Altshausen, Landkomturei des Deutschen Ordens

„Sapientia Edivicavit Sibi Domum” steht über dem Eingang der 1727 in idealer Ordnung erdachten Landkomturei. Im Wohngebäude hilft Herkules Atlas die Last zu tragen, beim Kastellan verteidigt Herkules Speis und Trank, in der Wagenremise der Einzug Friedrichs II. von Hohenstaufen 1229 in Jerusalem.

Die Geschichte der Gesamtanlage und ihrer Auftraggeber

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Besitz- und Baugeschichte in Mittelalter, Renaissance und Barock

Altshausen, das erstmals 1004 urkundlich bezeugt ist, kam 1264 durch Schenkung der Herren von Biegenburg an den Deutschen Orden. Die dort wenig später gegründete Kommende gehörte zur Ballei Elsass-Burgund, deren Landkomtur damals in Ruffach bei Colmar, seit 1288 in Beuggen am Hochrhein residierte. Spätestens 1443 verlegten die Landkomture ihren Wohnsitz nach Altshausen, wo er bis zur Säkularisation und Mediatisierung 1806 verblieb. Aus der Zeit vor 1443 hat sich in Altshausen lediglich die 1413 erbaute, im Barock umgebaute und im Inneren neu ausgestaltete Kirche erhalten.

Der älteste erhaltene Profanbau der Altshausener Kommende, der sogenannte „Alte Bau“, entstand im Zuge der 1655 einsetzenden Wiederaufbauarbeiten nach den Einquartierungen im Dreißigjährigen Krieg. Knapp zwei Generationen später wurde der durch einen Wappenstein in das Jahr 1691 datierte „Neue Bau“ errichtet. Nachdem der „Neue Bau“ 1710 von Johann Christoph Gessinger (um 1670–1734) umgebaut und modernisiert wurde, war er das einzige Gebäude, das in den 1727 von Johann Caspar Bagnato (1696–1757) entwickelten Idealplan eines neuen Residenzschlosses integriert wurde. Der „Alte Bau“ und die Kirche standen dem Idealplan im Weg und sollten abgebrochen werden.

Im Zuge der Katholischen Reform wurde in Altshausen ein 1562 und 1563 bezeugtes Priesterseminar gegründet, das vermutlich wegen der Auswirkungen des Dreißigjährigen Krieges nicht weitergeführt worden war. Zu einer Neubelebung kam es erst im Zuge der Idealplanung von 1727. Dort nimmt das Priesterseminar im Torbau einen prominenten Platz ein. Der Betrieb des Seminars mit Abgesandten aus Mergentheim wurde allerdings erst 1735 aufgenommen und zwar als Reaktion auf die Gründung des Konstanzer Priesterseminars in Meersburg im Jahre 1734, dessen drohender Mitfinanzierung sich der ohnehin exemte Deutsche Orden auf diesem Weg entzog.

Der Idealplan von 1727

Der Umsetzung des Idealplans von 1727 gingen mehrere Jahre sorgfältiger Bauvorbereitung voraus. Dennoch konnte er nach der Grundsteinlegung am 11. August 1729 nur teilweise realisiert werden. Der von Johann Caspar Bagnato entworfene Plan, der nicht im Grundriss, sondern nur in einer Idealansicht überliefert ist, sah als Neubau eine dreiflügelige Schlossanlage mit einem langgestreckten Corps de logis und verhältnismäßig kurzen Seitenflügeln vor. Zu beiden Seiten des Corps de logis hätten sich in geringem Abstand als axiale Verlängerung die neue Schlosskirche und eine Reitschule mit Fruchtschütte angeschlossen.

Als Gegenüber der dreiflügeligen Schlossanlage sah der Idealplan von 1727 eine weiträumige Vorhofanlage mit Wirtschaftsgebäuden vor. Mit einem langgestreckten Eingangsflügel und zwei kürzeren, der Schlossanlage zugewandten Seitenflügeln war sie prinzipiell ähnlich, aber weiträumiger proportioniert als ihr Gegenüber. Im Unterschied zur Schlossanlage, von der nur die Reitschule mit Fruchtschütte zur Ausführung gelangte, wurde die Vorhofanlage komplett errichtet. Der „Neue Bau“ bildete hierbei den südwestlichen Seitenflügel. Als damals vorläufiger, bis heute bewohnter Wohnbau wurde er unverändert übernommen.

Die Auftraggeber

Der „Neue Bau“, in dem sich im östlichen Treppenhaus zwei Deckengemälde erhalten haben, wurde zumindest teilweise unter dem Landkomtur Franz Benedikt Freiherr von Baden (amt. 1668–1707) errichtet, wovon am Außenbau ein 1691 datierter Wappenstein zeugt. Der vereinheitlichende Umbau durch Gessinger geschah 1710 unter Landkomtur Marquard Franz Leopold Freiherr von Falkenstein (amt. 1709–1717), der ebenfalls am Außenbau sein Wappen anbringen ließ. Die zu besprechenden Deckengemälde im östlichen Treppenhaus des „Neuen Baus“ stammen aus den Jahren 1723–1730 als Franz Ignaz Anton von Reinach zuerst Koadjutor, dann Statthalter seines kranken Onkels, des amtierenden Landkomturs Johann Franz von Reinach (amt. 1718–1730) war.

Initiator des Idealplans von 1727 war der Statthalter und spätere Landkomtur Franz Ignaz Anton von Reinach (1686–1735). Er wurde als Koadjutor (seit 1723) im Jahr 1727 zum Statthalter seines Onkels Johann Franz von Reinach ernannt und übernahm damit de iure die Funktion des Landkomturs. 1730 folgte er offiziell seinem Onkel als Landkomtur nach. Die in Altshausen erhaltene profane Wand- und Deckenmalerei geht somit durchgehend auf Franz Ignaz Anton von Reinach zurück, sei es in seiner Funktion als Koadjutor, als Statthalter oder als Landkomtur.

Franz Ignaz Anton von Reinach entstammte einem elsässischen freiherrlichen Geschlecht mit geringen Einkünften. Nach Fürsprache von Verwandten wurde er 1710 in den Deutschen Orden aufgenommen. 1717 war er unter Prinz Eugen von Savoyen an der Einnahme von Belgrad beteiligt, woraufhin ihm im selben Jahr mit Waldstetten-Rohr eine erste Kommende übertragen wurde. 1722 erhielt er zusätzlich die wichtige Kommende Mainau. 1723 folgte die Ernennung zum Koadjutor seines kranken Onkels in Altshausen.

Zum Nachfolger von Franz Ignaz Anton wurde 1735 Philipp Joseph Anton Eusebius von Froberg (1687–1757) gewählt. Seine Ambitionen als Bauherr galten den elsässischen Kommenden Rixheim und Andlau, vermutlich da sich sein Familiensitz Hirsingen ebenfalls im Elsass befand. Der Idealplan von Altshausen wurde von ihm nicht weiter vorangetrieben. Vielmehr beschloss er mit Vertrag von 1748 den Umbau der bestehenden spätmittelalterlichen Kirche, womit er das Idealprojekt verabschiedete.

Auftraggeber der malerischen Ausstattung der Kirche durch Appiani wurde Frobergs 1758 gewählter Nachfolger Christian Moritz von Königsegg-Rothenfels (1705–1778). Christian Moritz von Königsegg-Rothenfels pflegte eine aufwendige Hofhaltung. Er veranlasste eine Neuausstattung des „Neuen Baus“ mit Stuckdekor. Im westlichen Treppenhaus prangt am Gesims sein von stuckierten Putten gehaltenes Wappen. Der Nachfolger, Landkomtur Beat Konrad Philipp Friedrich Reuttner von Weyl (1719–1803), ließ den gotischen Chor der Schlosskirche erneuern und ausmalen. Sein Wappen befindet sich an der Orgel.

Der Architekt Johann Caspar Bagnato

Architekt der Idealanlage war Johann Caspar Bagnato (1696–1757). Er wurde als Sohn eines aus dem Tessin eingewanderten Baumeisters in Landau in der Pfalz geboren. Die Familie war längere Zeit in Speyer ansässig, wo der Vater 1704 durch einen Sturz vom Gerüst verstarb. Einschlägige Berufserfahrung als zukünftiger Deutschordensbaumeister sammelte Bagnato in den Jahren 1724–1727 als Polier auf Schloss Horneck unter dem Deutschordensbaumeister Franz Keller und dessen Bruder Johann Michael Keller. Nach dem missglückten Versuch, in Mergentheim in die Maurerzunft aufgenommen zu werden, wurde er vom Hornecker Komtur Johann Baptist Roll von Bernau nach Altshausen vermittelt. Dort erdachte er 1727 den Idealplan, woraufhin er 1729 unter Vertrag zunächst nur für Altshausen, später die gesamte Ballei Elsass-Burgund genommen wurde.

Der Stuckateur Francesco Pozzi

Bagnato arbeitete von 1729 bis 1757 eng mit den Stuckateur Francesco Pozzi (1702/04–1789) zusammen. Erstmals zog er ihn 1729 im Marstallgebäude in Altshausen hinzu. Pozzi stuckierte in Altshausen das Marstallgebäude und die Kirche. Der weiter unten zu beschreibende Stuck im östlichen Treppenhaus des Landkomtursgebäudes dürfte von einem anderen Meister stammen.

Der Maler der Fresken der Idealanlage

Die einzelnen Bauteile der Idealanlage wurden durchgehend mit freskierten Decken- und Wandgemälden versehen. Im Torbau wurde der Durchgang freskiert, im Landkomtursgebäude das Treppenhaus, im Marstallgebäude die Durchfahrt, der Marstall, die Wagenremise und das Treppenhaus des Kastellans. Die Gemälde gehen prinzipiell auf denselben Maler zurück. Qualitätsschwankungen scheint man mehr noch als auf die Mitarbeit von Gehilfen auf eine Abstufung im Anspruch zurückzuführen haben. Inhaltlich besonders hochstehenden Themen wie Herkules, der Atlas beim Tragen des Himmelsgewölbes hilft oder der friedliche Einzug Kaiser Friedrichs II. in Jerusalem wurde mehr Aufmerksamkeit zuteil als den Pferdedarstellungen im Marstall.

In Ermangelung von Quellen ist der Name des Malers nicht bekannt. Es handelt sich um einen souverän agierenden Künstler, der vermutlich aus Italien oder dem Tessin stammt. Seine Figuren sind dunkel konturiert. Mit wenigen ebenfalls dunklen Strichen und Punkten hat er die Binnenzeichnung der Körper und die Mimik skizziert. Charakteristisch ist das dunkle Grübchen zwischen Oberlippe und Nase.

