Zerbst, ehem Residenzschloss

Das 1681 bis 1753 errichtete Residenzschloss zu Zerbst gehörte zu den bedeutendsten barocken Profanbauten Mitteldeutschlands. Die virtuosen Decken von Giovanni Simonetti und die erlesenen Interieurs von Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. bildeten gestalterische Höhepunkte des Barocks und Rokokos.

Götterhimmel

Das ehemalige Residenzschloss in Zerbst

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  Schloss Zerbst, Grundriss des ersten Obergeschosses
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  Schloss Zerbst, Grundriss des zweiten Obergeschosses
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  Schloss Zerbst, Grundriss des Erdgeschosses
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Kurzbeschreibung und Lage

Das Zerbster Residenzschloss war eine Dreiflügelanlage, die trotz 72-jähriger Bauzeit (mit Unterbrechungen) ein einheitliches barockes Äußeres aufwies. Der Baukörper war barocktypisch mit Risaliten, Pavillons und Rücklagen gegliedert. Die Betonung der Risalite erfolgte durch Pilaster und Balustraden, der zentrale Schlossturm hatte besonders aufwändige Dekorationen. Das Gebäude lag in einem Schlossgarten außerhalb der Stadtmauer der Stadt Zerbst.

Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte

Die Erstnennung einer Burg in Zerbst fällt in das Jahr 1196. Die von einem Graben und Bastionen umgebene Hauptburg, der eine Vorburg vorgelagert war, bestand aus uneinheitlichen einzelnen Gebäuden aus der Zeit der Romanik und der Renaissance, die sich um einen runden Hof gruppierten. Die Burg bildete den Vorgängerbau des Barockschlosses an gleicher Stelle und war Wohnsitz von Fürsten aus dem Haus Anhalt. Infolge der 1603 beschlossenen Teilung Anhalts entstand das Fürstentum Anhalt-Zerbst. Erster Herrscher dieses kleinen Landes war Fürst Rudolf (1576–1621). Er nahm seinen Wohn- und Regierungssitz auf dieser Burg. In den Wirren des Dreißigjährigen Krieges erlitt der Burgkomplex schweren Schaden. Rudolfs Sohn, Fürst Johann (1621–1667), verbrachte diese Zeit im fernen Oldenburg. Nach seiner Rückkehr ließ er die Gebäude notdürftig reparieren, doch der weitere Niedergang konnte nicht wirklich aufhalten werden.

Dieser Verfall sowie steigende Landeseinnahmen und Repräsentationsverpflichtungen ließen den Plan für Neues reifen. Den erheblichen Schäden an der Burganlage und dem nicht mehr zeitgemäßen Gebäudekonglomerat zufolge kam nur ein kompletter Neubau in Frage. Für Fürst Carl Wilhelm von Anhalt-Zerbst (1652–1718) stand spätestens 1677 fest, dass er ein neues Schloss als Wohn- und Regierungssitz errichten lassen will.

Zur Planung einer Barockresidenz, die repräsentativen Ansprüchen genügen und die Macht des Herrschers zum Ausdruck bringen sollte, berief er den aus den Niederlanden stammenden, in kurbrandenburgischen Diensten stehenden Baumeister und Ingenieur Cornelis Ryckwaert nach Zerbst. Dieser entwarf daraufhin eine große symmetrische Dreiflügelanlage, die beim Herrscher auf Wohlgefallen stieß. Die Landeseinnahmen waren zu diesem Zeitpunkt allerdings noch nicht so hoch, um die Planungen in einem Zug umzusetzen. Somit wurde das Corps de logis als erster Trakt errichtet und ausgestattet.

Zur Schaffung der nötigen Baufreiheit war es zunächst notwendig, die nördlichen Gebäude der Burg und die dortigen Bastionen komplett abzubrechen sowie den Burggraben einzuebnen. Die Grundsteinlegung zum neuen Haupttrakt erfolgte am 31. Mai 1681 durch Fürst Carl Wilhelm (1652–1718). Da sich Ryckwaert nur selten in Zerbst aufhielt, hatte der Hofmarschall Johann Georg von der Marwitz die Bauleitung inne. Das Corps de logis stand 1689 im Rohbau, dem schloss sich der Ausbau an. Die Herstellung der Stuckdecken und Kamindekorationen lag in den Händen des Schweizer Baumeisters und Stuckateurs Giovanni Simonetti. Nach Ryckwaerts Tod 1693 übernahm er die Bauleitung und wurde im Folgejahr zum fürstlichen Baumeister ernannt. Die Maler Andreas Bodan und Christoph Witthauer fertigten Decken- und Wandgemälde an. Ostern 1696, nach erfolgter Möblierung der Zimmer, bezog die fürstliche Familie das Schloss. Auch die Hofverwaltung nahm dort Räume in Nutzung. Die feierliche Einweihung des Haupttraktes fand am 23. Juni 1696 statt, dem Geburtstag der Fürstin Sophia (1654–1724).

Im Zentrum des Traktes, im nördlichen Mittelrisalit, lagen drei Säle übereinander. Der Große Saal (Raum 104), der Haupt- und Festsaal, im ersten Obergeschoss erstreckt sich über zwei Etagen. Das fürstliche Appartement befand sich ebenfalls in der Belle Etage östlich dieses Saales. Westlich davon und im zweiten Obergeschoss standen Gästeappartements mit unterschiedlichen Ausstattungsgraden zur Verfügung. Die Hofverwaltung hatte Räume im Erdgeschoss inne, Versorgungsbereiche lagen ebenfalls dort und im Souterrain.

In einer zweiten Bauphase wurde der westliche Trakt als weiterer Teil der geplanten Dreiflügelanlage errichtet. Die kontinuierliche Erhöhung der Landeseinnahmen ermöglichte diesen Weiterbau. Der unmittelbar an das Corps de logis anschließende Baukörper entstand größenmäßig direkt nach dem ursprünglichen Entwurf von Cornelis Ryckwaert. Allerdings wurden die beiden Fassaden des Mittelrisalits mit Bauschmuck stärker akzentuiert und die Rücklagen erhielten andere, dem Zeitgeschmack entsprechende Gliederungen. Zusätzlich entstand oberhalb des mittleren Risalits ein Glockenturm für die in der südlichen Rücklage entstehende Schlosskapelle.

Nach dem vollständigen Abbruch der westlichen Burggebäude und dem Aushub der Baugrube erfolgte am 16. April 1703 die Grundsteinlegung durch Fürst Carl Wilhelm (1652–1718). Entwerfender und ausführender Baumeister war Giovanni Simonetti. Der Westflügel stand 1706 im Rohbau. Der von Simonetti vorgesehene Glockenturm über dem Mittelrisalit war 1711 vollendet. Die Ausgestaltung der Räume des Traktes währte bis um 1715, die der Schlosskapelle erfolgte erst 1717 bis 1719 unter der Regierung der Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718) und Johann August (1677–1742). Für die Ausführungen der Stuckdekorationen waren Georg Hennicke und Francesco Minetti verantwortlich. Die Wand- und Deckengemälde führten Johann Andreas von Düwens und Christian Adolph Schrader aus. Die feierliche Einweihung des Westflügels und der Schlosskapelle (Raum 11) fand anlässlich des Geburtstages der Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) am 18. Oktober 1719 statt.

