Allershausen, Pfarrkirche St. Joseph
ALLERSHAUSEN
Pfarrkirche, Gemeinde Allershausen, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung war die Pfarrei der Prämonstratenser-Abtei Neustift inkorporiert (seit 1190) und wurde von Neustifter Konventualen versehen. Allershausen war eine große Pfarrei mit sechs Filialen: Ober- und Unterkienberg, Walterskirchen, Leonhardsbuch, Aiterbach und Thurnsberg, von denen die ersten vier – wie Allershausen selbst – landgerichtlich waren. Gericht Kranzberg
Patrozinium: St. Joseph (Patron der alten Kirche war St. Martin)
Zum Bauwerk: Für die am nordöstlichen Rand des Dorfes gelegene Kirche wurde seit 1775 ein Neubau anstelle der baufälligen mittelalterlichen Chorturmkirche geplant. Kostenvoranschläge dazu erstellten Maurermeister Franz Anton Kirchgrabner und Zimmermeister Lorenz Hagen aus München sowie Schlosser Georg Leucht, Kistler Johann Ströwer und Glaser Nikolaus Eberth, alle Kranzberg. Geschätzte Kosten: 5 428 fl. (Brenninger, 1983). Tatsächliche Kosten: 5 375 fl. (StAM, R 108, fol. 171 v). Die Grundsteinlegung erfolgte am 17. Juni 1777, bereits am 21. Dezember dieses Jahres war der Rohbau hochgezogen. Die Innenausstattung konnte 1779 vollendet werden, im gleichen Jahr erfolgte die Benediktion. Finanzielle Beihilfe leisteten die Kondezimatoren der Pfarrei Allershausen: Kloster Weihenstephan sowie die Stifte Neustift, St. Veit und St. Johann in Freising, außerdem die Kirchen des Gerichts Kranzberg. Feierliche Weihe am 5. Oktober 1783 durch Fürstbischof Ludwig Joseph von Welden (Gedenktafel an der N-Seite im LHs). Beim Abbruch der alten Kirche blieb der mittelalterliche Chorturm erhalten und wurde als Sakristei in den Neubau integriert. Dieser Raum weist eine reiche Stuckierung von 1710 auf und 1977 freigelegte spätgotische Fresken sowie Reste ornamentaler Ausmalung um 1600. Über der Sakristei erhebt sich der in seinen ältesten Teilen gotische Turm. Eine einschneidende Veränderung der Kirche erfolgte 1892 durch die Verlängerung des Lhs um 10 m nach W durch den Architekten Bartholomäus Laerl (Gedenktafel an der Nordwand). Der barocke Teil der Kirche besteht aus einem großen querrechteckigen, überkuppelten Hauptraum, an den sich im C nach einem konvexen schrägen Wandstück der queroblonge schmalere Chor mit plattem Schluß und abgeschrägten Ecken anschließt. Das westliche Vorjoch ist in den Anbau von 1892 einbezogen worden. Gliederung durch Doppelpilaster vor seichten Wandpfeilern, die doppelte Gurtbögen tragen. In LHs und AR durchlaufendes, doppeltes, gerades Gebälk. Gleichmäßige Belichtung von N und S im Chor durch je ein Fenster und im Hauptraum durch je zwei Fenster; hier in den Lünetten durch Okuli. Das Westjoch hatte je ein Fenster. Heute schließen sich an den Hauptraum zwei Joche mit neubarocken Deckenbildern an (s. u.).
Auftraggeber: Abt Joseph Gaspar von Neustift (1775-94), dessen Wappen und Porträt sich in A befindet. Ein weiteres Porträt des Abtes, das Paula (1996) dem Freskanten der Kirche, Michael Daenzel, zuschreibt, bildet die Mitte einer Gedenktafel an der N-Seite des Lhs.
