Anzing, ehem. Schlosskapelle Heilig Kreuz
Ehem. Schloßkapelle, Filiale der Pfarrkirche Anzing, Erzdiözese München und Freising. Der Sitz Anzing war seit 1652 in Besitz der Münchner Kaufmannsfamilie Höger, die 1662 die niedere Gerichtsbarkeit erhielt; der größere Teil des Dorfes Anzing war gerichtsunmittelbar. Die Familie Höger stiftete an der Schloßkapelle drei Wochenmessen und 1764 ein Benefizium. Benefiziat war der jeweilige Pfarrer von Anzing. 1698 erhielt Anton Benno von Höger von Papst Innozenz XII. die Reliquien des Katakombenheiligen Fidelis, die sich in einem Schrein auf dem Altar befinden. Gericht Schwaben
Patrozinium: Heilig Kreuz
Zum Bauwerk: Zwei Baudaten sind überliefert: 1669 und 1693. An der nordwestlichen Logenöffnung befindet sich die Inschrift IHS / Erbaut: 1669. Dieses Datum betrifft den Kernbau. Eine nicht erhaltene, durch eine Abschrift von 1844 überlieferte Inschrift ehemals hinter dem Altar nennt als Datum der vierseitigen Erweiterung der Kapelle das Jahr 1693: In perpetuam memoriam / dolorosissimi passionis / D. N. / Jesu Christi / hoc Sacellum cum gemino / Sepulcro / Jesu et Mariae ad formam hierosolimitanam / erigi et conservari fecit / MDCXCIII / solatio animaque propriae / familiae suae. Antonius Benno de Hoeger de Anzing / Consiliarius electoralis. Bei der Weihe der Kapelle am 18. 10. 1699 durch den Freisinger Fürstbischof Johann Franz Eckher von Kapfing und Liechteneck wurden die Reliquien des hl. Fidelis in einen Schrein auf dem Altar übertragen.
Zwischen 1704 und 1721 wurde an die nördliche Längswand eine Heilige Stiege angebaut (sie ist in der Beschreibung von 1704 noch nicht, in der von 1721 bereits enthalten). Umbau der Chorpartie und Bau eines Turms an der NW-Ecke.
Gewestete Kapelle, an der Umtassungsmauer des Schloßbezirks gelegen (s. Wening Bd 1, Abb. M 182: Kapelle in der Form von 1669 als rechteckiger, kastenförmiger Kernbau; M 183: Kapelle in der Form von 1693 mit Anbauten auf allen vier Seiten). Die Kapelle von 1693 hatte an der Ostseite eine niedrigere Vorhalle und an der Westwand einen chorartigen Anbau. Im Norden und Süden waren an die Seitenwände flache, ebenerdige Kreuzarme angefügt, die heute nicht mehr existieren. An der Nordseite der Kapelle liegt die Heilige Stiege. Unter der Kapelle ist die Familiengruft der Höger.
Kurzer, relativ breiter, dreiachsiger Saalraum; die mittlere Achse mit den Eingängen zu den ehemaligen Kreuzarmen ist breiter. Vier kleine, fast quadratische Fenster, sehr hoch in den Längswänden gelegen. Die nördlichen Fenster wurden zu Logenöffnungen der Heiligen Stiege umfunktioniert. Pilastergliederung unter kräftigen Gebälkstücken. Niedrige Vorhalle mit glatt umlaufendem Stuckgesims und zwei flachen Pilastern zu seiten der Eingangstür. Zwei Rundbogen- und ein Oculusfenster rahmen die Tür und geben Licht bis ins Kapelleninnere hinein. Der heutige Zugang zur Kapelle befindet sich im Untergeschoß des Turms
Der Modelstuck in Kapelle und Vorhalle in Eierstab, Perl- und Blattstabformen ist aus der Zeit der Kapellenerweiterung um 1693.
Altar aus dem späten 17. Jh. mit einer Kreuzigungsgruppe vor gemaltem Himmelsgrund. Wandnischen seitlich vom Altar mit gemalter Rahmung
Die Anzinger Heilige Stiege gehört zu den frühesten, um 1700 einsetzenden Nachbildungen der »Scala Santa« in Rom, die als die originale Treppe aus dem Haus des Pilatus gilt, über die Christus während der Passion hinauf- und hinabschritt. Nach der Legende wurde sie 326 von der hl. Helena nach Rom gebracht. Sie befand sich lange im alten Lateranspalast. 1589 wurde sie durch Papst Sixtus V. in einem eigenen Gebäude gegenüber dem Lateran installiert. Die römische Scala Santa besteht aus 28 Marmorstufen; drei von ihnen, die zweite, elfte und oberste haben eingelassene Kreuze, um die Stellen zu kennzeichnen, wo Christi Blut niederfiel. Die elfte Stufe hat zudem einen Riß, der von einem Sturz Jesu herrühren soll. Außerdem sind in die Stufen Martyrerreliquien eingelassen. Im Nachvollzug des Leidens Christi und dieser Martyrer dürfen die Stufen nur kniend erstiegen werden. Die Kreuze werden hierbei geküßt
Die Anzinger Heilige Stiege hat vierzehn Rotmarmorstufen. Die unterste und die oberste Stufe sind in der Trittfläche durch je ein eingelegtes Kreuz gekennzeichnet, die siebente Stufe durch eine Vertiefung. Die Setzstufen enthalten je drei querovale, heute leere Reliquienbehälter. Am oberen Ende steht in einer Altarnische die lebensgroße Holzfigur eines Christus an der Geißelsäule, die aus der Erbauungszeit 1704/21 stammt, ebenso wie der dicklappige Akanthusstuck. Nach Krausen (S.49) ist im bayerisch-österreichischen Raum die Anzinger Heilige Stiege die einzige, die mit einer Schloßkapelle verbunden ist.
Auftraggeber: Anton Benno Höger von Anzing (* 2.2. 1667 München † 1733), Enkel des ersten Besitzers Leonhard Höger, und seiner Ehefrau Maria Katharina, geb. Holzner von Schönbichl († 14.6. 1706). Beide sind in der Anzinger Gruft bestattet. Bei Wening (Abb. M 183) ist im Giebelfeld über der Ostwand deutlich ein Stifterfresko mit dem Stifterpaar vor dem Auferstandenen erkennbar.
Anton Benno Höger war wie sein Vater und sein Großvater Kurfürstlicher Rat und Kaufherr in München, 1667 wurden die Högers geadelt. In diesen Jahren waren sie wirtschaftlich auf dem Höhepunkt, sie kauften nicht nur Schloß und Herrschaft Anzing 1652, sondern auch die Häuser Marienplatz 23 (1636) und 24 (1659) und Viktualienmarkt 5 (1665) in München. Anton Benno wurde durch Vergleich mit seinen Brüdern Alleinerbe in Anzing. Im Verlauf des 18. Jh. verarmte die Familie und starb 1802 aus (AEM Matrikeln St. Peter und Unsere Liebe Frau; Häuserbuch der Stadt München).
Autor und Entstehungszeit: Autoren unbekannt. Signaturen sind nicht vorhanden. Das reiche Archivmaterial zur Högerkapelle bringt keinen Hinweis auf die Freskanten.