Die fürstliche Gruft sowie Küchen-, Lager- und Dienerschaftsräume lagen im Souterrain, die zweigeschossige Kapelle und die Apotheke im Erdgeschoss. Im ersten Obergeschoss befanden sich zwei Tafelräume und die fürstliche Loge der Kapelle. Gästezimmer waren im zweiten Obergeschoss situiert. Die Raumfunktionen blieben unter den nachfolgenden Herrschern weitestgehend erhalten.

Die dritte Bauphase währte von 1721 bis 1725 und hatte die Erweiterung des hofseitigen Mittelrisalits des Corps de logis zum Schlossturm zum Inhalt. Aufraggeber war nun Fürst Johann August (1677–1742). Für die Planungen und die Ausführung war zunächst der Zerbster Hofbaumeister J. A. Behr aus Berlin verantwortlich. Doch schon 1722 kam es zum Wechsel, die Gründe dafür liegen im Dunkeln. Der für den herzoglichen Hof in Sachsen-Weißenfels tätige Landbaumeister Johann Christoph Schütze übernahm in Zerbst das Amt des Hofbaumeisters. Er lieferte die Pläne für die Neugestaltung des Turmes und hatte auch die Bauleitung inne. Der imposante Schlossturm erhielt in diesem Kontext seinen Fassadenschmuck und eine krönende Laterne.

Das bis zur Dachebene mit dem Bau des Corps de logis angelegte Haupttreppenhaus (Räume 39, 102, 174) blieb erhalten und wurde bis in die Laterne erweitert. Dieses behielt seine Funktion zur Erschließung der Zimmer und Säle in allen Etagen über hofseitige Galerien über den gesamten Zeitraum der Residenznutzung bei.

Der Hofbaumeister Johann Christoph Schütze fertigte 1736 bis 1740 im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) mehrere großartige Entwürfe für die Erweiterung des Residenzschlosses zu einer Vierflügelanlage an. Diese umfangreichen Um- und Neubauten waren aber aus dem Anhalt-Zerbster Hofbudget nicht finanzierbar. In stark reduzierter Form entstand ab 1736 nur der Pavillon am südlichen Ende des existierenden Westflügels im Rahmen der vierten Bauphase. Dies stellte eine wesentliche Erweiterung des ursprünglichen Entwurfs von Cornelis Ryckwaert dar.

Die Fundamente zum Pavillon wurden 1736 gelegt, im Rohbau stand er zwei Jahre später, im Folgejahr war das Dach gedeckt. Der Ausbau erfolgte ab 1738 mit der Herstellung der Deckengemälde durch den Maler Piere Ranie, die bis 1742 währte. Parallel begann der Bildhauer Paul Anthon Trebeßky mit der Stuckierung des Saales (Raum 141) im zweiten Obergeschoss. Auch Schütze war in seiner Eigenschaft als Stuckateur involviert. Ausstattungsstücke für die Räume wurden hauptsächlich 1740/41 erworben. Der 1742 verstorbene Fürst Johann August (1677–1742) erlebte die endgültige Fertigstellung der Zimmer im Pavillon 1744 nicht mehr. Dann wurden die beiden fürstlichen Appartements im ersten und zweiten Obergeschoss bezogen. Die Räume des Erdgeschosses blieben der Dienerschaft und als Wirtschaftsräume vorbehalten, im Souterrain ging eine neue fürstliche Küche mit Vorratsräumen in Nutzung.

Von 1739 bis 1743 wurden im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) die westlichen Gästeappartements im zweiten Obergeschoss des Corps de logis zur Wohnung seiner zweiten Gemahlin Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) zusammengefasst und neu möbliert. Die wandfeste Ausstattung wurde dabei weitestgehend beibehalten, nur das Spiegelkabinett entstand im genannten Zeitraum völlig neu. Die Entwürfe dazu lieferte der Hofbaumeister Johann Christoph Schütze.

Mit der fünften und letzten Bauphase ging die Zerbster Dreiflügelanlage ihrer Vollendung entgegen. Im Vorfeld mussten die noch verbliebenen südlichen Burggebäude und Bastionen komplett abgebrochen und der Burggraben verfüllt werden. Auftraggeber waren die gemeinsam regierenden fürstlichen Brüder Johann Ludwig d. J. (1688–1746) und Christian August (1690–1747). Die feierliche Grundsteinlegung zum Ostflügel fand am 13. Juni 1744 statt. Für die Planung und die Ausführung stand der aus königlich-preußischen Hofdiensten stammende Baukondukteur Johann Friedrich Friedel zur Verfügung.

Im Oktober 1745, nach nur 16 Monaten Bauzeit, stand der Ostflügel im Rohbau, genau ein Jahr später war das Dach gedeckt. Der Ausbau des Traktes begann mit den zwei Kelleretagen schon Ende 1745. Antoni Lantes führte die Stuckaturen in den beiden Obergeschossen von März 1746 bis Juni 1747 aus. Parallel arbeitete Nikolaus Bruno Belau an den beiden Deckengemälden in der Belle Etage.

Da beide auftraggebende Herrscher bereits 1746 (Johann Ludwig) und 1747 (Christian August) verstarben, führte die Regentin Johanna Elisabeth (1712–1760) die Ausgestaltung weiter. Während das Äußere des Ostflügels aus Gründen der Harmonie dem Barock verhaftet blieb, entfaltete sich im Innern das elegante friderizianische Rokoko. Der königlich-preußische Hofbildhauer Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. lieferte 1746 bis 1750 einige herausragende komplette Zimmerinterieurs, die seinen Werken in den Königsschlössern in Potsdam, Berlin und Breslau ebenbürtig waren, sowie weitere Möbel. Der Maler Friedrich Hartmann Paradyen genannt Parisien schuf 1748/49 Wandgemälde und Supraporten. Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und ihr Sohn Friedrich August (1734–1793) bezogen 1753 die beiden fürstlichen Appartements in der Belle Etage des Ostflügels.

Die untere Kelleretage des östlichen Traktes diente vorrangig der Lagerhaltung, in der oberen befanden sich Arbeitsräume und eine große Küche mit Konditorei. Im Erdgeschoss lagen beidseitig neben der fürstlichen Eingangshalle im Mittelrisalit Verwaltungs- und Wirtschaftsräume sowie Wohnräume für Hofangestellte und Pagen. Die Belle Etage blieb den beiden fürstlichen Appartements vorbehalten. Die Zimmer und Säle des zweiten Obergeschosses hatten noch alle Stuckdekorationen erhalten, doch deren Ausgestaltung und Innutzungsnahme erfolgten nicht mehr.

Parallel zur Ausstattung des Ostflügels erfolgte von 1749 bis 1751 die Erneuerung des östlichen Fürstenappartements in der Belle Etage des Corps de logis im Stil des friderizianischen Rokokos. Dabei wurden die barocken Stuckaturen Simonettis an den Decken und Kaminaufbauten der Räume weitestgehend beibehalten, nur das Hauptaudienzzimmer (Raum 112) erhielt eine Rokokostuckdecke. Alle Zimmer bekamen neue Ausstattungen. Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760), die vormundschaftlich für ihren Sohn Friedrich August (1734–1793) regierte, bezog dieses Appartement nach der Fertigstellung. Mit der Heirat ihres Sohnes 1753 überließ sie es ihrer Schwiegertochter Caroline Wilhelmine Sophie (1732–1759).

