Augsburg, Gartenpavillon Haus St Ambrosius

Der Gartenpavillon de ehemaligen Freiherr von Speth’schen Domherrenpalais, heute Haus St. Ambrosius, beherbergt ein Fresko von Matthäus Günther (1705–1788). Das Werk befindet sich in einem gut erhaltenen Zustand und zeigt die vielseitig lesbare Allegorie eines prosperierenden Gartens.

Der Speth'sche Gartenpavillon; ein point de vue unweit des Doms

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Geschichte und Lage

Der Pavillon befindet sich im Garten des ehemaligen Freiherr von Speth’schen Domherrenpalais. Über den Baubeginn des Pavillons gibt es nach jetzigem Forschungsstand keine gesicherten Nachweise. Der Augsburger Kilianplan von 1626 zeigt zwar einen Gartenpavillon unweit des Domes, es scheint sich dabei jedoch um das Anwesen direkt neben dem hier behandelten Domherrenpalais zu handeln.

Gesichert ist, dass Johann Franz (II) Schenk v. Stauffenberg das Anwesen im Jahr 1779 dem Domkapitular Joseph Maria Wilhelm Anton Freiherr von Speth auf Zwiefalten Fünfstätten und Hättingen für 6000 Gulden abkaufte. Dieser erhielt das Kanonikat seines Bruders, Franz Ludwig Freiherr von Speth auf Zwiefalten, Fünfstätten und Hättingen, im Jahr 1755. Auch wenn nicht klar ist, ob Mitglieder der Familie bereits in den Jahren vor 1755 auf dem Anwesen lebten, kann dieser Kanonikatswechsel als Grund für die Umbaumaßnahmen des Ensembles angenommen werden. In diesem Zuge wurde das Palais dem Rokoko-Stil entsprechend umgestaltet. Dies dürfte Anlass zum Bau des Gartenpavillons geboten haben. Das Ensemble ist heute unter dem Namen Haus St. Ambrosius bekannt und beherbergt die Augsburger Domsingknaben. Das Gebäude wurde während des 2. Weltkrieges fast gänzlich zerstört, der Gartenpavillon blieb dabei jedoch erhalten. Die charakteristische Rokoko-Fassade des Hauses wurde bei der Rekonstruktion des Gebäudes 1985 wiederhergestellt. Gustav Euringer besichtigte den Pavillon drei Mal in einer Zeitspanne von elf Jahren. In den Notizen seines letzten Besuches schreibt er: „Besicht. Aus [sic] Anlaß des durch Canalis. [sic] bedrohten Gartenhauses. 22. Sep 1919.“ Er beschreibt den Pavillon als „Außen rissig mit Mansardgiebel“. Der Pavillon und das darin befindliche Fresko wurde 1986 durch Klaus Klarner restauriert.

Baubeschreibung

Das Domherrenpalais wurde ursprünglich von einer Mittelachse durchzogen, deren Mündung im Garten direkt auf den durch eine Treppe erhöht gelegenen Pavillon als ‚point de vue‘ trifft. Der Grundriss des Pavillons beschreibt ein oblonges Achteck, das im Innenraum die Maße 4 x 4,90m aufweist. Der Pavillon, dessen südliche Ausrichtung zum Garten hingewandt ist, schließt auf der Nordseite mit der Grundstücksmauer ab. Die Schmalseiten sind mit zwei Rundbogenfenstern versehen, welche die ebenso geformte Fenstertür einschließen. Das Dach ist als pagodenförmiges Walmdach angelegt und wird von einer volutengerahmten Dachgaube in der Hauptansichtsachse durchbrochen. Die Dachgaube beherbergt ein Dreipassfenster. Der Lichteinfall steht dabei in enger Beziehung mit der Ikonografie des Freskos. Im Innenraum werden die Besucher*innen von einem Spiegel empfangen, der in die Rückwand des Pavillons integriert ist. Dieser besteht aus neun einzelnen Platten, die ein Rundbogen zusammenfasst. Es kann angenommen werden, dass dieser Spiegel bereits zur Entstehungszeit des Freskos vorhanden war. Weiterhin ist der Innenraum des von außen eher schlicht gehaltenen Pavillons mit einer ausladenden Kuppel versehen, die gänzlich freskiert und mittels einer Hohlkehle von den Seitenwänden des Bauwerks abgesetzt ist.