Soweit die im Kapellenraum und in der Vorhalle erhaltenen Fresken bzw. Freskenreste noch ein Urteil erlauben, sind zwei Stilstufen zu erkennen: eine ältere, der die Ausmalung der Kapelle mit Ausnahme der Wandfelder W2-5 angehört und eine etwas jüngere, die an der Unterseite des Verbindungsbogens zwischen Kapelle und Vorhalle inklusive der Wandfelder W.
und W6, an den Wandfeldern W2-5 und in der Vorhalle festzustellen ist. Die erstere ist dem Ausgang des 17. Jh. zuzurechnen, die zweite gehört wohl, zusammen mit dem Anbau der Heiligen Stiege, dem ersten Viertel des 18. Jh. an.
Die Deckenfresken B und C – Krönung Mariens und Jüngstes Gericht – sind von einer recht ungeschickten Hand als Tafelbilder ohne perspektivisch-räumliche Anlage der Medaillonform der Bildflächen eingepaßt. Die Auffassung der Figuren zeigt Abhängigkeit von älterer Tafelmalerei.
Das Vorhallenfresko A Christus in der Kelter sowie die szenischen Reste der Bogenfelder VB1-3 und der Wandfelder W und W6 zeigen eine entwickeltere Raumauffassung mit perspektivischen Verkürzungen, Figuren in Auf- und in Untersicht, diagonal in den Bildraum hineinführenden Körperbewegungen, Körpertorsionen bei Einzelfiguren wie z.B. der Superbia in Fresko A. Diese Elemente, ferner die etwas schwerfällig flatternden, geballt erscheinenden Gewandpartien und die weich gerundeten nackten Arme auch bei männlichen Figuren wie z.B. in der Gefangennahme Jesu (W, ) lassen bei dem jüngeren Freskanten eine Schulung in der Gumpp Werkstatt vermuten (s. auch S. 292 Vorlage zu A).
Befund
Träger der Deckenmalerei: Vorhalle (A, A1-6) Flachtonne; LHs (B, B1-6, C, C1-8) Flachtonne
Träger der Wandmalerei: Z1-2 Zwickel oberhalb des Verbindungsbogens an der Kapellenostwand; W2-5 Wandfelder unter den vier LHs-Fenstern; P1-29 obere Hälften der Pilasterfelder an der N- und S-Seite der Kapelle. VB1-3 Unterseite des Ver-
bindungsbogens W, und W6 senkrechte Felder der Bogenunterseite
Rahmen: A, B, C kreisrunde, weiße Stuckprofilrahmen, mit Eierstab und Blattstab besetzt: A1-6, B1-6, C1-6 gemalte, ockerfarbene Kartuschen, die Dreiergruppen jeweils von einem weißen Stuckprofilrahmen eingefaßt, der mit Perlstab und Blattstab geziert ist; Z1-2 ungerahmt; W1-6 weiße Stuckprofilrahmen mit Eierstab; P1-20 gemalte, ockerfarbene Kartuschen von einem weißen Stuckprofilrahmen mit Blattstab eingefaßt VB1 gemaltes, weißes Band; VB2-3 weißer Stuckprofilrahmen mit Eierstab
Technik: Fresko, polychrom
Maße: A Höhe 4,10m; Ø 1,60
B Höhe 4,50m; Ø 2,20
C Höhe 4,50m; Ø 2,20
W1-6 1,00×1,70
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Bis 1802 befand sich Anzing im Besitz der Familie Höger; dann hatte es wechselnde Besitzer. 1809 wollte der damalige Gutsherr Desiderius von Schneid das Gebäude abreißen lassen wegen starker Durchfeuchtung der Mauern und weil Teile des Plafonds herabfielen (StAM, LRA 35417, Nr. 300). Erste Wiederherstellung der Kapelle 1816-19 unter dem Besitzer Joseph Linhof mit Sanierung des Baus, Ausweißen des Raums und Restaurierung des Altars. Von Decken- oder Wandbildern ist dabei nicht die Rede; wahrscheinlich wurden sie schon damals überweißt. Ausweißen 1821/22; Dachreparatur 1828/29 mit erneutem Ausweißen (StAM, LRA 35417).
Gegen die Mitte des 19. Jh. wurde der Edelsitz aufgelöst und die Kapelle praktisch herrenlos. Die Pfarrer von Anzing kümmerten sich, so gut es ging, um den Erhalt des Gebäudes (StAM, LRA 75938). 1854 schreibt der Anzinger Pfarrer Andreas Scheuerecker, er habe seit acht Jahren »für Wiederherstellung der Kirchendachungen, des Thurmkreuzes und für Renovierung der ganzen hl. Kreuzkapelle« über 130 fl. ausgegeben. 1896 Turm- und Außenrestaurierung. 1907–09 Außen- und Innenrenovierung, bei der Wände und Gewölbe getüncht und der Stuck ausgebessert wurde (BLfD). Die Fresken wurden nicht aufgedeckt, obwohl daran gedacht war (AEM, Högersche Kapelle, Baufälle). In den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jh. war die Kapelle erneut sehr gefährdet, weil die Gruft immer wieder unter Wasser stand.
Erneute Restaurierung 1949 durch Christian Seibold, Freising: Erneuerung des Putzes, Ausbesserung des Stucks, Tönung der Wände und Teilfreilegung der Fresken (BLfD). Die Kapelle diente von da an als Leichenhalle. Außenrestaurierung 1969. Gesamtrestaurierung 1979-89 durch die Firma Jakob Schnitzer, Augsburg (Beginn der Stuckrestaurierung), anschließend die Firma Willibald und Alois Stein, Inzell: Wiederherstellung der Raumschale in Kapelle, Vorhalle, Heiliger Stiege; Restaurierung der Altäre, Freilegung aller noch vorhandenen Malereien an Decken und Wänden (Aufdeckung der Vorhalle 1988/89); Befreiung von Kalkresten, Übermalungen, soweit darunter noch originale Substanz vorhanden war; Einstimmung von Fehlstellen; Reduzierung ungünstiger Retuschen; Färbung verlorener Bildflächen (W1-6, A1-3 und A3); zarte, rosatonige Marmorierung der kleinen Deckenkartuschen über der Heiligen Stiege; rosa-gelbe Marmorierung der völlig zerstört gewesenen unteren Hälften der Pilasterflächen; Ergänzung der gemalten Rahmung um die Wandnischen beidseitig des Hauptaltars; Reinigung und Ergänzung des Modelstucks in Kapelle und Vorhalle, sowie des Antragstucks in der Heiligen Stiege, nach Befund beides in weiß gehalten; Sicherung und Erneuerung des Stuckmarmors an der Altarnische der Heiligen Stiege; Wiederherstellung der Logenfenster. Restaurierung der Heiligen Stiege durch den Steinrestaurator Dietrich Schimpfle, Haimhausen (BLfD). Restaurierungsdaten unter einem Marienmonogramm in der NO-Ecke des Kernraumes: Restauriert 1949 / 1989.
Aufgrund der wiederholten Feuchtigkeitsschäden war von den Inschriften der zahlreichen Bildkartuschen nur ein Restbestand zu retten. Trotz der sehr alten und teilweise nicht mehr behebbaren Schäden läßt der heutige Zustand der Kapelle viel von der ursprünglichen Anlage und Farbgebung erkennen bzw. erahnen.