Infolge des politischen Zerwürfnisses mit Preußen und der Besetzung Anhalts verließen Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und Fürst Friedrich August (1734–1793) im Jahr 1758 die Zerbster Residenz und gingen ins Exil. Damit verlor das Schloss de facto den Residenzstatus, die Räume blieben verwaist. Als der kinderlos gebliebene Fürst Friedrich August 1793 verstarb, erlosch mit ihm auch das Fürstentum Anhalt-Zerbst. Das Schloss fiel 1797 der Linie Anhalt-Dessau zu. Während der Schlossgarten eine Umgestaltung in einen englischen Landschaftspark erfuhr, blieb das Interieur des Schlosses weitestgehend unangetastet. Von sporadischen Besuchen der Dessauer Herzogsfamilie abgesehen, blieb das Schloss nahezu unbewohnt. Während des Dritten Napoleonischen Krieges und der Befreiungskriege diente vorrangig das Corps de logis als Generalsquartier und Lazarett. Das Herzogliche Haus- und Staatsarchiv zog 1872 ins Erdgeschoss dieses Traktes ein. Prinzregent Aribert (1864–1933) verzichtete 1918 für das Herzogshaus Anhalt auf alle Thron- und Erbfolgerechte. Das Zerbster Schloss ging ohne Inventar, das der vormals regierenden Familie als Privatbesitz zugesprochen wurde, in das Eigentum einer Kulturstiftung über. Das 1921 eröffnete Schlossmuseum bot den Besuchern die Abteilungen Kunst- und Kulturgeschichte Anhalts sowie die naturwissenschaftlichen und vorgeschichtlichen Sammlungen. Parallel nutzten das Finanzamt, das Anhaltische Staatsarchiv und das Zerbster Stadtarchiv Zimmer im Schloss.

Am 16. April 1945, kurz vor Ende des Zweiten Weltkrieges, zerstörte ein amerikanischer Luftangriff die Zerbster Altstadt und das Schloss. Die in großer Zahl abgeworfenen Spreng- und Brandbomben machten aus dem Barockgebäude in kurzer Zeit eine Vollruine, die wandfesten Ausstattungen gingen komplett verloren. Nach der Übernahme des Schlosses durch die Stadt Zerbst erfolgte auf deren Veranlassung von 1948 bis 1952 die politisch motivierte Sprengung und Abtragung des kompletten Westflügels und von vier Fünfteln des Haupttraktes. Danach verfiel die Ruine zusehends. Der 2003 gegründete Förderverein Schloss Zerbst e. V. saniert das in städtischem Besitz befindliche Gebäude seit 2005 und nutzt es kulturell mit Ausstellungen und Veranstaltungen.

Auftraggeber

Carl Wilhelm war mit seiner Geburt 1652 in der Zerbster Burg Erbprinz von Anhalt-Zerbst, da seine beiden älteren Brüder schon im Säuglingsalter verstorben waren. Diesem Status Rechnung tragend erfuhr er schon früh am Zerbster Hof eine fundierte Ausbildung im Christentum, in den Wissenschaften und den Künsten. Carl Wilhelm verlor mit gerade einmal 15 Jahren seinen Vater Fürst Johann (1621–1667). Die Vormundschaft übernahmen seine Mutter, Fürstinwitwe Sophie Auguste (1630–1680), Landgraf Ludwig VI. von Hessen-Darmstadt (1630–1678) und Fürst Johann Georg II. von Anhalt-Dessau (1627–1693), durch dessen Gemahlin Fürstin Henriette Catharina von Nassau-Oranien (1637–1708) niederländische Einflüsse nach Anhalt gelangten. Seine ausgedehnten Studienreisen führten ihn u. a. in die Niederlande, nach England und Frankreich sowie an den kaiserlichen Hof in Wien. Mit Erreichen der Volljährigkeit trat er 1674 die Regierung in Anhalt-Zerbst an. In Anwesenheit des sächsischen Kurfürsten Johann Georg II. (1613–1680) heiratete Carl Wilhelm 1676 in der Neuen Residenz zu Halle (Saale) Sophia (1654–1724) aus dem Herzogshaus Sachsen-Weißenfels. Im Jahr 1708 erhielt er von Kaiser Joseph I. (1678–1711) den Titel „Durchlaucht“. Nach 44-jähriger erfolgreicher Regierung verstarb Carl Wilhelm 1718 in seinem Appartement im Corps de logis des Zerbster Schlosses, das er ab 1681 errichten ließ.

Johann August, der älteste Sohn des Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718), erblickte 1677 das Licht der Welt. Sein Vater ließ ihm schon am heimischen Hof eine gute und breit gefächerte Bildung angedeihen. Seine Kavalierstour führte ihn zunächst in die Vereinigten Niederlande. In Rijswijk nahm der politisch ambitionierte Erbprinz 1697 an den Friedensverhandlungen teil, in Utrecht besuchte er für einige Monate die Universität. Von dort reiste er bis nach Basel. Eine spätere Studienreise ging nach Dänemark, wo er von König Friedrich IV. (1671–1730) den königlichen Ritterorden des Elefanten erhielt. Dann reiste er nach Schweden. Fürst Carl Wilhelm (1652–1718) bezog den Erbprinzen schon früh in Staatsangelegenheiten ein. Im Jahr 1702 heiratete er in Zerbst Friederike von Sachsen-Gotha (1675–1709). Nach dem frühen Verlust seiner ersten Gemahlin ging er 1715 eine weitere Ehe mit Hedwig Friederike von Württemberg-Weiltingen (1691–1752) ein. Die Trauzeremonie fand im Kirchsaal des Zerbster Schlosses (Raum 88) statt, da die Schlosskapelle (Raum 11) noch unvollendet war. Johann August übernahm nach dem Tod seines Vaters 1718 die Regierung des Landes Anhalt-Zerbst. Er ließ den Westflügel des Residenzschlosses bis 1719 vollenden und fügte diesem Trakt ab 1736 einen Pavillon an. Unter Johann August verstärkten sich sächsische Einflüsse. Er prägte das Aussehen seiner Residenz wie kein anderer Fürst vor und nach ihm, das geistig-kulturelle Leben am Zerbster Hof blühte auf. Beide Ehen Johann Augusts blieben kinderlos. Mit ihm erlosch 1742 die Zerbster Hauptlinie, die Herrschaft ging an die 1698 begründete Nebenlinie Anhalt-Zerbst-Dornburg über.

