchternheit der Fassadengestaltung an Größe und architektonischer Signifikanz keine Parallele unter den Rathäusern der Reichsstädte im Heiligen römischen Reich deutscher Nation. Zwar entstanden zu dieser Zeit durchaus große Neu- und Umbauten, der 1608–1615 von Mathias von Gleen als Tagungsort der Spanischen Liga errichte Spanische Bau des Kölner Rathauses etwa, das 1595–1613 durch Lüder von Bentheim (1555–1613) völlig umgestaltete Bremer Rathaus oder auch der Erweiterungsbau des Nürnberger Rathauses (1616–1622) von Jakob Wolff d.J. (1571–1620). Doch die drei genannten Gebäude erschienen nicht so zeichenhaft und monumental wie Holls Architektur mit ihrem kristallklaren Grundriss, ihren vier Fassaden und den beiden Türmen, die dem Bau ein „dapferes ansech[en]“ verliehen. Ruhe, symmetrische Klarheit und Signifikanz des Rathauses riefen tatsächlich einen „sakralen“ Charakter. Dabei gab es Außen kaum bildsprachliche Elemente: Sie beschränkten sich auf die Wappenzeichen der Stadt über dem Portal und auf dem Giebel, sowie des Reichs im Giebel, alle von Wolfgang Neidhardt in Bronze gegossen. Georg Dehio charakterisierte die Architektur des Augsburger Rathauses in seinem Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler treffend: „Die ganze Bedeutung des Baues liegt on der großzügigen Silhouette und in der Wucht und Masse der kubischen Verhältnisse, sie sagen: so schlicht es ist, in diesem Hause wohnt die Macht“ Erst Jacob van Campen (1596–1657) schuf 1648–1665 mit dem Amsterdamer Stadhuis eine zwar noch raumgreifendere, aber nicht unbedingt monumentalere Rathaus-Architektur.

In beziehungsreichem Kontrast zum „auf geradezu erbarmugslose Weise“ asketischen Äußeren des Augsburger Rathauses und der ebenfalls kaum geschmückten Erschließungsraumfolge des Unteren Fletzes und der Treppenhäuser standen die dekorierten Räume des ersten und zweiten Stocks. Ihre 1615–1624 bzw. 1626, also in sehr kurzer Zeit geschaffene Ausgestaltung war in Umfang und inhaltlichem Anspruch ebenfalls völlig ungewöhnlich für das Rathaus einer Freien oder Reichsstadt. Zwar entstanden in Danzig mit dem Roten Saal 1593–1608 und in Nürnberg mit dem Schönen Saal im Wolff’schen Bau 1620–1622 Räume von hohem bildnerischen und inhaltlichen Anspruch: Wandvertäfelungen, Fedlderdecken, Prunkkachelöfen, vor allem aber Wand- und Deckengemälde von Hans Vredeman de Vries (1527–1609) und Izaak van den Blocke (1575–1628) in Danzig sowie Paul Juvenel d.Ä. (1579–1634) in Nürnberg zielten auf eine ähnlich repräsentative Wirkung, wie sie in den Räumen des Dogenpalast in Venedig herrschte. Doch keiner dieser Säle wies eine so umfangreiche, komplexe Ikonografie und eine so beziehungsreiche Einfügung in den architektonischen und bildsprachliche Kontext auf, wie der Goldene Saal im Augsburger Rathaus – vom großartigen, von Fenster durchbrochenen Raumvolumen ganz zu schweigen. Mit ihrem Festsaal wetteiferte die Augsburger Stadtregierung in vielerlei Hinsicht eher mit dem bayerischen Herzog Maximilian, der 1614/1615 einen großen Saal seine Münchner Residenz hatte einbauen lassen; dieser wurde seit 1673 als „Kaisersaal“ bezeichnet.

Wie jedes Bildprogramm kann auch dasjenige im Augsburger Rathaus aus unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und rubriziert werden. Die Ausstattung des Rathauses hat eine technisch-handwerkliche Dimension; sie stellt eine Form der Inszenierung von Räumen dar die wiederum als Bühne historischer Ereignisse dienen sollten; die Künstler bedienten sich dafür eines gewissen Stils, das heißt passend erscheinender Darstellungsmittel; mit diesen entfalteten die Rathausbilder eine ganz eigene Ikonografie als Ermahnung und Ansporn an alle, die die Hallen und Zimmer des Augsburger Rathauses durschritten. Da die ortsfeste Ausstattung des Rathauses zu einem großen Teil 1944 verloren gegangen ist, ist sie – trotz der Rekonstruktion 1980–2006 – auch Gegenstand der Erinnerung.

