Altendorf, Filial- und Wallfahrtskirche Mariä Himmelfahrt
Filial- und Wallfahrtskirche, Markt und Pfarrei Mörnsheim Diözese Eichstätt; z.Z. der Ausmalung Benefizium vor Mörnsheim, Hochstift Eichstätt. Die Wallfahrt zu »Maria End« in Altendorf wird bereits 1601 als »berühmte Wallfahrt« bezeichnet. Das Gnadenbild - Tod Mariens - steht auf dem linken Seitenaltar. Bis 1972 Reg.Bez. Mittelfranken.
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt
Zum Bauwerk: Die kleine Wallfahrtskirche liegt idyllisch auf einem Hügelrücken in Waldrandnähe, oberhalb des »alten Dorfes«, der Ursiedlung Mörnsheims. Sie bildet zusammen mit einem Benefiziatenhaus und der Umfriedung ein abgelegenes Ensemble. Das barocke Erscheinungsbild der Kirche geht auf einen Umbau der Jahre 1709/10 zurück, den der fürstbischöfliche Hofbaumeister Jakob Engel aus Eichstätt leitete. Der Bau entspricht nicht dem Typus der in der Gegend häufig anzutreffenden Chorturmkirche, sondern er verfügt über einen gotischen Chor und einen kuppelbedeckten Dachreiter über der Schnittstelle von Chor und Langhaus. Das Kircheninnere ist barock geprägt. Die Stuckausstattung besorgte nach der im DAEI ausgewerteten »Rechnung über die Bau Cösten bey Unser Lieben Capeln« der Eichstätter Stuckator Jakob Egg, der ganz sicher auch die Stuckkanzel gefertigt hat (Neuhofer, S. 48, schrieb sie dem Stuckator Giuseppe Venino zu). Schmales, niedriges LHs in Form eines Saales (18 × 8 m) zu drei Fensterachsen mit hochliegenden, rundbogenförmig geschlossenen Öffnungen, in der Mittelachse der Westfassade und den westlichen Fensterachsen der Nord- und Südwände Eingangstüren, im Westen eingebaute Orgelempore auf zwei Holzstützen, das Mittelteil auskragend, verputzte, gerade Brüstung. Eingezogener, ausgeschiedener AR (ca. 7,50 × 5,60 m), beste-
hend aus einem kreuzgewölbten Joch und dreiseitigem Schluss mit Kappengewölbe, Fenster wie im LHs, und zwar zur Südseite und in den beiden Seiten des Schlusses. Stuckdekoration im LHs in Form von Akanthusranken mit Bändern, besetzt mit dem Mariensymbol Rose, in von profilierten Stuckrahmen eingefassten Feldern, im AR zusätzlich mit Eichblattranken.
Auftraggeber: Stifter des Hauptfreskos A ist der Eichstätter Fürstbischof Johann Anton I. Knebel von Katzenelnbogen (1705–25). Johann Anton von Knebel wurde am 19. 10. 1646 in Mainz geboren; die Knebels waren eine rheinische Ritterfamilie, ursprünglich Ministerialen der Grafen von Katzenelnbogen. Knebel wurde am 21.6. 1667 ins Eichstätter Domkapitel aufgenommen und war bereits 1672 Kapitular, nach seiner Wahl zum Fürstbischof von Eichstätt folgten am 1.6.1705 die Priester- und am 23.5.1706 die Bischofsweihe. Knebels Regierungszeit als absolutistischer Fürst, der die geistliche Verwaltung der Diözese seinem Generalvikar, dem Weihbischof Johann Adam Nieberlein (* 1662 † 1748; vgl. Hitzhofen S. 282), überließ, zeigt zwiespältige Züge: auf der einen Seite führte er das Hochstift infolge korrupter Machenschaften bis an den Rande des Ruins, auf der anderen Seite bescherte er seiner Residenzstadt herausragende Kunst- und Kulturschätze. Seiner Nichte Maria Anna Charlotte von Knebel verhalf er bei der Gründung eines Klosters der Congrégation de Notre Dame in Eichstätt (s. S. 155f.). Knebel starb am 27.4.1725 in Eichstätt. Sein Wappen findet sich am unteren Bildrand des Deckengemäldes, allerdings mit falschen Farben (richtig: silberner Bischofsstab in Rot und roter, von schwarzem Ring begleiteter Schild in Silber). Laut »Rechnung über die Bau Cösten bey Unser Lieben Capeln« steuerte der Fürstbischof zum Bau von Kirche und Benefiziatenhaus, der 2569
Gulden kostete, 1993 Gulden bei, also knapp 3/4 der Kosten. Als Stifter für die verbleibenden Fresken kommen private Spender in Frage, vor allem der Pfarrer von Mörnsheim Franz Ignaz Braun (1701–11), oder dessen Vorgänger Willibald Reischel (1686–1701), der von 1709–11 Benefiziat in Altendorf war († 1717 Eichstätt).