Johann Ludwig kam 1688 als erstes von sieben Kindern im Schloss Dornburg (Elbe) zur Welt. Sein Vater, Fürst Johann Ludwig d. Ä. (1656–1704), hatte die Nebenlinie Anhalt-Zerbst-Dornburg im Jahr 1698 begründet, Kaiser Leopold I. (1640–1705) erhob seine Nachkommen in den Reichsfürstenstand. Nach seiner Erziehung im heimischen Dornburg studierte er für drei Jahre an der Universität in Utrecht. Im Anschluss daran besuchte er mit zwei Brüdern die Fürsten- und Ritterakademie in Berlin und war regelmäßig zu Gast am königlichen Hof. Seine folgende Kavalierstour führte ihn wiederum in die Niederlande, dann nach England und Frankreich an den prachtvollen Hof Ludwigs XIV. (1638–1715). Im Jahr 1711 wohnte Johann Ludwig der Krönung Kaiser Karls VI. (1685-1740) in Frankfurt bei. Der in Zerbst regierende Fürst Johann August (1677–1742) entsandte ihn 1720 nach Jever, das zu Anhalt-Zerbst gehörte. Er übernahm die Stellung des Oberlanddrosts (Statthalter) und bezog das dortige Schloss. Nach 22 Jahren in dieser Stellung verstarb sein Onkel als letzter Herrscher der Hauptlinie Anhalt-Zerbst kinderlos. Johann Ludwig d. J. und sein Bruder Christian August von Anhalt-Zerbst-Dornburg (1690–1747) übernahmen zu Beginn des Jahres 1743 gemeinschaftlich die Regierung in Zerbst. Sie ließen den Pavillon am Westflügel bis 1744 vollenden, Johann Ludwig d. J. bezog wahrscheinlich das fürstliche Appartement im zweiten Obergeschoss. Beide gaben 1744 auch die Errichtung des noch fehlenden östlichen Schlosstraktes in Auftrag, dessen Fertigstellung 1753 sie jedoch nicht mehr erlebten. Der unverheiratet gebliebene Fürst Johann Ludwig d. J. verstarb 1746 im Alter von 58 Jahren in seinem Appartement im Schloss.

Christian August wurde 1690 in Dornburg geboren, dem Stammsitz der Nebenlinie Anhalt-Zerbst-Dornburg. Nach dem frühen Ableben seiner Eltern, Fürst Johann Ludwig d. Ä. (1656–1704) und Fürstin Christiane Eleonore von Zeutsch (1666–1699), übernahm der in Zerbst regierende Fürst Carl Wilhelm (1752–1718) die Vormundschaft. Im Jahr 1707 ging Christian August mit seinem Bruder Christian Ludwig (1691–1710) nach Berlin auf die Fürsten- und Ritterakademie. Er schlug eine militärische Laufbahn in preußischen Diensten ein, da eine eigene Regierung zunächst unwahrscheinlich erschien, und stieg sehr schnell im Rang auf. König Friedrich Wilhelm I. (1688–1740) verlieh ihm 1725 den Schwarzen-Adler-Orden. Fürst Christian August heiratete zwei Jahre später Prinzessin Johanna Elisabeth von Holstein-Gottorp. 1741 wurde er Gouverneur von Stettin. Mit der Ernennung zum Generalfeldmarschall im Folgejahr erreichte er die höchste Stellung in der preußischen Armee. Nach Erlöschen der Anhalt-Zerbster Hauptlinie 1742 siedelte er nach Zerbst über und übernahm gemeinsam mit seinem älteren Bruder Johann Ludwig d. J. (1688–1746) die Herrschaft. Mit ihm legte er 1744 den Grundstein zum Ostflügel des Residenzschlosses. Doch nur drei Jahre später, 1747, verstarb Christian August.

Johanna Elisabeth, Tochter des Fürstbischofs Christian August von Holstein-Gottorp (1673–1726) und Albertine Friederike von Baden-Durlach (1682–1755), kam 1712 zur Welt. Ihr Bruder Adolf Friedrich (1710–1771) wurde 1751 König von Schweden. Mit gerade einmal 15 Jahren heiratete sie Fürst Christian August von Anhalt-Zerbst-Dornburg (1790–1747). Sie hatte mit ihm fünf Kinder, von denen nur zwei das Erwachsenenalter erreichten, darunter die spätere Zarin Katharina II. von Russland (1729–1796). Nach dem Tod ihres Gemahls 1747 übernahm sie die vormundschaftliche Regentschaft für ihren Sohn Friedrich August (1734–1793) bis zu seiner Volljährigkeit 1752. Sie führte die Ausgestaltung der fürstlichen Appartements im Corps de logis und im Ostflügel weiter, die sie 1751 bzw. 1753 bezog. Eine politische Affäre um den französischen Spion Marquis de Fraigne, den sie am Zerbster Hof beherbergte, und die daraus resultierende preußische Besetzung Anhalts wurden ihr zum Verhängnis. Fürstinwitwe Johanna Elisabeth floh 1758 aus Zerbst und ging inkognito nach Paris ins Exil. Dort verstarb sie 1760 in einem Hotel.

Friedrich August wurde 1734 geboren. Geburtsort war Stettin, wie der seiner Schwester Sophie Auguste Friederike (1729–1796), der späteren Zarin Katharina II. Der Vater, Fürst Christian August (1690–1747), war dort Kommandant. Nach dem frühen Ableben des älteren Bruders Friedrich Augusts, Wilhelm Christian Friedrich (1730–1742), ging der Status des Erbprinzen auf ihn über. Nach dem Tod seines Vaters 1747 wurde er in die Obhut seiner Großmutter Albertine Friederike (1682–1755) gegeben, die in Hamburg lebte. Lausanne und Paris waren Stationen seiner sich anschließenden Kavaliersreise. Im Jahr 1750 trat er in kaiserlich-österreichische Militärdienste. Nach Erlangung der Volljährigkeit zwei Jahre später übernahm er die Regierung in Anhalt-Zerbst. Im Jahr 1753 heiratete er Prinzessin Caroline Wilhelmine Sophie von Hessen-Kassel (1732–1759). Da sie früh verstarb, ging er 1764 eine zweite Ehe mit Friederike Auguste Sophie von Anhalt-Bernburg (1744–1827) ein. Infolge der Besetzung Anhalts durch Preußen und der politischen Differenzen mit König Friedrich II. (1712–1786) konnte er sein Land ab 1758 nicht mehr von Zerbst aus regieren, sondern nur noch aus dem Exil. Damit endete de facto der Residenzstatus des Zerbster Schlosses. Ab 1765 lebte das Ehepaar in Basel, ab 1780 in Luxemburg. Dort verstarb Friedrich August im Jahr 1793 kinderlos. Damit erlosch das Fürstenhaus Anhalt-Zerbst.

Baumeister und Künstler

Der Baumeister und Ingenieur Cornelis Ryckwaert stammte aus den Niederlanden, sein Geburtsdatum ist unbekannt. Er ging wahrscheinlich aus der Schule des Architekten Pieter Post hervor und trat 1667 in kurbrandenburgische Dienste. Bereits 1675 taucht sein Name erstmals in Anhalt auf. Schon wenige Jahre nach dem Regierungsantritt des Fürsten Carl Wilhelm von Anhalt-Zerbst (1652–1718) reifte der Plan, einen barocken Schlossbau in Angriff zu nehmen. Zu diesem Zweck beauftragte er Ryckwaert, Entwürfe für eine neue Anlage anzufertigen. Er entwarf eine großzügige Dreiflügelanlage mit Corps de logis und zwei Seitenflügeln. Auch die Bauleitung fiel in seinen Aufgabenbereich. Allerdings hielt er sich selten in Zerbst auf. Während seiner Abwesenheit hatte der Hofmarschall Johann Georg von der Marwitz die Bauleitung inne, ein sogenannter Burggraf beaufsichtigte die Baustelle. Auch Ryckwaerts zweiter Sohn, Adriaen Daniel, vertrat ihn 1684 in Zerbst. Nach dem Abbruch der nördlichen Burggebäude und Bastionen legte der Bauherr 1681 in Anwesenheit des Hofstaates den Grundstein zum Corps de logis, dann begannen die Fundamentierungs- und Maurerarbeiten. Im Rechnungsjahr 1685/86 war der Rohbau bereits weit fortgeschritten, spätestens Mitte 1690 fanden die Dacharbeiten ihren Abschluss. Anschließend begann der Ausbau, für den aber schon Giovanni Simonetti verantwortlich war. Ryckwaert verstarb 1693 in Küstrin.