Was die Erforschung der Rathaus-Ausstattung betrifft, sind vor allem die folgenden Beiträge grundlegend: Adolfs Buffs 1887 publizierte Auswertungen aus den Montagssitzungsprotokollen der Baumeister, den Baumeisterbücher, den Ratsdekreten und -protokollen sowie dem Wochenbuch des ersten Ratsdieners, daneben aber Susan Tiptons 1985, 2020 und 2023 veröffentlichte Analyse des Briefwechsels zwischen dem Jesuitenpater Matthäus Rader (1561–1634), dem Inventor des Bildprogramms auf der einen sowie Stadtmaler Johann Matthias Kager (1575–1634) und den städtischen Baumeistern Hans Bartholomäus Welser und Constantin Imhof auf der anderen Seite.

Technisch-handwerklich war die Ausstattung, die bis 1615–1626 entstand, auf äußerst hohem Niveau: Sie wurde von arrivierten Handwerkern und Künstlern ausgeführt. Diese bedienten sich souverän unterschiedlicher Medien: Decke, Wandverkleidung, Schnitzereien, Skulptur, Bronzeguss, Leinwandbild und Fresko. Die nach dem Willen Holls an Ketten hängende Decke Wolfgang Ebners (geb. circa 1577) im Goldenen Saal war ein ingenieurtechnisches Meisterstück. Die handwerklich exzellente Ausführung bedingte, dass sich die Rathaus-Architektur und ihre Ausstattung als sehr dauerhaft erwiesen. Für die Reichsstadt diente das preziöse Dekor sicherlich auch als Ausweis für die Leistungsfähigkeit hier ansässiger Maler und Kunstwerker: Es ist sicher kein Zufall, dass mit Kager, Johann König (1586–1642), Johannes (Hans) Rottenhammer (15641625) und Caspar Menneler (circa 1575-1630) Künstler für die Ausstattung zum Zuge kam, die auch wertvolle Kabinettstücke herstellten oder am Bau der berühmten Augsburg Kunstschränke beteiligt waren. Das Rathaus könnte auf diesem Hintergrund quasi als riesiger, begehbarer Kunstschrank gelesen werden.

Vor allem aber war die reichsstädtische „Curia“ natürlich Stein und Bild gewordene Inszenierung städtischer Politik und Machtausübung. Deshalb war selbst der Obere Fletz als Wartesaal vor den Amtsstuben quasi als Repräsentation der Gemeinwesens gestaltet. Weniger selbstverständlich lassen sich aus dem für ein Rathaus typischen Raumprogramm der „Goldene Saal“ und die gleich vier repräsentative Trabantenräume erklären. Bruno Bushart warf deshalb 1980 die Frage auf, ob der Rat das Rathaus als Schauplatz künftiger Reichstage geplant haben könnte. „Denn dieses Rathaus wäre als Sitz der Verwaltung und selbst als Sinnbild reichsstädtischer Repräsentation allein zu aufwendig, weitgeschneidert und großmannssüchtig, würde es nicht, im Außenbau wie im Innern, dem Anspruch Augsburgs Ausdruck geben, zentraler Ort der Reichstage und Reichshandlungen zu sein. Zwar lässt sich dafür weder aus den Bauakten noch aus der zeitgenössischen Literatur der beweis erbringen, aber die genannten Stationen des Erneuerungsprozesses [des Stadtbildes] zielen mit hartnäckiger Konsequenz in diese Richtung: Das neue Augsburg als Tagungsort des Kaiser, der Fürsten und des Reichstags.“ Diese „Reichstagsthese“ öffnete eine Forschungsdiskussion. Barbara Rajkay schloss Busharts Ansicht an und stellte sogar fest, das Rathaus habe „den Charakter eines „Reichshauses“. Julian Jachmann dagegen hinterfragte, ob sich die Stadträte von den Reichstagen genug Prestige erhoffen konnten, „gerade die krisengebeutelten Reichsversammlungen um 1600“, so Jachmann, „versprachen keine bedeutenden Entschlüsse, an deren Zeichenwert die Stadt hätte partizipieren können.“ Er sah das Programm eher als Hinweis auf die historische Bedeutung Augsburgs als zentraler Ort des Reiches und stellte fest: „Die Raumfolge der Augsburger Prachträume mit einem Saal und mehreren exklusiven Zimmern besitzt […] das Potential, als räumliches Zeichen mit den Reichstagen identifiziert zu werden, zur konkreten Nutzung durch diese Veranstaltungen ist die Struktur jedoch nicht optimal, da Nebenräume oder Verbindungen zwischen den Zimmern fehlen.“ Dagegen leitete Jachmann das Raumprogramm vor allem aus Nutzung durch das Stadtregiment ab, das in den Großen und Kleinen Rat differenziert war. Demnach wären die Prunkräume im ersten Stock in erster Linie für die repräsentativen Zusammenkünfte des großen Rats, die Stuben im ersten Stock dagegen für die Versammlung des eigentliche mit den Regierungsgeschäften vertrauten kleinen Rats geplant worden. Susan Tipton konnte 2020 aus einen bislang nicht bekannten Teil des Briefwechsels (München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Sign. Jesuitica 1082, fol. 200r f.) zwischen Rader, dem Inventor des Bildprogramms und Kager, dem Direktor der Ausgestaltung sowie Augsburger Baumeistern nachweisen, dass das Raumprogramm offenbar doch mehr als ein „räumliches Zeichen“ war, sondern konkret auch für Zusammenkünfte bei den Reichstagen geplant war. In einem Brief Kagers heißt es: „Oben auff dem Sall, hadts wider 4 Stuben, die haist man die Firsten Zimmer, die sein, im Fall daß ain Kaiser darin mecht glosieret werden, oder in ainem Reighstag die Handlungen darin geschehen. Sein gar stattliche Zimer, da wollten mier auch gern waß schönß haben.“ Rader nannte die vier Trabantenräume des Goldenen Saale denn auch „Sitzungszimmer der Fürsten“ (conclave principium), „Kaiserlich“ oder „Kaisers“ oder „Kaiserisch Zimmer“ oder auch „Kaiser Stuben“ (Caesarum hypocaustum). Eine solche Planung im Hinblick auf öfter wiederkehrende und in ihrer Bedeutung über Augsburg hinausweisende Ereignisse erscheint im Übrigen angesichts des immensen finanziellen Aufwands, den die Ratsoligarchie mit dem Neubau und der kompletten Neuausstattung ihres Rathauses betrieb, auch nachvollziehbar. Allein der Umfang des Bilderschmucks war völlig ungewöhnlich.

