Augsburg, Fuggerschlösschen

In über 400 Jahren beherbergte das Fuggerschlösschen viele Augsburger Persönlichkeiten. Es barg eine kunstvolle, sich wandelnde Innenausstattung. 1944 wurde das historische Anwesen mitsamt seinen Kunstschätzen restlos zerstört, darunter ein Deckengemälde des Malers Franz Joseph Maucher.

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Das Fuggerschlösschen - ein Renaissance Landhaus in der Stadt

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Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Am heutigen Musculus-Hof in der Heilig-Kreuz-Straße 26 in Augsburg stand bis vor knapp 80 Jahren das sogenannte Fuggerschlösschen. In über 400 Jahren beherbergte das Anwesen viele historische Persönlichkeiten und damit einhergehend eine kunstvolle, sich wandelnde Innenausstattung. Das in Vergessenheit geratene Bürgerhaus soll nun wieder beleuchtet und mithilfe neuer Erkenntnisse aufgearbeitet werden. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf dem Deckenfresko von Franz Joseph Maucher (1729-1788) im Festsaal des Fuggerschlösschens.

Erste Erwähnungen des Bürgerhauses in der Heilig-Kreuz-Straße 26 in Augsburg finden sich im frühen 16. Jahrhundert. Auf Grund der damaligen Lage außerhalb der Stadtmauer muss es als eine Art Landhaus fungiert haben. Die Besitzverhältnisse wechselten häufig in den darauffolgenden zwei Jahrhunderten. Bekannte Augsburger Patrizierfamilien wie die von Rehlinger, Höchstetter und von Langenmantel bewohnten das Stadthaus. Doch bereits am Anfang des 17. Jahrhunderts wies das Gebäude eine starke Baufälligkeit auf und war in einem zum Teil sehr schlechten Zustand. Daraufhin folgten viele Umbaumaßnahmen und Verschönerungen des Hauses. Bezeugt sind Wand- und Deckenmalereien von Heinrich Schönfeld, einem ehemaligen Besitzer des Hauses, aus dem Jahr 1660. Diese waren jedoch um 1900 bereits verloren. Seine letztendliche äußere Gestalt erhielt das Haus im Jahr 1775, vier Jahre vor der Anbringung eines Deckengemäldes von Franz Joseph Maucher im Festsaal.

Die Augsburger Bürger gaben dem Anwesens die Namen „Napoleonhaus“ und „Franzosenschlösschen“ angesichts der berühmten Besitzer im frühen 19. Jahrhundert: Hortense de Beauharnais, Herzogin von Saint Leu und ihr Sohn Charles Louis, der spätere Napoleon III. und letzte Kaiser Frankreichs. Die gängigste Bezeichnung des Hauses als „Fuggerschlösschen“ geht auf den letzten privaten Besitzer zurück, Raymund Graf Fugger von Kirchberg und Weißenhorn, der das Anwesen ab 1848 bewohnte. Es war dann einige Jahre im Besitz des Bistums Augsburg, bevor es schließlich von der Stadtgemeinde Augsburg aufgekauft wurde. Bevor sich im Jahr 1926 das Städtische Konservatorium dort einrichtete, wurden im Haus Büro- und Lagerräume zur Verfügung gestellt. Die Stadtverwaltung sprach 1942 noch ihre Sorge um das historische Gebäude aus und richtete einen öffentlichen Luftschutzraum im Keller ein. Zwei Jahre später fiel das Fuggerschlösschen den Bomben des Krieges zum Opfer und wurde restlos zerstört

Baubeschreibung

Der Baukomplex in der Heilig-Kreuz-Straße 26 umfasste ein Hauptgebäude, bestehend aus einem älteren und einem neueren Trakt, einer Remise, zwei kleinen Höfen sowie einer Hauskapelle, die sich im großzügigen Garten des Anwesens befand.