Beschreibung und Ikonographie
Der Kapellenraum mit Vorhalle und Verbindungsbogen sowie die später angebaute Heilige Stiege zeigen an Decken und Wänden eine Flächenaufteilung in zahlreiche Bildfelder, auf denen die Themen des Bildprogramms anschaulich und didaktisch ausgebreitet werden konnten. Die Feldergliederung der Flachtonne der Kapelle und der Vorhalle besteht aus dreiteiligen Bildbahnen, deren Abschnitte für sich gerahmt sind, im Kapellenraum zwei, in der Vorhalle eine. Die Mitte bildet jeweils ein größeres Rundbild mit der Ansicht nach W; die flankierenden ovalen Seitenbilder – A1-6, B1-6, C1-6 – sind nach N bzw. S ausgerichtet und von gemalten ockerfarbenen Akanthusblatt-Kartuschen gerahmt sowie von einem Spruchband bekrönt.
Der Kapellenraum hat an den Längsseiten je vier Pilaster und an den beiden Mauerzungen des Verbindungsbogens je einen. Die Pilasterflächen sind durch Medaillons mit Apostelleuchtern in eine obere und eine untere Hälfte geteilt. Der obere Abschnitt – P1-20 – enthält, übereinander gestellt, je zwei schmale, hochovale Bildflächen in gemalten Akanthusrahmen, mit einem Schriftband gekrönt. Unter den vier kleinen, hoch sitzenden Fenstern der Kapelle befinden sich rundbogig schließende Wandfelder – W2-5 –, die bis zur Sockelzone hinabreichen und ebenfalls als Bildflächen dienen.
Die ungerahmten Wandzwickel oberhalb des Verbindungsbogens (Kapellenostwand) – Z1-2 – flankieren eine breite Schriftkartusche und sind selbst als Bildflächen genutzt. Auch die Unterseite des Verbindungsbogens – VB1-3 – dient als Bildträger: Die rundbogig schließenden Seitenpartien – W1, W6 – haben annähernd die gleichen Maße wie die entsprechenden Wandfelder im Kapellenraum und gehören mit diesen auch sinngemäß zusammen. Die Darstellungen im querformatigen Mittelbild des Bogens und in den beidseitig daran anschließenden Bildfeldern sind geordnet und gehören inhaltlich zusammen.
Die Wände der Heiligen Stiege sind im unteren Wandabschnitt mit je fünf ovalen Bildkartuschen in Akanthusrahmen besetzt; sie haben am oberen Bildrand je ein Schriftband. Der obere Wandabschnitt enthält im W eine querrechteckige Bildkartusche und im O eine entsprechende Fensteröffnung. Der Akanthus-Stuck der Flachtonne umschließt in der Mitte ein vierpaßförmiges Bildfeld, begleitet von kleinen Zierkartuschen. Ein ebensolches Bildfeld ist an der Flachdecke über der Altarnische. – Die Flachtonne der Familiengruft hat in der Mitte ein ovales Bildfeld.
Vorhalle
A CHRISTUS IN DER KELTER, BESCHWERT VON DEN SIEBEN HAUPTSÜNDEN Stark untersichtige Komposition. Die mehrfigurige Gruppe mit den lebhaft agierenden Gestalten ist geschickt in die relativ kleine Kreisfläche hineinkomponiert.
Über einem hellen Steinsockel wölbt sich ein rotbraunes, mit dunklen Trauben gefülltes Brunnenbecken, das kompositional eine Art Figurenbühne abgibt. In der Mitte des Beckens steht Christus, mit Dornen gekrönt, als Keltertreter. Er wird von seinem schweren Kreuz wie von einem Kelterbalken niedergepreßt. Rücken und Arme Christi, sowie die mit dem Handrücken nach außen gekehrten Hände stemmen sich dem Druck der Kreuzbalken entgegen. Aus den Wundmalen der Hände und Seite strömt Blut herab, aus den Wundmalen der Füße sprudelt es hervor, über den ganzen Körper fließt es herab. Das Gesicht ist schmerzverzerrt. Christi Leiden wird noch vergrößert durch die Allegorien der sieben Hauptsünden, die das Kreuz gewaltsam niederdrücken.
Superbia (Stolz, Eitelkeit) erscheint als schöne junge Frau in weißem Gewand mit Goldbesatz und hellblauem Mantel. Ihr Haar trägt sie einen Kranz von Pfauenfedern. Sie lehnt als isolierte Vordergrundsfigur am Brunnenrand und versucht mittels einer um das Kopfende des Kreuzes geschlungenen Kette, dieses noch weiter herabzuzerren. Zwischen Superbia und Christus kniet der kleine, Christus verspottende Amorknabe, Pfeil und Bogen in der linken Hand. Er personifiziert hier Luxuria (weltliche Liebe) und ist als »Amor Profanus« Christus als »Amor Divinus« gegenübergesetzt. Hinter Amor und Superbia verbirgt sich im Schatten die graugrün gewandete Gestalt der Invidia (Neid), das Haupt von Schlangen umwunden, den rechten, ausgemergelten Arm erhoben (Invidia ist hier als verdunkelte Figur dargestellt). Hinter ihr erhebt sich Ira (Zorn), die an ihrem Brustpanzer mit Schärpe zu erkennen ist. Sie ergreift mit beiden Armen den Querbalken des Kreuzes, um sich an ihn zu hängen. Auf dem Kreuzstamm liegt rittlings und träge die Figur der Acedia (Faulheit) mit Eselskopf, achtlos gekleidet in einen blauen Kittel. Weiter abwärts thront, wie auf dem Rücken der Avaritia, die schweinsköpfige Gula (Völlerei), angetan mit einem gelben Umhang, der über Schulter und Hüften wegflattert. Sie schwingt einen Krug über ihrem Kopf. Den Abschluß bildet Avaritia (Habsucht), die sich mit halbnacktem Oberkörper über den Kreuzfuß lehnt, einen schweren Sack auf dem Rücken tragend.
Der Himmel ist bläulich getönt, die farbige Grundstimmung ist rosa- bis brauntonig. Reste buntfarbiger Partien sind in den Gewändern der sieben Hauptsünden zu erkennen. Gelb scheint ursprünglich eine wichtige Rolle gespielt zu haben.
Die allegorisch-symbolische Bildvorstellung von Christus in der Kelter gründet sich vor allem auf Is 63,3: »Torcular calcavi solus, et de gentibus non est vir mecum« (Die Kelter habe ich allein getreten, von meinem Volk war niemand bei mir). In Deutschland setzen die frühesten Darstellungen im 12. Jh. ein, in typologischer Verbindung mit der Kreuzigung; im 14. Jh. wird das Keltermotiv zur Veranschaulichung der Passion Christi gebraucht. Der Schmerzensmann in der Kelter, mit Wundmalen und Dornenkrone, mit dem Kreuz als Kelterbalken wurde zum weitverbreiteten Andachtsbild. Gegen Ende des 15. Jh. erfuhr das Thema inhaltlich und formal eine Erweiterung, indem deutlicher und ausführlicher auf das Blut Christi als eucharistischen Trank verwiesen wurde.
Der niederländische Stecher Hieronymus Wierix (*1553 †1619) gestaltete das Thema mehrfach (s. Marie Mauquoy-Hendrickx, Les Estampes des Wierix..., Bd I, 1978, Katalog S. 101, Nr. 577, A. 1178; S. 102, Nr. 582, A. 1179, Nr. 583, A. 1180 und 1181, Abb. Tafel 76 und 77). Das beliebteste Blatt, Nr. 583, das zahlreichen Darstellungen als Vorbild diente (s. Vetter, S. 273 f.; Abb. Nr. 146, Taf. LXXXVII) bildet auch die Vorlage für die eigentliche Kelterszene des Anzinger Deckenfreskos. Da diese dem Originalstich gegenüber seitenverkehrt ist, wurde wahrscheinlich ein seitenverkehrter Nachstich als konkrete Vorlage verwendet.