Tatsächlich erfüllte sich der Wunsch, im Rathaus einen dauerhaften oder regelmäßigen Tagungsort der Reichstage zu etablieren nicht – der immerwährende Reichstag wurde in Regensburg abgehalten – doch fanden im Augsburger Rathaus gelegentlich auch reichspolitische Ereignisse statt, vor allem die Wahl Ferdinands IV. zum römisch-deutschen König 1653, ebenso die Wahl Josephs I zum römisch deutschen König 1690 und der Reichstag 1713/1714.

Die Ausstattung des Rathauses wurde in der älteren stilhistorischen Forschungsliteratur als Beispiel der „Spätrenaissance“ angesprochen, neuerdings tendieren Autoren eher zur Klassifizierung als frühbarock. Jenseits dieser starren Stil-Kategorien zeichnete sich die Art und Weise, wie im Augsburger Rathaus Inhalte übermittelt und Räume in Szene gesetzt wurden, durch mehrere Charakteristika aus: Das architektonische Gerüst blieb in den Rathausräumen dominierend. Wandvertäfelungen, Portale oder Decken bildeten eine klaren Rahmen für die Bildszenen. Auch Kagers Fresken im Goldenen Saal basieren auf einer strengen architektonischen Grundstruktur: Die Ikonografie wird quasi an zwei Scheinfassaden im Norden und im Süden ausgebreitet, die den Saal beinahe außenräumlich wirken lassen. Diese „Schaufronten“ nahmen mit der Kaisergalerie ein Grundmotiv des Vorgängerbaus auf, dessen Außenfassaden ebenfalls mit Kaiserbildern freskiert waren. Tatsächlich bildeten urbane Freilufträume – der Weinmarkt zwischen Tanzhaus und Siegelhaus sowie der Perlachplatz – in Augsburg wichtige Kulissen für Zeremonien während der Reichstage. Noch die Loggia-Planung (1607–1609) hätte den Platzraum am Perlachturm mit einer reichen, stark durchbrochenen Architektur inszeniert und eine Art dauerhaftes Festgerüst geliefert. Eine solche reich gegliederte und durchbrochene realisierte Kager schließlich zum Schein im Goldenen Saal. Sie imitierte Natursteine unterschiedlicher Farbigkeit. Sicherlich kannte Kager von seinem Aufenthalt in Venedig (circa 1596/97) Jacopo Sansovinos (1486–1570) Logetta (1537–1546) mit ihrer reich mit Marmor inkrustierten und mit Muschelnischen versehenen Fassade. Zudem pflegte Kager enge Kontakte zu Münchner Künstlerkreisen – der Briefwechsel mit Rader und die Zusammenarbeit mit Candid bei der Konzeption des Bildprogramms im Rathaus beweisen es. 1583–1597 war in der wittelsbachischen Residenzstadt an der Münchner Michaelskirche eine Galerie mit Regentenfiguren in Rundnischen entstanden. Kirche und Kolleg der Jesuiten wirkten ohnehin vorbildlich für die Formensprache des Augsburger Rathauses. Jedenfalls waren Kagers Wandfresken im Goldenen Saal, in dem jedes Historienbild gerahmt und jedem Kaiserbildnis ein klarer Standort zugewiesen ist, viel strenger aus dem architektonischen Gerüst heraus gestaltet, als seine Malereien von 1607 an den Außenfronten des Augsburger Weberhauses, die sich teilweise szenografisch „öffneten“. Es wirkt beinahe so, als habe Kager mit seiner Scheinarchitektur im Goldenen Saal die schmuckreiche Architektur der nicht ausgeführten Loggia am Perlachplatz ins Innere des verlegen wollen.