Der Grundriss des Hauptgebäudes ist T-förmig angelegt und bestand aus einem Mittelbau, der nördlich zur Straße angrenzte, und einem zum Garten hin zurückliegenden Haupttrakt. Der zweigeschossige Mittelbau mit sieben Achsen war von einem Mansarddach bedeckt und wies keinerlei architektonischen Schmuck und Zierrat auf. Die Hauptachse wurde jedoch durch einen Risalit betont. Die Fenster der ersten Etage waren mit Segmentbögen abgeschlossen, die darüber liegenden Fenster wurden mit einem geraden Fenstersturz versehen. Die Mansardenetage wies drei Fenster auf, wobei das größte die Mittel- und Hauptachse der Fassade hervorhob. Durch den zurückliegenden Haupttrakt entstand eine straßenseitige Doppelhofanlage, die durch hohe Mauern von der Straße abgeschottet war. Begrenzt waren diese Höfe auf der einen Seite durch die Remise, auf der anderen Seite durch das Nachbarhaus. Die massiven Mauern wurden auf beiden Seiten durch Tore, flankiert von Pfeilern, unterbrochen. Diese Tore müssten als Haupteingang des Gebäudes fungiert haben. Von Zeitgenossen wurde diese straßenseitige Fassade als „weder stattlich noch freundlich“ beschrieben. Der neuere, zweigeschossige Haupttrakt öffnete sich mit 17 Achsen Richtung Süden zum Garten hin und begrenzte diesen in seiner vollen Breite. Auch hier war die Fassade schmucklos und die einfachen Fenster beider Geschosse wurden durch gerade Fensterstürze begrenzt. Der Garten mit der kleinen Kapelle nahm die größte Fläche des Grundstückes ein.

Den Mittelpunkt des Hauses beherrschte ein Renaissance-Treppenhaus, das sich wahrscheinlich im älteren Mittelbau befand. Der Haupttrakt mit der Gartenseite wurde vermutlich von den Herrschaften des Hauses bewohnt. Im Westflügel lässt sich der hier zu behandelnde Festsaal vermuten.

Forschungsstand

Die Quellenlage zum Objekt 371/372 im Steuerbezirk Lit. F ist dürftig, was vermutlich mit der Tatsache zusammenhängt, dass das Haus lange in Privatbesitz war und somit alle Unterlagen, die private Umbau- und Verschönerungsmaßnahmen betreffen, mit den Besitzern im Verlauf der Zeit verschwanden. Vorstellbar ist auch, dass möglicherweise im Haus gelagerte Archivalien den Folgen des Krieges zum Opfer fielen. In stadtgeschichtlichen Werken wird meist ein kurzer Beitrag zum Anwesen aufgeführt, der jedoch nicht über eine knappe Baubeschreibung der straßenseitigen Fassade hinausgeht. Die ausführlichsten Erwähnungen finden sich im Zusammenhang mit der Bewohnung des Hauses durch den jungen Prinzen Charles Louis. Generell ist zu sagen, dass sich die Forschung nur sehr spärlich mit dem Fuggerschlösschen auseinandersetzte.

Der Festsaal unter dem Götterhimmel

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Der klassizistische Saal war vermutlich im Westflügel des Haupttraktes verortet und hohe Fenster beleuchteten auf beiden Längsseiten den Raum. Vertikale, vermutlich gemalte Felderungen gliederten freie Wandflächen. Oberhalb der Fenster und der Türe schmückte klassizistische Ornamentik horizontale Felder. Auch das Deckengemälde ist in eine flächige Gestaltung aus geometrischen Formen eingebunden, die fast bis in die Hohlkehlen des Raumes reichen. Generell ist das Dekor eher schlicht und einfach gehalten. Auf Grund der großen Differenz in der gestalterischen Auffassung zwischen Deckenmalerei und Saalausstattung drängt sich die Vermutung auf, dass der Saal erst nach Anbringung der Malerei, vermutlich am Anfang des 19. Jahrhunderts, modernisiert und klassizistisch umgestaltet wurde.