Im Vergleich zur Vorlage ist die Anzinger Darstellung naturalistischer und stärker erzählerisch. Das Gesicht Jesu ist vom Leiden zerfurcht, der Körper zermartert, die Armmuskulatur gespannt. Die mit den Handrücken nach außen gekehrten Hände, die in der Vorlage den Querbalken nur berühren, stemmen sich hier mit abgespreizten Fingern gegen dessen Druck. Die ruhige, parallele Beinhaltung in der Vorlage ist aufgegeben zugunsten der Schrittstellung eines wirklichen Keltertreters. Zu diesem erzählerischen Charakter stimmt auch die Einführung der sieben Hauptsünden als aktive Folterer Christi anstelle der Figur Gottvaters, die in der Vorlage symbolisch die Spindel der Kelter immer schärfer anzieht. Das Motiv der Laster, die den Christen quälen, ist in der niederländischen Graphik verbreitet, doch scheint die Anzinger Kombination von Kelter und Laster eine selbständige Kombination zu sein. Dafür spricht auch der stilistische Unterschied zwischen Christus und den Lasterfiguren. Diese lebhaft agierenden und in Untersicht gegebenen Gestalten erinnern in ihrer Körperteilung und Körpertorsion, den fleischigen Gliedmaßen, den dicklappig wegflatternden Gewandpartien so sehr an Formgebungen, die für Johann Anton Gumpp (*1654 Innsbruck †1719 München) und seine Werkstatt charakteristisch sind, daß man nicht nur eine selbständige Kombination aus mehreren Vorlagen annehmen möchte, sondern darüber hinaus eine relativ freie künstlerische Umsetzung und Anpassung solcher Vorlagen an ein rundes Deckenbild mit starker Untersicht. Das gilt besonders für die Figur der Superbia, die inhaltlich und formal in der Komposition eine Schlüsselfunktion innehat. Trotz des ruinösen Zustands läßt sich das Anzinger Deckenbild mit Fresken vergleichen, die Gumpp 1686/87 in Schloß Lustheim bei München schuf (s. CBD Bd 3, II, S. 458–483).
A1–6 KARTUSCHENBILDER Von den sechs flankierenden Kartuschenbildern sind auf der N-Seite nur zwei teilweise erhalten (A4–5). Auf der Südseite sind alle zerstört. Man kann annehmen, daß die beiden mittleren Kartuschen A1 und A2 szenische Darstellungen enthielten, die flankierenden Kartuschen jeweils ein Brustbild, wahrscheinlich Darstellungen der Vier Evangelisten.
A1 MÄNNLICHES BRUSTBILD Inschrift zerstört. Frontales Brustbild eines Mannes mit braunem Haar und Bart; das Gesicht ist kaum mehr erkennbar. Er trägt ein helles Gewand und scheint ein geöffnetes Buch zu halten. Über seiner Schulter ist ein Tierkopf sichtbar, vermutlich der Löwe des Evangelisten Markus.
A2 MÄNNLICHER KRANKER Rechte Hälfte der Inschrift erhalten: ... menschen. Im Hintergrund antikisierende Bauteile mit Anklängen an das Kolosseum, vermutlich eine römische Szene; davor, auf Stufen gelagert ein männlicher Kranker, nur in ein weißes Laken gehüllt. Der Kopf ist vollständig zerstört.
B KRÖNUNG MARIENS Tafelbildmäßiger Aufbau, keine Raum- oder Höhenillusion, keine perspektivischen Verkürzungen. Die Himmelsszene ist in zwei übereinandergesetzte Wolkenzonen gegliedert, die sich dem Kreisrund der Bildfläche anpassen. Im oberen Bereich kniet in der Mitte Maria, in rotem Gewand und blauem Mantel, die Hände demütig über der Brust verschränkt. Sie wird flankiert von Christus und Gottvater, die, auf Wolken thronend, die Krone über ihr Haupt halten. Gottvater, in weißem Gewand und gelbem Pluviale ist hier wie der Papst gekleidet. Das Trinitätszeichen hinterlegt sein Haupt. Über Maria schwebt die Geisttaube in einem Strahlenkranz, umgeben von Puttenköpfchen. Ein Putto oberhalb Jesu hält eine Girlande aus weißen und roten Rosen, ein Putto oberhalb Gottvaters eine rote Rose und eine blaue Blume. Dieser Putto ist verbunden mit einer Schnur, an der sich eine kaum sichtbare, kleine menschliche Halbfigur (Seele?) nach oben zieht. Der untere Wolkenbogen präsentiert in schlichtester Form einen Heiligenhimmel aus dreizehn aneinandergereihten Halbfiguren: links weltliche Heilige, rechts Bischöfe und andere Kleriker. In der Mitte der ganzen Gruppe erkennt man Franz von Assisi mit einem großen Kreuz im Arm zum Zeichen seiner Stigmatisierung. Hiermit ist außerdem der Bezug zur Passion Christi, dem Hauptthema der Kapelle, hergestellt. Weiter links folgen zwei gekrönte weibliche Heilige: Katharina von Alexandrien mit dem Rad und Margareta von Antiochien mit dem Kreuz. Am linken Bildrand erkennt man den hl. Florian von Lorch an Rüstung, Fahne und Wasserkübel. In der rechten Bildhälfte sitzt neben Franz von Assisi ein Bischof, der auf eine Stelle in einem Buch weist.
Das Fresko hat heute eine rosatonige Gesamtstimmung und war ursprünglich vermutlich recht buntfarbig. Der Bildaufbau in zwei Figurenrängen mit bildparallelen, größer proportionierten Figuren im oberen Rang und kleiner proportionierten Heiligen darunter läßt an die Tafelmalerei des frühen 16. Jh. denken und hat keine Beziehung zu der um 1700 schon sehr
entwickelten perspektivischen Technik eines Johann Anton Gumpp.
Zu Maria als stella maris finden sich zahlreiche Textstellen in den Polyanthea Mariana (Lib. XVI, S. 220–29, s.v. stella), z. B.: »Stella maris, quae recte viantes dirigit, errantes reducit, periclitantes ad portum salutis restituit« (Absalon Abbas, Sermones de praecipuis festis B. Virginis, 13. Ih.).
Der Regenbogen als Zeichen des Bundes, den Gott nach der Sintflut mit Noah und dessen Söhnen schließt (Gen 9,8–17) wurde zum Gleichnis für Maria, da mit ihr als Gottesgebärerin der Neue Bund einsetzt (Schiller Bd 4,2, S. 213 und Anm. 57). B5 ÖLBAUMZWEIG Inschrift: der Höllen b schlägt Jesse / rüech (rueth = Rute, Zweig: Wurzel Jesse). Aus den Wolken reicht eine Hand herab, die einen Ölbaumzweig hält. Darunter steht bis zur Brust im Wasser ein kaum bekleideter Mann, die Hände in flehendem Gebet erhoben. Vor dem Ölbaumzweig entfliehen zwei Teufel und eine Fledermaus, in Rauch und Nebel eingehüllt, und geben den Uferfelsen für den Menschen frei.