In Anbetracht der räumlichen Nähe von Altshausen und Wurzach sowie dem Sachverhalt, dass es zwischen Wurzach und Altshausen des Öfteren einen Austausch in Bauangelegenheiten gab, lohnt es sich als Arbeitshypothese einen Zusammenhang mit Giovanni Pietro Scotti im Blick zu behalten. Möglicherweise handelte es sich in Altshausen um einen Gehilfen von Scotti, der in Oberschwaben (Altshausen) blieb als Scotti spätestens 1729 (vermutlich schon 1728) nach Ludwigsburg übersiedelte.

Die Vorhofanlage

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Die Vorhofanlage besteht aus einem langgestreckten Eingangsflügel mit einem Torpavillon in der Mitte und zwei im rechten Winkel anschließenden Seitenflügeln. Den südlichen Seitenflügel bildet der „Neue Bau“, der als einziger Bauteil der Vorgängerbebauung in den Idealplan von 1727 übernommen wurde. Sein nördliches Gegenüber wurde im Zuge der Idealplanung als Marstall neu errichtet. Er enthält außer Pferdestallungen und Wagenremisen einen Heuboden und die Wohnung des Kastellans, bei dem es sich vermutlich um den für Speis und Trank verantwortlichen Haus- und Hofmeister handelte. Die nachfolgend zu besprechenden Wand- und Deckenmalereien befinden sich in der Durchfahrt des Torpavillons und im Marstall.

Der Torpavillon

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Datierung und Funktion

Der Torpavillon entstand im Rechnungsjahr 1731/32 als Teil der Idealplanung von Johann Caspar Bagnato aus dem Jahr 1727. In ihm befand sich das neu eingerichtete Priesterseminar mitsamt den Wohnungen der angehenden Ordenspriester.

Beschreibung des Äußeren

Der Torpavillon erhebt sich als nahezu quadratischer Bau mit hohem Walmdach dreigeschossig aus dem ansonsten nur eingeschossigen Eingangsflügel. Seine Fassaden mit sechs, beziehungsweise an den Schmalseiten fünf Fensterachsen werden durch kolossale dorische Pilaster gegliedert. Sie beginnen über dem Gesims des Sockelgeschosses, werden im glatt verputzten Sockelgeschoss jedoch durch Lisenen gleicher Breite vorbereitet. An den sechsachsigen Hauptseiten fassen die Lisenen und Pilaster je zwei Fensterachsen zusammen. Über den jeweils äußeren zwei Achsen liegt ein Gebälk. Die mittleren zwei Achsen nehmen die im Erdgeschoss die Durchfahrt auf, deren Portalädikula über das erste Halbgeschoss hinausreicht. Das Piano nobile, das an den höheren Fenstern zu erkennen ist, liegt somit im zweiten Obergeschoss. Es wird in den beiden Achsen über der Durchfahrt von einem geschweiften, das Gebälk durchstoßenden Stufengiebel überfangen.

Die Portalädikula der Durchfahrt besteht an der Eingangsseite aus korinthischen, an der Hofseite aus dorischen Pilastern, die an der Eingangsseite über Eck gestellt, an der Hofseite wellenförmig mit Halbsäulen verschliffen sind. An der Eingangsseite enden sie funktionslos in pyramidenförmigen Aufsätzen, während sie an der Hofseite einen gesprengten Giebel mit eingerollten Giebelschrägen tragen. Nur an der Hofseite ist das ursprüngliche Wappen des Deutschen Ordens, gerahmt von Trophäen und Kanonenkugeln erhalten.

Die Durchfahrt

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Die Durchfahrt erstreckt sich über drei Joche, von denen das mittlere schmal, die beiden äußeren hingegen in etwa quadratisch sind. Im mittleren Joch öffnen sich unter hohen Bögen zu beiden Seiten die leicht erhöhten Eingänge in das Priesterseminar. Die quadratischen Joche mit seitlichen Fensteröffnungen erhielten eine Gliederung aus geschweiften Stuckfeldern. Die als böhmische Kappen ausgebildeten Gewölbe nehmen in den quadratischen Jochen zwei kreisrunde gewölbte Deckenfresken, in dem schmalen Joch ein rechteckiges gewölbtes Fresko mit abgeschrägten Ecken auf.

In mittleren Joch mit der Verherrlichung des Deutschen Ordens im Fresko wurden die vier Erdteile stuckiert. Für Europa steht der Putto mit Zackenkrone und einer Tiara im Arm. Für Asien, wo sich die heiligen Stätten befinden, steht das Kamel und das Weihrauchfass. Afrika hat einen Elefanten und einen Skorpion. Amerika ist mit Federkrone dargestellt. In dem beiden quadratischen Jochen vervollständigen stuckierte Medaillons mit kriegerischen Köpfen das Programm. Es spielt auf den weltweiten Einsatz des Deutschen Ordens zur Verteidigung des christlichen Glaubens an.

Malereien der Durchfahrt

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Die drei Deckenfresken der Durchfahrt beziehen sich mit ihrem ikonographischen Programm von Sapienza (Weisheit), Prudentia (Klugheit) und einer Verherrlichung des Deutschritterordens sowohl auf das im Torbau untergebrachte Priesterseminar als auch auf die Gesamtheit der Anlage. Die Beschreibung beginnt am stadtseitigen Eingang mit dem runden Fresko der Sapienza und endet am hofseitigen Ausgang mit dem runden Fresko der Prudentia.

„Sapientia Edivicavit Sibi Domum” (Die Weisheit baute ihr Haus)

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Die zentrale Personifikation mit einem dicken Buch in der Rechten und einer brennenden Öllampe in der Linken sitzt auf einer Wolke unter einem zum Himmel geöffneten Tambour mit dem Inschriftenmedaillon „Sapientia Edivicavit Sibi Domum” im Scheitel. Der Text (Die Weisheit baute ihr Haus) entstammt dem 9. Spruch König Salomons.

Bei der Personifikation handelt es sich um die streng nach Cesare Ripas Iconologia gestaltete Sapienza (Weisheit). Die brennende Öllampe steht für das Geschenk Gottes des nie versiegenden Intellekts. Bei dem Buch, in das sich die Personifikation in Altshausen vertieft hat, handelt es sich laut Ripa um die Bibel. Die Strahlkraft der Weisheit wird durch Sonnenstrahlen veranschaulicht, die vom Fußring des Tambours ausgehen.

Zu beiden Seiten der Sapienza spielen auf weiteren Wolken Putti mit astrologischen Instrumenten, Stechzirkel und Winkeldreieck. Am unteren Bildrand steht zumindest ein Ritter des Deutschen Ordens mit Schild und Lanze neben einer Kanone. Sein symmetrisches Gegenüber trägt zwar ebenfalls einen Helm und das Schild des Deutschen Ordens, doch könnte es sich in Anbetracht des Brustpanzers, des jungen Gesichts und vor allem wegen des langen Rocks auch um eine vom Deutschen Orden vereinnahmte Darstellung der Minerva handeln. Minerva steht für die staatsmännische, strategisch kluge Kriegsführung. Die Szenerie reagiert auf einen Betrachter am stadtseitigen Eingang der Durchfahrt.

Mit einem Wechsel des Betrachterstandpunktes lagern neben Sapienza Posaune blasende Engel. Über ihr schlägt ein spärlich bekleideter Jüngling die Pauken des Deutschen Ordens. Trommler und Posaunen sind auf denjenigen Betrachter ausgerichtet, der den Torbau Richtung Stadt verlässt. Sie blasen also eher zum kriegerischen Auszug in die Welt als zur Ankunft im Seminar.

Die Inschrift „Sapientia Edivicavit Sibi Domum” (Die Weisheit baute ihr Haus) bildet den Auftakt der gesamten Landkommende. Sie bezieht sich sowohl auf die im Torbau untergebrachte, erst 1735 eingerichtete Bildungsinstitution des Priesterseminars als auch auf den in idealer Ordnung erdachten barocken Neubau.

Verherrlichung des Deutschen Ordens

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Pfarrer Bernhard Rueß deutete das mittlere Deckengemälde als „Verherrlichung des Deutschritterordens“. Das Auge Gottes, das alle Verdienste sieht und belohnt, verteile die Gaben. Die geistlichen Insignien gebührten den Ordenspriestern, die weltlichen den Ordensrittern.

Im Zentrum sitzt in einer goldenen Lichtgloriole auf einer aurorafarbenen Wolke eine weibliche Personifikation mit Augenzepter. Da sie außer dem Zepter keine Attribute mit sich führt und ihr goldener Mantel hinter ihrem Kopf als Paraphrase des dreieckigen Auge Gottes aufgefasst werden könnte, kann sie durchaus als Personifikation des allsehenden göttlichen Auges gelten. Sie verteilt zu ihrer Rechten geistliche Insignien in Form von Mitra, purpurfarbenem Kardinalsbirett, Krummstab, Buch und Ordensketten. Zu ihrer Linken – und damit in der Hierarchie nachgeordnet – quellen aus einem Füllhorn die weltlichen Insignien einer Krone, eines Kommandostabs, eines Zepters und diverse Ordensketten. Ein Putto hält einen Lorbeerkranz bereit.

Erweitert wird die Verteilung der Gaben durch je zwei weibliche Figuren, die auf der geistlichen Seite einen Ritterhelm und das Kreuz als Kleinod des Deutschen Ordens, auf der weltlichen Seite auf einem Kissen einen Degen als weiteres Zeichen des Rittertums herbeitragen. Die vierte weibliche Figur greift nach einer der Ordensketten aus dem Füllhorn, wodurch der namentlich nicht bekannte Maler die beiden Figurenzonen ereignishaft miteinander verknüpft hat.

Prudentia (Klugheit) im Kreis der weiteren Kardinaltugenden

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Im Himmelsausblick eines scheinarchitektonischen Baldachins thront die Personifikation der Prudentia (Klugheit) auf einer Wolke. Zu erkennen ist sie an dem Spiegel in ihrer Rechten und der Schlange in ihrer Linken. Über ihr prangt die Inschrift: „Prudentia dirigit Omnes“ (Die Klugheit leitet alle). Die Hirschkuh zu ihren Füßen, die in Altshausen zwar kein Geweih trägt, bei Ripa jedoch als Hirsch beschrieben wird, steht laut Ripa für die Bedachtsamkeit der Klugheit. So wie der Hirsch seine Nahrung wiederkäut, führt das mehrfache Nachdenken zu guten Lösungen.