Die sieben Planetengötter

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Der Augsburger Ratskonsulent Joseph Wilhelm von Schaden kaufte das Anwesen im Jahre 1779 und ließ im selbigen Jahr „Verschönerungen“ an Haus und Garten durchführen. Im Zuge dieser Maßnahmen muss von Schaden den Matthäus Günther-Schüler Franz Joseph Maucher für das Deckenfresko im Festsaal beauftragt haben. Eine Fotografie des Saals aus den 1920er oder 1930er Jahren zeigt weder auffällige Schäden am Bild noch größere Veränderungen oder Bearbeitungen. Das Deckengemälde ging mit der Zerstörung des Hauses im Krieg 1944 verloren.

Vier Jahre vor der Zerstörung wurde im Auftrag der Stadtverwaltung eine Kopie des Deckengemäldes von Karl Nicolai angefertigt. Anhand dieser Gouache kann das verlorene Deckengemälde noch heute nachvollzogen werden.

Ikonographie

Die Gouache von Karl Nicolai nach Franz Joseph Mauchers Deckenfresko „Die sieben Planetengötter“ entstand um 1940 mit Tempera auf weißem Papier. Dem Original entsprechend ist auch die Kopie in ein ovales Bildformat gefasst, das auf beiden Längsseiten kreisrund angeschnitten ist. Dargestellt sind sieben antike Götter, von pastellfarbenen Wolken umgeben, die sich innerhalb einer Pyramidenform staffeln.

Die aufgehende Sonne

Angeführt wird die Götterformation an oberster Spitze vom Gott des Lichts und der Künste Phoebus-Apollo, der hier mit dem Sonnengott gleichgesetzt werden kann. Etwa im Zentrum des Bildfeldes sitzt er auf hellen Wolken. Sein Haupt umgibt ein weiter Strahlenkranz, der den Himmel über ihm erleuchtet. Zusätzlich hält er eine Fackel in seiner rechten Hand. Der Lorbeerkranz auf seinem Kopf und die Leier zu seiner Linken weisen ihn ebenso als Apollo aus. Sein Blick ist gen Himmel gerichtet, seine erhobene linke Hand weist in dieselbe Richtung. Hinter ihm strebt rauschender, weißer Stoff ebenfalls nach oben, seiner Handweisung folgend. Der weiße Stoff wird kontrastiert mit dunkleren, dahinterliegenden Wolken, die rauchartig aufsteigen und dabei das rechte Bildfeld von den Strahlen der Sonne abschirmen. Ein rotes Tuch ist um den sonst nackten Körper des Apollo geschlungen und verhüllt seinen Unterleib und sein linkes Bein.

Jupiter und Merkur

Zu den Füßen Apollos liegt auf der linken Bildseite Jupiter, rechts von ihm schwebt Merkur in der Luft. Der Göttervater Jupiter stützt sich auf seinem linken Arm ab, in seiner linken Hand hält er das für ihn charakteristische Blitzbündel. Seine rechte Hand führt er wie zum Ausruf an sein Gesicht, das von einer erregten Mimik beherrscht ist. Mit geöffnetem Mund blickt er hoch in die Wolken der linken Bildhälfte. Dieser Blickrichtung folgt ein nach oben strebendes, fliederfarbenes Tuch, in das der Gott gehüllt ist. Sein Oberkörper bleibt dabei nackt. Die spitzzackige Krone auf seinem Haupt und der ihm zugewandte Adler zu seiner Rechten weisen ihn ebenfalls als Jupiter aus. Gegenüber schwebt Merkur, seine Arme im Flug weit von sich streckend. Sein Blick folgt seiner linken Handweisung in das rechte Bildfeld und ruht ebenso in den Wolken über ihm. Um seine Hüfte ist ein beiges Tuch gewickelt, das halbbogenförmig hinter ihm her weht. Der Äskulapstab in seiner rechten Hand, sowie der geflügelte Helm und die Flügelschuhe stehen attributiv für Merkur.

