Andechs, Ehem. Benediktinerabtei, Fürstenzimmer
Ehem. Fürstenzimmer
Zum Bauwerk: Das etwas kleinere Fürstenzimmer (9,00 × 7,60 m) ist der erste Saal der Fürstenzimmerflucht im Osttrakt des Klosters. Der Raum hat nur in der O-Wand Fenster (vgl. Fürstensaal).
Autor und Entstehungszeit: Auch die Deckenbilder dieses Saales können dem bayerischen Hofmaler Antonio Triva zugeschrieben werden; wie das Bild des Fürstensaales sind sie in die 70er Jahre des 17. Jh. zu datieren.
Die Darstellungen A1-4 ähneln dem Wappenbild im Fürstensaal wie auch dem dort angeführten Nymphenburger Bild. Die Figuren der Genien in A2 und A4 weisen ähnlich gespreizte Körperstellungen auf. Das Gewand ist gleichartig um die Körper drapiert. Die Putti in A1 und A3 haben die charakteristischen, wie in Elfenbein modellierten Körper. Bei dem schlechter erhaltenen Apollobild A zeigen vor allem die plastisch geformten Pferdeleiber Trivas Stil.
Befund
Träger der Deckenmalerei: stuckierte Flachdecke
Technik: Öl auf Leinwand; polychrom
Maße: A Höhe 3,60 m; 1,90 × 2,60 A1, A3 Höhe 3,60 m; 0,75 × 1,55 A2, A4 Höhe 3,60 m; 1,00 × 1,60 bzw. 1,60 × 1,00 Erhaltungszustand und Restaurierungen: Das Hauptbild (A) ist in seiner Farbigkeit stark beeinträchtigt, die Farben sind matt und ohne Leuchtkraft, die plastische Modellierung der Körper kommt nicht richtig zur Geltung. Nach der Restaurierung von 1972 zeigen sich die vier Begleitbilder (A1-4) wieder in kräftigeren Farben; die Zeichnung ist gut erkennbar. Die photographische Aufnahme erfolgte während der Restaurierung.
Beschreibung
A PHÖBUS APOLL Zentrale Untersicht; Betrachterstandort unterhalb der Mitte des ovalen Bildes. Apoll dessen Haupt von dem Strahlenkranz der Sonne umgeben ist, lenkt seinen vierspännigen Wagen über die Himmelswolken. Die Pferdeleiber sind im vorwärts stürmenden Sprung gleich den Sehnen eines Bogens gestreckt. Mit den Pferden entfliehen die düsteren Wolken und geben den klaren Himmel für den Sonnengott frei. Die Gestalt Apolls ist in einer dynamischen Bewegung gezeigt. Apoll ist stark verkürzt wiedergegeben und in seinem Wagen ganz an den Bildrand plaziert. Die Bildkomposition macht auf diese Weise Apoll als den Kommenden, Licht-Bringenden anschaulich.
A1-4 Zentrale Untersicht; Aufnahmestandort jeweils unterhalb der Mitte der Bilder. A1-4 haben die gleichen, in der Größe etwas differierenden, rechteckigen Bildformate. Sie sind, den Achsen des Raumes folgend, breitformatig um A gereiht. Die Anordnung der Figuren in A1, A3 und A4 ist auf das Mittelbild A bezogen, so daß die Bilder von einem gemeinsamen Standort in der Mitte des Saales aus betrachtet werden können. Das einzige als Hochformat komponierte Bild, A2, entspricht nicht dem Ordnungssystem und verlangt einen eigenen Betrachterstandort. Der Figurenmaßstab der Bilder ist uneinheitlich. Die Figuren in A1-4 sind unverhältnismäßig größer wiedergegeben als das Apollogespann in A.
A1 und A3 PUTTI Je drei fliegende Putti mit Blumen bzw. Früchten sind wie in einem fortlaufenden Fries nebeneinandergeordnet. Die Bilder wirken willkürlich beschnitten: Die beiden Puttoreihen stehen nicht im richtigen Verhältnis zu Bildformat und Rahmen. Das schmale, an den Ecken abgeschrägte Bildfeld scheint nur ein Stück der original länger vorzustellenden Friese zu erfassen. An den Schmalseiten sind Bildgegenstände angeschnitten.
A2 und A4 GENIEN Ein großfiguriger Genius füllt jeweils das Bildfeld. Die Genien sind, in bauschige Mäntel gehüllt, mit weit ausgebreiteten Schwingen fliegend dargestellt. Ein Flügel und die Ährenbüschel des Genius in A2 werden vom Stuckrahmen überschnitten.
Ikonographie
Das Thema Phöbus Apoll in einem repräsentativen Raum profanen Charakters innerhalb eines Klosters ist der barocken Ikonologie durchaus geläufig, im nahen Wessobrunn z. B. befand sich dieses Apollobild — rund ein Jahrzehnt später gemalt — ebenfalls (vgl. Gasthaus zur Post, LKr. Weilheim).
Die vier darum geordneten Bilder (die Bezeichnungen folgen der Ikonographie) lassen sich, thematisch sinnvoll auf das Apollobild bezogen, als die vier Jahreszeiten deuten: Die drei Blumen — Tulpen, Narzissen und Rosen — streuenden Putti repräsentieren den Frühling (A1), der Genius mit den zwei Ährenbüscheln vertritt den Sommer (A2), die drei Putti mit den Pfirsichzweigen und Weinreben stellen den Herbst dar (A3), der Genius mit zwei Fackeln schließlich bezeichnet den Winter (A4). Die weiteren Attribute legen eine Deutung der Figuren als vier Elemente nahe — eine thematische Zusammenstellung, die allgemein beliebt ist: Die Vögel und Blüten in A1 deuten das Element Luft an, der Wasserkrug und der Neptundreizack das Wasser (A2), die Früchte in A3 die Erde und die Fackeln das Feuer.