Forschungsstand

Gustav Euringer forschte zeitlebens zu Augsburger Bürgerhäusern. In seinem Nachlass finden sich einige Notizen, die er im Rahmen seiner Besuche zum Palais und zum Pavillon anfertigte. Außerdem schrieb Eugen Hausladen im Jahr 1926 eine Dissertation über die Entwicklungsgeschichte des Süddeutschen Barocks in Augsburger Bürgerhäusern und lieferte dabei eine ausführliche Baubeschreibung des Pavillons. Die Erstfassung der Arbeit beinhaltet eine zeitgenössische, außenansichtige Fotografie des Bauwerks.

Die Freskierung durch Matthäus Günther

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Das Deckengemälde - Gartenallegorie im Dienst gelehrter Rekreation

Beim Betreten des Raumes öffnet sich über den Betrachtenden eine hoch gewölbte Kuppel, deren Übergang zur Wand durch einer Stuckkehle klar abgesetzt ist. Das mythologische Personal, welches die Besucher*innen empfängt, ist vielerorts in barocken Gartenallegorien zu finden und besteht aus Flora, Zephyr, Phoebus-Apoll mit Aurora, den vier Hauptwinden und dem Regen. Eine besondere ikonografische Rolle nimmt der direkte Bezug zur Stadt Augsburg, sowie eine Ambiguität der Personifikationen ein.

Befund

Eine Restaurierung erfolgte von Mai bis Juni 1986 durch die beiden Münchener Restauratoren Yvonne Erb und Klaus Klarner.

Schadensauffälligkeiten: Offenkundige Verfärbungen aufgrund durch das Dach eindringenden Regenwassers in der Vergangenheit und Verschiebungen im Dachstuhl, abpudernde und sich ablösende Malschichten, lockere Putzstellen, Verstaubung und mechanische Beschädigungen am Stuckgesims.

Durchgeführte Maßnahmen: Festigung: Fixierung der Malschicht, Hinterspritzung und Fixierung loser Putzsstellen, Trockenreinigung mit Skapell, weichem Pinsel und Tapetenschwämmen, Verkittung und geringe Retouchen. Allein bei der Gaubenlaibung war eine Freilegungen und farbliche Integrierung notwendig. Restaurierungszeichungen verweisen auf eine nahezu vollständig vorhandene Freskoschicht, offenbear jedoch zahlreiche Verluste an Seccomalerei

Bericht der Maltechnik: Fresko mit teilweise ausgiebigeren Seccoübermalungen. An den Tagwerkgrenzen erreichte Günther hierdurch eine farbliche Angleichung, möglicherweise geschah dies unabsichtlich. Unterschiedlich große Tagwerke (ca. 8 bis 10), ausgehend von einer kreisrunden Mitte radiale Ausführung, kreisrunde Einritzungen erkennbar und vereinzelte Ritzungen für Konturen.

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Über die Entstehung des Freskos gibt es nach jetzigem Forschungsstand keine direkten Nachweise. Der Baubeginn des Pavillons wird um 1755 datiert. Zu diesem Zeitpunkt ist davon auszugehen, dass das Fresko wohl einige Jahre später (um 1762) von Matthäus Günther ergänzt wurde. Die enge Verwandtschaft mit dem Fresko in Schloss Sünching, wo Günther 1761 den Festsaal freskierte lässt darauf schließen, dass das Werk im Gartenpavillon unmittelbar danach entstanden sein muss.