Der Baumeister und Stuckateur Giovanni Simonetti kam 1652 in Roveredo im Schweizer Kanton Graubünden zur Welt. Kurfürst Friedrich Wilhelm (1620–1688) berief ihn nach Brandenburg. Er trat 1682 eine Stellung als Hofstuckateur an und erhielt ein Jahr später eine Bestallung zum Hofmaurermeister. Die Beteiligung an der Ausstattung des kurfürstlichen Residenzschlosses mit prächtigem Stuck in den Jahren 1698 bis 1706 bildete den Höhepunkt seiner Tätigkeit in Berlin. Er fertigte zahlreiche Stuckaturen in Sälen und Kabinetten des Schlosses unter der Leitung von Andreas Schlüter an. Im Rechnungsjahr 1690/91 war Giovanni Simonetti erstmals am Zerbster Hof, um die Baustelle des Corps de logis zu besichtigen. Von 1693 bis 1696 führte er die Stuckaturen im Schlosshaupttrakt aus. Simonetti bekleidete ab Ostern 1694, nach dem Tod Ryckwaerts, das Amt des Anhalt-Zerbster Hofbaumeisters und wurde mit der Schlossbauleitung betraut. Auch er hielt sich nur zeitweise in Zerbst auf. Von 1698 bis 1702 legte er den Schlossgraben an der Nordseite des Corps de logis sowie ab 1702/03 den dortigen Lustgarten an. Die Lustgrotte am Ende dieses Gartens, die 1699/1700 bis 1702 entstand, bildete einen Point de vue. Von 1703 bis 1708 lag die Erweiterung des Schlosses um den Westflügel in seiner Zuständigkeit, für die er auch die Entwürfe lieferte. Die Arbeiten im Innern waren jedoch erst 1719 abgeschlossen. Parallel zum Westflügelbau errichtete er ab 1704 die erste Orangerie im Zerbster Schlossgarten (Fertigstellung 1709) und um 1705/06 das Hofgärtnerhaus. Im Jahr 1707 begann er noch mit dem Bau des Marstalls (Fertigstellung 1713). Giovanni Simonetti, der als führender Stuckateur des Früh- und Hochbarocks im mitteldeutschen Raum gilt, verstarb 1716.

Der Baumeister, Bildhauer, Stuckateur und Maler Johann Christoph Schütze erblickte 1687 im damals sächsischen Lauban östlich von Görlitz das Licht der Welt. Sein künstlerisches Œuvre weist darauf hin, dass er sein Handwerk im schlesisch-sächsischen Raum erlernte. Im Jahr 1718 wurde er zum Landbaumeister in Sachsen-Weißenfels berufen und stand in den Diensten des Herzogs Christian (1682–1736), dessen Tante Fürstin Sophia von Anhalt-Zerbst (1654–1724) war. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Schütze durch ihre Vermittlung an den Zerbster Hof kam. Er trat 1722 in die Dienste des Fürsten Johann August von Anhalt-Zerbst (1677–1742). Der Herrscher betraute Schütze gleich nach Dienstantritt mit der Fortführung des vom Baumeister Behr ein Jahr zuvor begonnenen Schlossturmprojektes. Unter ihm erhielt der Turm schließlich seinen reichen Fassadenschmuck und seinen markanten Aufsatz mit Laterne. Der imposante Barockturm war 1725 vollendet. Unter der Leitung Schützes wurden 1729/30 vier Zimmer des fürstlichen Appartements im ersten Obergeschoss des Corps de logis des Residenzschlosses erneuert und ausgestattet. Im Jahr 1734 ließ der Fürst für sich eine neue Bibliothek im Schloss einrichten, für die Schütze die Entwurfszeichnungen lieferte. Johann Christoph Schütze schuf einige Entwürfe, die den großzügigen Ausbau des Residenzschlosses vorsahen. Doch aus finanziellen Gründen kamen nur wenige Ideen davon zur Ausführung, darunter der Pavillon am Westflügel. Schütze hatte für diesen 1736 begonnenen Trakt die Bauleitung. Nach Vollendung des Rohbaus zwei Jahre später wurde der Dachstuhl aufgesetzt. Parallel stellten Steinmetze die Verzierungen der Fassaden und Dächer her. Im Jahr 1738 begann der Ausbau. Für die künstlerische Ausgestaltung steuerte der vielfältig begabte Schütze ebenfalls Dekorationen bei. Fürst Johann August (1677–1742) erlebte die Vollendung des Pavillons 1744 nicht mehr. Das westliche Appartement im zweiten Obergeschoss des Corps de logis wurde für Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) renoviert. Für die komplette Umgestaltung eines Raumes zum Spiegelkabinett lieferte Schütze die Pläne. Die Arbeiten daran währten von 1739 bis 1743. Parallel zum Schlossbau wurde Schütze mit zahlreichen Bau- und Gartenplanungen sowie der Bauleitung im Areal des Schlossgartens betraut: Lusthaus der Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) 1722 bis 1726/27, Wasserbecken im „Herzogin Garten“ 1722 bis 1725, fürstliches Reithaus 1724 bis 1732, „Herzogin Gartens“ 1725/26, Gartenhaus der Fürstin 1727 bis 1732, Schlossteich 1728, südlicher Lustgarten 1730/31, Trinkwasserleitung zum Schloss 1732, Hauptorangerie 1735 bis 1741, Orangenhaus 1736/37, nördlicher Lustgarten und Gewächshaus 1738/39, Schlossgraben mit Bastion 1738 bis 1744, Feuerwerk anlässlich der Vermählung von Großfürstin Katharina (1729–1796) 1745, Trauerfeier und Sarg für Fürst Christian August (1690–1747) 1747. Nach 20 aktiven Jahren für den Zerbster Hof verstarb sein Dienstherr und Mäzen Fürst Johann August (1677–1742). Die folgenden Regenten Johann Ludwig d. J. (1688–1746) und Christian August (1690–1747) erneuerten seinen Vertrag nicht. Schütze brachte aber noch Projekte zum Abschluss, seine Entlassung aus der Zerbster Anstellung erfolgte 1743. Danach wurde er noch mit einigen Planungen auf Honorarbasis beauftragt. Im Jahr 1746 wurde Schütze in Weißenfels königlich-polnischer und kurfürstlich-sächsischer Baumeister, sein schaffensreiches Leben endete 1765.