B6 JAKOBSLEITER ODER HIMMELSLEITER Inschrift nur rudimentär erhalten: ... / Hier auf steigt ... d ewi... Am Boden erkennt man züngelnde Flammen und nackte Leiber – die Armen Seelen im Fegefeuer. Eine lange Leiter, auf der sich bereits zwei Arme Seelen befinden, führt zum Himmel empor. Am oberen Ende erscheint Gottvater in Halbfigur, die Arme weit ausgebreitet. Die Himmelsleiter als Symbol für Maria bringt schon Augustinus: »Scala caelestis, per quam Deus descendit ad terram, ut per ipsam homines ascendere mereantur ad caelos« (Sermo 21, De nativitate Domini).
Scala caeli und hortus conclusus (Cant 4,12) gehören wie templum Dei, stella maris, fons signatus, oliva und cypressus zu den Sinnbildern, die Maria in Tota pulchra-Darstellungen beigefügt werden (dazu s. Schiller, Bd 4/2, S. 169-71, Immaculata - Tota pulchra). In den Polyanthea Mariana finden sich viele Textstellen zu diesen drei Mariensymbolen.
C JÜNGSTES GERICHT (Mt 25, 31-45) Wie Fresko B ist auch dieses Rundbild als Tafelbild angelegt. Nach altem Muster ist die Gerichtsszene in himmlische und irdische Zone aufgeteilt. Christus thront als Weltenrichter, der die fünfr Wundmale zeigt, auf dem Regenbogen (Apoc 4,3), die Beine auf eine Wolke gestützt. Sein roter, um die Hüften geschlungener Mantel gibt den Oberkörper frei. Zur Rechten des Mundes Christi, auf der Seite der Seligen, schwebt wagerecht der Lilienstengel (hier durch alte Schäden verunklärt), zur Linken seines Mundes, auf der Seite der Verdammten, das Flammenschwert. Seine rechte Hand hat er erhoben, seine linke verurteilend gesenkt. Zur Rechten Christi kniet Maria als Fürbitterin, zur Linken Johannes der Täufer im Fellkleid, die erhobenen Hände gefaltet. Neben Mariens Haupt erscheint ein verehrender Engel. Am unteren Wolkenrand sind zwei Posaune blasende Engel zu erkennen, darunter, im Zentrum der irdischen Szene, ein grünlich getöntes Meer, das die Toten herausgibt. Der Erzengel Gabriel in türkisfarbenem Gewand und andere Engel geleiten die kleinfigurig dargestellten Seligen nach links. Rechts im Bild stehen etwas größere Auferstandene gegen einen dunklen, höhlenartigen Hintergrund. Bei dem schlechten Erhaltungszustand des Freskos ist nicht mehr auszumachen, ob sich hinter den Figuren schon der Höllenrachen öffnet oder ob sie aus der Unterwelt emporgekommen sind. Wäre das letztere der Fall, dann wäre die irdische Szene ganz nach Apoc 20,13 angelegt: »Und das Meer gab seine Toten heraus, die in ihm waren, auch der Tod und die Unterwelt gaben die Toten heraus, die in ihnen waren, und sie wurden gerichtet, jeder einzelne nach seinen Werken«.
„Und das Meer gab seine Toten heraus, die in ihm waren, auch der Tod und die Unterwelt gaben die Toten heraus, die in ihnen waren, und sie wurden gerichtet, jeder einzelne nach seinen Werken.“ Fresko C hat heute eine rosatonige Gesamtstimmung. Der Erhaltungszustand erlaubt keine Aussagen zur ursprünglichen Farbgebung. Bildaufbau und Ikonographie, auch die Auffassung der Figur Christi erinnern an spätmittelalterliche Gerichtsbilder. Für die Anpassung der Gerichtsszene an das Rundbild hat der Freskant möglicherweise einen runden Stich gleichen Themas als Vorlage benutzt. In Frage käme ein Stich von Philipp Galle (* 1537 † 1612) nach Maerten van Heemskerck (The illustrated Bartsch, Bd 56, Netherlandish Artists, Philips Galle [Arno Dolders], Hg. Walter L. Strauss, New York 1978, The Last Judgment, Nr.078:2, Abb. S. 304). Die Verteilung der Hauptfiguren in der Fläche, das Größenverhältnis zwischen Deesis und den winzigen auseinanderstrebenen Figürchen der Auferstandenen ist sehr ähnlich.
C1-6 SELIGE UND VERDAMMTE Die flankierenden Kartuschenbilder beziehen sich auf das Jüngste Gericht, C1-3 auf die Seligen, C4-6 auf die Verdammten.
C1 AUSZEICHNUNG EINES GERECHTEN Inschrift zerstört. Kleine Innenraumszene: Links befindet sich ein roter Baldachin mit zurückgebundenen seitlichen Vorhängen. Darunter sitzt ein bärtiger Mann in langem purpurroten Gewand und hellblauem Mantel. Er ist im Begriff, einem vor ihm knienden Mann in gelbem Kittel eine Ordens- oder Brüderschaftskette umzuhängen. An der Kette hängt ein Medaillon mit dem Christusmonogramm IHS.
C2 PALMBAUM Inschrift: Gruen /... (bist) / dem Himmel zu / ziest. Ein schöner Palmbaum vor einer Landschaft. Paralleldarstellung zum kahlen Baum in C5. Im Zusammenhang mit dem Jüngsten Gericht kann der Palmbaum hier nur in dem Sinn von Ps 92,13 gemeint sein: »Justus ut palma flore-
bit.«.
C3 AUSZEICHNUNG EINES GERECHTEN Inschrift zerstört. Ein kniender Ritter in einer Landschaft erhält von einem schwebenden Putto Lorbeerkranz und Palmzweig überreicht.
C4 BESTRAFUNG EINES VERDAMMTEN Inschrift: Dise / drey spitz brennen wie blitz. Zwei Hände kommen seitlich aus den Wolken und spannen einen Bogen mit einem riesigen Pfeil, der eine rotflammende Spitze und zwei ebensolche Enden hat. Der Pfeil ist auf einen halbnackten Mann gerichtet, der bis zur Brust im Wasser steht und mit erhobenen Armen zu fliehen versucht. Mit den drei Spitzen sind wahrscheinlich die stets zusammen genannten drei Plagen Pest, Hunger und Krieg gemeint.
C5 KAHLER BAUM Inschrift: Von / Gott verflucht / Weil du ohn Frucht. Kahler Baum vor einer Landschaft. Aus den Wolken reicht eine Hand herab, um mit einer Axt den toten Baum zu fällen. Diese Darstellung beruht auf Mt 3,10: »Schon ist aber die Axt an die Wurzel der Bäume gelegt; jeder Baum nun, der keine gute Frucht bringt, wird umgehauen und ins Feuer geworfen.«.
C6 BESTRAFUNG EINES VERDAMMTEN Inschrift zerstört. Ein Mann, der bis zur Brust im Wasser steht, hat die nackten Arme schützend über seinen Kopf erhoben. Von oben fahren ein Schwert, zwei Pfeile, eine Geißelrute und ein Blitz auf ihn nieder.
Verbindungsbogen zwischen Kapelle und Vorhalle
Z1-2 HIMMLISCHE UND IRDISCHE GÜTER Die Zwickelbilder an der Innenseite des Eingangsbogens sind mit Blick nach O zu betrachten, gehören inhaltlich aber mit dem Jüngsten Gericht zusammen. Zwei spiegelbildlich annähernd gleiche Knabenfiguren mit Füllhörnern flankieren die ehemalige Widmungsinschrift der Kapelle. Die vierzeilige Inschrift mit Überschrift in dieser Kartusche ist bis auf Reste zerstört. Zu Beginn der ersten Zeile ist noch zu lesen: gloriam omnipotentis et, in der rechten Hälfte dieser Zeile der Wortrest ..sima, und gegen Ende der vierten Zeile der Vorname der Stifterin Catharina Höger.