An jeder Stütze des Baldachins lagern weitere Kardinaltugenden nach Ripa. Zur Rechten der Prudentia ist Justitia mit Schwert, Waage und Augenbinde zu erkennen. Sie stützt sich auf die Erdkugel. Der Hahn neben ihr dürfte für die Wachsamkeit stehen, wohingegen der Pfau traditionell mit der Eitelkeit und das Lamm mit der Bravheit assoziiert wird. Zur Linken der Prudentia beginnt die Personifikation der Stärke (Fortitudo), die der Maler auf zwei Gruppen aufgeteilt hat. Zu dem Löwen als klassischem Attribut der Stärke treten Aspekte von Frieden und Eintracht. Sie werden von (Pax) mit Palmzweig und einer Frau mit Faszienbündel und Schlangenring verkörpert. Daneben findet sich ein weiteres Mal Minerva mit dem Schild des Deutschen Ordens.

Die beiden Stützen hinter Prudentia zeigen zum einen den zweiten Teil der Fortitudo (Stärke) mit Säule, Lanze und einer Flammenvase. Zum anderen zeigen sie ausführlich Temperantia (Mäßigung). Trense und Zügel stehen für das Bremsen, beziehungsweise Mäßigen. Das Verdünnen von Wein mit Wasser, was tatkräftig ein kleiner Putto besorgt, ist ein weiteres traditionelles Sinnbild der Temperantia.

Embleme über den Eingängen ins Priesterseminar

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Über den in das Priesterseminar führenden Türen wurde je ein an die Alumnen adressiertes Emblem angebracht. Da das Seminar erst 1735 eingerichtet wurde, um einen Beitrag des Deutschen Ordens zum 1734 gegründeten Konstanzer Priesterseminar in Meersburg abzuwenden, dürften die beiden mahnenden Embleme erst 1735 gemalt worden sein.

„Wer frid nit halt, die hand verfalt“

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Unter dem Schriftband „Wer frid nit halt, die hand verfalt“ ist eine abgehackte Hand zwischen Beil und Hackstock dargestellt. Das Medaillon befindet sich für den aus der Stadt ankommenden zur Rechten.

„Zu Rauffen hier ist verboten dier“

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Unter dem Schriftband „Zu Rauffen hier ist verboten dier“ kreuzen sich zwei Degen . Das Medaillon befindet sich für den aus der Stadt ankommenden zur Linken.

Der „Neue Bau“ des Landkomturs von Falkenstein

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Baugeschichte und Beschreibung

Der „Neue Bau“, der sich eindrucksvoll am Südrand des dort abfallenden Geländes erhebt, entstand aus der Vereinheitlichung zweier in Verlängerung zueinanderstehender Baukörper. Einer Ansicht von 1701/1702 ist zu entnehmen, dass die beiden Trakte zwar zusammengebaut, im Dachstuhl jedoch durch eine Giebelmauer getrennt waren. Die Vereinheitlichung dieser beiden Trakte zu einem langgestreckten dreigeschossigen Flügel von 17 Fensterachsen zwischen zweiachsigen Eckrisaliten an der Feldseite geschah unter Landkomtur Marquard Franz Leopold Freiherr von Falkenstein (amt. 1709–1717). Architekt war Johann Christoph Gessinger, der sich nachweislich im August 1710 in Altshausen aufhielt. Er gab damals als Referenz an, er habe in Meersburg und Altshausen „ein geraume Zeit nit nur große Gebäu, sondern auch große Stuccator Arbeit verfertigt“.

Gessingers Gliederung besteht im Wesentlichen aus Ecklisenen aus rotem Sandstein, die unmittelbar am Boden beginnen. Kranzgesims und Fensterrahmen wurden ebenfalls aus rotem Sandstein gearbeitet. Den zur Feldseite zweiachsigen Eckrisaliten mit Walmdach entsprechen an der Hofseite sechsachsige Eckrisalite mit dreiachsigen Dreiecksgiebeln. Sie treten dort mit nur einer Achse vor den Mittelteil, doch ist diese eine Achse durch kolossale dorische Pilaster jeweils besonders betont. Die Pilaster beginnen auf hohen Sockeln. Das von ihnen getragene Gebälk wird von den Fenstern des zweiten Obergeschosses unterbrochen. Gessinger hat diese Art der Kolossalpilaster und das Durchbrechen des Gebälks durch die obere Fensterreihe ganz ähnlich sowohl in Meersburg als auch in Tettnang angewandt.

Da Gessinger in Altshausen explizit nicht nur als Architekt, sondern auch als Stuckateur wirkte, kann man davon ausgehen, dass zumindest einige der Innenräume des “Neuen Baus“ um oder nach 1710 eine repräsentative wandfeste Ausstattung erhielten. Das östliche Treppenhaus, in dem sich die weiter unten zu besprechende Deckenmalerei erhalten hat, wurde allerdings erst nach 1723 unter der Koadjutor-, beziehungsweise Statthalterschaft von Franz Ignaz Anton Freiherr von Reinach ausgestaltet. Das Datum post quem ist aus dem Stuckdekor zu schließen, der nicht nur fortgeschrittenes Bandelwerk zeigt, sondern auch den aufgerichteten Löwen als Wappentier der Freiherren von Reinach. Die an das Treppenhaus grenzenden Flure und Appartements wurden unter Landkomtur Christian Moritz von Königsegg-Rothenfels (amt. 1757–1774) mit den bis heute erhaltenen Rocaille-Stuckdecken versehen.

Die einstige Wohnung des Landkomturs in der Osthälfte

Im östlichen Teil des Neuen Baus, wo sich das zu besprechende Treppenhaus mit Deckenmalerei befindet, lag im zweiten Obergeschoss nach Angaben des Pfarrers Bernhard Rueß einst die Wohnung des Landkomturs. „Die andere gegen Osten gerichtete Hälfte des [Hauptgeschoß-]Stockwerks war dem Landkomtur als seine Wohnräumlichkeit reserviert. Durch das Vorzimmer gelangte man in sein Wohnzimmer und in einen großen Gesellschaftsraum, Billardzimmer genannt. Dazwischen war ein kleines Bilderkabinett eingeschoben. Neben dem Wohnzimmer des Herrn des Hauses lag sein Schlafzimmer. Durch ein weiteres Vorzimmer mit anstoßendem Bedientenzimmer war die Bibliothek mit geräumigem Kabinett erreichbar oder direkt vom Schlafzimmer aus.“

Im 3. Obergeschoss befanden sich Gästeappartements. „Die „Gelasse lagen an dem breiten, die beiden Treppenhäuser verbindenden langen Gang.“

In einem der Räume vermutlich im Neuen Bau in Altshausen illustriert ein Zyklus von vier gemalten Supraporten die mittelalterliche Auszeichnung des Hochmeisterkreuzes durch Ehrenzeichen. Die Supraporten im Format 90 x 180 cm, deren Urheber nicht bekannt ist, wurde 1991 ausgestellt. Der genaue Ort ihrer Anbringung ist der Autorin nicht bekannt.

Das Treppenhaus des Landkomturs Johann Franz von Reinach

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Beschreibung und Argumentation zur Datierung der Ausstattung

Das Treppenhaus führt als rechteckige Schachttreppe um einen offenen Kern bis ins zweite Obergeschoss. Seine Decke wird durch eine Arkadenstellung in einen größeren und einen kleineren Plafond unterteilt. Beim Aufstieg erblickt man zuerst den größeren Plafond, der eine Herkulesdarstellung aufnimmt. Der kleinere Plafond mit einem Ikarussturz liegt auf gleicher Höhe wie der Herkulesplafond, folgt jedoch erst einige Stufen später nach Durchschreiten der Arkadenstellung.

Der Deckenstuck enthält mit einem aufgerichteten Löwen das Wappen der Freiherren von Reinach, sodass die Stuckierung und Ausmalung in der Amtszeit der aufeinanderfolgenden Landkomture Johann Franz von Reinach und Franz Ignaz Anton von Reinach erfolgt sein muss. Da zudem das Deckenprogramm des Herkulesplafonds auf die geteilte Amtsführung von Onkel und Neffe anspielt, lässt sich die Zeitspanne der Ausstattung auf die Jahre der Koadjutor- und Statthalterschaft Franz Ignaz Antons eingrenzen. 1723 wurde er zuerst zum Koadjutor seines kranken Onkels gewählt, 1727 folgte die Ernennung zum Statthalter, bevor er 1730 die Nachfolge antrat. Die Ornamentik der Stuckdecke im fortgeschrittenen Bandelwerk mit einigen Schilfpflanzen spricht für eine Datierung nach 1727.

Beschreibung der Stuckdekoration des Herkules- und des Ikarusplafonds

Zwischen dem Deckengemälde des Herkulesplafonds und dem Gesims vermitteln jeweils in der Mitte giebelförmige Volutenspangen, die am Gesims in Voluten anlaufen und am Deckengemälde unvermittelt enden. Die Spangen werden von feinen Blattranken und schilfähnlichen Blättern begleitet. An den kurzen Seiten fassen sie das Wappen des Deutschen Ordens, beziehungsweise das Visier als Teil der Helmzier ein. An den langen Seiten rahmen sie für den Aufsteigenden rechter Hand den steigenden Löwen aus dem Wappen der Freiherren von Reinach. Für den Aufsteigenden linker Hand steht der aufgerichtete Oberkörper eines Löwen mit einem Rückenkamm, der die Helmzier des reinachschen Wappens bildet. Die Ecken akzentuieren dreipassförmige Medaillons, die von scherenförmig sich überschneidenden Bändern flankiert und einem Rosengitter überfangen werden.

Die Stuckdekoration des Ikarusplafonds besteht aus Bändern und Schilfpflanzen, zwischen denen sich Vögel tummeln. Einer der Vögel fliegt der Sonne entgegen, der andere hat als Reiher einen Flussaal gefangen.

Der Stuckateur der beiden Plafonds im Treppenhaus ist nicht bekannt. Francesco Pozzi, dessen Zusammenarbeit mit dem Architekten Bagnato 1729–1731 im Marstall begann, kommt aus stilistischen Gründen nicht in Frage. Die Stuckaturen im Marstall sind viel einfacher und vor allem deutlich starrer. Francesco Pozzi, der 1702/04 in Bruzella im Tessin geboren wurde, entwickelte seinen Personalstil erst später in der Rocaille. Der Sachverhalt, dass es sich im Treppenhaus noch nicht um den Stuckateur der 1729 begonnenen Idealanlage handelt, spricht für eine Datierung in das Jahr 1727, das Jahr, in dem Franz Ignaz Anton zum Statthalter ernannt wurde.