Der Baukondukteur Johann Friedrich Friedel wurde 1722 geboren und folgte beruflich seinem Vater, dem Berliner Ratsmaurer- und Zunftmeister Johann Friedel. Bis 1749 stand er als Baukondukteur in königlich-preußischen Diensten und hatte unmittelbaren Kontakt zum Baumeister Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. In diesem Kontext lernte Friedel dessen Werke im Stil des friderizianischen Rokokos kennen. Nach einer Anfrage am preußischen Hof folgte Friedel 1744 dem Ruf nach Anhalt-Zerbst. Er wohnte und arbeitete von 1744 bis 1748 in Zerbst, unterbrochen von Aufenthalten in Berlin. Seine Hauptaufgabe bestand in der Errichtung und der Ausgestaltung des östlichen Traktes des Residenzschlosses ab 1744, mit dem die Dreiflügelanlage vollendet wurde. In nur 16 Monaten war der Rohbau errichtet, das Äußere war Ende 1747 vollendet. Der Ausbau begann schon 1746. Unter Friedels Leitung wurden noch die Stuckdecken und das Haupttreppenhaus ausgeführt. Parallel schuf er weitere Bau- und Gartenplanungen: Schießhaus 1744, Küchengarten 1744/45, Eiskeller mit Pavillon 1747/48, Hauptwach- und Spritzenhaus 1747, Südallee mit südlichem Lustgarten und Brücke 1747 bis 1749, Sarg des Fürsten Johann Ludwig d. J. (1688–1746) 1747. Friedel nahm 1749 Abschied aus dem preußischen Staatsdienst und wurde selbständiger Maurermeister. Im gleichen Jahr erhielt er das Berliner Bürgerrecht. Von 1755 bis 1766 stand er als Bauinspektor erneut in preußischen Diensten. Johann Friedrich Friedel verstarb 1793.

Johann Michael Hoppenhaupt erblickte 1709 in Zittau das Licht der Welt, wo sein Vater als selbständiger Architekt und Bildhauer tätig war. Ein Jahr später kehrte die Familie in ihre Heimatstadt Merseburg zurück. Der versierte Künstler brachte seinem Sohn wohl die Bildhauerkunst bei. Ab 1730 lernte und arbeitete er nach Nicolai in Dresden, Wien und anderen Orten. Im Jahr 1740 ging er nach Berlin, einem Aufruf Friedrichs II. (1712–1786) folgend. Bis 1746 arbeitete er für einige Jahre unter der Leitung von Johann August Nahl d. Ä., dann war er als königlich-preußischer Hof- und Kabinettsbildhauer selbständig tätig. Im Zerbster Residenzschloss führte Hoppenhaupt sechs Zimmerdekorationen aus: Audienzgemach (Raum 130) 1746/47, Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128) 1747/48, Zedernkabinett (Raum 133) 1747/48, Blaues Kabinett (Raum 108) 1748/49, Hauptaudienzzimmer (Raum 112) 1749 und Schlafzimmer (Raum 131) 1749. Die anderen Räume wurden von Zerbster Hofhandwerkern dekoriert. Die Ausgestaltung und die Möblierung der beiden Fürstenappartements im Ostflügel kamen Mitte 1753 zum Abschluss. Dann wurden sie von Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und Fürst Friedrich August (1734–1793) bezogen. Für das Jahr 1757 ist die Anwesenheit Johann Michael Hoppenhaupts d. Ä. in Berlin noch überliefert, dann gab er seine dortige Werkstatt auf und ging nach Merseburg zurück, wo er 1769 letztmalig erwähnt wird. Sein Todesjahr ist nicht überliefert.

Baubeschreibung

Das Residenzschloss war eine Dreiflügelanlage. Das Corps de logis hatte eine Längenausdehnung von etwa 91 Metern, der West- und der Ostflügel von je etwa 63 Metern. Der Schlosshof öffnete sich zur Hauptzufahrt und zum südlichen Lustgarten. Die Trakte hatten ein Souterrain bzw. zwei Kelleretagen und drei Obergeschosse. Die dreiachsigen Mittelrisalite der Seitenflügel wiesen Portale mit Balkonen, Pilastergliederungen und figuren- bzw. vasengeschmückte Balustraden auf. Der später zum Schlossturm erweiterte dreiachsige Mittelrisalit des Haupttraktes war ebenfalls mit Pilastern und weiterem Zierrat geschmückt, den oberen Abschluss bildeten Balustraden mit Figuren sowie ein Aufsatz mit Laterne. Der fünfachsige nördliche Mittelrisalit war bis auf einen kleinen Balkon und ein wappenverziertes Portal schmucklos. Während die fünfachsigen Rücklagen des mittleren Traktes ebenfalls keinen Schmuck trugen, waren die vierachsigen der Flügelbauten mit Putzspiegeln akzentuiert. Die Fassadenbereiche der Kellerebenen hatten Putzrustika. Geohrte Putzrahmen umgaben die überwiegende Zahl der Fenster. Barocke Schmuckschornsteineund elegante Dachfenster akzentuierten die Dachflächen.

Die repräsentativen Treppenhäuser lagen in den Mittelrisaliten der drei Trakte, parallel existierten drei Nebentreppen. Im Corps de logis und im Westflügel verliefen in allen Etagen hofseitige Galerien, die die auf den Gartenseiten situierten Säle und Zimmer erschlossen. Der in den Rücklagen breiter angelegte Ostflügel wies Zimmer zum Hof und zum Garten ohne Flure auf. Damit konnte in der Belle Etage ein sogenanntes Appartement double angelegt werden. Im nördlichen Mittelrisalit des Corps de logis, an zentraler Stelle des Schlosses, lagen drei Säle übereinander: Der Gelbe Saal im Souterrain bildete eine Sala terrena. Der Rote Saal im Erdgeschoss wurde von der fürstlichen Familie vorrangig als Speisesaal genutzt, insbesondere bei großen Festen. Der oberste Saal, der sich über zwei Etagen erstreckte, bildete den Hauptraum des Residenzschlosses für besondere Anlässe. Die ebenfalls zweietagige Schlosskapelle mit fürstlicher Loge und darunter gelegener Gruft befand sich im Erdgeschoss des Westflügels. Fürstliche Appartements und solche für Gäste lagen in der Belle Etage und im zweiten Obergeschoss. Die Säle und hochrangigen Empfangs- und Wohnräume waren mit sehr qualitätsvollen Stuckdecken im Stil des Barocks und des friderizianischen Rokokos ausgestattet, einige von ihnen sogar mit Deckengemälden. Deren Ausstattung war dementsprechend reich. Wenige andere, meist im zweiten Obergeschoss gelegene Zimmer für die Prinzen und Prinzessinnen des Fürstenhauses sowie Hofdamen und Gäste von nicht so hohem Rang waren dezenter gestaltet. Das Erdgeschoss blieb mit Ausnahme der oben benannten Festräume der Hofverwaltung und der Dienerschaft vorbehalten, die Keller beherbergten die Küchen und dienten der Lagerung von Vorräten.

Forschungsstand zur Baugeschichte

Aus der Zeit vor der Zerstörung des Zerbster Schlosses 1945 sind nur wenige Publikationen zu verzeichnen. Es handelt sich fast ausschließlich um Artikel und Beiträge innerhalb verschiedener Veröffentlichungen, die meist nur einen groben Überblick zur Geschichte des Barockbaus vermitteln. Diese nicht auf Auswertungen überlieferter Akten und Forschungen beruhenden Veröffentlichungen weisen durch dieses Manko etliche Fehler auf. Weitere Ausarbeitungen befassen sich mit speziellen Themenkomplexen und bieten so nur einen kleinen geschichtlichen Ausschnitt. Zwei Autoren haben sich mit Baumeistern befasst, die auch am Zerbster Schloss tätig waren, und beleuchteten dabei auch diesen Barockbau. Einige unkommentierte Quellenpublikationen aus den Beständen des Anhaltischen Staatsarchivs waren bzw. sind für die Nachkriegsforschungen wichtig, da die Originalakten teilweise nicht mehr existieren. Einen ersten fundierten, auf Quellenauswertungen basierenden und reich bebilderten Einblick in die Bau- und Nutzungsgeschichte des Zerbster Residenzschlosses bietet die Publikation „Schloss Zerbst in Anhalt. Geschichte und Beschreibung einer vernichteten Residenz“ aus den Jahren 1998/2005. Die ebenfalls ausführliche Veröffentlichung der jüngeren Zeit „Schloßbaukunst des Barock von Anhalt-Zerbst“ ist partiell aktenbasiert, weist aber grobe Fehler und Desiderate auf. Durch fast nicht vorhandene Nachweise, falsche Raumzuordnungen und Fehlinterpretationen kann diese Publikation nur als mangelhaft eingestuft werden.