Komposition und Ansichtigkeit

Zunächst fällt es den Betrachtenden schwer, den Inhalt des Freskos in seiner Gesamtheit wahrzunehmen. Dies ist vor allem dem Fakt geschuldet, dass das Fresko zwar eine Hauptansicht hat, jedoch allansichtig konstruiert ist. Beim Betreten des Pavillons werden die Besucher*innen direkt in der Hauptansicht von dem hinabsteigenden Putto empfangen, der die Zügel des Löwen in den Raum hineinreicht. Der Blick wird über die erhobene Hand des Puttos zum Löwenkopf und damit direkt zur Stadtgöttin und ihrer Begleiterin gelenkt. Die Kugel am unteren Bildrand bildet eine Kompositionsachse mit dem Füllhorn der Stadtgöttin, die über Proserpinas Hand direkt zur Floras Fuß im Zentrum des Freskos führt. Weitergeführt wird die Achse von den bunten Blumen diverser Art, die im Korb der Flora ihren Anfang nehmen. Sie mündet beim Arm des Puttos, der sich gerade über den Schlafenden hinweg erhebt. Die Gegenachse wird von Zephyrs Körperhaltung gebildet. So bilden Augusta mit ihrem Füllhorn und Proserpina mit der erhobenen Hand eine Kompositionsachse von links unten nach rechts oben, wobei Zephyr genau antithetisch dazu gestellt ist. Die beiden Achsen münden bei Flora und bilden so eine Dreieckskomposition aus.

Ein weiteres Spannungsfeld entsteht bei der personifizierten Wertach, über den Lech hin zur Augusta. Einschlägig erscheint auch die gedachte Linie, die ihren Anfang bei Phoebus-Apoll nimmt, der aus den Wolken hervorbricht, weitergeführt von Aurora und schließlich bei Augusta endet. Deutlich wird, dass die Handlungsstränge der allegorischen Darstellungen über die Komposition in Beziehung zu einander gesetzt sind.

Obwohl die Kompositionsachsen deutlich angelegt sind, müssen die Betrachtenden das Fresko zunächst auf sich wirken lassen. Das Werk scheint auf den ersten Blick etwas überfordernd, da sehr viel Bildinhalt auf sehr wenig Raum untergebracht ist. Auch die Kompositionslinien scheinen zunächst nicht klar ersichtlich, erst wenn die Rezipierenden anfangen sich im Raum zu bewegen, zu drehen und das Fresko in seiner Gänze wahrzunehmen, rücken die Bildinhalte in Beziehung zu einander.

Gestalterische Mittel

Das Fresko erscheint in satten Farben. Das Gewand der Augusta zeigt einen Komplementärkontrast aus Rot und Grün, wohingegen das blaue Tuch, welches über den Körper der personifizierten Wertach drapiert ist, einen Komplementärkontrast zu den teilweise gelben Kleidern der Flora und den Ockertönen in den Wolken des Freskos bildet. Die irdische Zone des Werks ist somit kontrastreich gestaltet, wohingegen die himmlischen Sphären in gedämpften Farbtönen erscheinen.

Das Portal des Pavillons befindet sich im Süden. Daher fällt um die Mittagszeit Licht durch das Dreipassfenster und betont damit die Hauptansicht. Weiterhin sind Phoebus-Apoll und Aurora östlich, also zum Sonnenaufgang ausgerichtet. Dagegen ist die Dreiergruppe mit dem schlafenden Putto westlich ausgerichtet.

Flora sorgt für ein prosperierendes Land

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  Augsburg, Haus St. Ambrosius, Hoher Weg 8
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Im Zentrum der Kuppel ist Flora, die Göttin des Frühlings abgebildet. Sie trägt ein wallendes zartrotes Kleid, der Unterrock ist beige und ockerfarben. Ihr rechter Arm ist ausgestreckt, in ihrer Hand hält sie einen Rosenzweig und diesen reicht sie in die Richtung der Augusta. Ihr angewinkeltes Bein ist auf einer Wolkenbank platziert. Ihr linker Arm liegt auf dem reich gefüllten Blumenkorb auf, den ihr Begleiter, der wegen seiner libellenartigen Flügel wohl als Westwind Zephyr identifiziert werden kann, über dem Kopf hält. Ihr rechtes Bein ist ausgestreckt und ein Putto hält ihr Gewand, der sich ebenfalls unterhalb des Korbes befindet.