Herkules hilft Atlas beim Tragen des Himmelsgewölbes

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Das geteilte Amt – Herkules hilft Atlas beim Tragen des Himmelsgewölbes

Auf einer Wolkenbank stehen am unteren Bildrand Herkules und Atlas, die gemeinsam das Himmelsgewölbe in Form einer großen blauen Kugel tragen. Das größere Gewicht liegt bei dem Riesen Atlas, auf dessen rechter Schulter die Himmelskugel ruht, die er zudem überkopf mit beiden Armen umfasst. Seine Standhaftigkeit hat der Maler durch die breite Schrittstellung mit leicht gebeugten Beinen veranschaulicht. Atlas trägt ein rotes Gewand und blickt mit mildem, gütigen Gesichtsausdruck nach unten auf den Betrachter. Herkules, als der jüngere der beiden, steht Atlas zur Rechten. Er stützt sich mit der linken Hand auf seine Keule, sodass er die Himmelskugel mit der rechten nur anfassen kann. Sein Blick ist gequält gegen den Himmel gerichtet, wodurch die beiden Protagonisten zusätzlich zum Alter durch ihre Kopfhaltung variiert werden.

Über Herkules und Atlas thronen auf einer weiteren Wolkenbank Jupiter und Apoll. Jupiter ist am Adler mit dem Blitzbündel zu erkennen, Apoll an der Lyra und der Sonne, die hinter seinem Kopf strahlt. Jupiter und Apoll scheinen miteinander zu kommunizieren. Apoll zeigt auf die Himmelskugel während Jupiter seherisch in den gelb erleuchteten Himmel blickt.

Der Koadjutor und Statthalter als Stütze des Amtes

Wenngleich die im Deckengemälde zum Ausdruck gebrachte Verbindung zwischen Jupiter und Apoll nicht ohne weiteres zu verstehen ist, lässt sich das Sujet von Herkules und Atlas sehr gut auf die Rolle des Koadjutors und Statthalters Franz Ignaz Anton von Reinach beziehen. So wie Herkules dem standhaften Riesen Atlas beim Tragen des Himmelsgewölbes half, stand Franz Ignaz Anton seinem kranken Onkel bei den Amtsgeschäften der Ballei Elsass-Burgund zur Seite.

In der barocken Emblematik wurden Herkules oder auch Atlas mit dem Himmelsgewölbe auf den Schultern auf das klaglose Tragen eines Amtes im Unterschied zur Ausübung einer gottgewollten Herrschaft bezogen. Als einschlägiges Beispiel lässt sich ein Emblem bei de la Feuille anführen. Es zeigt Atlas oder Herkules mit der Weltkugel. Das Motto „Er trägt ohne Verdruß“ wird in der Emblemdatenbank der Bayrischen Staatsbibliothek wie folgt kommentiert: „Wie Atlas die Weltkugel auf seinen Schultern trägt, so soll ein öffentliches Amt, auch wenn es als drückende Last empfunden wird, pflichtbewusst verrichtet werden.“.

Vier Medaillons mit den Taten des Herkules

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Ergänzt wird das zentrale Gemälde durch vier Ton in Ton in Sepia gemalte Medaillons mit den Taten des Herkules. Ausgewählt aus den Heldentaten des Halbgotts wurden Herkules mit dem Nemeischen Löwen, Herkules stiehlt die Rinder des Riesen Geryoneus, Herkules fängt den Kretischen Stier ein und Herkules kämpft mit dem Riesen Antäus.

Sturz des Ikarus

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Die Mahnung – Der Sturz des Ikarus

Der Sturz des Ikarus war ein gängiges Thema barocker Treppenhausplafonds. Das haltlose Stürzen des jungen Ikarus, der trotz der Warnung seines Vaters Dädalus, der Sonne nicht zu nahe zu kommen, das Wachs der Befestigung seiner Flügel zum Schmelzen brachte, ließ sich über einer Treppe, deren Hinauf- und Hinabschreiten besondere Vorsicht erforderte, eindrücklich darstellen. Das Sujet mahnte die Gefahren einer selbstherrlichen, Versprechungen missachtenden, die eigenen Fähigkeiten überschätzenden Regierung an.

In Altshausen fliegt Dädalus mit großen Schwingen voran. Er trägt ein orangefarbenes Gewand, das mit den dunkelbraunen Flügeln harmoniert. Sein hohes Alter wird durch einen Charakterkopf mit langem grauen Bart veranschaulicht. Ikarus fliegt hinter seinem Vater, ist aber bereits im Stürzen begriffen, da er der Sonne über ihm zu nahegekommen ist. Er stürzt kopfüber, die Federn fallen einzeln zu Boden. Sein Gesicht ist angstvoll erstarrt. Die Augen hat er zur Stirn gerichtet, wodurch er in seiner kopfüber gedrehten Haltung zur Erde blickt.

Jugend und Alter

Im Procedere des Aufsteigens erblickt der Betrachter zuerst den stürzenden Ikarus. Die damit einhergehende Warnung wird im nächsten Schritt mit dem Blick auf Dädalus kontrastiert. Vorbildlich ruhig und zielstrebig fliegt er mit starken Armen dem Ziel entgegen. Eine inhaltliche Klammer der beiden Deckengemälde von Herkukes und Atlas sowie Ikarus und Dädalus scheint die Gegenüberstellung von Jugend und Alter zu bilden. In beiden Gemälden schneidet das als weise und ausdauernd geschilderte Alter besser ab als die im Fall von Herkules noch zaghafte, im Fall von Ikarus zu stürmische Jugend.

Der Maler

Der Maler der beiden Treppenhausgemälde ist nicht bekannt. Es handelt sich um einen souverän agierenden Künstler, der vermutlich aus Italien oder dem Tessin stammt. Seine Figuren sind dunkel konturiert. Mit wenigen ebenfalls dunklen Strichen und Punkten hat er die Binnenzeichnung der Körper und die Mimik skizziert. Charakteristisch ist das dunkle Grübchen zwischen Oberlippe und Nase.

Da die beiden Deckengemälde über dem Treppenhaus besonders qualitätsvoll und zudem mit dem mutmaßlichen Entstehungsjahr 1727 innerhalb der Altshausener Bau- und Ausstattungsgeschichte früh liegen, könnte es sich um die Erstlings- und damit Präsentationsgemälde des auch im weiteren Verlauf in Altshausen beschäftigten Malers handeln.

Das Marstallgebäude

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Baugeschichte, Beschreibung und Nutzung

Dem Marstallgebäude, das als Pendant des „Neuen Baus“ den nördlichen Seitenflügel der Vorhofanlage bildet, wurde beim Neubau der Schlossanlage Priorität eingeräumt. In seinen Fundamenten ruht der Grundstein, den Franz Ignaz Anton von Reinach in Stellvertretung seines Onkels am 11. August 1729 legte. Aus dem Bericht der feierlichen Grundsteinlegung geht hervor, dass der Marstall auf dem Gelände eines Baumgartens, der „Bitze“ entstand. Dieser Sachverhalt wird im Zusammenhang mit dem ungewöhnlich prächtigen Gewölbe und dem ungewöhnlich anspruchsvollen Deckengemälde der Wagenremise nochmals aufgegriffen werden. Der Innenausbau, an dem Francesco Pozzi als Stuckateur beteiligt war, war 1731 abgeschlossen.

In der Kubatur und seiner äußeren Gestalt passte Bagnato das Marstallgebäude dem „Neuen Bau“ von Johann Gessinger an. Wie am „Neuen Bau“ beschränkt sich die Gliederung auf Ecklisenen, die am Marstall jedoch nur rot angestrichen sind, auf rote, ebenfalls angestrichene Fensterrahmen und das Kranzgesims. Für die beiden dem Mittelteil zugewandten Wandstücke der sechsachsigen Eckrisalite übernahm Bagnato Gessingers Kolossalgliederung mit dorischen Pilastern, deren Gebälk von den Fenstern des zweiten Obergeschosses durchbrochen wird.

Funktionseinheiten des Marstallgebäudes

Im Erdgeschoss wird der Marstall durch eine Durchfahrt in zwei gleich große Teile geteilt. Die Durchfahrt umfasst drei Joche, die alle ausgemalt sind. Rechter Hand der Durchfahrt, also in der Osthälfte des Marstalls, befinden sich die Pferdestallungen. Auch hier nehmen die Gewölbe des acht Fensterachsen umfassenden Raums Fresken auf. Linker Hand der Durchfahrt liegt die schon erwähnte Wagenremise. Ihr kutschengängiger Hauptzugang erfolgt von der Rückseite, doch führt auch von der Durchfahrt eine Tür für Fußgänger in diesen Raum. Ihr prächtiger Plafond mit einem ambitioniert konzipierten Deckengemälde legt die Vermutung nahe, dass der allerdings nur schlecht belichtete Raum auch als Sala terrena hätte dienen können.

Im linken (westlichen) Eckrisalit befand sich die Wohnung des Kastellans, beziehungsweise vermutlich des Haus- und Hofmeisters. Hier führt ein repräsentativ mit Stuck und Wandmalereien ausgestattetes Treppenhaus bis ins zweite Obergeschoss. Über den Pferdestallungen und über der Remise wurden Heu- und Stroh gelagert.

Die Durchfahrt mit Zugang zu Pferdestallung und Remise

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Beschreibung

Die dreijochige Durchfahrt nimmt in den beiden äußeren, gratgewölbten Jochen an der Decke geschweift vierpassförmige Fresken auf. Das mittlere Joch, von dem aus der Zugang zu den Stallungen in der Osthälfte des Gebäudes erfolgte, gestaltet sich als weiß belassene Flachkuppel mit freskierten Pendentifs. Die Nische gegenüber dem Rundbogenportal zu den Stallungen war illusionistisch als zweiflügeliges Holztor bemalt. Erhalten hat sich davon die vorgeblich hölzerne Lünette mit einem gemalten Zierpilaster entlang der Mittelachse. Ihr Pendant, das real begehbar war, wurde durch eine Glastür ersetzt.

Das Programm der Deckengemälde der Durchfahrt

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Die beiden purpur in purpur gemalten vierpassförmigen Fresken und die vier ocker in ocker gemalten Pendentifs beziehen sich in ihrer Ikonographie auf die Funktionseinheiten des Marstallgebäudes. Das erste mit der Personifikation der Eilfertigkeit (Sollecitudine) steht für fleißige Arbeit. Das letzte mit dem Grab Christi bereitet auf das Programm der Wagenremise vor. In der Mitte tragen Frauen Geräte des Ackerbaus und der Heuernte.