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung an Matthias Zink (* 1665 Donaumünster † 1738 Eichstätt) 1709/10
Felix Mader stellte 1928 in den KDB fest, dass als Schöpfer der Fresken nur ein Eichstätter Maler in Frage komme, und dachte an Johann Georg Frey d. Ä. und Matthias Zink. Emil Riedelsheimer schlug 1952, basierend auf einem Vergleich mit den Fresken in Waidhofen (CBD Bd 10, S. 313ff.), den Münchner Maler Melchior Steidl vor. Dies wurde 1953 und 1961/62 von Theodor Neuhofer und um 1992 noch von Konrad Held übernommen. Nachdem sich das Werk von Matthias Zink im Rahmen der Arbeiten des CBD mehr und mehr konkretisierte, von allem durch die gesicherten Fresken in Hitzhofen (S. 280-87) sind die unsignierten Fresken Altendorfs diesem Eichstätter Maler zuzuweisen. Johann Georg Frey hingegen war hauptsächlich als Fassmaler und Maler dekorativer Arbeiten wie Antependien tätig. Als Freskant ist er einzig in der Eichstätter Dominikanerkirche (S. 113f.) nachweisbar, wo er lediglich die Embleme ausführte.
Als Entstehungszeit der Fresken stehen aufgrund der überkommenen Baurechnung die Jahre 1709/10 fest. Wie es heißt, wurden »L. Zetul zalt Jacob Egg Stuckhatorrer von den Kalch... in die Capeln die Accordirte 25 fl. und nachgehendts 3 Taglohn dem Mahler aufgelegt, umb in fresco mahlen zu khönen, à 45 ׫.
Die Altendorfer Fresken repräsentieren das Frühwerk von Matthias Zink, der sich 1691 in Eichstätt niedergelassen hatte und zum meist beschäftigten Altar- sowie Freskenmaler in der Residenzstadt wie dem Hochstiftsgebiet wurde. Im Gegensatz zu den zeitnahen Arbeiten Zinks in Konstein und Eichstätt- St. Walburg (nicht erhalten bzw. stark übergangen, vgl. S. 313- 16 und 82-102) zeigen sie die originale Malweise. Charakteristisch sind für diesen Maler der Aufbau der Figuren mittels roter Umriss- und Binnenlinien sowie seine Vorliebe für malerische Pflanzendetails. Ferner dokumentiert sich in Altendorf Zinks Bildung an Vorlagewerken. Einige Figuren sind auffallend überzeugend angelegt, was ein Hinweis auf das Kopiere aus Kupferstichen ist.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs Flachdecke über schmaler Hohlkehle. AR verschliffenes Kreuzgewölbe
Rahmen: Stuckprofil, bei Fresko B mit Akanthusblättern besetzt
Technik: Fresko; A, B polychrom, 1, 2, a, b monochrom ocker c, d monochrom karmin
Maße: A Höhe 6,70 m; 7,70 × 2,4
B Höhe 5,95 m; 1,40 × 1,40
a-d Höhe 6,70 m; 1,80 × 1,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Eine erste »Restauration« der Wallfahrtskirche ist für die Jahre 1864–67 belegt. Auch wenn in den erhaltenen Unterlagen nur umfangreiche Arbeiten am Mobiliar und die Austünchung des Kirchenraumes erwähnt sind, könnten die Deckenbilder damals schon übergangen worden sein. Dies legt ein im BLfD eingesehenes Gutachten von Prof. Alois Müller aus dem Jahr 1926 nahe, das eine teilweise Übermalung der Deckenbilder im LHs und AR feststellte. Im Rahmen einer 1927 vorgenommenen Ortsbegehung mit dem Günzburger Maler Paul Kronwitter wurde geplant, die Deckenbilder durch den Sohn von Matthias Kronwitter zu »konservieren«. Dies wurde scheinbar erst im Zuge der 1937/38 durchgeführten Restaurierung des Kircheninnenraums