Aufgrund einer ikonographischen Analyse kommt Leonore Berghoff zu dem Schluß, daß die Andechser Bilder zu dem verschollenen Plafond des Mittelsaales im Nymphenburger Schloß, dessen Bilder Triva 1675/76 für die Kurfürstin Adelaide von Savoyen (†1676) malte, gehört haben müssen: »Durch die Auffindung des Themas (Geburt und Geburtshoroskop des Stammhalters Max Emanuel) und die Entschlüsselung des sich aus ihm ableitenden Concetto (die Perle: ihre Entstehung aus dem Mondtau und der aufgehenden Frühlings-Sonne, ihr Glanz, angeboren durch den Purpur der Muschel, und ihr vollkommenes Hervortreten und Erhärten im Licht der Sonne, der sie zum Zenit ihres Laufes im – bayerischen – Löwen folgen und in dem sie mit dem Gold der ›Höchsten Ehren« überschüttet werden wird) war klar, daß das den Mittelsaal [von Nymphenburg] beherrschende Soffitto metaphorisch entsprechend argumentiert haben mußte...Links vom Mittelsaal haben wir Cancer-Arethusa, rechts Virgo- Ceres, fehlte der Mittelsaal mit dem Sternbild des Löwen ... Der kleinere [Andechser] Plafond mit seinen zwei Seitenstücken und zwei Friesen stellt heute die Sonne auf ihrem Wagen...dar und links die allegorische Figur der Sommersonnenwende im Krebs (hinzugefügte Attribute: Ähren, umgestürzte, Wasser vergießende Vase, Gabel des Neptun), rechts die allegorische Figur der Wintersonnenwende im Steinbock (hinzugefügt: das rechte Feuer) und die Putti als Frühling (Blumen streuend) und Herbst (ikonographisch nicht überzeugend). Den wichtigsten Hinweis, daß es sich hier um die Deckenbilder des Nymphenburger Festsaales handeln müsse, gab mir das von großen Genien getragene, bayerische Löwenwappen [im Fürstensaal] ... Die das Wappen in einem großen Strahl treffenden Radien sind oben abgeschnitten. Sie müssen aber von einer Lichtpersonifikation herrühren, die ja auch das metaphorische Argument von Nymphenburg verlangt: dem Sol-Plafond des kleineren Saales [= Fürstenzimmer] ...« (S. 52 f.) Nach der Reinigung von 1972 wurden in A4 neben dem Winter-Feuer-Genius noch Sterne, in blitzähnlichen Zickzacklinien angeordnet, sichtbar, diese Sterne können die astrologische Deutung von Leonore Berghoff bestärken.
Die Annahme, daß es sich bei den Ölgemälden nicht um ursprünglich Andechser Bilder handelt, sondern daß diese aus einem anderen Plafond stammen und den in Andechs vorgegebenen stuckgerahmten Bildfeldern in Größe und Format angepaßt wurden, wird durch die Unstimmigkeit in der Bilderordnung des Fürstenzimmers, wie auch durch den Wechsel des Größenmaßstabes der Figuren (A zu A1–4) bestärkt.
Berghoffs Zusammenstellung aller Andechser Bilder – mit Ergänzung fehlender Stücke – zu einem Plafond ist in ikonographischer Hinsicht sehr überzeugend. Es fehlt jedoch eine maßgerechte Rekonstruktion des Nymphenburger Plafonds. Die aus ikonographischen Gründen miteinander zu verbindenden Bilder, das Apollogespann und das Wappenbild, passen, von Format und figuralem Größenmaßstab her gesehen, schlecht zueinander. Besonders auffällig ist, daß das inhaltlich verbindende Bildmotiv, die Lichtstrahlen, in beiden Bildern ganz verschieden behandelt ist.
Ebenfalls ungeklärt sind die historischen Umstände dieses Orts- und Bestimmungswechsels der Nymphenburger Bilder. Aus einer die Umgestaltung des Nymphenburger Schlosses betreffenden Aktennotiz von 1701 läßt sich erschließen, daß die im Zeitraum 1671/75 geschaffenen Plafondgemälde nach dem Tod des Kurfürsten Ferdinand Maria († 1679) offensichtlich außerhalb des Schlosses aufbewahrt wurden. 1701 werden nämlich fünf »gehengte döggen von besagter schwaig in daß schloß hinyber gebracht und zusammengericht«. Es handelt sich wahrscheinlich – wie Liselotte Andersen annimmt – um die noch heute in fünf Appartements von Nymphenburg befindlichen Gemälde Trivas und Zanchis (Liselotte Andersen, Eine unbekannte Quellenschrift aus der Zeit um 1700, in: Münchner Jahrbuch für bildende Kunst, Bd 24, 1973, Anm. 10, S. 208 f. mit Zitat aus HR 201, Nr. 20 a des StAMü). Da der Mittelsaal unter Kurfürst Max Emanuel 1701/03 baulich umgestaltet und von Johann Anton Gumpp neu ausgemalt wurde (Andersen a. a. O. S. 176 ff.), könnten bei dieser Gelegenheit die ursprünglich hierfür vorgesehenen Plafondgemälde weggegeben worden sein. (Zum Verbleib der Wandbilder der Erstausstattung des Mittelsaales vgl. Berghoff, S. 29 ff.)
Spezialliteratur zu Fürstensaal und -zimmer
Leonore Berghoff, Emanuele Tesauro und seine Concetti. Unter besonderer Berücksichtigung von Schloß Nymphenburg, ungedruckte Diss. München 1970/71, S. 52–56. Weitere Literatur siehe S. 316