Kybele und Augusta auf der Fahrt in die Rekreation

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Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

In der Hauptansichtsachse, leicht nach links versetzt, sitzt Kybele. Die Göttin der Vegetation und der Fruchtbarkeit, die Mutter allen Lebens ist in einer einachsigen Kutsche platziert. Ihre rechte Körperhälfte ist zu den Betrachtenden gewandt. Als personifizierte Stadtgöttin Augusta trägt sie eine Mauerkrone, rote, grüne und braune Kleider, die Farben der Stadt Augsburg. In ihrer rechten Hand hält sie, gut sichtbar, zwei große Schlüssel für das Tag- und das Nachttor der Stadt. Den Schlüsseln kommt in diesem Kontext eine weitere Bedeutung zu; sie verweisen auf den Winter, wo sich das Land und die Saat verschließen und auf den Frühling, in dem die Erde wieder aufblüht. Außerdem bilden sie vermutlich einen der wenigen Bezüge zum christlichen Auftraggeber und Domherren, denn in Cesare Ripas „Iconologia“ sind sie als Symbol für die „auctoritas spiritualis“ – die geistliche Macht – angeführt. Der linke Arm der Göttin umschließt ein reich bestücktes Füllhorn, wobei ihr die Ähren und Blüten teilweise in den Schoß fallen.

Löwen: Zwischen vita activa & vita contemplativa

Augsburg, Haus St. Ambrosius, Hoher Weg 8

Der linke Fuß der Augusta liegt leicht angewinkelt, auf dem Kopf eines ruhenden Löwen. Ein Putto hält die Zügel jenes ruhenden Löwen in der Hand, während er auf einem weiteren Löwen sitzt. Der zweite Löwe befindet sich in Bewegung und ist dabei leicht unteransichtig abgebildet. Seinen Blick richtet er zur Stadtgöttin, während ein weiterer Putto seine Zügel in der rechten, erhobenen Hand hält. Dieser Putto steht dabei direkt in der Hauptansichtsachse, am unteren Rand des Freskos und blickt die Betrachter*innen direkt an. Die Schrittstellung wirkt, als würde er im nächsten Moment aus dem Fresko hinabsteigen und den Besucher*innen die Zügel direkt in die Hand geben. Der ruhende und der dynamische Löwe könnten hierbei eine Allegorie auf die „vita contemplativa“ beziehungsweise „vita activa“ sein, die durch den entgegenkommenden Putto als Mittler direkt Bezug auf die Betrachtenden nehmen. Cartari deutet die Löwen zudem als Gleichnis für den Ackerbau. So wie die Löwen beim Laufen ihre Spuren mit dem Schwanz verwischen, sodass sie nicht zu verfolgen sind, so bedecken die Bauern ihre Saat mit Erde, um sie vor den Vögeln zu schützen. Demnach wäre es denkbar, dass der agile Löwe allegorisch für die Arbeit und die Anstrengung steht, der ruhende dagegen für die Kontemplation im Sinne eines Domherren. Weiterhin schwebt über dem Haupt des agilen Löwen ein geflügelter Putto, der gut erkennbar einen Lufthauch hinauspustet. Durch seine kompositorische Anlage wirkt es fast, als würde er dem Tier die „vita activa“ einhauchen.

Die freie Hand des schreitenden Puttos ruht auf einem Podest, das von einer großen Yucca-Palme geziert wird. Sie bildet den reichen und exotischen Garten ab. Die Szenerie des Freskos schließt in diesem Bereich durch ein geöffnetes Erdreich ab. Die Rezipierenden werden durch eine Art ‚Erdriss‘ von den Flussgöttern und Augusta getrennt. Jener Riss wird von dem Putto übertreten. Weiterhin wird er durchbrochen von einer großen weißen Kugel, die direkt über dem Wandabschluss liegt und wirkt, als könnte sie gleich in den Raum rollen. Aufgrund der kompositorischen Anlage der Kugel und ihrer enormen Größe, ist es naheliegend, dass es sich hierbei um ein bedeutungsschweres Symbol handelt. Benjamin Hederich beschreibt die Kugel als Attribut des Attis. Der Mythologie nach entmannt sich dieser selbst, um Priester der Kybele zu werden. Nachdem er Zweifel bekommt und fortläuft, weckt Kybele einen Ihrer Löwen und hetzt ihn auf Attis, um ihn zurück zum Priestertum zu treiben. Die Kugel gilt allgemein als Symbol des heidnischen Priestertums und spiegelt an dieser Stelle das Priestertum des Auftraggebers in der ambivalenten Ikonografie des Freskos wider.