Schrift- und Bildquellen

Archiv (Akten):

Die wesentlichsten und umfänglichsten historischen Aktenbestände, das Zerbster Schloss betreffend, verwahrt das Landesarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Dessau. Unterlagen der jüngeren Zeit bis zur Zerstörung befinden sich in den Archiven der Kulturstiftung Dessau-Wörlitz und des Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologie Sachsen-Anhalt.

Bildarchive:

Die umfangreichsten Fotobestände mit Außen- und Innenansichten des Residenzschlosses zu Zerbst weist das Brandenburgische Landesamt für Denkmalpflege (Messbildarchiv) auf. Historische Abzüge von den dort archivierten Glasplatten sind auch im Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie Sachsen-Anhalt vorhanden. Von besonderer Bedeutung sind auch die farbigen Aufnahmen im Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte. Diese zeigen ganze Schlossräume sowie Wand- und Deckengemälde. Die Anhaltische Gemäldegalerie hat viele Zeichnungen des Schlosses im Bestand, aber auch Fotografien. Das Herzog Anton Ulrich Museum verwahrt eine Vorzeichnung zum Deckengemälde im Großen Saal des Schlosses. Der Autor hat im Rahmen seiner langjährigen Forschungen eine Sammlung von historischen Schlossansichten angelegt.

Das Corps de logis

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  Schloss Zerbst
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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Zur Schaffung der nötigen Baufreiheit für die Errichtung des Corps de logis war es zunächst notwendig, die nördlichen Gebäude der Burg und die dortigen Bastionen komplett abzubrechen sowie den Burggraben einzuebnen. Die Grundsteinlegung zum neuen Haupttrakt erfolgte am 31. Mai 1681 durch Fürst Carl Wilhelm (1652–1718). Da sich Ryckwaert nur selten in Zerbst aufhielt, hatte der Hofmarschall Johann Georg von der Marwitz die Bauleitung inne. Das Corps de logis stand 1689 im Rohbau, dem schloss sich der Ausbau an. Für die Herstellung der Stuckdecken und Kamindekorationen war der Schweizer Baumeister und Stuckateur Giovanni Simonetti verantwortlich. Nach Ryckwaerts Tod 1693 übernahm er die Bauleitung und wurde im Folgejahr zum fürstlichen Baumeister ernannt. Die Maler Andreas Bodan und Christoph Witthauer fertigten Decken- und Wandgemälde an. Ostern 1696, nach erfolgter Möblierung der Zimmer, bezog die fürstliche Familie das Schloss. Auch die Hofverwaltung nahm dort Räume in Nutzung. Die feierliche Einweihung des Haupttraktes fand am 23. Juni 1696 statt, dem Geburtstag der Fürstin Sophia (1654–1724).

Im Zentrum des Traktes, im nördlichen Mittelrisalit, lagen drei Säle übereinander. Der Große Saal (Raum 104), der Haupt- und Festsaal, im ersten Obergeschoss erstreckt sich über zwei Etagen. Das fürstliche Appartement befand sich ebenfalls in der Belle Etage östlich dieses Saales. Westlich davon und im zweiten Obergeschoss standen Gästeappartements mit unterschiedlichen Ausstattungsgraden zur Verfügung. Die Hofverwaltung hatte Räume im Erdgeschoss inne, Versorgungsbereiche lagen ebenfalls dort und im Souterrain.

Von 1721 bis 1725 erfolgte die Erweiterung des hofseitigen Mittelrisalits des Corps de logis zum Schlossturm. Aufraggeber war nun Fürst Johann August (1677–1742). Für die Planungen und die Ausführung war zunächst der Zerbster Hofbaumeister J. A. Behr aus Berlin zuständig. Doch schon 1722 kam es zum Wechsel, die Gründe dafür liegen im Dunkeln. Der für den herzoglichen Hof in Sachsen-Weißenfels tätige Landbaumeister Johann Christoph Schütze übernahm in Zerbst das Amt des Hofbaumeisters. Er lieferte die Pläne für die Neugestaltung des Turmes und hatte auch die Bauleitung inne. Der imposante Schlossturm erhielt in diesem Kontext seinen Fassadenschmuck und eine krönende Laterne.

Das bis zur Dachebene mit dem Bau des Corps de logis angelegte Haupttreppenhaus (Räume 39, 102, 174) blieb erhalten und wurde bis in die Laterne erweitert. Dieses behielt seine Funktion zur Erschließung der Zimmer und Säle in allen Etagen über hofseitige Galerien über den gesamten Zeitraum der Residenznutzung bei.

Von 1739 bis 1743 wurden im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) die westlichen Gästeappartements im zweiten Obergeschoss des Corps de logis zur Wohnung seiner zweiten Gemahlin Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) zusammengefasst und neu möbliert. Die wandfeste Ausstattung wurde dabei weitestgehend beibehalten, nur das Spiegelkabinett entstand im genannten Zeitraum völlig neu. Die Entwürfe dazu lieferte der Hofbaumeister Johann Christoph Schütze.

Parallel zur Ausstattung des Ostflügels erfolgte von 1749 bis 1751 die Erneuerung des östlichen Fürstenappartements in der Belle Etage des Corps de logis im Stil des friderizianischen Rokokos. Dabei wurden die barocken Stuckaturen Simonettis an den Decken und Kaminaufbauten der Räume weitestgehend beibehalten, nur das Hauptaudienzzimmer (Raum 112) erhielt eine Rokokostuckdecke. Alle Zimmer bekamen neue Ausstattungen. Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760), die vormundschaftlich für ihren Sohn Friedrich August (1734–1793) regierte, bezog dieses Appartement nach der Fertigstellung. Mit der Heirat ihres Sohnes 1753 überließ sie es ihrer Schwiegertochter Caroline Wilhelmine Sophie (1732–1759).

Infolge des politischen Zerwürfnisses mit Preußen und der Besetzung Anhalts verließen Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und Fürst Friedrich August (1734–1793) im Jahr 1758 die Zerbster Residenz und gingen ins Exil. Damit verlor das Schloss de facto den Residenzstatus, die Räume blieben verwaist. Als der kinderlos gebliebene Fürst Friedrich August 1793 verstarb, erlosch mit ihm auch das Fürstentum Anhalt-Zerbst.

Beschreibung

Das Corps de logis hatte eine Längenausdehnung von etwa 91 Metern, an beiden Enden schlossen sich der West- und der Ostflügel an. Der Haupttrakt besaß ein Souterrain und drei Obergeschosse. Der später zum Schlossturm erweiterte dreiachsige hofseitige Mittelrisalit des Haupttraktes war mit Pilastern und weiterem Zierrat geschmückt, den oberen Abschluss bildeten Balustraden mit Figuren sowie ein Aufsatz mit Laterne. Der fünfachsige nördliche Mittelrisalit war bis auf einen kleinen Balkon und ein wappenverziertes Portal schmucklos, auch die beiden fünfachsigen Rücklagen trugen keinen Zierrat. Die Kanten der Fassadenteile und die Kellerebene akzentuierte Putzrustika. Geohrte Putzrahmen umgaben die Fenster. Barocke Schmuckschornsteine und elegante Dachfenster prägten die Dachflächen.