Saturn und Mars zu Tisch

Unterhalb der Apollo-Jupiter-Merkur-Konstellation schließen zuunterst die Götter Saturn und Mars die Pyramidenformation. Sie sind einander zugewandt und zwischen ihnen tut sich ein mit Stoffen und Quasten geschmückter Tisch auf, der mit einer Karaffe, einem Weinglas und einer Zierschale reich gedeckt ist. Auf der linken Seite liegt Saturn in Rückenansicht auf seinem linken Arm gestützt. In seiner rechten Hand hält er einen Bierhumpen, seinen Arm stützt er dabei auf seinem rechten, angewinkelten Bein ab. Das linke Bein streckt er entspannt aus. Ein blaues Tuch mit goldenen Fransen ist um seine Hüfte geschlungen. Seine Sense hat er bei sich, die Sichel weist dabei hinter seinem Rücken nach unten. Sein Gegenüber Mars nimmt in voller Rüstung eine kniende Position ein. Auf dem rechten Knie sitzend, stützt er das linke Bein angewinkelt vor sich ab. Ein rotes Tuch um seinen Unterleib gibt den Blick nur auf sein rechtes, gepanzertes Schienbein frei. Während er in der linken Hand sein Schwert hält, ist sein rechter Arm von ihm gestreckt und weist auf Saturn. Über seine Armbeuge fällt ein zweites orangenes Tuch.

Die weiblichen Planeten: Venus und Luna

Etwas abseits der geschlossenen Dreiecksformation, ungefähr auf Höhe der Sonne befindet sich ein weiteres Götterpaar in der rechten Bildhälfte. Venus und Diana sitzen ebenfalls auf Wolken und sind einander zugewandt. Entgegen den männlichen Göttern sind sie perspektivisch kleiner ausgeführt und rücken dadurch weiter in den Hintergrund. Dieses Bildfeld ist malerisch durch die rauchartigen Wolken und das aufstrebende Tuch von der linken, bestrahlten Bildhälfte getrennt. Venus ist anhand des nackten, sich an ihre Brust klammernden Amor und der beiden Vögel (der Venusikonographie nach handelt es sich hierbei vermutlich um Tauben) über ihrem Kopf zu erkennen. Ein grünes Tuch umhüllt ihren Körper, eine Brust bleibt dabei frei. Sie sitzt mit dem Rücken zur Wolkensäule und mit geneigtem Kopf sieht sie zu Diana. Das Mondsicheldiadem, der Dolch, den sie an einer Schnur in ihrer Hand hält, und zwei Hunde in Frontal- und Rückenansicht weisen sie als Göttin der Jagd und des Mondes aus. In diesem Bildkontext tritt sie als Luna, als Mond auf. Halb kniend stützt sie sich mit der rechten Hand ab, ihr Blick richtet sich nach unten und folgt ihrer Handbewegung. Sie ist barbusig, lediglich ein blaues Tuch verhüllt ihren Unterkörper. Ein weiterer weißer Stoff weht hinter ihrem Rücken.

Der untersetzte Göttervater oder der heilige Sonntag

Am unteren und oberen Bildrand brechen die dichten Wolken auf und geben den Blick auf einen blauen Himmel frei. Den untersten Wolkenkranz, auf dem sich Saturn und Mars niederlassen, beherrschen dunkle Braun- und Ockertöne. Der Himmel erhellt sich nach oben hin und auch die Wolkendecke verläuft sich in der oberen Bildhälfte in warme, pastellige Gelb- und Ockertöne. Das Zentrum der gestaffelten männlichen Gottheiten ist lichtdurchflutet und bildet den hellsten Punkt im Deckengemälde.