Die in das architektonische Gerüst eingefügten Historienbilder in den Räumen des Augsburger Kommunalpalastes wollten förmlich sprechen. Sie wirkten wie eingefrorene Szenen aus einem lehreichen Drama. Vor allem setzen die Maler die Gestik ihrer Protagonistinnen und Protagonisten ein, um auf den Sinn des Geschehens buchstäblich hinzudeuten. Die zahlreichen Aufschriften wirken beinahe wie Sprechblasen. Dieses Art der Übermittlung von Inhalten reflektiert, das der Inventor des Programms, der Jesuitenpater Rader ein bekannter Rhetoriker und Verfasser von Jesuitendramen war, der zeitweilig auch in Augsburg gelebt hatte. Die Bedeutung „sprechender“ Hände war ihm somit fraglos geläufig, gerade im 16. und 17. Jahrhundert wurde eine regelrechte Zeichensprache mit klar definierten, wiedererkennbaren Gesten entwickelt, auf die Künstler zugreifen konnten.

Die Wandbilder waren in den Räumen des Rathauses über hohen Vertäfelungen präsentiert, somit regelrecht erhaben. Die Künstler nutzten hier indes, wie auch in den Deckenbildern keine untersichtige Perspektive, wie z.B. Juvenell im Schönen Saal des Nürnberger Rathauses. Die Deckenbilder im Goldenen Saal verlangten so von den Betrachtern, gewisse Standpunkte im Raum einzunehmen. Diese Lenkung der Betrachter passt zur strengen Struktur des Rathausdekors .

Immer wieder tauchen aber auf den gemalten Historien Rückenfiguren oder von unten angeschnittene Personen auf, die quasi die Grenzen des illusionären Bildraums markieren. Besonders signifikant war in dieser Hinsicht der ein angelehnte Leiter besteigende Bauarbeiter in der Allegorie des Städtebaus an der Decke des Goldenen Saales. An solchen angeschnittenen Figuren, aber auch an gemalten Personen, die durch ihre Blicke aus dem Bild gleichsam mit den Betrachtern kommunizieren zu wollen schienen, wird das Studium der Gemälde im Dogenpalast offenbar. Auch auf den nach einem strikten Schema gemalten Pfeilergemälde, auf denen die Dargestellten über Brüstungen quasi von den Betrachtern getrennt waren, gab es augentäuschende Elemente – über die Brüstung ragende Gegenstände oder fallende Umhänge.

Trotz des übergeordneten bildnerischen Konzepts, das Kager auf der Grundlage von Raders inhaltlicher Invention und Candids Entwürfen entwickelte, blieben die Temperamente der bei der an der Ausführung der Rathausbilder beteiligten Künstler sichtbar: Kagers offenere Malweise stand dem feinen und glatten Farbauftrag Königs und dem peniblen, aber weniger differenzierten Hans Freybergers gegenüber. Das kräftige Kolorit dieser drei Maler stand im Kontrast zu Gundelachs subtiler gestufter Farbigkeit. Die in düstere Farben getauchten Historien und Bildnisse im nordöstlichen Fürstenzimmer lassen auf eine sehr eigenständige, an der niederländischen Malerei geschulte Künstler-Persönlichkeit aus der Kager-Werkstatt schließen. Durch diese jedem Maler jeweils eigene Herangehensweise, herrschte in jedem der Amtsräume und Fürstenzimmer eine charakteristische Grundstimmung trotz sehr ähnlicher, und sehr straffer Struktur in der Bildanordnung.

Natürlich schlossen sich Raders Bildinhalte nicht allen auf, die im Oberen Fletz auf Einlass in eine der Stuben warteten oder zu Gast im Goldenen Saal und den Fürstenzimmern waren. Der Jesuitenpater musste sogar den Augsburger Baumeistern erklären, mit welchen Attributen Peter Candid in seinem Entwurf für das Mittelbild der Decke im Goldenen Saal die Tugenden dargestellt hatte. In der kunsthistorischen Forschung zum Augsburger Rathaus war vor allem die ikonografische Bedeutung der Gemäldezyklen in den Fürstenzimmern umstritten. Gode Krämer sah die Bilder der beiden westlichen Fürstenzimmer mit den Belehnungsbildern Gundelachs und den Staatsformen Königs als Ausdruck einer „ganz eindeutig prokatholischen, prokaiserlichen Tendenz.“ Die Zyklen zu den alttestamentlichen und antiken Königen von Kager in den östlichen Fürstenzimmern dagegen würden „weder untereinander eine ikonographisch logische Einheit bilden, noch zu den Darstellungen der westlichen Räume eine durchdachte Beziehung erkennen lassen.“ Krämer konstatierte deshalb einen „Bruch im Bildprogramm.“ Johannes Erichsen brachte dagegen eine enge Verbindung der Ikonografie in mit der geplanten Nutzung der Fürstenzimmer ins Spiel: „Auch hier sollte man fragen, ob die Inhalte der Gemälde nicht auf potentielle Nutzer abgestimmt waren, und zwar vorab auf die drei Kollegien des Reiches, die beim Reichstag in ihnen beraten sollten: [...] Mit dem Programm der vierten Stube, welches die Bewahrung weiblicher Tugend durch Männer und Frauen feiert [...], möchte man an hochgestellte weibliche Gäste denken, ohne damit männliche auszuschließen: Anlässlich der Kaiserkrönung der Eleonore Magdalena 1690 diente dieser Raum als Retirade der Kaiserin.“ Diese These bekräftigte Tiptons 2020 getätigten Fund des Rader-Konzepts zu den Fürstenzimmern und den Amtsstuben. Sie fasste auf diesem Wissen die Ikonografie dieser Gemäldezyklen zusammen:

„Die vier Fürstenzimmer erhielten ein übergreifendes Bildprogramm, das um vier Themen kreiste: Augsburg als Gründung des Augustus und die Verfassung der Reichsstadt, definiert über das antike Modell der drei Staatsformen; Augsburg als Bühne für den Reichstag, veranschaulicht im Auftritt des Kaisers und der Kurfürsten vor den Reichsständen, im Akt der Wahl und der Belehnung eines Kurfürsten; der Untergang von Weltreichen (Juda, Babylon, Persien) durch das gottlose Verhalten biblischer Könige und das Ordnungsmodell der sechs Weltalter als Teil des göttlichen Heilsplans in Erwartung des Reiches Christi; vorbildhaftes Verhalten tugendhafter Frauen der Antike und christlicher Kaiserinnen. Das Bildprogramm der Fürstenzimmer sollte die Verfassung Augsburgs als Reichsstadt, den Kaiser und die Kurfürsten auf einem Reichskonvent in Augsburg in Funktion, biblische Könige als Vertreter vergangener Weltreiche, tugendhafte Frauen der Antike und christliche Kaiserinnen als Vorbild für Herrscherinnen, schlicht das Heilige Römische Reich als letztes der vier Weltreiche als ideales Ordnungsmodell und Teil des göttlichen Heilsplans vorstellen.“

Wie Tipton feststellte, hielten sich die ausführenden Maler bei den Allegorien stärker an Raders Invention, bei den biblischen Historien hingegen stärker an Bildkonventionen. Denn solche Konventionen ermöglichten es auch den Betrachtern, die dargestellten Inhalte leichter zu lesen. Der Briefwechsel Raders mit Kager und den Baumeistern gibt auch Hinweise, welche Bildinhalte wieder verworfen wurden – darunter Beispiel Heroen des Reiches wie Hermann der Cherusker (um 17 v. Chr.–21 n. Chr.) und Herzog Leopold V. von Österreich (1157–1194) oder Porträts von Vertretern der Reichsstände.

Die Bildinhalte in den Fürstenzimmern ergänzten damit die Ikonografie des zentralen Goldenen Saales, in der die Weisheit und ihre Wirkung auf des Reich allgemein und die Reichstadt speziell im Zentrum stehen. Dieser Grundgedanke ist verknüpft mit der Idee des weisen, guten Kaisertums, das ein glückliches Gemeinwesen zum Ziel hat. Die Reihe der Heldinnen aus der Antike und dem Alten Testament auf den Kartuschenbildern des Goldenen Saales führte vor Augen, dass ein solches Gemeinwesen der Wehrhaftigkeit bedufte. Den Kaisern sind dadurch zudem ein weiteres Mal Heroinen an die Seite gestellt –

herrschende, wagemutige, keusche, selbstlos liebende, siegreiche, in der Trauer standhafte und prüfende Frauen. Ikonografisch wies das Bildprogramm des Goldenen Saals und der Fürstenzimmer deutliche Parallelen zum 1614/1615 entstandenen Kaisersaal in der Münchner Residenz auf. In die Decke des herzoglichen Festsaals waren ein Mittelbild flankiert von zwei kleineren Gemälden, sowie zwei Deckenstücke umgeben von jeweils acht kleineren Bildfeldern aus der Hand Peter Candids eingelassen. Deren allegorische Darstellungen kreisten um die tugendreiche und weise Herrschaft. Wie im Goldenen Saal war die Personifikation der Weisheit von den sieben Freien Künsten umgeben. Auf acht Friesbildern an den Wänden, gemalt circa 1613 von Andrea Vicentino (1542–1618), waren tugendreiche Persönlichkeiten aus der Antike und dem Alten Testament, darunter auch solche, die für das Programm des Augsburger Rathauses gewählt wurden, nämlich Esther, Jahel, Judith, Tomyris, Susanna Lucretia, Moses und Lykurg. Es wird vermutet, dass Rader auch am Programm des Kaisersaales mitwirkte.