Sollecitudine (Eilfertigkeit)

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Die Personifikation des ersten, dem Schlosshof zugewandten Jochs versinnbildlicht nach Cesare Ripa die Eilfertigkeit (Sollecitudine). Zu erkennen ist die in purpurfarbenem camaïeu gemalte Personifikation an ihren großen Flügeln und den beiden Stundengläsern, die sie in Altshausen auf ein geöffnetes Buch auf ihren Knien gestellt hat. Bei Ripa schreitet die Figur dynamisch vorwärts und hält in jeder Hand eine Stundenuhr. Neben ihr kräht ein Hahn, der auch in Altshausen zugegen ist.

Ripa charakterisiert die Eilfertigkeit als Figur, der alles gelingt und die es versteht, die Gelegenheiten beim Schopfe zu packen. Ihre großen Flügel stehen für ihre Schnelligkeit. Der Hahn steht für Fleiß, da er, wie Ripa im Eintrag zur Diligenza (Fleiß) erläutert, unermüdlich in der Erde scharrt. Die Sanduhren hat Ripa hinzugefügt, um zu zeigen, dass die Eilfertigkeit ausdauernd sein muss, um gelobt zu werden. Hinzu kommt bei Ripa eine Sonne, da diese schnell, stetig und zuverlässig ihren Lauf absolviert.

In Altshausen wurde die Eilfertigkeit zusätzlich mit einem Buch ausgestattet, da sich in der geistlichen Niederlassung der Fleiß nicht allein auf die landwirtschaftliche Arbeit, sondern auch auf das Studium der Schriften bezog. Der Zweig mit Früchten könnte von der inhaltlich verwandten Personifikation des Fleißes (Diligenza) stammen, deren Zweig von fleißigen Bienen umflogen wird. Der Betrachterstandpunkt des Freskos befindet sich auf der Hofseite der Durchfahrt.

Frauen mit Geräten des Ackerbaus und der Heuernte im Zyklus des Jahres

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Die vier Frauen in den Pendentifs in ockerfarbenem camaïeu tragen Geräte des Ackerbaus und der Heuernte. In ihrer Weiblichkeit sind sie als Personifikationen zu begreifen. Ihre Arbeitsgeräte versinnbildlichen zugleich den Ablauf des Jahres, was gut zu ihrer kreisförmigen Anordnung passt. Am Beginn steht die Bearbeitung des Bodens mit Spaten und Hacke. Es folgt eine Frau mit Rechen zum Glätten der Erde und einer Hand in der Luft, mit der sie vermutlich die Saat ausbringt. Die Ernte versinnbildlicht die Frau mit Sense und Sichel, die Weiterverarbeitung diejenige mit Heugabel und Dreschflegel.

Vorbereitung des Felsengrabs Christi und Fertigstellung der Grabeskirche

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Die Darstellung eines Mannes, der eine Höhle in eine Felswand schlägt, hat man wegen des im Hintergrund erscheinenden Zentralbaus und vor allem wegen des ikonographischen Programms der sich in der Wegeführung anschließenden Wagenremise als Vorbereitung des Felsengrabs Christi in Jerusalem zu deuten. In der rechten Bildhälfte des in purpurfarbenem camaïeu gemalten Freskos schlägt ein Mann mit weit ausholender Geste eine Höhle in eine Felswand. Hinter ihm sieht man einen Zentralbau, der nach Ausweis des Gerüstes noch nicht ganz fertiggestellt ist. Auf dem Anbau seiner Apsis haben sich Störche ein Nest gebaut. Vermutlich haben sie Junge, da ein Storch das Nest hütet während der andere mit einem Fisch im Schnabel herbeifliegt.

Der Betrachterstandpunkt des Freskos mit dem Grab Christi befindet sich auf der Gartenseite der Durchfahrt. Es war also für denjenigen gut sichtbar, der von der Wagenremise zurück in den Schlosshof ging.

Die Pferdestallung

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Beschreibung

Bei dem achtachsigen Pferdestall handelt es sich um einen 39,3 Meter langen Raum, der mit 13,4 Metern sehr breit, mit 5,6 Metern jedoch nicht sehr hoch ist. Das flache Tonnengewölbe wird von Wandpfeilern gestützt, auf denen Konsolen breite Gurte tragen. Zwischen den Wandpfeilern schneiden die Öffnungen zu den Pferdekojen als Stichkappen in das Gewölbe ein. Jedes der acht Joche nimmt ein rechteckiges Fresko auf, dessen Kontur in der Achse der Stichkappen eine Einschnürung zwischen zwei passförmigen Ausbuchtungen ausbildet.

Neben dem Eingang von der Durchfahrt, auf den die noch zu besprechenden Deckengemälde in ihrer Ansichtigkeit abgestimmt sind, gab es etwa in der Mitte der Nordseite (Richtung Feld) einen weiteren Zugang speziell für die Pferde in Form einer Rampe. Die Pferdekojen besaßen ursprünglich schmiedeeiserne Raufen, die jedoch entfernt wurden. Der Altshausener Stadtpfarrer und Bernhard Rueß beschrieb den Raum 1930 folgendermaßen:

„Gegen die linken und die rechtsseitigen Wandflächen des hallenartigen Raumes waren die zahlreichen Pferdestände nebeneinander gereiht. Dieselben waren kunstfertig aufgebaut. Die Raufen waren sorgfältig behandelte schmiedeeiserne Produkte der Handarbeit; hinter jedem Pferd war an zierlicher Vorrichtung sein Name angeschrieben; auf beiden Seiten des Stalles gewährten kanzelartige Podien der Stallwache einen bequemen Überblick über das gesamte Pferdematerial.“

Der entsprechend der Bauaufgabe zurückhaltende Bandelwerkstuck stammt von Francesco Pozzi.

Die Vielfalt mythologischer Pferde an der Decke

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Im Hauptraum der Pferdestallungen reihen sich im Scheitel aller acht Joche Fresken mit mythologischen Pferden hintereinander. Der Betrachterstandpunkt liegt durchgehend mit dem Rücken zur Durchfahrt, sodass die Beschreibung bei der Durchfahrt beginnt und am Gebäudeende endet.

Pferde spielten eine große Rolle im Deutschen Orden. Sie waren nicht zur Kriegsführung und zur Überwindung der großen Entfernungen innerhalb des Ordensverbands nötig. Auch als Ehrengaben waren sie von Bedeutung. So musste beispielsweise im Mittelalter ein neu gewählter Landmeister zwei Pferde von Livland nach Mergentheim bringen. Im Baltikum waren eigens große Gestüte für die Zucht kriegsgeeigneter Pferde entstanden.

Königlicher Pferdebändiger in einem orientalischen Feldlager

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Im Vordergrund des Gemäldes versucht ein König mit Krone, Brustpanzer und gelbem Mantel, ein wildes Pferd mit Trense und Peitsche zu bändigen. Das Geschehen spielt sich in einem Feldlager mit orientalisch wirkenden Zelten ab, möglicherweise einem Kreuzfahrerlager. Am rechten Bildrand stehen erstaunt und ehrfürchtig vier Ritter des Deutschen Ordens. Das Schild des vordersten und damit größten Ritters ist das der Freiherren von Reinach, von denen Franz Ignaz Anton die Fresken in Auftrag gegeben hat. Es zeigt einen aufgerichteten Löwen mit blauem Kopf und rotem Körper auf goldenem Grund.

Über der Szenerie schweben drei Genien, die eine Ordenskette mit Kreuz, einen Kommandostab und einen Lorbeerkranz herbeitragen. Ob sich das Fresko auf ein historisches Ereignis der Ordensgeschichte bezieht, konnte noch nicht festgestellt werden.

Klymene weist Phaeton den Weg zu Apoll

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Das Deckengemälde ist horizontal zweigeteilt. In der oberen Zone fährt von rechts nach links der Sonnengott Apoll mit seinem vierspännigen Sonnenwagen über das Firmament. Hinter ihm leuchtet eine große gelbe Sonne vor einem aurorafarbenen Himmel. In der unteren Zone spricht eine sitzende Frau mit einem unglücklich wirkenden knienden Kind. Das Kind hat beide Hände zusammengenommen und schaut bittend zu der Frau empor. Es scheint göttlicher Natur, da es nur mit einem gelben Tuch bekleidet ist. Die Frau zeigt auf zwei Sockel mit Vasen, die den Auftakt einer Gartentreppe zu bilden scheinen.

Möglicherweise handelt es sich um Phaeton zusammen mit seiner Mutter Klymene. Phaeton war ein Sohn Apolls mit der Nymphe Klymene. Als seine Freunde ihm seine göttliche Abstammung nicht glauben wollten, schickte ihn seine Mutter zum Palast des Apoll, wo er seinen Vater bat, den Sonnenwagen lenken zu dürfen. Das Gemälde könnte die selten dargestellte Vorgeschichte der häufiger dargestellten Bitte des Phaeton thematisieren. Einzuwenden ist lediglich, dass man bei einer Nymphe einen Bezug zum Wasser erwarten würde, der in dem Gemälde in Altshausen nicht gegeben ist.

Herkules als Beschützer der Künste und Wissenschaften

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Im Zentrum steht Herkules mit dem geflügelten Dichterross Pegasus auf dem als grüner Berg dargestellten Parnass. Er trägt mit stolzgeschwellter Brust das Löwenfell und die Keule. Das Pferd, mit dem er frontal auf den Betrachter zugeht, hält er mit seiner Linken am Halfter. Zu beiden Seiten lagern die Personifikationen der Schönen Künste. Ihren Attributen zufolge handelt es sich links im Bild um die Poesie (Buch), die Astronomie (Astrolabium), die Architektur (Winkelmaß) und die Bildhauerei (Meißel). Rechts im Bild befinden sich die Architektur (Kapitell und Stechzirkel), die Musik (Laute), die Malerei (Palette), eine Figur ohne Attribut und eine weitere Figur mit Attribut.

Da Herkules, wie sehr viel häufiger Apoll, in der Antike als Musenführer bezeichnet wurde, und es sich bei den Personifikationen der Schönen Künste um neun Figuren mit zum Teil nicht ganz eindeutigen Attributen handelt, könnte es sich bei diesem Fresko um das Thema Herkules als Musenführer handeln, wobei die Musen als die Schönen Künsten gedeutet worden wären. Der Sinn des Herkules musagetis, „Herkules gewährt den Musen Schutz gegen Gewalt und Unterdrückung, diese dagegen besingen seine Taten und seine Tugenden zu seinem immerwährenden Ruhm“, wäre dann auf die Schönen Künste umgemünzt worden.