umgesetzt. Damals wurden auch Teile des Stucks ergänzt, die Raumschale neu getüncht und die Orgelempore umgebaut (das neue geschweifte Mittelstück schmückte Matthias Kronwitter 1939 mit einem Freskogemälde, das den Titel der Wallfahrt »Mariä End« illustriert und somit die beiden Wallfahrtsbilder an den Seiten inhaltlich ergänzt). Dieses »Konservieren« stellte sich 1989 im Rahmen einer Befunduntersuchung durch die Nürnberger Fa. Wiedl als Kaseinlasur heraus, mit der man die Deckenbilder komplett überzogen hatte. Bezüglich des Deckenbildes im LHs wurde konstatiert, dass dieses »durch krepierte Oberfläche und Feuchtigkeit mit einem starken Grauschleier überzogen« sei und die Oberflächen teilweise abpuderten. Renovierungsmaßnahmen wurden 1991/92 unternommen. Es wurde auch die originale Farbfassung (Stuck und Gesimse in weiß, Rücklageton in den Feldern »in einem lebendigen, eher warmen Rosa«) rekonstruiert, wie auch Teile des im Putz durch Vorritzungen vorbereiteten Stucks ergänzt wurden. Die Vorritzungen und die stuckimitierende Dekorationsmalerei über der Orgel und in einigen Kompartimenten des Chorgewölbes sind ein interessantes Detail, da sie einen Abbruch der Stuckarbeiten zur Zeit der Ausstattung von 1709/10 belegen. Wie das BLfD bereits 1989 im Rahmen der Befunduntersuchung bemerkte, ist »die originale Malerei recht gut erhalten«. In Fresko c und d sind Quadrierungslinien zu erkennen, die die Übertragung einer Vorzeichnung bzw. einer Vergrößerung eines Kupferstiches nahe legen.
Beschreibung und Ikonographie
Am Chorbogen befindet sich eine akanthusgerahmte Stuckkartusche mit der Inschrift Verehre hie Maria End/Daß Gott dir geb ein seeliges End/Gut nem dein Seel in seine Händ.
Den Ursprung der Wallfahrt zu Altendorf überliefert ein Mirakelbuch aus dem 18. Jh.: »Vor dem Schwedenkrieg« soll ein Schafhirte in eine bestehende Holzkapelle eine aus Weiden geflochtene Wiege mit einem Muttergottesbild zur Verehrung ausgesetzt haben. Nachdem diese mehrmals nach Mörnsheim getragen, über Nacht jedoch stets an ihrem angestammten Platz angetroffen worden sein soll, wurden eine steinerne Figur und eine Kapelle errichtet. Da der Eichstätter Generalvikar Vitus Priefer im Zuge seiner Visitation 1601 Altendorf bereits als »berühmte Wallfahrt« bezeichnet, ist anzunehmen, dass die im Mirakelbuch verzeichnete Legende entstand, um die Besonderheit des Materials des Gnadenbildes - dieses ist eine aus Terrakotta bestehende Figurengruppe – auszuschmücken. Diese Gruppe, die den Tod Mariens darstellt und im Volksmund »Mariä End« genannt wird, findet sich heute noch am linken Seitenaltar der Kirche und ist jedenfalls viel früher als »vor dem Schwedenkrieg«, nämlich um 1400-20, entstanden. Für diese Zeit, genau 1401, gibt Priefer eine Kirchweihe in Altendorf an. In der Kirche überlieferte Zeugnisse der Wallfahrt sind Votivbilder und Votivgaben. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass das barocke Langhaus in seinem rückwärtigen Westteil über drei Eingänge verfügt, durch die die Pilgergruppen in die Kirche einzogen. Zudem schmücker zwei Ölbilder von 1659 die Brüstung der Orgelempore, die Pilger auf dem Weg zur Wallfahrt darstellen.