Pfarrvikar zur Ausmalungszeit war der Neustifter Konventuale P. Marinus Thalhauser (1768-81), der vielleicht in B porträtiert ist. An Bauherrn und Pfarrvikar erinnert eine Tafel an der N-Seite des LHs: DIVO JOSEPHO / Filii Dei Nutritori, / Deiparae Virginis Sponso Virgineo, / Patrono praepotenti, / Ecclesiam hanc e Fundamento exstrui / ac / Per Celsiss. S.R.I. Princ. Epum. Frising. / LUDOVICUM JOSEPHUM / Consecrari curavit / JOSEPHUS Abbas / in Neustift. / MDCCLXXXIII. / Sub Marino Thalhauser / ven. Seniore, et P. T. loci / Vicario.
Der Abt schrieb am 28. April 1777 an den Bischof, er verfüge über Mittel für einen Neubau und bat, die alte Kirche abreißen zu dürfen. Einer seiner Religiosen habe 1500 fl. zum Kirchenbau legiert, weitere 1500 fl. habe Kloster Neustift gestellt, das sich außerdem verpflichtet habe, für die Inneneinrichtung aufzukommen. In den verschiedenen Finanzierungsmodellen (AEM) wird außerdem ein Beitrag des Pfarrers von 1000 fl. erwähnt.
Autor und Entstehungszeit: Michael Daenzel (Dentzel) (getauft 20. Sept. 1738 Dietenheim/Lkr. Ulm † 1. April 1814 Augsburg) 1778. Signatur im NW von A am Sockel einer Vase, neben der eine Frau mit Kind steht: M. Denzel / Pinxit / 1778. Daenzel malte in Allershausen auch das Hochaltarbild mit dem hl. Joseph (Zuschreibung Paula), unten mit einer von Engeln präsentierten Ansicht der neuen Kirche. Das Bild trägt die Jahreszahl 1779 und das Wappen von Abt Joseph Gaspar.
Joseph Gaspar Michael Daenzel lernte zunächst bei seinem Vater, dann bei Ignaz Kaufmann in Teisbach bei Dingolfing und ging anschließend zum Studium an die Akademien in Augsburg und Wien. 1779 heiratete er in Augsburg, erhielt dort das Meisterrecht und war von nun an hier tätig. 1781 nahm er mit einem allegorischen Gemälde an der ersten Augsburger Akademie-Ausstellung teil. Er ist als Maler von Szenen aus Theaterstücken, Porträts, Altartafeln und Fresken überliefert. Erhaltene Werke sind bisher wenige bekannt; darunter ist ein signiertes und 1784 datiertes Seitenaltarblatt ›Unbefleckte Empfängnis Mariae‹ in Neustift bei Freising, das ebenfalls im Auftrag von Abt Joseph Gaspar entstanden ist (s. das Werkverzeichnis bei Paula, 1996, S. 163–166). Nach Paula (ebd. S. 151) wurde der Auftrag für Allershausen möglicherweise durch Johann Carl Borromäus Kaufmann, einen der Söhne von Daenzels Lehrer, vermittelt, der 1778 in Neustift als Pater Gottfried Profeß ablegte.
Fresko A zeigt Daenzel als Repräsentanten des klassizistischen Zopfstils im Anschluß an das Rokoko. Er verwendet illusionistische Architekturmalerei mit einer Scheinkuppel in der Tradition Pozzos, anstelle der Rocaille als Rahmenform den Eierstab, klar gegliederte, symmetrische Kompositionen, in denen isolierte, genreartig angelegte Figurengruppen agieren.
Fresko B wie auch die Kirchenväterdarstellungen A1-4 stammen ebenfalls von Michael Daenzel, zeigen jedoch neubarocke Stilmerkmale, die auf Ergänzungen durch den Restaurator Anton Ranzinger von 1921 zurückzuführen sind (s. Erhaltungszustand).