Es entsteht eine ungewöhnliche Hierarchie am Götterhimmel durch die ranghöchste Platzierung des Apollo im Bild und den dagegen tiefer dargestellten Göttervater Jupiter. Dieser ikonographische Widerspruch wird gelöst, wenn die Götter als Personifikation der ihren zugewiesenen Planeten gedeutet werden. Dementsprechend wird Apollo, als die alles überstrahlende Sonne, von den Planeten Jupiter, Merkur, Venus, Saturn, Mars und Luna - dem Mond - umgeben. Gleichermaßen repräsentiert jeder Himmelskörper auch einen spezifischen Wochentag. So steht Luna für den Montag, Mars für den Dienstag, Merkur für den Mittwoch, Jupiter für den Donnerstag, Venus für den Freitag, Saturn für den Samstag und Apollo schließlich für den Sonntag. Somit wird der Sonntag, als der allwöchentliche Feiertag, den anderen Wochentagen übergeordnet. Das Deckengemälde könnte als eine Allegorie des Alltags und der Routine gelesen werden. Ein Alltag, der auf eine göttlich himmlische Ebene gehoben wird, in dem Platz für Genüsse und Feierlichkeiten bleibt, wie es Saturn und Mars vormachen. Dieser Lebensstil könnte durchaus dem des Auftraggebers, Joseph Wilhelm von Schaden, einem angesehenen Mitglied des Augsburger Geheimen Rats, entsprochen haben. Zugleich wäre dieses Motiv geeignet für den Anbringungsort, einen Saal, in dem die Herrschaften des Hauses Feierlichkeiten und Empfänge abgehalten haben. Dem Sonn- und Ruhetag wird im Bild jedoch die höchste Bedeutung zugeschrieben, möglicherweise auch aus einem christlich religiösen Kontext heraus. Der Sonntag galt als ein stark religiös geprägter Tag, an dem Gottesdienste gefeiert wurden. Dadurch würde das profane Sujet eine tiefere, christliche Bedeutungsebene erhalten, indem der Auftraggeber seine Frömmigkeit hervorhebt.

Komposition und Ansichtigkeit

Die geschlossene Einheit der Götter bricht kontinuierlich nach oben hin auf. Die unterste Ebene ist noch von dunklen, schweren Wolken beherrscht. Auch Saturn und Mars sind fest mit ihrem Untergrund verwurzelt. Ihre Blickrichtungen und Handbewegungen richten sich nach innen, in den Bildmittelpunkt. Auch die Tafel, die sich zwischen ihnen auftut, unterstützt die Wirkung einer geschlossenen, statischen Gruppe. Doch in der mittleren Bildhöhe scheint plötzlich Wind zu wehen. Die Gewänder der Götter streben in diagonalen Richtungen vom Zentrum weg, das nun stark erhellt ist und die gedrungene, dunkle Wolkenebene aufbricht. Jupiter gibt eine starke Richtung nach links oben vor, die von seiner zum Ausruf erhobenen Hand, über sein wehendes Tuch hinweg geleitet wird. Gespiegelt wird diese Diagonale antithetisch von Merkur, der eine offene dynamische Körperhaltung im Flug einnimmt. Die Achse nach rechts oben wird von der Venus-Diana-Gruppe aufgenommen und verläuft über die fliegenden Tauben und Tücher in den Himmel. Die Sonne an der Spitze der Gruppe bekrönt die Dynamik dieser Komposition. Ihre Handbewegung verweist senkrecht in den Himmel und ihr Strahlenkranz, der fliegende Stoff und die Wolkenformation folgen ihrer vorgegeben Richtung nach oben. Diese Komposition eines hellen, leuchtenden Zentrums mit nach oben hin steileren Diagonalen, die wie Strahlen vom Mittelpunkt wegführen, gleicht einer aufsteigenden oder untergehenden Sonne selbst.

Betritt man den Saal, wird man zunächst von den tiefliegenden dunklen Wolken in Empfang genommen. Etwa mittig im Raum lässt sich der ideale Blickpunkt auf das Gemälde verorten. Die Längsseiten des Saales sind auf beiden Seiten von hohen Fenstern beleuchtet. Geht man davon aus, dass der Raum im westlichsten Teil des Flügels lag, wäre die Schmalseite ebenfalls durch Fenster beleuchtet. Schreitet man den Saal Richtung Westen ab, folgt man dem sich öffnenden und aufhellenden Fresko auch im realen, sich erhellenden Raum. Es ist vorzustellen, dass das Licht des Sonnenuntergangs im Westflügel die Abendröte im Deckengemälde passenderweise aufgriff.