A HIMMELFAHRT MARIENS Die Langhausdecke wird von einem hochrechteckigen Bildfeld mit eingezogenen Ecken bestimmt, das eine streng einansichtige Komposition füllt. Das untere, einleitende Drittel der Bildfläche nimmt eine Erdzone ein, die durch ihre Beschaffenheit aus Gras- und Steinflächen sowie verschiedenen Gewächsen an die Hänge des Altmühltaler Juras erinnert. Zuunterst ist das Wappen des Eichstätter Fürstbischofs Johann Anton I. Knebel von Katzenelnbogen in einer geschnitzten Kartusche mit Helmzier zu sehen. Zuoberst steht der geöffnete Steinsarkophag Mariens, um den sich die zwölf Apostel und drei Frauen scharen. Petrus, durch die am Boden liegenden Schlüssel und die für ihn üblichen Gewandfarben Gelb und Blau gekennzeichnet, steht rechts am Sarg, in Händen das Leichentuch Mariens haltend, auf dem Rosen liegen. Dies entspricht der Erzählung in der Legenda Aurea, nach der die Apostel statt des Leichnams Mariens Rosen vorfanden Bei dem links vom Sarkophag am Boden Knienden, der ein Buch in Händen hält, dürfte es sich um Paulus handeln. Einige der Apostel schauen verdutzt in den leeren Sarkophag, einer ist noch dabei, die schwere Platte zur Seite zu hieven. Die am linken Bildrand abgebildeten zwei Apostel scheinen der ihnen entgegenkommenden Frau das Geschehnis mitzuteilen, so jedenfalls könnte man die Geste der erhobenen Hand deuten Die beiden anderen Frauen sind nicht wie üblich beieinander abgebildet. Während die eine als Ganzfigur am rechten Bildrand zu sehen ist, lugt von der anderen nur der Kopf neben dem die Steinplatte tragenden Apostel hervor. Der bartlose Apostel in grünrotem Gewand hinter Petrus ist Johannes Einem der zuhinterst stehenden Apostel, dessen untere Gesichtshälfte durch die Hand des vor ihm stehenden Apostels verdeckt ist, ist ein Gegenstand beigegeben, in dem kein gängiges Attribut eines Apostels erkannt werden kann. Möglicher weise handelt es sich um einen Zink, ein Musikinstrument mit Anblasrohr, womit auf den Malernamen angespielt sein könnte und die Figur als Apostel Matthias wie auch als Selbstporträt von Matthias Zink gelten könnte. Träfe dies zu, wäre dies eine sehr ungewöhnliche »Bezeichnung« eines Künstlerporträts. Die oberen Zweidrittel des Bildfeldes nimmt eine Himmelsszenerie ein. Hier schwebt Maria, deren Haupt von Strahlen, die mit zwölf Sternen besetzt sind, umgeben ist, umrahmt und begleitet von Engeln und Putten, von denen zwei ihr Attribut, die Lilie, und zwei Rosen in Händen halten. Links über Maria erscheint in einer für den Bildtypus ungewöhnlichen Weise die Dreifaltigkeit in einer kleinen, goldgelb ausgezeichneten Himmelsöffnung, die von Puttenköpfen umrahmt ist. Von hier fallen Strahlen auf Marias Haupt.