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A) Auf Hängezwickeln ruhendes Klostergewölbe; AR (B) Quertonne mit Zwickeln Rahmen: A, A1-4, B sämtlich imitierte goldene Stuckrahmen im Zopfstil
Technik: Fresko mit Secco-Übermalung; polychrom Maße: A Höhe 13,70 m; 10,40 x 8,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Im 19. Jh. sind Restaurierungen belegt für 1804 (KDB, S. 390) und 1864 (Mayer-Westermayer, S. 419: »im neuitalienischen Stile schön restauriert und mit zwei Emporen versehen«; nach Grassinger, S. 65, vor 1862: »Die Pfarrkirche erhielt besonders dadurch eine Vollendung, daß die 2 Emporkirchen, welche beim Kirchenbaue nicht mehr zur Ausführung gekommen waren, nun hergestellt wurden«). Bei der Erweiterung der Kirche 1892 nach W ging das barocke Deckenbild über dem ehemaligen Eingangsjoch zugrunde. 1896 reichte Kunstmaler Kandler Entwürfe für die Ausmalung der Gewölbe der beiden westlichen Joche (u. a. mit dem Thema Begräbnis des hl. Joseph() ein, die offenbar nicht zur Ausführung kamen. Die Deckenbilder der Kirche wurden in diesem Zusammenhang insgesamt als »stark übermalt« bezeichnet. 1921 hat Anton Ranzinger mit seinem Mitarbeiter Wieleutner die neuen Gewölbe bemalt und die barocken Deckenbilder restauriert (Doering, 1923/24).
Bei der letzten Restaurierung des Innenraums 1980-83 wurden durch Bernd Holderried, Pfaffenhofen, die Fresken gereinigt und Risse geschlossen. Die Raumfassung von 1921, die die von 1892 im großen und ganzen übernommen hatte, wurde belassen (BLfD, Akten Allershausen, Gutachten Gisela Vits vom 22. 4. 1982). Das Hauptfresko A zeigt noch weitgehend die originale Substanz. Einige Assistenzfiguren, wie die beiden Männer in Rückenansicht auf den Stufen im O, der Mann im roten Mantel mit dem Federgesteck an der Kappe und die Frau, die ihr Kind über das Geländer hält, erinnern stark an die historisierenden Figurentypen Ranzingers, sind aber wohl doch nicht völlig neu gemalt, sondern nur ergänzt. In der Gruppe der Schriftgelehrten ist die große Figur mit den Gesichtszügen des Abtes Joseph im unteren Teil ergänzt, während der Kopf wohl original erhalten ist. Stark von Ranzinger übermalt ist hier der auf einen Stock gestützte Alte, der die Hand aufhält. In Fresko B geht die Figurengruppe unter dem Baum auf der südlichen Seite mit historisierenden Gewändern und genrehaften Szenen möglicherweise völlig auf Ranzinger zurück. Nur die Hintergrundsfiguren scheinen von Daenzel zu stammen. Verfälscht ist in B auch der mittlere Engel in Rückenansicht, der eine auf dem Hinterkopf befestigte Zopffrisur trägt. Original erhalten sind dem Augenschein nach die Gloriendarstellung und die Szenerie am linken Bildrand mit der fast monochromen Gruppe der Chorherrn.
Die Fresken Ranzingers zeigen im westlichen Joch ein Kriegergedächtnisbild und im zweiten Joch von W, das sich anstelle des ursprünglichen Emporenjochs befindet, die Darstellung >Tod des hl. Joseph«. Eine damit übereinstimmende Darstellung in Öl auf Leinwand hängt über der südlichen Eingangstür in der Pfarrkirche in Lengdorf, LKr. Erding. Sie ist Ranzinger zuzuschreiben, 1920 zu datieren und wohl als Entwurf für das Fresko in Allershausen anzusehen.