Lech und Wertach speisen die Stadt

Augsburg, Haus St. Ambrosius, Hoher Weg 8

Direkt hinter dem Wagen der Stadtgöttin lagert eine männliche Figur rücklinks über einer Amphore, aus der Wasser strömt. Es handelt sich dabei um die Personifikation des Lechs. Seine Scham ist von einem braunen Tuch bedeckt, das weit über die Amphore fällt. Der linke Arm liegt über dem Gefäß, die rechte Hand stützt sich auf ein Ruder und sein Haupt ist von Blättern geziert. Links des Lechs, mit dem Rücken zu den Betrachtenden gewandt, lagert eine weibliche Personifikation, die sich mit ihrem linken Arm ebenfalls auf eine Amphore stützt, aus der Wasser hervorquillt. Abgebildet ist hier die Wertach. Ihren Körper bedeckt ein blaues Tuch, das weit ausladend über das Wassergefäß drapiert ist. Über ihre rechte Schulter blickt sie zu den Besucher*innen, die rechte Hand deutet dabei in einem Zeigegestus auf die Amphore des Lechs, als Verweis auf den Zusammenfluss der beiden Gewässer.

Das Personal für ein blühendes Land

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Unter der Flora-Gruppe und damit direkt über der Yucca-Palme sind einige geflügelte Puttenköpfe zu sehen, die aus vollen Backen den Wind auf die Erde blasen. Es handelt sich hier zusammen mit Zephyr um die Allegorie der Hauptwinde. Rechts von Zephyr, platziert auf einer dunklen Wolkenbank, gießt ein männlicher Rückenakt Wasser aus einer Amphore. Er personifiziert den Regen als Bedingung für das Wachstum der Pflanzen. Darunter sind zwei weitere Putten abgebildet. Einer der beiden trägt ein dunkles Tuch bei sich und erinnert damit ein wenig an Holzers Darstellung der vorüberziehenden Nacht in der Fürstbischöflichen Sommerresidenz Eichstätt.

Rechts des Regens, direkt neben der Dachgaube und damit gegenüber der Hauptansicht des Freskos befindet sich ein schlafender Putto auf einer Wolke. Dieser wird flankiert von zwei weiteren Putten. Einer der beiden befindet sich in Bewegung, der andere hält sich an ihm fest. Es handelt sich hierbei um eine allegorische Darstellung von Schlaf und Erwachen. Hier wird deutlich, wie das Land während der zwei Drittel des Jahres – die Proserpina bei ihrer Mutter verbringt – erwacht. Auf der anderen Seite der Dachgaube und damit links der Wertach bricht Phoebus-Apollo mit einem Pferdegespann aus den Wolken hervor, die aufgehende Sonne hinter ihm. Ihm voraus geht Aurora, die Morgenröte, mit wehendem Gewand und zwei Fackeln in den Händen.

Die Ambiguität – eine große Ikonografie in einem kleinen Raum

Folgt man Karl Kosels Beitrag von 1989, bildet die letzte Personifikation des Freskos den Schlüssel zu einer weiteren Interpretationsebene. Bei genauerem Hinsehen befindet sich hinter der Stadtgöttin Augusta eine weitere, weibliche Personifikation. Sie ist bis zur Brust abgebildet. Die Person scheint solch eine wichtige Rolle einzunehmen, dass sie bereits auf der Skizze des Freskos zu sehen ist. Diese Vorzeichnung entstand vermutlich einige Jahre vor der Ausführung und zeigt lediglich die zentralen Personifikationen des letztendlich ausgeführten Werkes. Außer einem ockerfarbenen Schleier und den roten Blumen, die sie in ihrer linken Hand gen Himmel hält, trägt die Person hinter Augusta keine Attribute bei sich. Bernt von Hagen identifiziert sie als Caritas, basierend auf einem Kupferstich von Heinrich Jonas Ostertag aus dem Jahr 1711. Da die Frau keine der Caritas-typischen Attribute bei sich trägt, scheint diese Interpretation nicht haltbar.