Gestalterische Mittel

Ohne Abbildungen des Originals des Deckenfreskos lassen sich relativ schwer konkrete Aussagen über Mauchers gestalterische Mittel machen. Geht man aber von Karl Nicolai als einem sehr adäquaten Kopisten aus, was der Vergleich mit seinen anderen Gouachen nahelegt, lässt sich sagen, dass Maucher seine zu erzielende Wirkung nicht durch kontrastreiche komplementäre Farben erreichte, sondern durch ein geschicktes Setzen von Licht und Schatten. Die Hell-Dunkel-Verteilung und die dadurch entstehenden Kontraste lassen sich ebenfalls anhand der Fotografie des Originals gut nachvollziehen. Maucher schuf ein Bildfeld in pastellwarmen Farben, wodurch die Wirkung einer himmlischen, göttlichen Sphäre betont wird. Es gibt kein Narrativ, stattdessen sind die Anordnung der Figuren, deren Dynamik, das alles durchdringende Sonnenlicht sowie die sich nach oben steigernde Leichtigkeit ein essentieller Teil der Bildaussage.

Ein kulinarisches Vorbild

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Von der Heilig-Kreuz-Straße 26 aus war das Gasthaus „Zu den Drei Kronen“ in fünf Minuten zu Fuß zu erreichen. Der Bierbrauer Johann Georg Popp ließ das Haus um 1732 in der Frauentorstraße 31 bauen und beauftragte Johann Evangelist Holzer mit der Fassadenbemalung. Er malte zwei Hauptgemälde als gerahmte Darstellungen, eingebunden in Pilastern und Medaillons mit Putten. Dargestellt war eine Pietà oberhalb eines Trinkgelages der sieben Planetengötter. Paul von Stetten beschreibt diese Kombination als „nicht allzu schicklich“. Das Bild des Göttergelages oberhalb der Eingangstüre muss Maucher als Inspiration gedient haben. Die Fassade war zum Entstehungszeitpunkt von Mauchers Arbeit 1779 noch in einem sehr guten Zustand und blieb dem Stadtbild sogar als letztes Fassadenfresko Holzers bis in die 1930er Jahre erhalten. Ein schematischer Entwurf Holzers überliefert das heute verlorene Fresko. Außerdem existiert eine Temperamalerei der Fassade des Wirtshauses von August Brandes sowie einzelne Fotografien, die das Fresko in einem bereits dürftigen Zustand zeigen. Am besten ist das Fresko jedoch durch einen Nachstich von Johannes Esaias Nilson nachzuvollziehen.

In einem stark in die Breite gezogenen, waagrechten Bildformat sind die sieben Planetengottheiten bei einem Trinkgelage in den Wolken dargestellt. Die Götter, alle mit Trinkgefäßen in der Hand, sind in zwei Dreiergruppe um die zentrale Figur des Sonnengotts Apollo verteilt. Sie beziehen sich alle in ihrer Körperhaltung und Anordnung auf die hell umstrahlte, leicht erhöhte Sonne. Apollo hebt seinen Weinkelch und weist mit seiner linken auf die Göttergruppe der rechten Bildhälfte. Dort befindet sich Venus mit Amor auf dem Arm und Turteltauben auf dem Schoß, die ein Schale Milch in den Händen hält. Direkt daneben gießt die Mondgöttin Wasser in einen Kelch. Am unteren rechten Bildrand liegt Merkur in Rückenansicht mit einer Teekanne und einer Kaffeetasse. Im linken Bildfeld sitzen der Bier trinkende Saturn mit dem Branntwein trinkenden Mars an einem Tisch. Direkt darüber liegt Jupiter auf einer Wolke gestützt und trinkt Met aus einer Schale.