Neptun steht in seinem von Hippokampen gezogenen Wagen

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Neptun zieht mit seinem von vier Hippokampen gezogenen Wagen über das bewegte Meer. Er steht aufrecht und hält seinen Dreizack ähnlich einem Ruder. Die Hippokampen sind an ihren Fischschwänzen zu erkennen. Am rechten unteren Bildrand schaut eine Meeresnymphe mit Muschel und Korallen zu Neptun auf.

Merkur mit Pegasus als Personifikation der Luft

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Pegasus war ein Kind des Neptun und der Medusa, wobei der Meeresgott in Altshausen in den beiden flankierenden Bildfeldern dargestellt wurde. Der Szenerie von Merkur und Pegasus liegt keine mythologische Geschichte zugrunde, doch gehört sie zum Kanon der Frühen Neuzeit. Beiden Figuren gemeinsam ist ihre Fähigkeit zu fliegen. In Altshausen wurde die Darstellung für eine Personifikation der Luft genutzt, da am Boden ein Kind mit einem Windrädchen spielt. Sein Gefährte reitet ein Steckenpferd, sodass sie zusammen (Steckenpferd und Windrad) an das geflügelte Pferd alludieren. Im Himmel bläst ein Putto in eine Posaune, was wiederum mit der Personifikation der Luft zu vereinbaren ist.

Neptun in seinem Wagen empfängt Ordensketten

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Neptun sitzt in seinem vierspännigen Wagen, der weder auf dem Wasser dahingleitet, noch von Hippokampen gezogen wird. Wegen des Dreizacks und der Krone ist er jedoch zweifelsfrei zu erkennen. Im Himmel warten auf ihn Putti mit Ordensketten. Die Szene könnte darauf hinweisen, dass Neptun als Erfinder der Pferde gilt.

Der heilige Georg

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Als einziges Fresko des Marstalls bezieht sich das des Ordensheiligen Georg auf christliche Überlieferung. Der hl. Georg prescht auf seinem Pferd von links ins Bild. Rechts sitzt auf einem Felsblock der Drache, dem er die Lanze in den Rachen stößt.

Wildpferde und ihre Beschützerin

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Das letzte Fresko der Stallungen ist schwer zu deuten. Bernhard Rueß, Stadtpfarrer von Altshausen, vermutete die hl. Irene von Thessaloniki. Sie ließ sich taufen, woraufhin sie von ihrem erzürnten Vater an ein wildes Pferd gebunden wurde. Irene überlebte, doch ihr Vater starb an einem Pferdebiss. Rueß deutete den grünen Zweig in der Hand der rosenbekränzten Figur auf der Wolke als Märtyrerpalme. Wegen der Rosen im Haar könnte es sich aber auch um Aurora handeln, die als Göttin der Morgenröte dem Dichterross Pegasus verbunden ist.

Das Fresko ist horizontal zweigeteilt. In der unteren Zone grast friedlich eine Herde von braunen und grauen Wildpferden. Darüber thront auf einer Wolke eine weibliche Figur mit Palmzweig und einem Rosenkranz im Haar. Drei Putti überspannen die Szenerie mit einer Rosengirlande.

In Frage käme auch Epona, die römische Göttin der Pferde. Angeblich wurden ihr mit Rosen geschmückte Pferde geopfert.

Die Wagenremise

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Beschreibung des Raumes

Die Wagenremise, die sich an der Rückseite des Marstallgebäudes befindet, hat in Altshausen ein prächtiges Fresko mit einer seltenen, die Geschichte des Deutschen Ordens illustrierenden Ikonographie erhalten. Der formal und inhaltlich hohe Anspruch des noch zu besprechenden Deckengemäldes legt die Vermutung nahe, dass die Wagenremise bei Bedarf auch als Sala terrena hätte dienen können. Hierfür ließe sich als Argument immerhin der Nutzgarten der „Bitze“ anführen, der sich nördlich des Marstalls auf deutlich höherem Niveau anschließt. Die den Hang abstützende Mauer weist in der Mitte eine Unterbrechung auf, die von einer ehemaligen Treppenanlage herrühren könnte.

Der Raum auf einer Grundfläche von 14 x 9,3 Metern wird an seiner Langseite durch ein großes Tor, flankiert von zwei schmalen vergitterten Fenstern, erschlossen. Weiteres Licht kommt aus einem Fenster an der Rückfront, das über einen Flur entlang der Hofseite des Marstallgebäudes Tageslicht erhält. Der Plafond nimmt auf die Fensterachsen Rücksicht, indem über jeder Achse eine Stichkappe in die hohe Voute einschneidet. An den Langseiten sind es drei, an den kurzen Seiten ist es jeweils nur eine, besonders breite Stichkappe. Zwischen den Stichkappen fußt der Plafond auf einem profilierten Gesims. Die modern verputzten Wände sind glatt belassen.

Erhaltungszustand der Decke

Die Decke musste zu einem der Autorin nicht bekannten Zeitpunkt in der Mitte abgestützt werden. Vermutlich baute man im Stockwerk darüber Wohnungen ein oder die Konstruktion der Wagenremise war von vorne herein nicht gut geplant, was man sich bei Bagnato als Architekt allerdings kaum vorstellen kann. Beim Abstützen verwendete man eine Holzsäule offenbar in Zweitverwendung. Die auf einem hohen Steinpostament platzierte Holzsäule könnte aus der Zeit um 1600 stammen. Das Deckengemälde weist gravierende Schäden auf. Wann diese eingetreten sind, entzieht sich der Kenntnis der Autorin, doch war es auf jeden Fall vor 1938, da schon damals das Deckengemälde nur noch bruchstückhaft zu sehen war.

Stuckrahmen

Das Deckenfresko wird von einem mehrfach geknickten, in den Ecken halbrund ausbuchtenden Stuckrahmen eingefasst. Als besondere Raffinesse schließen an den beiden kurzen Seiten mandelförmige Nebenfelder an. Für diese Nebenfelder wurde das Profil aufgespalten. Der innere, kräftigere Teil des Profils verbleibt am zentralen Fresko, während das äußerste Profil das Nebenfeld umgreift. Da der Umgang mit dem Profil daran erinnert, wie ein Architekt die Profilierungen eines Gebälks bei Bedarf reduzieren oder für einen Giebel aufstellen kann, dürfte die seltene Lösung von Bagnato erdacht worden sein.

Als früheres Beispiel für ein großes Bildfeld an der Decke mit seitlich ausbuchtenden Nebenfeldern ist das ehemalige Vorzimmer des Repräsentationsappartements von Herzog Eberhard Ludwig im Alten Schloss in Stuttgart zu nennen. Die Dekoration, die 1931 verbrannte, ist nur durch ein historisches Foto bekannt. Das Deckengemälde lässt sich dem in Ludwigsburg tätigen Luca Antonio Colomba zuordnen, wohingegen dem Stuck mit Bandelwerkornamenten die in Ludwigsburg damals übliche Qualität abgeht.

Der friedliche Einzug König Friedrichs II. von Hohenstaufen in Jerusalem 1229

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Entschlüsselung der Ikonographie

Zum Deckengemälde lag bisher nur die Beschreibung im Band der Kunstdenkmäler vor: „Ritter und Dame in antikischem Wagen mit Elefant, Löwe, Pferd und Esel bespannt, umringt von schwebenden Putten mit Ordensfahnen.“ Offenbar waren schon 1938 nicht mehr alle Zugtiere des goldenen Wagens zu erkennen, denn den Füßen nach zu urteilen, handelt es sich um einen Elefanten, einen Löwen ein Kamel und um ein Pferd.

Elefant und Kamel liefern den Schlüssel zur Ikonographie. Es handelt sich um den Einzug Kaiser Friedrichs II. von Hohenstaufen mit seiner verstorbenen Gemahlin Isabelle von Brienne in Jerusalem. Friedrich II. zog am 17. März 1229 in Jerusalem ein, wo er sich selbst die Krone aufsetzte. Den Elefanten hatte ihm Sultan al-Kāmil von Ägypten zusammen mit mehreren Rennkamelen geschenkt, was als Zeugnis gegenseitiger Wertschätzung im Friedensvertrag von Jaffa am 18. Februar 1229 mündete.

Der Einzug Friedrichs II. basierte auf den Erbansprüchen seiner damals allerdings schon verstorbenen Gemahlin Isabelle von Brienne. Die Heirat mit Isabelle von Brienne war von dem wichtigen Deutschordenshochmeister Hermann von Salza vermittelt worden. Insofern hatte der Deutsche Orden, um dessen Niederlassung es sich in Altshausen handelte, einen großen Anteil an der friedlichen Einnahme Jerusalems durch Kaiser Friedrich II.

Im Fresko trägt Friedrich II. eine Rüstung und hält eine Lanze im Arm. Ein herbeifliegender Putto reicht ihm als Zeichen der friedlich erfolgten Krönung einen Lorbeerkranz und einen goldenen Kommandostab. Der Einzug wird lautmalend von Pauken- und Trompeten, behängt mit Deutschordensfahnen begleitet. Die Pauken und Trompeten scheinen schon fast einer himmlischen Sphäre anzugehören. Ein weiterer Putto zieht die purpurfarbenen Wolken wie einen Vorhang zur Seite. Vom oberen Bildrand fallen goldene Lichtstrahlen auf das demnach von Gott gewollte Geschehen.

Von den beiden mandelförmigen Nebenfeldern hat sich mit Ausmalung nur das rechte erhalten. Dort erscheint ein großer Genius mit Palmzweig. Er bläst in eine goldene Trompete, von deren Rohr eine weitere Fahne des Deutschen Ordens herabhängt.

Der Betrachterstandpunkt des Freskos befindet sich mit dem Rücken zur Eingangstür.

Das Treppenhaus zur Wohnung des Kastellans

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Erhaltungsgeschichte der Wandgemälde

Im westlichen Eckrisalit des Marstallgebäudes befand sich nach Angabe des Pfarrers Bernhard Rueß die Wohnung des Kastellans. Dem Bildprogramm nach zu urteilen, hatte er das Amt des Haus- und Hofmeisters inne, der für Speis und Trank sowie die Armenfürsorge zuständig war.