Kosel vertritt die These, dass es sich hierbei um Proserpina, die Tochter von Ceres handelt. Das Fresko stellt nach ihm verschiedene Sequenzen aus der Sage des Raubes der Proserpina dar. Im Speziellen findet hier die Interpretation Karl Kerényis Beachtung.

Die Erzählung steht in enger Beziehung zum homerischen Demeterhymnus, wo sich Pluto in Proserpina verliebt. Jupiter weist die Erdgöttin Tellus an, verschiedene Blumen auf der Erde wachsen zu lassen, um Proserpina in eine Falle zu locken. Als das Mädchen eine Narzisse pflückt, tut sich die Erde auf, Pluto raubt Proserpina und fährt mit ihr in die Unterwelt. Auf ihrer Fahrt in blickt das junge Mädchen noch einmal gen Himmel und sieht die aufgehende Sonne. Der Gott Sol beobachtet dabei den Raub. Ihre Mutter Ceres sucht zusammen mit der Göttin Hekate, beide mit brennenden Fackeln in den Händen, nach Proserpina. Sie machen sich auf zu Sol, der in seinem Wagen sitzend sein Pferdegespann antreibt. Er gibt den Namen des Entführers nicht preis. Traurig wandert Ceres umher und setzt sich betrübt an einen Brunnen am Wegrand, aus dem die Stadtbewohner ihr Wasser schöpfen. Schließlich gelangt sie nach Eleusis, wo sie sich ein Heiligtum bauen lässt. Aus Trauer und Wut lässt sie die Feldfrüchte verkümmern und stürzt die Erde in eine unfruchtbare Zeit. Jupiter schickt Merkur daraufhin in die Unterwelt, um Proserpina zurückzuholen und Ceres damit zu besänftigen. Jupiter entscheidet, Proserpina dürfe zwei Drittel des Jahres bei ihrer Mutter verbringen, die restliche Zeit müsse sie in der Unterwelt bei ihrem Gemahl bleiben. Rhea stimmt ihre Tochter Ceres daraufhin dazu um, die Erde von neuem sprießen zu lassen.

Nach dieser Erzählung kann die Personifikation hinter der Stadtgöttin als Proserpina identifiziert werden. Nicht nur ihr junges, in den Himmel gerichtetes Gesicht spricht dafür, auch die kompositorische Aufmerksamkeit, die ihrer Hand mit den Blüten zukommt, deutet darauf hin. Kosel plädiert dafür, dass allen Akteuren im Fresko eine Doppel- oder Dreifachbesetzung zukommt, die im Zusammenhang mit der Geschichte um den Raub der Proserpina stehen.

Eingängiger ist jedoch, dass das Fresko zeigt, wie das Land während der zwei Drittel des Jahres, die Proserpina bei ihrer Mutter Ceres verbringt blüht und prosperiert. Dass Kybele hier als Ceres gelesen werden kann, ist überzeugend. Auroras kompositorische Anlage im Bild, wie sie mit den beiden Fackeln in den Händen auf Kybele zufliegt, könnte als einleitendes Element für eine vielschichtige Lesart des Freskos gelten. Die Drittelaufteilung des Jahres wird in der Puttengruppe neben der Dachgaube ausgedrückt. Während einer schläft sind die anderen beiden wach und aktiv, so wie sich das Land entfaltet und erblüht, während sich Proserpina bei ihrer Mutter befindet. Es geht also nicht um den Raub der Proserpina, sondern um ihre Rückkehr zu Ceres und den damit verbundenen Wohlstand des Landes.

So zeigt das Fresko mit Flora und Zephyr ein klassisches Personal für einen Gartenpavillon, flankiert von Augusta und den Personifikationen der Augsburger Flüsse, die für den direkten Bezug zur Stadt stehen. Weiterhin beinhaltet das Fresko Hinweise auf die Rückkehr der Proserpina, die bei der eingängigen Betrachtung des Bildes und der tieferen Auseinandersetzung mit den Bildelementen deutlich wird. Die mythologische Erzählung steht für ein prosperierendes und ertragreiches Land. Dieser irdische Segen wird in einem göttlichen Makrokosmos ausgedrückt und findet seinen Platz im Speth’schen Garten.