Beschreibung und Ikonographie
A DIE VERMÄHLUNG VON MARIA UND JOSEPH Radiale Bildanlage mit Hauptansicht nach O. In das wenig ansteigende Gewölbe ist die Illusion eines Zentralbaus - von der Form eines sphärischen Rechtecks - mit dorischen Halbsäulen und verkröpftem Gebälk projiziert. In der Mitte der N-, S- und W-Seite schließen tiefe, mit kassettierten Tonnen gewölbte Querarme an. An der N- und S-Seite laufen Balustraden um die Kuppel: sie setzen direkt am Bildrand an, haben steinerne Pfeiler und Brüstungen sowie Füllungen von reichem, ornamental geführtem Gitterwerk. In dem um die Kuppel laufenden Gang, den die Balustrade bildet, sieht man Assistenzfiguren, die antikisch, orientalisch oder zeitgenössisch gekleidet sind; sie beugen sich zum realen Kirchenraum hinunter oder wenden sich der Hauptszene, der Vermählung von Maria und Joseph, zu.
Den Auftakt der Hauptansicht nach O bilden zwei Repoussoir-Figuren in Rückenansicht, die direkt am Bildrand vor der untersten Stufe einer breiten Treppenanlage stehen. Die Stufen führen nach oben zu einer altarähnlichen Architektur aus dorischen Säulen mit geschwungenem Gebälk und Baldachinvorhang. Hier knien auf einem bunten Teppich Maria und Joseph vor dem Hohenpriester. Der jugendliche Joseph, in der Rechten den blühenden Stab, steckt Maria den Ring an den Finger. Hinter dem Hohenpriester und seinen Tempeldienern ragt eine Pyramide mit den Tafeln der Zehn Gebote auf. Gegenüber, an der W-Seite des Freskos, steht in einem tonnengewölbten Torbogen ein Mann mit den Gesichtszügen des Abtes Joseph Gaspar von Neustift. Er trägt ein weißes Gewand, das auf den Prämonstratenser-Habit anspielt, darüber einen roten Umhang, in der Rechten hält er ein Buch. Über ihm am Bogenscheitel zeigt eine Kartusche das Wappen des
Abts, im Herzschild das Klosterwappen von Neustift. Die Gestalt des Abtes Joseph Gaspar ist inmitten einer Gruppe bärtiger Männer dargestellt, die, nach ihrer Tracht zu urteilen, als Assistenzfiguren der Vermählungsszene zugehören. Der Abt läßt sich hier nicht als Amtsinhaber darstellen, sondern seine Wiedergabe ist eine Art verkleidetes Porträt. Er hat sich unter die Schriftgelehrten gemischt, um symbolisch an der Vermählung seines Namenspatrons teilzunehmen. Daß er gemeint ist, geht klar aus der Porträtähnlichkeit mit der Erinnerungstafel (s. o.) hervor. Sein Wappen ist nicht exakt wiedergegeben, wenn man es mit dem Wappen auf dem Hochaltarbild vergleicht. Das Tier an seiner Seite, mit dem wohl der Freisinger Bär gemeint ist, ist möglicherweise eine Erfindung von Anton Ranzinger, denn die Figur ist im unteren Teil nicht original. Zwischen beiden Szenen vermitteln in der O-W-Achse des Freskos, im Zentrum der gemalten Kuppel, auf Wolken herniederschwebende Engel mit Blütenkränzen.
Die klar gegliederte Komposition wird von der illusionistischen Kuppelarchitektur beherrscht, innerhalb der die Figurengruppen neben den beiden Hauptszenen formal sehr zurückgenommen sind.
Der Zopfstil zeigt sich nicht nur in der gut überschaubaren Bildanlage, den genreartigen, isolierten Figurengruppen und deren erstarrter Gestik, sondern ganz generell in der inhaltlichen Verflachung
Aus dem Formen-Repertoire des Ornaments ist die Rocaille völlig verschwunden. Statt dessen werden die Kassetten mit Rosen und Rhomben verziert, Vasen als Dekoration verwendet und als Rahmen Girlanden und Eierstab gebraucht.
Auffallend ist die gedämpfte Farbigkeit, Grau, Braun und Ocker herrschen vor, die wenigen Buntfarben in den Gewändern werden von der Gesamttonigkeit fast aufgesogen und treten als Buntfarben kaum mehr in Erscheinung.