B DIE WURZEL JESSE HAT GEBLÜHT VIRGA IESSE FLORVIT (Is 11,1) Das vierpassförmige Bildfeld im Chor stellt Maria in Wolken vor, ihr mit einem Rosenkranz geschmücktes Haupt ist von Strahlen umgeben. Von ihrer Brust geht ein Rosenzweig aus, auf dessen Blüte ein kleines Christkind sitzt, darüber erscheint die Taube des Heiligen Geistes. Mehrere Putten bevölkern die Szenerie, einer davon hält einen Kranz aus Blättern über ihr Haupt, ein anderer hält einen Blumenzweig in Händen. – Das Motiv des aus Marias Brust erblühenden Rosenzweigs ist aus Illustrationen zur Anrufung »Rosa mystica« der Lauretanischen Litanei entlehnt, zu der auch »Virgo Jesse« gehört. Die Rose wird nachweisbar seit dem 5. Jh. in Bezug zu Maria gesehen, und zwar seit dem Vergleich Sedulius Caelius' von der Unbefleckten Jungfrau mit einer »Rose unter den Dornen«, erfuhr dann als Sinnbild Marias durch die Auslegung der Jesajastelle im Mittelalter als Rosenstrauch häufige Anwendung. Dies schließlich prägte, zusammen mit der Auslegung Eccli 24,14 »wie eine Palme in En-Gedi wuchs ich empor, wie Rosensträuche in Jericho«, die Anrufung »mystische Rose« der Lauretanischen Litanei. Das Bild illustriert die Worte von Ambrosius zur Jesajastelle: »Die Wurzel ist das Geschlecht der Juden, der Sproß Maria, die Blume aus Maria Christus« (nach Marienlexikon Bd 3, s. v. Geheimnisvolle Rose).
»Bezeichnung« eines Künstlerporträts. Die oberen Zweidrittel des Bildfeldes nimmt eine Himmelsszenerie ein. Hier schwebt Maria, deren Haupt von Strahlen, die mit zwölf Sternen besetzt sind, umgeben ist umrahmt und begleitet von Engeln und Putten, von dener zwei ihr Attribut, die Lilie, und zwei Rosen in Händen halten. Links über Maria erscheint in einer für den Bildtypus ungewöhnlichen Weise die Dreifaltigkeit in einer kleinen, goldgelb ausgezeichneten Himmelsöffnung, die von Puttenköpfen umrahmt ist. Von hier fallen Strahlen auf Marias Haupt.
»Rosa mystica« der Lauretanischen Litanei entlehnt, zu der auch »Virgo Jesse« gehört. Die Rose wird nachweisbar seit dem 5. Jh. in Bezug zu Maria gesehen, und zwar seit dem Vergleich Sedulius Caelius' von der Unbefleckten Jungfrau mit einer »Rose unter den Dornen«, erfuhr dann als Sinnbild Marias durch die Auslegung der Jesajastelle im Mittelalter als Rosenstrauch häufige Anwendung. Dies schließlich prägte, zusammen mit der Auslegung Eccli 24,14 »wie eine Palme in En-Gedi wuchs ich empor, wie Rosensträuche in Jericho«, die Anrufung »mystische Rose« der Lauretanischen Litanei. Das Bild illustriert die Worte von Ambrosius zur Jesajastelle: »Die Wurzel ist das Geschlecht der Juden, der Sproß Maria, die Blume aus Maria Christus« (nach Marienlexikon Bd 3, s. v. Geheimnisvolle Rose).
Inmitten einer von Zedern und Palmen umgebenen Anlage aus mit Blumen bepflanzten Bosketts steht eine Zeder. In ihr steht Maria als junges Mädchen mit hell umstrahltem Haupt. – Das Bild kombiniert das Mariensymbol der Zeder mit dem Motiv der Unbefleckt Empfangenen. Die Eigenschaften der Zeder – ihre Erhabenheit, ihr Duft, der Schlangen vertreibt, und ihre Beständigkeit, beschrieben im Buch der Weisheit (Eccli 24,13 »Wie eine Zeder auf dem Libanon wuchs ich empor«, – werden hier auf Marias Standhaftigkeit, also ihre Keuschheit, bezogen, deren Duft Dämonen und jegliche Art der Sünde vertreibt (Fresko erwähnt von Genoveva Nitz, in: Marienlexikon Bd 6 S 780f., s.v. Zeder).