Die nackten, nur mit einem Manteltuch bekleideten Knaben (im N grün, im S rot) haben braunlockiges, kurzes Haar, ein rosatoniges Inkarnat und sind im wesentlichen nur als Umrißfiguren erhalten; die Gesichter wirken modernisiert. Beide Knaben sitzen mit übergeschlagenen Beinen oben auf der Bogenwölbung und halten mit dem inneren Arm eine heute leere Bildkartusche hoch, die jeweils an die mittlere Inschriftkartusche grenzt; mit dem äußeren Arm umfangen sie ein helles, gewundenes Füllhorn, das sich nach unten hin öffnet. Beim linken Knaben (N) fallen rote und blaue Blumen heraus, beim rechten Knaben (S) zwei goldene Kronen, ein Lorbeerkranz und ein Herzogshut.
VB1-3 NACHFOLGE JESU (Mt 16, 24-27) Da der Verbindungsbogen zwischen Kapelle und Vorhalle kein Eingangsbogen war, sind die Darstellungen an der Unterseite des Bogens vom Inneren der Kapelle her konzipiert und mit dem Blick nach Osten zu betrachten.
VB1 KREUZESSTAMM MIT PUTTEN Das stark in die Breite gezogene, niedrige Mittelfeld im Bogen ist nur im unteren Drittel erhalten. Man sieht in der Mitte, über Wolken, den unteren Teil des Kreuzstamms. Auf beiden Seiten ist umrißhaft der Unterkörper eines schwebenden, wohl adorierenden Putto zu erkennen.
VB2-3 KREUZTRAGENDE FIGUREN IN DER NACHFOLGE JESU Inschriftrest am unteren Bildrand von VB2: (Willst du) ... lst du zur glori gehen ein. und von VB3: (solls mit) ... dem kreitz bewaffnet sein. Nur die untere Hälfte des Freskos auf der Nordseite ist noch vorhanden, in stark beeinträchtigter Substanz. Kleriker und auch weltliche Figuren, die ein Kreuz auf der Schulter tragen, sind wie auf der gegenüberliegenden Seite in einer steil aufwärtsführenden Bogenlinie hintereinander getürmt.
Auf der Südseite haben Männer und Frauen das Kreuz geschultert, sie erscheinen im Bild wie in einer aufsteigenden Bogenlinie hintereinander hochgetürmt. Die letzte Figur in der linken unteren Ecke ist ein Bürger in Kniehosen und einem kurzen Mantel mit Radkragen im Stil des 16. Jh. Dieser Kreuztragende ist als Rückenfigur dargestellt, die den Kopf auffordernd dem Betrachter zuwendet. Es folgt als Profilfigur in der Mittelachse der Szene, ein Herrscher in langem roten Mantel, besetzt mit einem Hermelinkragen (?). Etwas weiter oben, am inneren Bildrand, steht eine schöne junge Frau im Halbprofil, das Kreuz mit beiden Armen umfassend. Die Bildreste lassen noch erkennen, daß die Darstellung der verschiedenen Personen recht variationsreich war und die Körperbewegungen und Körpertorsionen verwandt sind mit der Figurengestaltung in Fresko A.
Dargestellt ist in den drei Bildern die Imitatio Christi, und die Menschen schreiten mit den geschulterten Kreuzen ganz wörtlich den Kalvarienberg hinan. Für eine graphische Vorlage spricht nicht nur die Erfahrung, sondern auch die Rückenfigur mit dem kleinen Radkragen des 16. Jh. Das Thema ist ähnlich behandelt in einem Stich von Hieronymus Wierix (Mauquois-Hendrickx, Bd I, Nr. 601, Les porteurs de croix, A. 1168, S. 106, Abb. Tafel 80): Das Blatt zeigt in der Mitte das Kreuz Christi, darüber im Himmel Christus mit dem Kreuz im Arm, flankiert von Engeln mit Kreuzen. Zu beiden Seiten des Kreuzfußes steigen Personen verschiedener Standes mit geschulterten Kreuzen hügelaufwärts.
Wandbilder in der Kapelle und am Verbindungsbogen
W1-6 PASSION CHRISTI Die Wandfelder W1 (N) und W (S) schließen direkt an die Bogenfelder VB2-3 an und bilden sozusagen die senkrechten Partien der Unterseite des Verbindungsbogens. Nach den erhaltenen Bildresten zu schließen zeigten sie zusammen mit den Wandfeldern W2-5 im Kapellenraum eine Abfolge von Passionsszenen, die gegen den Uhrzeiger zu lesen war und im N mit W1 begann, um im S mit W2 zu enden. W3 und W5 sind völlig zerstört; W1 und W4 zeigen minimale Bildreste am oberen Rand; bei W3 und W6 sind größere Partien im oberen Bilddrittel erhalten, die eine inhaltliche Bestimmung ermöglichen. Vermutlich hatten alle Wandfelder ein in den rundbogigen Abschluß eingepaßtes Schriftband.
W1 GEFANGENNAHME JESU (Mt 26,47-56) Im obersten Bildteil wolkiger Himmel mit blassem Vollmond. Ein Laubbaum und ein Palmbaum kreuzen ihre Wipfel. Am rechten Bildrand erkennt man Kopf-, Schulter- und Armpartie eines in Schrägansicht und fast von oben gesehenen Häschers, der mit einem Stab zustößt (Mt 26,47: »...und mit ihm eine große Schar mit Schwertern und Knütteln«). Etwas unterhalb ist der Helm eines Soldaten erkennbar. Ein weiterer Häscher befand sich mehr in der Mitte des Bildes. Sein nackter, erhobener linker Arm mit einem gelben Gewandzipfel und seine rechte Hand sind noch zu sehen. Er schwingt mit beiden Händen eine eiserne Kette. Am linken Bildrand ist noch ein weiterer Krieger zu erahnen.
Die noch erkennbare Torsion der Figuren, die weich gerundeten Arme der Männer, die kleine, gerundete gelbe Stoffpartie sind wiederum Merkmale des Gumpp-Umkreises.
W2 JESUS VOR DEM HOHEN RAT (Mt 26,57–68) Inschrift: Sententia vnd der gantze Rhat suechten falsche Zeugnis wider Jesum auf das sie ihne tödeten. Matth. 20. Der oberste Bildabschnitt zeigt in Untersicht den Einblick in eine Kuppelarchitektur, halb verdeckt durch einen nach links gezogenen türkisfarbenen Vorhang. Darunter ist der Oberkörper des Hohepriesters Kaiphas zu erkennen und vor ihm der Profilkopf Jesu, zwischen den Köpfen von zwei behelmten Häschern.
W4 JESUS VOR PILATUS? (Mt 27,11–26) Rand des Schriftbandes noch zu erkennen. Darunter sieht man vor antikisierenden Mauern das Oberteil eines rechteckigen, roten Herrscherbaldachins, innen gelb gefüttert, und innerhalb des Baldachins die Kalotte eines rötlichen Helmes mit Kamm.