Vorlagen, Vergleiche und Forschungsstand

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Vorlagen und Vergleiche

Johann Evangelist Holzer freskierte zwischen 1736 und 1738 den Festsaal der Fürstbischöflichen Sommerresidenz in Eichstätt. Günthers Fresko weist in seiner Ikonografie und der Darstellungsweise eine immense Ähnlichkeit mit Holzers Fresko in Eichstätt auf. 1740 erwarb Matthäus Günther den Nachlass von Johann Evangelist Holzer und so ist es naheliegend, dass er sich dessen Darstellungsrepertoires für das Fresko im Gartenpavillon bedient hat.

Der Kunstmaler Karl Nicolai begann im Jahr 1936 im Auftrag der Stadt besonders erhaltenswerte Fresken zu kopieren. Das hier behandelte Fresko Günthers gehörte zu den ersten, die Nicolai in seiner Auftragsserie kopierte.

1947 wurden unsignierte Werke aus dem Bestand des Philadephia Museum of Art von Otto Benesch publiziert, die F. Matsche 1983 als gesicherte Skizzen von Matthäus Günther bezeichnete. Unter den Zeichnungen befindet sich eine Skizze, die als Entwurf des Freskos im Gartenpavillon gilt. Diese gesicherte Zuschreibung der Skizzen als Werke Matthäus Günthers und die eindeutige Übereinstimmung der Vorzeichnung mit dem ausgeführten Fresko beweisen, dass das Fresko von Günther stammt. Weiterhin steht das Werk in engem Zusammenhang mit der Ausmalung in Schloss Sünching. Zum einen behandelt Günther die Lichtführung in ähnlicher Weise, andererseits ist das Figurenrepertoire teilweise identisch.

Forschungsstand

Gustav Euringers Nachlass beinhaltet verschiedene Notizen, die auf insgesamt drei Besuche im Pavillon in einem Zeitraum von elf Jahren schließen lassen. Er besichtigte diesen im Mail 1908, im Februar 1918 und am 22. September 1919. Am 4. Mai 1908 schreibt er über das „allegor. Deckengemälde […] Flora […] Augusta mit Mauerkrone & Schlüssel […]“. Bei seinem letzten Besuch fertigte er eine ausführliche Beschreibung des unsignierten Freskos an, wobei er keinen Künstler nennt. Weiterhin findet sich in seinem Nachlass eine zeitgenössische Fotografie des Werks.

Im Augsburger Stadtanzeiger Nr. 293 aus dem Jahr 1925 veröffentlichte ein unbekannter Autor einen kurzen Beitrag, der ebenfalls die Ikonografie des Freskos beschreibt. Zunächst betont der Autor, dass es sich bei dem Freskanten um keinen erfahrenen Künstler in diesem Gebiet handeln könne, da die Tiere anatomisch völlig inkorrekt dargestellt seien.

In Eugen Hausladens Dissertation von 1926 findet das Fresko ebenfalls eine kurze Erwähnung, wobei Hausladen das Werk nach einem Vergleich mit dem Fresko in der Maximilianstraße 48 dem Maler Johann Joseph Anton Huber zuschreibt.

Bernt von Hagen widmet dem Fresko 1985 erstmals einen größeren Beitrag, der fast sieben Seiten umfasst. Dabei bezieht er nicht nur die Entwurfszeichnung mit ein, sondern führt eine fundierte Beweiskette für seine ikonografische Beschreibung an.

Daraufhin entsteht im Jahr 1988, zum 200. Todesjahr Matthäus Günthers, der Ausstellungskatalog des Zeughauses. Das Fresko im Gartenpavillon des Haus St. Ambrosius wird darin ebenfalls behandelt, beruhend auf den Erkenntnissen Bernt von Hagens. Ein Jahr später veröffentlicht Karl Kosel einen 17 Seiten umfassenden Beitrag im Jahrbuch des Vereins für Augsburger Bistumsgeschichte einen Beitrag, in dem er eine völlig neue Interpretation des Freskos, basierend auf der mythologischen Geschichte des Raubes der Proserpina anführt. Von Hagen bezieht sich auf diesen Artikel in der Denkmaltopographie von 1994 und schreibt „[…] man würde einen mythologischen Irrgarten aus dem Thema konstruieren, folgte man Kosels Interpretation […] vom Raub der Persephone.“