A1-4 VIER KIRCHENVÄTER Vier hochovale Medailons begleiten das Hauptfresko in den Pendentifs der Kuppel. Ihre gemalten Rahmen sind so dargestellt, als seien sie mit Schleifen am Rahmen des Mittelbildes A befestigt. Die Darstellungen zeigen die Kirchenväter fast ganzfigurig im Profil bzw. Halbprofil; alle vier sitzen an Tischen und schreiben, daneben sind ihre Attribute.
A1 AUGUSTINUS mit dem brennenden Herzen; über ihm erscheint das Dreifaltigkeitssymbol. Auf dem Tisch steht die Mitra.
A2 AMBROSIUS hat neben der Mitra den Bienenkorb bei sich.
A3 HIERONYMUS sitzt an einem Tisch mit Büchern. Unter dem der Löwe zu sehen ist. Aus den Wolken ist eine strahlenumgebene Trompete auf Hieronymus gerichtet.
A4 GREGOR DER GROSSE hat die Taube des hl. Geistes als Symbol der göttlichen Inspiration an seinem Ohr; auf dem Büchertisch steht die Tiara.
B ST. JOSEPH ALS PATRON Ansicht nach O. Das querformatige Fresko setzt an beiden Seiten – wie zu einer halbrund umlaufenden terrestrischen Szenerie – mit dem irdischen Schauplatz ein, der jedoch am unteren Bildrand durch den nach innen gebogenen Rahmen wie abgeschnitten wirkt. Hier im O ist der Rahmen bis zur himmlischen Gruppe geführt, die von den beiden seitlichen Schauplätzen aus als zentrale Glorie erscheint. Durch diese Bildanlage bedingt, besteht die Darstellung aus drei getrennten Szenen.
Im Zentrum steht der Jesusknabe auf einer von einem großen Engel emporgetragenen Wolke. Er empfiehlt Gottvater, der in hellstem Licht und von Strahlen umgeben neben ihm schwebt, den hl. Joseph, seinen Ziehvater. Die Häupter der beiden göttlichen Personen erscheinen einander zugeneigt vor dem lichten Dreieck des Dreifaltigkeitssymbols. Joseph kniet auf einer Wolke vor dem Jesusknaben. Er trägt ein violettes Gewand. Sein weiter gelber Mantel fliegt auf, von Putten getragen. Sein Attribut, die Lilie, wird von einem großen Engel über ihn gehalten. Joseph weist zwei Schriftstücke vor. Sie beziehen sich wohl auf die Bitten und Anliegen der Gemeinde von Allershausen, die sich ihm als ihrem Patron anvertraut hat.
Auf der rechten Bildseite findet sich eine stark dominierende, möglicherweise völlig auf Ranzinger zurückgehende Figurengruppe, die den Blick von der zentralen Darstellung ablenkt. Sie besteht aus einem Kranken, der mit einem Kreuz in der Hand unter einem Baum liegt, während seine Betreuerin ihm vorbetet und, links anschließend, aus drei stehenden Personen. Links davon, mehr im Hintergrund und schon vom mittleren Rahmenteil überschnitten, sieht man einige wohl von Daenzel gemalte Bittflehende: eine Frau mit dem Pestglöckchen und eine mit einer Bittschrift.
Die korrespondierende Szene auf der linken Bildseite, ebenfalls teils vom Rahmen überschnitten, zeigt einen mit porträthaften Zügen wiedergegebenen Prämonstratenserchorherrn – vielleicht den Pfarrvirkar P. Marinus Thalhauser – (es handelt sich nicht um Abt Joseph Gaspar aus Gründen der abweichenden Physiognomie von dessen Porträt auf der Erinnerungstafel und damit übereinstimmend auf Fresko A) innerhalb einer Gruppe von Konventualen, von denen einer ein schwarzes Gebetbuch hält. Thalhauser, der den Blickkontakt zum Betrachter herstellt, hält in der einen Hand ein Schriftstück und weist mit der anderen sehr betont nach oben zum Heiligen in der Glorie.