Das zugehörige Treppenhaus, dessen Wände im Obergeschoss ein Freskenzyklus mit Herkules, der die Harpyien erschlägt, ziert, war in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts vermutlich übertüncht. Rueß erwähnt die Bemalung ebensowenig wie der 1938 erschienene Band der Kunstdenkmäler. Dort heißt es jedoch immerhin: „um einen quadratischen Schacht Treppenläufe und Absätze mit Balustergeländer […], überdeckt von Kreuzgraten und Stuckflachdecken mit übertünchten Freskomedaillons.“ Erstmals erwähnte die Fresken 1985 Hans Martin Gubler: „Im Risalit erschließt eine reizvolle Turmtreppe mit offenem Auge die Wohnräume. Kräftige Baluster begleiten den Lauf, […] locker gepinselte Malereien öffnen die Wand in eine gemalte Perspektive.“

Die Beschreibung im Band der Kunstdenkmäler lässt über die nunmehr sichtbaren Wandmalereien hinaus, zusätzliche ursprünglich freskierte Medaillons im Gewölbe vermuten. Ob es diese gab und wenn ja, warum sie nicht ebenfalls freigelegt wurden, entzieht sich der Kenntnis der Autorin. Die Blendfelderung der Stuckdecken erinnert mit ihren anspruchsvoll geschweiften Profilierungen an die Rahmung des Deckengemäldes in der Wagenremise.

Beschreibung des Treppenhauses

Die Treppe beginnt im Erdgeschoss im mittleren Bogen einer dreiteiligen Arkadenstellung. Die Läufe umziehen einen rechteckigen Schacht, zwischen dessen Stützen hölzerne Balustergeländer verlaufen. Im Flur im ersten Obergeschoss wiederholt sich das Motiv der Dreibogenstellung. Die Bemalung der Wände bleibt dem zweiten Obergeschoss vorbehalten. Dort füllt sie hohe Blendbögen zwischen Pilastern mit stilisierten, korinthisierenden Kapitellen. Das sehr gut erhaltene Treppenhaus zeugt architektonisch von höchster Qualität.

Die illusionistische Erweiterung der Wände durch sechs Wandgemälde

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Bedeutung des Mittelbildes

Auf dem Fußbodenniveau des zweiten Obergeschosses umzieht die Wände des Treppenhauses ein Zyklus von ehemals sieben, wegen eines Türdurchbruchs nur mehr sechs Wandgemälden. Fünf (ehemals sechs) davon beziehen sich mit illusionistisch gemalten Balustern direkt auf die Treppe. Die gemalten und die geschnitzten Pilaster entsprechen einander genau. Die hinter der Balustrade gemalten Figuren, die an das Stehgreiftheater der Commedia dell’arte erinnern, scheinen auf einem Umgang entlang des Treppenschachts zu flanieren.

Das einzige wirkliche Gemälde steht in der Mittelachse. Es zeigt den Tugendheld Herkules im Kampf gegen die Harpyien. Dieses in mythologischen Sphären sich abspielende Sujet beginnt unvermittelt über einem Profil. Seine dem Betrachter entrückte Realität wird durch den Verzicht auf die illusionistischen Holzbaluster angezeigt.

Ikonographie der Wandmalereien

Die Ikonographie der Wandmalereien erhellt die vom Künstler verwendete druckgraphische Vorlage. Als Vorlage diente eine der beiden Schmalseiten des Deckengemäldes der Divina Providenza von Pietro da Cortona im Palazzo Barberini in Rom aus den Jahren 1632–1639. Dargestellt war auf der in Altshausen rezipierten Schmalseite einerseits der Tugendheld Herkules, der die Harpyien erschlägt, andererseits das Volk in Erwartung der Wohltaten der Liberalitas (Freigiebigkeit / Großzügigkeit).

Der Altshausener Künstler hat die als Stich verbreitete Szenerie auf mehrere Bildfelder verteilt. Im Zentrum steht bei ihm Herkules, der die Harpyien erschlägt. Damit fungierte auch im Treppenhaus des Kastellans, wie in dem oben besprochenen Treppenhaus des Landkomturs, Herkules als Leitfigur. Liberalitas, die zusammen mit Abundantia die Wohltaten auf das Volk verteilt, fliegt in Altshausen im zweiten Wandfeld, gelesen von links nach rechts. Das Volk in Erwartung der Wohltaten verteilt sich auf alle weiteren Wandfelder.

Ordnungsprinzip der Wandmalereien

Kompositionell zusammengeschlossen werden die Wandgemälde durch das Ordnungsprinzip der variierenden Symmetrie. Jeweils zwei Bilder entsprechen einander in der Komposition und zwar so, dass Herkules in der Mitte von drei sukzessive weiter werdenden Klammern umfasst wird. Als äußerste Klammer platzierte der Künstler im jeweils ersten und letzten Gemälde am äußeren Bildrand Orangenbäume. Als etwas kleiner gefasste Klammer folgen Richtung Herkules jeweils aufblickende Männer mit Bart. Bei der innersten Klammer mit einer erstaunt aufblickenden Frau und einem herbeifliegenden Genius mit drei Lorbeerkränzen fehlt das Pendant. Diese paarweise, das Mittelfeld rahmende Anordnung der Szenen unterstreicht die Bedeutung des Herkules in der Mitte.

Die nachfolgende Beschreibung der Bildfelder beginnt für den aufsteigenden Betrachter links und setzt sich nach rechts fort.

Frau mit Wickelkind und einem Orangenbaum auf der Balustrade

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Auf der illusionistisch gemalten Balustrade steht am linken Bildrand in einem kupferfarbenen Prunkgefäß ein Orangenbaum. Hinter der Balustrade steht eine Frau mit einem gewickelten Säugling im Arm. Sie wendet sich bittend zum nachfolgenden Bildfeld, wo Liberalitas (Freigiebigkeit / Großzügigkeit) und Abundantia erscheinen und sich dem Volk annehmen werden. Am oberen Bildrand entspannt ein Putto eine Rosengirlande.

Die beiden Orangenbäume, die den Zyklus öffnen und schließen, beziehen sich auf Herkules im Zentrum. Herkules musste zur Strafe für seinen Jähzorn, mit dem ihn die eifersüchtige Juno geschlagen hatte, mehrere schwierige Aufgaben erfüllen. Eine von ihnen bestand darin, die goldenen Äpfel der Hesperiden zu holen, bei denen es sich Orangen handelte.

Die Rosengirlande verfügt ebenfalls als Klammer über ein Pendant am Ende des Zyklus. Im ersten Bild wird sie von einem Putto herbeigetragen, der sie an einem Ende schon am Gewölbe befestigt hat. Im letzten Bild vollendet ein zweiter Putto das Werk, indem er zusammen mit einem weiteren Putto das andere Ende der Girlande an einen Haken hängt.

Die Frau mit dem Wickelkind stellt eine Zutat des Altshausener Künstlers dar. Bei Cortonas Vertretern des römischen Volkes findet sich kein gewickeltes Kind. Es könnte den Beginn des Zyklus veranschaulichen, da es sich in einem früheren Entwicklungsstadium befindet als die auf den nachfolgenden Wandgemälden dargestellten Kleinkinder.

Familie in Erwartung der Liberalitas

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Im nachfolgenden Gemälde erscheint die römische Personifikation der Freigiebigkeit, beziehungsweise Großzügigkeit (Liberalitas). Sie ist nur auf der Vorlage von Pietro da Cortona als solche zu erkennen, da das Liktorienbündel in Altshausen aus Unverständnis oder im Hinblick auf das zentrale Herkulesthema eher als Keule aufgefasst wurde. Begleitet wird sie wie bei Cortona von der Abundantia (Freigiebigkeit) mit einem Korb voller Früchte anstelle des ikonographisch weiter verbreiteten Füllhorns. Bei Cortona zeigt Liberalitas mit dem Finger auf Herkules, in Altshausen zeigt sie auf die Frau mit Wickelkind im vorangegangenen Bildfeld.

Hinter der illusionistisch gemalten Balustrade steht rechts ein Frau mit einem Kleinkind, das sie auf die Balustrade gesetzt hat, freilich ohne es loszulassen, damit es nicht in die Tiefe stürzt. Sie blickt nach oben zu den Wohltaten ebenso wie der bärtige Mann ihr gegenüber. Hinter dem bärtigen Mann schaut eine weitere Frau aus dem Bild heraus. Das Kleinkind, das dem Betrachter den Rücken zuwendet, findet sich ganz ähnlich auf der Vorlage von Cortona ebenso wie der nach oben blickende bärtige Mann.

Da der Maler in Altshausen das Liktorienbündel in eine Keule umgedeutet hat, gemahnt die Szene zusätzlich an die Herkulesgeschichte. Bei den Personen hinter der Balustrade könnte sich auch um Alkmene mit ihrem kleinen Sohn Herkules handeln sowie um ihren Mann, der nicht der Vater des Kindes war, da Alkmene von Jupiter geschwängert wurde.

Zerstörtes Bildfeld

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Das nachfolgende Bildfeld ging verloren, als eine Tür durch das Wandfeld gebrochen wurde. Kompositorisch entsprach es vermutlich dem Bildfeld „Erstaunte Magd und Genius mit drei Lorbeerkränzen“.

Herkules erschlägt die Harpyien

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Vergleich mit der Vorlage

Herkules steht in dynamischer Schrittstellung auf dem Leichnam einer Harpyie, deren Fledermausflügel weit ausgefaltet am Boden liegen. Er ist nur mit dem Löwenfell bekleidet. In der Rechten hält er die Keule, mit der er gerade zu einem weiteren Schlag gegen eine links im Bild erschreckt auffliegende Harpyie ausholt. Die Figur des Herkules im Ausfallschritt, die erschreckt zurückweichende Harpyie und auch die ausgebreiteten Flügel der toten Harpyie hat der Altshausener Maler exakt dem Kupferstich nach dem Fresko von Pietro da Cortona übernommen. Lediglich die Handhaltung der Keule hat er verändert, indem er die Linke, die bei Cortona ebenfalls die Keule fasst, zur Illustration des Gleichgewichtshaltens leer belassen hat.

Deutung als Verteidigung der Nahrung und Austeilung zum Wohl der Armen

Die Harpyien sind geflügelte Mischwesen, die in der Art von gefräßigen Vögeln unvermittelt aus den Lüften kommen, um Speis und Trank zu rauben. Indem Herkules sie tötet, verteidigt er die Vorräte und trägt ähnlich zur Versorgung der Menschen bei wie Liberalitas und Abundantia. Zu den Aufgaben des Kastellans, bei dem es sich vermutlich um den Haus- und Hofmeister der Landkommende handelte, gehörte die Beaufsichtigung der Nahrung und ihre Austeilung zum Wohl der Armen. Aus der Sicht des Auftraggebers der Wandmalereien verbrachte er damit eine Herkulesarbeit.