Die Bilder im ersten Stock des Augsburger Rathauses waren in ihrer Aussage deutlicher auf die Verwaltung Reichsstadt zugeschnitten: Sie stellten im Oberen Fletz den Rat, das Gericht sowie das Steuer- und Baumeisteramt als wohlbestellt, mehr noch als Ausdruck der idealen, an der antike orientierten Stadt dar. Die Historien der Rats- und Gerichtsstube mahnten die Regierenden zu Achtsamkeit, Vorsicht und Gerechtigkeit – ganz im Sinne weisen Regierung – , vorgeführt auch anhand antiker Richter und mittels verschiedener Rechtsbegriffe aber auch unter Androhung des göttlichen Strafgerichts. Dagegen wurden die Beamten des Proviantamts zu einer klugen Vorratshaltung aufgefordert, in Steuerstube hatten diese die sieben Gaben des Heiligen Geistes vor Augen.

Die für ein reichsstädtisches Rathauses außergewöhnlich reiche und komplexe Ikonografie führte also die weise Regierung im Reich und in der Stadt vor Augen, als Feststellung aber auch als Wunsch. Denn neben all den geglückten Beispielen weiser und moralisch begründeter Entscheidungen wurde auch das mögliche Scheitern thematisiert. Bisweilen wurde spekuliert, ob konfessionelle Spannungen in die Darstellungen im Rathaus mit hineinspielten. Dies lässt sich zwar nicht völlig von der Hand weisen, doch wird auch der Stadtregierung klar gewesen sein, dass dieses Bildprogramm in seiner Aussage wesentlich länger wirksam bleiben sollte, als tagespolitische Entscheidungen der Entstehungszeit. Ikonografische Leitlinie im Rathaus war im Grunde ein Gedanke, den Livius in „Ab urbe condita“ formulierte: „Dies ist ja das eigentlich Heilsame und Fruchtbare an der Geschichtsbetrachtung, dass man für Ereignisse aller Art Beispiele wie man auf einem weitbekannten Denkmal vor sich sieht; dort kann man für sich persönlich und für seinen Staat ablesen, was nachahmenswert ist oder was man meiden muss, weil es hässlich und schlecht in seinem Ursprung und seinen Folgen ist.“ Die Szenen im Rathaus dienten also als „exempla“, die Geschichte sollte als „magistra vitae“ (Cicero De oratore II, 36), also als Lehrmeisterin den rechten Weg weisen. Und deshalb kannte das große Bildtheater im Rathaus Heroen und Heroinen, Schurken und Zaungäste. Doch am Ende musste es doch die Weisheit sein, die triumphierend Einzug heilt in Himmel des Goldenen Saals. Wer dort angekommen war, so das Selbstverständnis der Ratsherren , der hatte das Ziel des rechten Wegs erreicht.

Jenseits dieser ikonografischen Dimension bildete das architektonisch höchst signifikante, reich ausgestattete Rathaus einen Fluchtpunkt von Augsburgs städtischem Selbstverständnis. Zwar war es das Ergebnis einer oligarchisch organisierten Stadtgesellschaft in konfliktreichen Zeiten; es diente aber als Monument der Stadtgeschichte auch über die Mediatisierung von 1806 hinaus als Wahrzeichen. Die NS-Diktatur 1944 hinterließ das Rathaus als Ruine, ein Großteil der Ausstattung wurde ein Raub der Flammen. Der Wiederaufbau der Architektur bis 1951 und die Rekonstruktion des Goldenen Saales und zweier Fürstenzimmer 1980–2006 vermittelt zwar einen Eindruck des Zerstörten. Doch lebt Holls, Raders und Kagers „Haus der Weisheit“ insbesondere auch in den erhaltenen Gemälden, den Quellentexten und historischen Ansichten weiter.