P1-20 EMBLEME Die zehn Pilasterfelder oberhalb der Apostelkreuze – je vier an den Längswänden der Kapelle und je eines an den Mauerzungen des Verbindungsbogens – waren ursprünglich alle mit zwei übereinandergestellten Emblemen gefüllt. Von diesen sind acht der unteren Felder zerstört (P1-2,4,6,10,12,14,20). Bei den übrigen zwölf läßt sich eine gewisse thematische Ordnung feststellen. Die obere Serie (ungerade Ziffern) bezieht sich auf die Passion und die Auferstehung Christi und auf das Heil, das Christus der sündigen Menschheit durch sein Blut gebracht hat; die erhaltenen Embleme der unteren Serie (gerade Ziffern) beziehen sich auf den frommen Christen. Hier ist besonders das Sinnbild der Meerschwalbe (P18) interessant, das sowohl auf Christi Opfertod bezogen wird wie auf die Seele jenes Christen, der sich meditierend in Jesu Leiden versenkt und sozusagen sein Nest baut in den Wunden Christi.
Die Embleme standen wohl im Kontext zu den Passionsszenen der Wandfelder W1–6. Wie öfters bei Emblemreihen in Kirchen bzw. Kapellen ist eine motivische Entsprechung bei den Bildpaaren quer über den Raum hinweg festzustellen (frdl. Hinweis Karl-August Wirth): In der oberen Reihe stehen sich gegenüber: Lilie und Dornbusch; Amboß und Phiole; Pelikan und Phönix.
Südseite
P1-30 EMBLEME
P1-2 Bilder zerstört
P3 DORNBUSCH Inschrift zur Hälfte erhalten: Sieh Jesu Leidt / ... Dornbusch ohne Blätter, mit weißen und roten Rosen besetzt. Der blattlose, mit Rosen bestückte Dornbusch bezieht sich auf die Betrachtung des Leidens Jesu: »Ita quoque homo, SS. Rosarii mysteria devoto animo revolvens, acerbissimos dolores et aculeos, tam in Christi membris, quam in Matris Divinae pectore fixos, persentiscit« (Picinelli, Lib. XI, Nr. 201, s.v. rosa, mit dem Lemma: ferit, et delectat).
P4 Bild zerstört
P5 PHIOLE Inschrift zerstört. Eine Phiole, mit einer sehr hellen Flüssigkeit halb gefüllt, auf einem hellblau überdeckten Altartisch. »Tales omnino Sacrae Baptismatis aquae, lachrymarum fontes, et scatebrae illae sacratissimae, quae e Divino Christi latere profluxerunt« (Picinelli, Lib. II, Nr. 375, s.v. aquae destillatae, mit dem Lemma vires diversae latent).
P6 Bild zerstört
P7 PHÖNIX Inschrift zerstört. Der Phönix steht in der Haltung eines Pelikan in seinem Nest über den Vogeljungen. Hier kann es sich nur um eine falsche Ausbesserung eines Phönix handeln, der auf einem flammenden Holzstoß steht. Das ›Nest‹ des Phönix ist sehr viel unordentlicher gebaut als das
des Pelikans gegenüber (P11), auch liegen darunter noch aufgeschichtete Zweige. Das zeigt, daß hier ursprünglich ein brennender Holzstoß gemalt war. Die Jungen des Phönix sind wahrscheinlich mißverstandene züngelnde Flammen. Der Phönix ist Bild der Überwindung irdischer Leiden und der Auferstehung: »Verum non virtus tantum, instar Phoenicis, post vitae occasum etiamnum vivit; sed ipse etiam Homo Deus, Phoenici simillimus, e crucis gloriosae rogo at vitam rediit« (Picinelli, Lib. IV, Nr. 583, s.v. phoenix, mit dem Lemma POST FATA SUPERSTES)
P8 SCHWAN Inschrift zerstört. Auf dem Wasser schwimmender weißer Schwan. Da der Schwan hier in der unteren Reihe erscheint, die sich auf den Menschen bezieht, steht er wahrscheinlich als Sinnbild für den aufrichtigen und reinen Christen: »Candidi, simplicis, ac sinceri animi hominem Cygno comparaveris, qui nunquam non unius coloris reperitur«; Lemma: UNIUS COLORIS (Picinelli, Lib. IV, Nr. 318, s.v. cvgnus).
P9 SPINNENNETZ Inschrift zerstört. Ein großes, die ganze gemalte Kartusche ausfüllendes Spinnennetz. Dieses Bild dürfte eine spätere Zutat sein. Das Spinnennetz ist in der Emblematik durchwegs negativ besetzt und ergibt an dieser Stelle keinen Sinn, da es in der oberen Reihe der Embleme erscheint, die sich sämtlich auf Christus und die Passion beziehen.
P10 GRÜNER LAUBBAUM Inschrift zerstört. Der Baum ist nicht mehr zu identifizieren.
Nordseite:
P11 TRAUBE Inschrift zerstört. Große blaue Traube, die an einem Ast hängt. Rechts und links kommt je eine Hand aus den Wolken, die die Traube auspreßt. Das Bild steht für Todesangst und Blutschwitzen Jesu auf dem Ölberg, aber auch für die Passion im Ganzen: »Christus in horto Gethsemanaeo purpureos sudores stillans ... Lemma: A SE IPSA LIQUOREM« (Picinelli, Lib. IX, Nr. 565 s.v. uva).
P11 PELIKAN Inschrift zerstört. Pelikan im Nest, der seine Brust öffnet, um seine Jungen zu tränken. Der Pelikan ist Bild Christi am Kreuz, dessen Blut der Welt das Heil brachte: »Pelicanus, e sauciato pectore suos pullos salvans ... ex vulnere salus. Crucifixi imaginem hoc hieroglyphico significabis, e cuius crebro vulnere salus optatissima mundo promanavit« (Picinelli, Lib. IV, Nr. 537, s.v. pelicanus).
P14 Bild zerstört.
P11 AMBOSS Inschrift zerstört. Ein Amboß liegt auf einem Sockel. Aus den Wolken rechts und links kommt je eine Hand mit einem Hammer und schlägt zu. Das Emblem bezieht sich auf die Geißelung Christi. »Invictam hominis mentem incus percussa demonstrat; cum lemmate, TUNDOR, NON FRANGOR« (Picinelli, Lib. XVII, Nr. 83, s.v. incus)
P16 ÄHRENBÜNDEL Inschrift zerstört. Stehendes Ährenbündel vor hellblauem Himmel. Da die Garbe hier in der Reihe der Sinnbilder erscheint, die auf den Menschen bezogen sind, kann sie nicht gut ein Hinweis auf die Eucharistie sein; eher kann sie im Hinblick auf das Jüngste Gericht die Guten Werke des Menschen meinen, die sich aus kleinen Einzeltaten anhäufen. Man vergleiche ein Emblem des Camerarius (Henkel-Schöne, Sp. 326) mit dem Lemma DE PARVIS GRANDIS ACERVUS. Die Ikon zeigt in der Mitte ein Ährenbündel, das konzentrisch umgeben ist von einzelnen Ähren und Ährensträußchen.
P17 LILIE MIT SCHWERT Inschrift: Riechts noch de siess / verwundt mit spiess. Lilienstamm mit einer Blüte, in der quer ein Schwert steckt. Die verletzte Lilie, die umso süßer duftet, ist ein Bild Christi in der Passion: »Lilium, a vicinis spinarum aculeis forte transfixum, suavissimum odorem exhalat. Quare subscripsi: TRANSFIXUM SUAVIUS. Ita Christus, clavis et vulneribus acerbissime perforatus, fragrantiam dulcissimam in orbem diffudit« (Picinelli, Lib. XI, Nr. 143, s.v. lilium).