Jedem Gott wurde unterhalb des Bildes ein Vers gewidmet, der die verschiedenen Getränke den entsprechenden Göttern zuweist. Die Augsburger Kunstzeitung von 1770 kommentierte diese sehr kritisch als „einer der allerelendesten Reimen“. Das Motiv des Bildes schien thematisch den Zweck des Gebäudes aufzugreifen und mag als eine Art Werbeschild fungiert haben: die Hingabe an die irdischen, kulinarischen Angebote verspricht einen sinnbildlich göttlichen Genuss. Die Trennung der alkoholischen und nicht alkoholischen Getränke in das linke und rechte Bildfeld erinnert an eine Getränkekarte und scheint beabsichtigt. Auch hier stehen die Planeten ikonographisch für die sieben Wochentage. Damit wurde jedem Tag ein Getränk zugewiesen, wobei das Bier und der Wein dem Samstag und Sonntag vorbehalten war. Der Bierbrauer Popp präsentierte also auf eine sehr sinnbildliche Weise die Getränkekarte seines Gasthauses, in dem es an jedem Tag der Woche zu Trinken gibt.

In Mauchers Version ist die Komposition auseinandergezogen und die Figuren wurden zum Teil sehr stark verändert. Das waagrechte Bildformat wurde in die Senkrechte gebracht, was eine neue, in die Höhe gezogene Anordnung der Figuren und damit auch ein verstärktes Hierarchiegefälle zur Folge hat. Außerdem wurden die von Holzer angedeuteten Wolken im Fuggerschlösschen zu einem ausgeprägten Wolkenhimmel formiert und kaum einer der Götter ist noch mit einem Getränk dargestellt.

Der Sonnengott ist in seiner Körperhaltung fast unverändert geblieben, jedoch wurde sein Weinkelch durch eine Fackel ersetzt und anstatt sich dem rechten Bildfeld zuzuwenden, weist er nun hoch in den Himmel. Auch Jupiter bleibt mehr oder weniger unberührt. Lediglich die Trinkschale wurde ihm genommen und während er bei Holzer noch einen Brief in Händen hält, ersetzte Maucher diesen durch ein Blitzbündel. Allerdings scheint Holzer bei der Hierarchie zwischen Jupiter und Apollo noch etwas feinfühliger gewesen zu sein, da er den Göttervater sogar minimal höher als die Sonne in das Bild setzte. Maucher übernahm auch die enge Interaktion zwischen Venus und Diana sowie deren Platzierung vom Vorbild, allerdings ohne Trinkgefäße. Ebenso findet sich die rauchartige, dunkle Wolkensäule auch bei Holzer wieder, jedoch erfüllte sie bei ihm kompositorische Zwecke. Aus diesem Grund soll diesem Element in Mauchers Bild auch keine zu große Bedeutung beigemessen werden. Merkur wurde von Maucher komplett neu erdacht und hat mit seinem Vorbild wenig zu tun, bis auf die Positionierung in der Nähe von Venus und Diana. Saturn und Mars wurden als Einheit am gemeinsamen Tisch von der Vorlage mitübernommen, Mauchers Komoosition ist jedoch breiter angelegt. Saturn nimmt noch eine ähnliche Körperhaltung ein wie bei Holzer. Als einziger trägt er ein Getränk bei sich. Anstatt wie bei Holzer den Betrachter anzuschauen, sieht Mauchers Saturn nun Mars an. Mauchers Mars entspringt wieder seiner eigenen Vorstellung und hat keine Gemeinsamkeiten mehr mit dem Vorbild, bis auf das Weinglas, das bei Maucher auf dem Tisch platziert ist. Dieser Tisch, bei Holzer sehr zurückhaltend und lediglich angedeutet, nimmt bei Maucher eine dominante Position ein und ist auffällig prunkvoll geschmückt.

Die Auswahl des Vorbildes könnte in Verbindung mit der örtlichen Nähe der beiden Anbringungsorte stehen. Außerdem waren Holzers Fresken in den Straßen Augsburgs des 18. Jahrhunderts sehr präsent und er selbst als Künstler ein berühmtes Vorbild. Beide Malereien transportieren eine feierliche Stimmung und stehen in einem ähnlichen Bezug auf ihre Räumlichkeiten: Das Gasthaus „Zu den Drei Kronen“ als ein Ort des Zusammenkommens und feierlichen Umtrunks, der Festsaal im Fuggerschlösschen als Ort für Festlichkeiten und Empfänge.