d LUSTGARTEN HORTVS VOLVPTATIS (Cant 4,13) Inmitten einer Landschaftsdarstellung erscheint eine von Zedern und anderen Bäumen umgebene, ummauerte Gartenanlage mit Bosketts und einem Brunnen sowie in der Mitte ein mit einem Marienmonogramm bezeichnetes Podest. Auf diesem steht Maria als junges Mädchen, in der Hand ein Lilienzepter, das Haupt mit einem Rosenkranz bekrönt. – Der geläufige Bezug des Gartens auf Maria beschreibt ihre Unberührtheit als »Hortus conclusus«, beruhend auf »Ein verschlossener Garten ist meine Schwester Braut, ein verschlossener Garten, ein versiegelter Quell« (Cant 4,12). Die Darstellung illustriert jedoch die nachfolgende Bibelstelle »Ein Lustgarten sprosst aus dir, Granatbäume mit köstlichen Früchten, Hennadolden, Nardenblüten«. In den von Kemp vorgeschlagenen Bezügen Ez 36,35 und Joel 2,3 ist dagegen vom Garten Eden die Rede.
Zur Auswahl bzw. Ausformulierung der emblemähnlichen Mariendarstellungen B und a-d: Die einzelnen Bildfelder variieren bzw. kombinieren verschiedene Mariensymbole. Für die Bildmotive konnten in den gängigen Marien-Emblembüchern keine Vorlagen nachgewiesen werden (vgl. Cornelia Kemp in: Marienlexikon Bd 2, S. 331-34, s.v. Emblem). Ähnlich eigenwillig agierte Zink in Marienstein (s. S. 348ff.), wo er die Altendorfer Mariensymbole »Lilium inter spinas« und »Cedrus castitatis« mit zwei Marienemblemen aus Joseph Zollers »Conceptus chronographicus de concepta sacra deipara«, 1712 in Augsburg erschienen, kombinierte
Die Kanzel ist aus Stuck und hat eine große, durchbrochen gearbeitete Akanthuskrone am Schalldeckel. Am Corpus sind freskierte Darstellungen der Vier Evangelisten.
Quellen und Literatur
DAEI, Pfarrakten Mörnsheim, Benefizium Altendorf I,1 Rechnung über die Bau Cösten bey Unser Lieben Capeln und selbigen Beneficiaten Haus zu Altendorff Anno 1709 und 1710; Buchner Eichstätter Bistumsgeistliche.
Pfarrarchiv Mörnsheim, Benefizium Altendorf. BLfD, Akt Altendorf, Wallfahrtskirche Maria End.
KDB VMF (2), S. 26-32
Eder, Bernhard, Die Wallfahrt Altendorf, in: Heimgarten 8 1927, Nr. 35, S. 137f., Nr. 36, S. 142f.
Buchner, Franz Xaver, Bistum Eichstätt, in: Christian Schreiber (Hg.), Wallfahrten durchs deutsche Land. Eine Pilgerfahrt zu Deutschlands heiligen Stätten, Berlin 1928, S.72–101, hier: S. 72.
Buchner Bistum Eichstätt 1938, S. 176-83 (Pfarrei Mörnsheim).
Weigl, Adolf Arno, Maria Hilf. Die marianischen Gnadenstätten Deutschlands und die wichtigsten der Welt in Geschichte und Überlieferung, Bd I: Bistum Eichstätt, Schwabach 1950, S. 193–250, hier: S. 196–98.
Riedelsheimer, Emil, Altendorf - ein verstecktes Kleinod, in: Historische Blätter für Stadt und Landkreis Eichstätt 1, 1952 S. 33–35, hier: S. 34f.
Neuhofer, Theodor, Der Meister der Altendorfer Fresken, in: Ebd. 2, 1953, S. 3f.
-, Beiträge zur Kunstgeschichte des Landkreises Eichstätt, in: SHVE 59, 1961/62, S. 54-60, hier: S. 55.
Kemp, S. 151
Schmid, Gabriele, Der Eichstätter Hofbaumeister Jakob Enge (1632–1714). Ein Beitrag zur süddeutschen Baugeschichte nach dem Dreißigjährigen Krieg, Augsburg 1987, S. 124f.
Held, Konrad, Maria End in Altendorf. Marienheiligtum in idyllischer Lage am Waldrand, Mörnsheim (o. J.)
Dehio OB 1990, S. 14; 2006, S. 15
C.G./E.L