P18 MEERSCHWALBE Inschrift: des Felsen Ritz / ... ist Sitz. Grünliche Wasser-Landschaft mit Uferstreifen im Vordergrund. Rechts seitlich im Gewässer drei hohe, schmale, zahnähnliche Felstürme mit tiefen Ritzen dazwischen. Die Meerschwalbe, die in Felsen nistet, ist Bild der Seele, die sich frommen Betrachtungen hingibt: »in petra nidificat ... Anima quoque, Divinis contemplationibus dedita, nidum suum construit in foraminibus petrae, et in caverna maceriae, id est, in sacris Christi, ad crucem pendentis, vulneribus: siquidem, ut Apostolus loquitur, Petra erat Christus« (Picinelli, Lib. IV, Nr. 87, s.v. hirundo).
P19 BRENNENDE KERZE Inschrift zerstört. Brennende Kerze in einem Kerzenständer auf einem rot überdeckten Altartisch. Die brennende Kerze ist Bild Christi am Kreuz: »Christum, cruci affixum, candelae accensae, et in candelabro defixae, similem dices; addito lemmate, UT LUCEAT OMNIBUS« (Picinelli, Lib. XV, Nr. 50, s.v. candela).
P20 Bild zerstört. Inschriftrest: ... waadten
Heilige Stiege:
Die Gebälkzone über dem Eingangsbogen zur Heiligen Stiege enthält eine querovale, von Akanthusblättern eingerahmte Schriftkartusche, die unter dem noch lesbaren Überschriftwort Sonne drei kurze Zeilen faßte. Die unterste ist noch erkennbar: blüeth besprenget.
Alle Bildinschriften der Anzinger Heiligen Stiege sind zerstört. Von den Fresken sind nur noch minimale Reste vorhanden. Die zehn Bildkartuschen an den Seitenwänden der Treppe bezogen sich auf die Heiligen, deren Reliquien in die Setzstufen eingelassen waren. Die querrechteckige Bildkartusche im oberen Teil der westlichen Seitenwand enthält eine völlig erneuerte Szene der Geißelung Christi. Im Deckenbild des Treppenaufgangs ist nur noch in Umrissen, nahe am rechten Bildrand, eine weibliche Figur zu erkennen. Das Deckenbild am oberen Ende der Heiligen Stiege ist völlig leer.
An der Decke des Abstiegs zur Familiengruft sind Reste eines Ovalbildes erhalten, das die Auferstehung Christi darstellte. Man erkennt am unteren Bildrand die Halbfiguren von drei Grabwächtern, dazwischen Lanzen und Schild die nackten Füße des auferstandenen Christus. Diese Darstellung gerade an dieser Stelle verweist auf die Hoffnung des Auftraggebers, am Ende aller Tage zur ewigen Seligkeit aufzuerstehen. Stilistisch gehört dieses Deckenbild zur älteren Ausmalung gegen Ende des 17. Jh.
Die Vorstellung, im Ersteigen der Heiligen Stiege das Leiden Christi kontemplativ nachzuvollziehen, berührt sich mit dem Thema der Imitatio Christi, das in den drei mittleren Szenen an der Unterseite des Verbindungsbogens dargestellt ist. Diese Szenen sind gleichzeitig mit der Erbauung der Heiligen Stiege entstanden und verbinden den Anbau gedanklich, über das Thema der Passion Christi hinaus, mit dem etwas älteren Kapellenbau.
Die Anzinger Schloßkapelle wird in der Schmidtschen Matrikel mit Recht als »Capella haec omni elevationis mentalis stimulo referta« bezeichnet. Das Bildprogramm des Baukomplexes aus Kapelle, Vorhalle und Heiliger Stiege ist so ausgeklügelt, daß seine Konzipierung nur von Klerikern stammer kann, die in der Thematik und Emblematik der Gegenreformation bewandert waren. Hier kommen am ehesten die Jesuiten in Frage, auch wegen der mehrfachen Rückgriffe auf die religiöse Graphik des Hieronymus Wierix. Der Bruder Antor Benno Högers, Franz Matthäus Höger, * 29.7. 1664 Müncher † 1727, war Jesuit in München und Autor von fünf umfangreichen Predigtwerken.
Literatur zur Ikonographie und zu den Vorlagen:
Marraccius, Hippolytus, Polyanthea Mariana, in libros XVIII distributa, in qua Deiparae Virginis Mariae nomina et selectiora Encomia..., Köln 1683.
Analecta Hymnica Medii Aevi, Hgg. Clemens Blume und Guido Dreves, Leipzig 1886–1922, 55 Bde, Bd. 29, S. 26. Schulten, Walter, Die Heilige Stiege auf dem Kreuzberg zu Bonn (= Bonner Beiträge zur Kunstwissenschaft Bd 8), Düsseldorf 1964, S. 111–15, 127–32, 138 f.
Krausen, Edgar, Heilige Stiegen im bayerisch-österreichischer Raum, in: Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde 1968, S. 45 40
Vetter, Ewald M., Die Kupferstiche zur Psalmodia Eucaristica des Melchior Prieto von 1622, Münster 1972, Kap. 6: Christus in der Kelter und der Fons Vitae, S. 243–340; S. 272–74.
Mauquoi-Hendrickx, Marie, Les Estampes des Wierix, conservées au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Royale Albert Ier, 3 Bde, Brüssel 1978 (I), 1979 (2), 1982 (3/1), 1983 (3/2); die Stiche des Hieronymus Wierix in: Bd I, Premiere partie: Ancien Testament, Nouveau Testament, Dieu le Père, le Christ, le Saint-Esprit, les Anges et la Vierge; Abb. Tafel 76, 77 80; S. 101 f., 105 f.
Kemp, S. 153 f
The illustrated Bartsch, Bd 56, Netherlandish Artists, Philips Galle, by Arno Dolders, Hg. Walter L. Strauss, New York 1978, Abb. S. 304, Nr. 078:2 The last Judgment.
Quellen und Literatur
- i
AEM, Pfarrakten Anzing, 115 5020 00: Högersches Benefizium; 115 5020 01: Höger-Benefizium, Stiftung, Fonds, Messen, Kapitalien, Grundstücksverkauf 1752–1854; 115 8300 03: Högersche oder Kreuzkapelle, Baufälle 1908–1933; 115 0001 01: Beschreibung der Högerkapelle 1704 ohne Heilige Stiege durch Pfarrer Martin Veichthueber; Beschreibung 1721 mit Heiliger Stiege durch Pfarrer Anton Hueber.
0 0 StAM, LRA 35417: Die Demolierung der Högerischen Ka pelle... 1809–27; LRA 75938: Die Schloßkapelle von Anzing ... 1816-1912.
BLfD, Akt Anzing, Kreuz- oder Höger-Kapelle (ehem Schloß).
Wening, Bd 1 (1701), Text S. 100, Abb. M 182 und 183 Calanda de ala Manilal Dd a Cara
Mayer-Westermayer, Bd 3, S. 92–94.
KBD I OB (2), S. 1337f
Angerer, Martin, Die Höger zu Anzing, in: Oberbayerische Heimatblätter. Heimatkundliche Beilage zum »Oberbayer« 7 (1929), Nr. 12 und 13.
Kastner, Heinrich, Beitrag Anzing, in: Der Landkreis Ebers berg in Geschichte und Gegenwart. Ein Heimatbuch, Mün chen 1960, S. 63 f.
Sponholz, Hans, Schöne Heimat Ebersberg. Der Landkreis in Bildern, München-Aßling 1967, S. 57.
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