Bibliographie

• Baer, Elias Holl, 1985 = Baer, Wolfram/Kruft, Hanno Walter/Roeck, Bernd (Hrsg.): Elias Holl und das Augsburger Rathaus, Ausstellungskatalog Augsburg, Regensburg 1985.
• Baumann, Amsterdam, 2011 = Baumann, Günter: Reclams Städteführer Amsterdam. Architektur und Kunst, Stuttgart, 2011.
• Brunner, Residenz, 1996 = Brunner, Herbert/Hojer, Gerhard/Seelig, Lorenz/Heym, Sabine: Residenz München, Amtlicher Führer, München 1996.
• Büttner, Ikonographie, 2019 = Büttner, Frank/Gottdang, Andrea: Einführung in die Ikonografie. Wege zur Deutung von Bildinhalten, 4. Auflage München 2019.
• Buff, Ausstattung, 1887 = Buff, Adolf: Der Bau des Augsburger Rathauses mit besonderer Rücksichtnahme auf die dekorative Ausstattung des Innern, in: Zeitschrift des Historischen Vereins für Schwaben und Neuburg, 14. Jg, Augsburg 1887.
• Bushart, Umbruch, 1980 = Bushart, Bruno (Hrsg): Welt im Umbruch. Augsburg zwischen Renaissance und Barock, Bd. II, Ausstellungskatalog Augsburg, Augsburg 1980.
• Bushart, Barockgalerie, 1984 = Bushart, Bruno: Deutsche Barockgalerie, Katalog der Gemälde, 2. Auflage Augsburg 1984.
• Christoffel, Rathaus, 1929 = Christoffel, Ulrich: Augsburger Rathaus, Augsburg 1929.
• DaCosta Kaufmann, Höfe, 1998 = DaCosta Kaufmann, Thomas: Höfe, Klöster und Städte. Kunst und Kultur in Mitteleuropa 1450–1800, Köln 1998.
• Dehio, Handbuch, 1937 = Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler Bd. III: Süddeutschland, Berlin 1937.
• Dreyer, Pax, 2022 = Dreyer, Angelika/Gottdang, Andrea/Trepesch, Christof: Pax & Pecunia. Kunst, Kommerz und Kaufmannstugend in der Augsburger Deckenmalerei, Ausstellungskatalog Augsburg, Petersberg 2022.
• Groschner, Hände, 2004 = Groschner, Gabriele: Beredte Hände. Die Bedeutung der Gesten in der Kunst des 16. Jahrhunderts bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog Salzburg, Salzburg 2004.
• Emmendörffer, Wunderwelt, 2014 = Emmendörffer, Christoph: Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Ausstellungskatalog Augsburg, Berlin/München 2014.
• Emmendörffer, Elias Holl, 2023= Emmendörffer, Christoph/Trepesch, Christof (Hrsg.): MeisterWerkStadt, Elias Holl (1573–1646), Ausstellungskatalog Augsburg, Petersberg 2023.
• Erichsen, Überlegungen, 1985 = Erichsen, Johannes: Überlegungen zum Augsburger Rathaus anlässlich der Ausstellung »Elias Holl und das Augsburger Rathaus«, Augsburg 1985, in: Kunstchronik 38, 1985, S.486–502.
• Erben, Barock, 2008 = Erben, Dietrich: Die Kunst des Barock, München 2008.
• Götz, Dehio München, 1996 = Götz, Ernst/Habel, Heinrich/Hemmeter, Karlheinz/Kobler, Friedrich: Georg Dehio Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, München, München/Berlin 1996.
• Haberstock, Elias Holl, 2016 = Haberstock, Eva: Der Augsburger Stadtwerkmeister Elias Holl (1573–1646), Werkverzeichnis, Petersberg 2016.
• Hascher, Fassadenmalerei, 1996 = Hascher, Doris: Fassadenmalerei in Augsburg vom 16. Bis zum 18. Jahrhundert, Augsburg 1996.
• Hochbauamt, Sanierung, 1985 = Hochbauamt Augsburg (Hrsg): Die Sanierung des Rathauses und des Perlachturms. Die Rekonstruktion des Goldenen Saales. Eine Dokumentation, Augsburg 1985.
• Jachmann, Kunst, 2008 = Jachmann, Julian: Die Kunst des Augsburger Rates 1588–1631. Kommunale Räume als Medium der Herrschaft und Erinnerung, München/Berlin 2008.
• Kemp, Architektur, 2009 = Kemp, Wolfgang: Architektur analysieren. Eine Einführung in acht Kapiteln, München 2009.
• Kießling, Entwicklung, 1985 = Kießling, Hermann: Die städtebauliche Entwicklung rund um das Rathaus, in: Hochbauamt Augsburg (Hrsg): Die Sanierung des Rathauses und des Perlachturms, Die Rekonstruktion des Goldenen Saales, Eine Dokumentation, Augsburg 1985, S. 47–64.
• Kießling, Dokumentation, 1997 = Kießling, Hermann: Der Goldene Saal und die Fürstenzimmer im Augsburger Rathaus. Eine Dokumentation der Weiderherstellung, München/Berlin 1997.
• Kommer, de Vries, 2000 = Kommer, Björn R.: Adriaen de Vries, 1556–1626, Augsburgs Glanz – Europas Ruhm, Ausstellungskatalog Augsburg, Augsburg 2000.
• Krämer, Rathausbilder, 1985 = Krämer, Gode: Die Rathausbilder, in: Baer, Wolfram/Kruft, Hanno Walter/Roeck, Bernd (Hrsg.): Elias Holl und das Augsburger Rathaus, Ausstellungskatalog Augsburg, Regensburg 1985, S. 213.