Links von der Gruppe der Neustifter Chorherrn sieht man auf dem – dem Rahmenverlauf folgenden – leicht ansteigenden Terrain eine große Palme, davor eine Pyramide und eine umgestürzte Säulentrommel. Sie sind so auffällig und bildbeherrschend, daß ihnen wohl eine emblematische Bedeutung zukommt. Die Palme ist das Symbol für Maria als »Sancti Josephi Sponsa, Mater et Virgo« (Picinelli, Lib. IX, Nr. 337), und die Pyramide bezieht sich auf die Jungfräulichkeit Mariens (ebd, Lib. XVI, Nr. 142).
Die Komposition des Freskos B ist durch die Ergänzungen Ranzingers in ihrer Symmetrie gestört. Ursprünglich muß der Vertikalen von Palme und Pyramide, die fast en camaieu gemalt sind, eine zarte, wenig aufdringliche und ebenfalls vertikale Darstellung auf der rechten Seite geantwortet haben. Auf eine solche Entsprechung der linken und rechten Freskohälfte deuten die mehr im Hintergrund dargestellten Figuren, denn den weiß gekleideten Chorherrn steht die helle Gruppe der Hilfsbedürftigen auf der andern Seite gegenüber. Die Mittelachse wird durch den Engel unterhalb und die Putten oberhalb der Wolke betont; dem entspricht auch die ins Auge fallende Buntheit des Engels (rotes Gewand, Flügel in Gelb, Weiß und Blau). Der Himmel ist in lichtem Blau gehalten, vor dem Grau und Ocker der Wolke erscheint ein helleres und dunkleres Lila in den Gewändern von Gottvater und dem Heiligen, Grün bleibt auf die Nebenszenen beschränkt.
An den Gewölbezwickeln des AR sind – wie auf dem umlaufenden Gebälk stehend – antikische Ziervasen gemalt, die mit Blumen gefüllt sind.
Quellen und Literatur
AEM, Pfarrakten Allershausen 106 300 20
AEM, Kunsttopographie, Dekanat Weihenstephan, Pfarrei Allershausen (Sylvia Hahn).
StAM, Pfleggericht Kranzberg, Kirchenrechnungen, R 102, 1779, fol. 172 r, 187 v, 198 r; R 108, 1783, fol. 171 v. StAL, Rep. ad VII b, V 6, Fasz. 45, Nr. 90 (nach Brenninger, 1983).
Schmidtsche Matrikel, Bd 1, S. 322 f. Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 418-22. KDB I OB (1), S. 390 f.
Grassinger, Joseph, Die Pfarrei Allershausen, in: OAVG 27, 1866/67, S. 141–94.
Doering, Oskar, Die Restaurierung der Kirche in Allershausen, in: Die Christliche Kunst 20, 1923/24, Beiblatt, S. 26 f.
Pfarrei St. Joseph, Allershausen. Kirchenführer (o. N., o. O. o. J.).
Dehio-Gall OB, S. 96
Brenninger, Georg, Zur kirchlichen Kunsttätigkeit des 18. Jahrhunderts im Freisinger Raum, in: Amperland 19, 1983, S. 415 f.
-, Kunsthandwerker der Barockzeit in Kirchen des Gerichtes Kranzberg, in: Amperland 23, 1987, S. 451.
Dehio 1990, S. 10.
Paula, Georg, Johann Michael Holzhey, Johann Martin Geltenhorn und Michael Daenzel – Drei schwäbische »Ge schichtsmaler« an der Wiener Akademie. In: Franz Antor Maulbertsch und sein schwäbischer Umkreis (Veröffentlichung des Museums Langenargen anläßlich der Ausstellung zum 200. Todestag von Maulbertsch), Langenargen 1996 S. 149–172, bes. S. 156, 163 und Abb. S.152–155.
-, Zur Tätigkeit des schwäbischen »Geschichtsmalers Michael Daenzel (1738–1814) im Amperland, in: Amperland 33, H. 1, 1997, S. 16–21.
I.T./B.V.-K