Forschungsstand

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Zu Mauchers Deckengemälde existiert keine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Bildinhalt. In den baugeschichtlichen Werken, die das Fuggerschlösschen aufführen, finden sich keinerlei Erwähnungen des Gemäldes. Eines der wenigen Quellen, welche die Existenz der Malerei dokumentieren, ist eine Fotografie aus den 1920er oder 1930er Jahren, die den Saal samt Deckengemälde abbildet. In der Literatur zu Holzer und zur Augsburger Fassadenmalerei findet sich manchmal eine Bemerkung, dass eine Nachahmung seines Göttermahlfreskos existiert. Die Fassadenmalerei am Gasthaus „Zu den Drei Kronen“ fand natürlich Eingang in das Oeuvre des Künstlers und ist auch als eigenständiges Werk dementsprechend bearbeitet. Lediglich Doris Hascher legte eine tiefergreifendere Interpretation des Dargestellten vor.

Bibliographie

• Augsburger Rundschau. Wochenschrift für Theater, Konzert, Kunst und Leben, 1919, 36, S. 378.

• Krämer, Gode: Müller, Mechthild: Johann Evangelist Holzer. In: Augsburger Museumsschriften. Ausstellungskatalog Augsburg 1990, Kat. Nr. 2, S. 15-21.

• Schul- und Grabstätte eines „Parvenn“. In: Die Gartenlaube. Illustriertes Familienblatt, 1873, 11, S. 181-184.

• Hascher, Doris: Fassadenmalerei in Augsburg vom 16. bis zum 18. Jahrhundert. Augsburg 1996.

• Kunstzeitung der Kayserlichen Akademie zu Augsburg, 1770, 12, S. 93.

• Mick, Ernst Wolfgang: Johannes Holzer 1709-1740. In: Cultura Atesina, 1959, 13, S. 16-54.

• Merkwürdige Häuser. In: Neue Augsburger Zeitung, 1904, 161.

• Merkwürdige Häuser. In: Neue Augsburger Zeitung, 1904, 162.

• Thieme, Ulrich/ Becker, Felix: Franz Jospeh Maucher (1729-1788). In: Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 24, 1930, S. 272.

• Pfaud, Robert: Das Bürgerhaus in Augsburg. Tübingen u.a. 1985.

• Stetten, Paul von: Die Aufzeichnungen zu den Jahren 1731bis 1792 (Selbstbiographie, Bd. 1). Augsburg 2009.

• Stetten, Paul von: Beschreibung der Reichs-Stadt Augsburg, nach ihrer Lage, jetzigen Verfassung, Handlung und den zu solcher gehörenden Künsten und Gewerben auch ihren Merkwürdigkeiten. Nebst beygefügtem Grundriß. Augsburg 1788.

• Trauchburg, Gabriele von: Häuser und Gärten Augsburger Patrizier. München u.a. 2001.

• Werner, Anton: Augsburger Häusergeschichte. Ein Beitrag zur Topographie Alt-Augsburgs. Handschriftlich kopiert von Gustav Euringer. Augsburg 1977.

• Quellen:
• Bauamtsprotokolle des Anwesens F371/72. Augsburg 1781 (Bauamt VIII, Nr. 108, Bauamtsprotokolle 1780-1784, Stadtarchiv Augsburg).

• Euringer, Gustav: Notizen zum Anwesen F 371/72. Augsburg 1908-1919 (Stadtarchiv Augsburg, Bestand: Häuserselekt).

• Akte der Stadtverwaltung: Luftschutz Konservatorium. Augsburg 1938-1943 (Luftschutz, Bestand 32, Nr. 64, Stadtarchiv Augsburg).

• Akten des Magistrats: Protokolle zur Erwerbung des Anwesen F371/72. Augsburg 1904 (Stadtarchiv Augsburg, 20254 Bestand 20, Signatur: 398).

• Acta ad 3426: Vernichtung des Anwesens F371/72 an die k. Oberpostdirecktum (Stadtarchiv Augsburg, 20254 Bestand 20, Signatur: 86).