• Nagler, Schatten, 2023 = Nagler, Gregor: Elias Holls langer Schatten – Anmerkungen zur Stadtplanung in Augsburg 1806–1941, in: Emmendörffer, Christoph/Trepesch, Christof (Hrsg.): MeisterWerkStadt, Elias Holl (1573–1646), Ausstellungskatalog Augsburg, Petersberg 2023, S. 250–261.
• Nagler, Geister, 2023 = Nagler, Gregor: Geister und Betonköpfe – Das Erbe der Holl-Zeit und die Stadtplanung nach 1944, in: Emmendörffer, Christoph/Trepesch, Christof (Hrsg.): MeisterWerkStadt, Elias Holl (1573–1646), Ausstellungskatalog Augsburg, Petersberg 2023, S. 262–273.
• Pfändtner, Rathaus, 2023 = Pfändtner, Karl Georg: Das prächtige Rathaus der Stadt Augsburg. Salomon Kleiners Originalzeichnungen aus den Jahren 1727/28 in der Staats- und Stadtbibliothek Augsburg für die Edition der Kupferstichfolge des Augsburger Rathauses, Berlin/München 2023.
• Rajkay, Funktion, 1985 = Rajkay, Barbara: Die politische Funktion des Rathauses, in: Baer, Wolfram/Kruft, Hanno Walter/Roeck, Bernd (Hrsg.): Elias Holl und das Augsburger Rathaus, Ausstellungskatalog Augsburg, Regensburg 1985, S. 272 f..
• Rauch, Leybold, 2019 = Rauch, Alexandra: Aufbruch in eine neue Ära – Augsburg unter Stadtbaurat Ludwig Leybold 1866–1861, Augsburg 2019.
• Riepertinger, Bayern, 2010 = Riepertinger, Reinhard/Brockhoff, Evamarie/Eiber, Ludwig/Nadler, Michael/Sangestan, Shahab/Skoruppa, Ralf: Bayern – Italien, Ausstellungskatalog zur Bayerischen Landesausstellung 2010, Augsburg 2010.
• Sangestan, Fresken, 2010 = Sangestan, Shahab: Jörg Breus Fresken am alten Rathaus in Augsburg, in: Riepertinger/Reinhard/Brockhoff, Evamarie/Eiber, Ludwig/Nadler, Michael/Sangestan, Shahab/Skoruppa, Ralf: Bayern – Italien, Ausstellungskatalog zur Bayerischen Landesausstellung 2010, Augsburg 2010, S. 280.
• Tipton, Quellenanhang, 1985 = Tipton, Susan: Quellenanhang, „… ein opus dignum aines sollichen Autoris…“ Der Briefwechsel der Stadt Augsburg mit dem Inventor des Bildprogramms im Augsburger Rathaus, Matthäus Rader S.J. in München 1619–1621, in: Baer, Wolfram/Kruft, Hanno Walter/Roeck, Bernd (Hrsg.): Elias Holl und das Augsburger Rathaus, Ausstellungskatalog Augsburg, Regensburg 1985, S. 377–385.
• Tipton, Fürstenzimmer, 2020 = Tipton, Susan: Fürstenzimmer, Kaiser, Reichstag. Neues zur Ausstattung des Augsburger Rathauses und zum Briefwechsel des Augsburger Stadtmalers Johann Matthias Kager mit P. Matthäus Rader S.J. in München (1619/20), in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 3. Folge Bd. LXXI, München 2020, S. 87–204.
• Tripton, Ausstattung, 2023 = Tipton, Susan: Das Augsburger Rathaus und seine Ausstattung. Raumkonzept und Bildprogramm, in: Emmendörffer, Christoph/Trepesch, Christof (Hrsg.): MeisterWerkStadt, Elias Holl (1573–1646), Ausstellungskatalog Augsburg, Petersberg 2023, S. 139–157.
• Roeck, Elias Holl, 1985 = Roeck, Bernd: Elias Holl, Architekt einer europäischen Stadt, Regensburg 1985.
• Sendel, Curia, 1657 = Sendel, Matthäus, Curia Augustanae Reipublica, Augsburg (Andreas Aperger) 1657
• https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb11085260
• Verkehrsverein Augsburg, Augsburg, 1926 = Verkehrsverein Augsburg (Hrsg): Das schöne Augsburg, Augsburg 1926.
• Verkehrsvereien Augsburg, Augsburg, o.J. = Verkehrsverein Augsburg (Hrsg): Augsburg, Amtlicher Führer, o.J.
• von Berlin, Rekonstruktion, 2023 = von Berlin, Christina: Die rekonstruktion des Goldenen Saals, in: Emmendörffer, Christoph/Trepesch, Christof (Hrsg.): MeisterWerkStadt, Elias Holl (1573–1646), Ausstellungskatalog Augsburg, Petersberg 2023, S. 288–301.
• von Stetten, Kunst=Gewerb= und Handwerks Geschichte, 1779 = von Stetten, Paul: Kunst=Gewerb= und Handwerks Geschichte der Reichs-Stadt Augsburg, Augsburg 1779.
• von Walter, Rathaus, 1972 = von Walter, Renate: Das Augsburger Rathaus. Architektur und Bildgehalt. Abhandlungen zur Geschichte der Stadt Augsburg, Schriftenreihe des Stadtarchivs Augsburg, Band 20, Augsburg 1972.
• Wolters, Dogenpalast, 2010 = Wolters, Wolfgang: Der Dogenpalast in Venedig. Ein Rundgang durch Kunst und Geschichte, Berlin/München 2010.