Programm und Synthese

Bei der Betrachtung des Werks fällt den Rezipierenden zunächst schwer, alle Details des Freskos wahrzunehmen und ikonografisch einzuordnen. Die narrative Überfülle der Malerei weicht von der überschaubaren Entwurfszeichnung deutlich ab. Erkennbar ist, dass im ausgeführten Werk ein hoher Anspruch an die mythologischen und ikonografischen Vorkenntnisse des Lesers gestellt wird. Die vielfältige Lesbarkeit des Freskos manifestiert sich in kleinen Details, wie beispielsweise der Drittelaufteilung der Putten nahe der Fenstergaube. Es scheint, als wäre zwischen Günthers Entwurf und der Ausführung des Freskos der Wunsch nach einer komplexeren Bildsprache gewachsen. Das Ergebnis ist eine anspruchsvolle Ikonografie, die erst bei eingehender Betrachtung weitere Lesearten eröffnet. Das zunächst offenkundige Thema eines blühenden und reichhaltigen Gartens wird begleitet von sakraler Symbolik, die einen Bezug zum Auftraggeber herstellt. Die Rückkehr der Proserpina manifestiert den reichhaltigen Segen, der auf dem Speth’schen Garten, der Stadt Augsburg und dem Land liegt.

Bibliographie

• Augsburger Stadtanzeiger, Nr. 248, 1925, S. 5.

• Augsburger Freskenpracht in Miniatur in: Neue Augsburger Zeitung, Nr. 241, 16. Oktober 1937.

• Biedermann Rolf (Hrsg.): Matthäus Günther 1705 – 1788. Festliches Rokoko für Kirchen, Klöster, Residenzen. Augsburg 1988.

• BLfD, Archiv München: Augsburg, Hoher Weg 30, Bd. 1: Restaurierung /Fachbereich Wand, 1986.

• Catull, Carmen, 63, Siehe: Albrecht, sämtliche Gedichte, S. 87 ff. Stuttgart 2001.

• Cartari, Vincenco: Neu eröffneter Götzentempel. Übersetzt von Paul Hachenberg. Frankfurt am Main 1692.

• Haemmerle, Albert: Die Canoniker des Hohen Domstiftes zu Augsburg bis zur Saecularisation (Privatdruck). Nr. 261. Augsburg 1935.

• Hausladen, Eugen: Das Augsburger Bürgerhaus im 17. und 18. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des süddeutschen Barocks. München 1926.

• Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexicon. Leipzig 1770.

• Kerényi, Karl: Die Mythologie der Griechen, Band 1: Die Götter- und Menschheitsgeschichten. München 1966.

• Kirschbaum, Engelbert (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie, Band 2: Allgemeine Ikonographie: Fabelwesen - Kynokephalen. Rom, Freiburg, Basel, Wien 1970.

• Kosel, Karl: Nachträgliche Bemerkungen zu Matthäus Günther (1705-1788) und seinem Jubiläum. In: Jahrbuch des Vereins für Augsburger Bistumsgeschichte Nr. 23, 1989, S. 162-179.

• Paula, Georg: Zwei unveröffentlichte Entwürfe von Matthäus Günther, ein Beitrag zur Holzer-Rezeption im 18. Jahrhundert. In: Ars Bavarica. München 1987.

• Stadtarchiv Augsburg: Nachlass Gustav Euringer. Häuserkartei C54.

• Von Hagen, Bernt: Augusta und Flora. Ein Beitrag zur profanen Deckenmalerei Matthäus Günthers und zur Ikonographie der Stadt Augsburg. In: Bruckmanns Pantheon Nr. 43, 1985, S. 82-88.

• Von Hagen, Bernt / Beisser, August / Wegener-Hüssen, Angelika: Stadt Augsburg. Ensembles, Baudenkmäler, archäologische Denkmäler. (Denkmaltopographie Bundesrepublik Deutschland, Bd. 83). München 1994.