Erstaunte Magd und Genius mit drei Lorbeerkränzen

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Im Bildfeld für den Betrachter unmittelbar rechts des Herkulesfreskos trägt ein herbeifliegender Genius drei Lorbeerkränze. Seiner Flugrichtung nach zu urteilen, wird er die Kränze Herkules überreichen. In der rechten unteren Bildhälfte steht hinter der Scheinbalustrade eine Magd mit weißer Schürze. Sie blickt mit geöffneten Armen erstaunt und erfreut zum Himmel.

Familie in Erwartung weiterer Wohltaten

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Das nachfolgende Bildfeld der Ostwand entspricht im Wesentlichen seinem Pendant mit Liberalitas und Abundantia. Auch hier stehen drei erwachsene Personen mit einem Kleinkind an der Balustrade und schauen in den Himmel. Von dort kommen in Gestalt einer Frau mit Ordenskette weitere Wohltaten über das Volk.

Im Unterschied zum Pendant, wo das auf der Balustrade sitzende Kleinkind dem Betrachter den Rücken zugekehrt hat, blickt in diesem Wandgemälde das entsprechend platzierte Kleinkind den Betrachter an. Es ist extrovertierter als sein Pendant, sodass sich mit den drei Kindern des Zyklus – Wickelkind, der Mutter zugewandtes Kind und den Betrachter anschauendes Kind – eine fortschreitende Entwicklungsreihe ergibt.

Die Variation, dass ein Kleinkind den Betrachter einmal anschaut, einmal den Rücken zukehrt, findet sich auch auf der Vorlage bei Cortona. Die Figur mit der Ordenskette hat der Maler in Altshausen als Pendant zur Abundantia hinzuerfunden.

Zwei kostümierte Männer mit einem Orangenbaum auf der Balustrade

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Als Abschluss des Zyklus steht auf der illusionistisch gemalten Balustrade am rechten Bildrand ein Orangenbaum in einem kupferfarbenen Prunkgefäß. Am linken Bildrand machen sich zwei kostümierte Männer darauf aufmerksam, dass im vorangegangenen Bildfeld vom Himmel Wohltaten zu erwarten sind. Der eine trägt ein prächtiges goldgelbes Gewand mit geschlitzten Ärmeln, der andere einen grünen Mantel und einen chinesisch anmutenden weit ausladenden Strohhut.

Die Kirche St. Michael

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Das Langhaus

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Mariologische Deckengemälde

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Mittelbild mit Maria Himmelfahrt

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Heilige Dreifaltigkeit als untere Ergänzung der Himmelfahrt

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Engelskonzert als obere Ergänzung der Himmelfahrt

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Evangelistenmedaillons in blauem camaïeu

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Markus

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Lukas

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Matthäus

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Johannes

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Deutschordensmärtyrer in purpurfarbenem camaïeu

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Martyrium eines Ordensritters, Gedärme

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Martyrium eines Ordensritters, Geißelung

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Die Ehrenstücke des Hochmeisterwappens in sepiafarbenem camaïeu

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Papst Cölestin III. bestätigt den Orden und verleiht 1190 das schwarze Kreuz

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Heinrich von Jerusalem erlaubt Hochmeister 1208, das goldene Kreuz zu führen

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Friedrich II. von Hohenstaufen gewährt 1222 den Reichsadler im Herzschild

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König Ludwig IX. von Frankreich bereichert 1250 die vier Kreuzarme durch Lilien

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Wandmedaillons im Langhaus mit Maria Verkündigung

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Erzengel Gabriel

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Maria und Taube des Heiligen Gesists

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Gemälde der linken Seitenkapelle

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Zwölfjähriger Jesus im Tempel an der Decke

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Personifikation des Glaubens (Fides) im Wandmedaillon

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Personifikation der Hoffnung (Spes) im Wandmedaillon

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Gemälde der rechten Seitenkapelle

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Auferstehung Christi an der Decke

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Personifikation der Gottesfurcht im Wandmedaillon

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Personifikation der Abundantia im Wandmedaillon

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Der Chor

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Maria Immaculata mit Fortitudo, Prudentia und Consiglio über den vier Erdteilen

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Maria Immaculata und Johannes auf Patmos

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Fortitudo, Prudentia und Consiglio

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Europa

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Asien

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Afrika

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Amerika

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Das freskierte Altargemälde mit dem Erzengel Michael

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Programm und Synthese

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Altshausen war als Residenz des Landkomturs der Ballei Elsass-Burgund eine der größten und wohlhabendsten Balleien des Deutschen Ordens. Der Landkomtur war geistlicher Reichsfürst und übte sowohl die geistliche als auch weltliche Herrschaft über die Kommenden der Ballei aus. Die landwirtschaftlichen Erträge, die der Landkommende aus den unterstellten Herrschaften zuflossen, waren enorm.

Baulich manifestierte sich der politische und ökonomische Anspruch in Größe und Regularität der 1727 erdachten barocken Idealanlage. Sie vereinte hierarchisch geordnet und sinnfällig platziert, alle Bedarfe, deren Räumlichkeiten zumeist ikonographisch durch Decken- und Wandmalerei in ihrer Funktion näher bezeichnet waren. Diese umfangreiche malerische Ausstattung insbesondere der Wohn- und Ökonomiegebäude zeichnete Altshausen gegenüber den Kommenden der Ballei Elsass-Burgund aus, in denen meist nur die Kirchen ausgemalt waren.

Die Freskierung setzte in Altshausen vermutlich schon 1727 ein, stammt aber ansonsten aus der Bauzeit der 1729 begonnenen Idealanlage. Der vermutlich oberitalienische Freskant ist namentlich nicht bekannt.

Die Themen beziehen sich auf die Funktionen der Bauteile. Im Torbau kündet das Fresko mit der Inschrift „Sapientia Edivicavit Sibi Domum” (Die Weisheit baute ihr Haus) sowohl von dem dort untergebrachten Priesterseminar als auch vom Auftakt zu der in idealer Ordnung erdachten Idealanlage.

Im Landkomtursbau brachte das Gemälde „Herkules hilft Atlas beim Tragen des Himmelsgewölbes“ mythologisch verbrämt, aber dennoch unverhohlen die damalige Auftraggebersituation zum Ausdruck. Treibende Kraft der Idealanlage war nicht der damalige Landkomtur Johann Franz von Reinach (amt. 1718–1730), sondern sein ehrgeiziger Neffe Franz Ignaz Anton von Reinach (1686–1735). Er war zuerst Koadjutor (seit 1723), seit 1727 offiziell Statthalter seines kränkelnden Onkels.

Im Marstallgebäude bezog sich die umfängliche Ausmalung auf die Ökonomie der Landkommende sowie in der Wagenremise auf die historische Bedeutung des Ordens für die Entwicklung der Christenheit. Im Durchgang wurde die die Heuernte als Voraussetzung für das Futter der Pferde thematisiert. Deren Wertschätzung spiegelte sich im Prunkstall, wo sie mythologisch verbrämt die Decke bevölkerten.

Gleichzeitig bereitete die Durchfahrt mit einem Deckengemälde zum Grab Christi in Jerusalem auf die Wagenremise vor, wo am Plafond der friedliche Einzug Kaiser Friedrichs II. in Jerusalem zusammen mit seiner verstorbenen Gemahlin Isabelle von Brienne im Jahr 1229 dargestellt wurde. Der Deutsche Orden hatte einen großen Anteil an der friedlichen Einnahme Jerusalems durch Kaiser Friedrich II. da die als Voraussetzung fungierende Heirat mit Isabelle von Brienne von dem wichtigen Deutschordenshochmeister Hermann von Salza vermittelt worden war.

Im Treppenhaus des Kastellans oder auch Haus- und Hofmeisters, dessen Wohnung sich ebenfalls im Marstallgebäude befand, wurde unter Verwendung einer graphischen Vorlage nach Pietro da Cortona einerseits die Verteidigung von Speis und Trank vor den gefräßigen Harpyien durch Herkules dargestellt. Andererseits wurde mit der Personifikation der Liberalitas (Freigiebigkeit / Großzügigkeit) die Armenfürsorge illustriert, der das wohlhabende Altshausen in besonderem Umfang nachkam. Hinter einer illusionistischen Balustrade sehen volkstümlich gekleidete Personen den vom Himmel geschickten Wohltaten entgegen.

Nach den individuell erdachten und ikonographisch seltenen Bildprogrammen der Wohn- und Ökonomiegebäude nimmt sich die Ikonographie der 1748–1753 umgebauten und im Inneren barockisierten Kirche traditionell aus. Das von Johann Ignaz Appiani freskierte Mittelschiff war mit Maria Himmelfahrt mariologisch geprägt ebenso wie der etwas später ebenfalls von Appiani freskierte Chor mit Maria Immaculata als Vision des hl. Johannes auf Patmos. Die Darstellung folgte dem Text der Apokalypse: "Und ein großes Zeichen erschien im Himmel: Eine Frau, bekleidet mit der Sonne, und der Mond war unter ihren Füßen, und auf ihrem Haupt ein Kranz von zwölf Sternen." Bejubelt wurde die Vision von den vier Erdteilen, wobei insbesondere Europa in der Achse des Hauptaltars ihr Gesicht der Himmelserscheinung zuwandte.

Verbindend war jedoch das Interesse an der Geschichte des Ordens als Repräsentant der Christenheit. Unterhalb der Personifikation Europas im Chor oberhalb des Hauptaltars hob eine streitbare Personifikation des Deutschen Ordens ihr Schwert während ihr gegenüber zwei gefesselte Osmanen kauerten. Damit wurde an die Frühzeit des Deutschen Ordens erinnert und der Bogen geschlagen zum Einzug Kaiser Friedrichs II. in Jerusalem in der Wagenremise. Im Langhaus illustrierten zudem vier sepiafarbene Medaillons die Erlangung der vier Ehrenzeichen des Hochmeisterwappens im Heiligen Land.

Die Verleihung der Ehrenzeichen war graphischen Vorlagen in der Chronik des Johann Caspar Venator, Historischer Bericht vom Marianisch-Teutschen Ritter-Orden … Nürnberg 1680 zu entnehmen. Dort wurde chronologisch dargestellt, wie Papst Cölestin III. 1190 den Orden bestätigte und ihm das schwarze Kreuz verlieh. 1208 erlaubte König Heinrich von Jerusalem dem Hochmeister, das goldene Kreuz im schwarzen zu führen. 1222 gewährte Kaiser Friedrich II. von Hohenstaufen dem Hochmeister zudem den Reichsadler im Herzschild zu platzieren. 1250 bereicherte König Ludwig IX. von Frankreich die vier Kreuzarme mit zusätzlich mit französischen Lilien.

Bibliographie

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