Im Schlossturm lag ein repräsentatives Treppenhaus (Räume 39, 102, 174), über das vorrangig die fürstlichen Appartements und die Festräume zu erreichen waren. Parallel existierte eine innenliegende Nebentreppe (Räume 109, 180), die der Dienerschaft vorbehalten blieb. Im Corps de logis verliefen in allen Etagen hofseitige Galerien (Räume 31, 41, 46, 97, 103, 105, 110, 168, 173, 175, 176, 181), die die auf den Gartenseiten situierten Säle und Zimmer erschlossen.

Im nördlichen Mittelrisalit des Corps de logis, an zentraler Stelle des Schlosses, lagen drei Säle übereinander: Der Gelbe Saal im Souterrain bildete eine Sala terrena. Der Rote Saal im Erdgeschoss wurde von der fürstlichen Familie vorrangig als Speisesaal genutzt, insbesondere bei großen Festen. Der oberste Saal, der sich über zwei Etagen erstreckte, bildete den Hauptraum des Residenzschlosses für besondere Anlässe.

Fürstliche Appartements und solche für Gäste lagen in der Belle Etage und im zweiten Obergeschoss. Die Säle und hochrangigen Empfangs- und Wohnräume waren mit sehr qualitätsvollen Stuckdecken im Stil des Barocks und des friderizianischen Rokokos ausgestattet, einige von ihnen sogar mit Deckengemälden. Deren Interieur war dementsprechend reich. Wenige andere, meist im zweiten Obergeschoss gelegene Zimmer für die Prinzen und Prinzessinnen des Fürstenhauses, Hofdamen und Gäste von nicht so hohem Rang waren dezenter gestaltet. Das Erdgeschoss blieb mit Ausnahme des oben benannten Festraumes der Hofverwaltung und der Dienerschaft vorbehalten, die Keller nahmen die Küchen auf und dienten der Lagerung von Vorräten.

Die Raumfolge des östlichen Fürstenappartements

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Schloss Zerbst, Grundriss des ersten Obergeschosses

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das östliche Appartement in der Belle Etage des Corps de logis diente seit dem Erstbezug 1696 bis zum Weggang des Fürsten Friedrich August (1734–1793) 1758 durchgängig fürstlichen Wohnzwecken. Die Erstausstattung fiel in die Jahre 1691 bis 1696, Erneuerungen fanden 1729/30 unter Fürst Johann August (1677–1742), 1749 bis 1751 unter Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und 1753 für Fürstin Caroline Wilhelmine Sophie (1732–1759) statt. Die eindrucksvollen barocken Stuckdecken stammten von Giovanni Simonetti. Nur im Hauptaudienzzimmer (Raum 112) musste diese im Auftrag der Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) einer Rokokodecke der Stuckateure Johann Carl Lindner und Franz Fitzer weichen. Die Dekorationen im Stil des friderizianischen Rokokos von Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. aus der Neugestaltung des Blauen Kabinetts (Raum 108), des Hauptaudienzzimmers (Raum 112) und wohl auch des Schreibkabinetts (Raum 115) der Zeit von 1749 bis 1751 waren von hoher Qualität.

Beschreibung

Das fürstliche Wohnappartement umfasste zehn Zimmer in der östlichen Rücklage und im östlichen Pavillon des Corps de logis. Der Zugang erfolgte über den Großen Saal (Raum 104) oder die hofseitigen Galerien (Räume 105 und 110). In der Mitte des 18. Jahrhunderts folgten dem Großen Saal (Raum 104) das Vorzimmer der Fürstin (Raum 106), das Spielzimmer (Raum 107), das Blaue Kabinett (Raum 108) und das Hauptaudienzzimmer (Raum 112). Von den beiden hofseitigen Galerien (Räume 105 und 110) gelangte man ins Schlafzimmer (Raum 111), ins Schreibkabinett (Raum 115), ins Ankleidekabinett (Raum 114) und in die Retirade (Raum 113). Schlafzimmer (Raum 111) und Ankleidekabinett (Raum 114) waren auch vom Hauptaudienzzimmer (Raum 112) zugänglich.

Blaues Kabinett

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Mit der Ausstattung des Kabinetts wurde 1691 bzw. etwas später begonnen. Auf die Herstellung der Stuckdecke folgte die Integration des Deckengemäldes. Von der Art der Wandverkleidung und der weiteren Ausstattung ist nichts Spezifisches überliefert. Das Kabinett als Bestandteil des fürstlichen Appartements wurde 1696 durch Fürst Carl Wilhelm von Anhalt-Zerbst (1652–1718) in Nutzung genommen. Die Erneuerungen 1729/30, nach dem Regierungswechsel 1718, sind ebenfalls nicht spezifizierbar.

Im Kontext der Renovierung des östlichen Fürstenappartements in der Belle Etage im Stil des friderizianischen Rokokos erfolgte Ende 1748 bis Mitte 1749 auch die Neugestaltung des Blauen Kabinetts. Der königlich-preußische Hofbildhauer Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. war für die Herstellung der blau gefassten Boiserie mit versilberten Schnitzereien zuständig. Er lieferte auch die vier gemalten Supraporten und vermutlich das Mobiliar. Wer den Marmorkamin herstellte, ist nicht belegt. Die gute Qualität könnte ein Hinweis auf eine weitere Lieferung durch Hoppenhaupt sein. Der Berliner Tischler Kluge fertigte den mit verschiedenen Hölzern eingelegten Fußboden. Von der barocken Erstfassung blieb die Stuckdecke mit integriertem Gemälde erhalten. Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) bezog das fürstliche Appartement 1751.

Beschreibung

Das Blaue Kabinett war ein kleiner, nahezu quadratischer Raum mit einem Fenster und Eckkamin. Ein Kamingitter schloss die Öffnung, vor der sich wohl Zerbster Fayencefliesen befanden, zum Raum hin ab. Die Wände waren vollständig mit einer hölzernen, blau gefassten Boiserie versehen, die darauf liegenden Schnitzereien waren versilbert. Zwischen den beiden kleinen Türen der Westwand, von denen nur die rechte Tür ins Spielzimmer (Raum 107) führte und die linke aus Symmetriegründen eine Scheintür war, befand sich ein großer Spiegel. Die linke Tür der Ostwand gewährte den Zugang ins Hauptaudienzzimmer (Raum 112), die rechte war ebenfalls eine Scheintür. Dazwischen war ein Bildnis des Fürsten Friedrich August von Anhalt-Zerbst (1734–1793) in die Boiserie integriert. Über den vier Türen waren Blumengemälde als Supraporten eingelassen. Die Fläche über dem Marmorkamin in einer Raumecke nahm ein großer Spiegel ein. In die beiden Zimmerecken neben dem Fenster waren Wandschränke mit Glastüren und verspiegelten Rückwänden eingebaut. Ein gleichartiger Schrank befand sich auch neben dem Kamin. Daneben, mit dem Kamin korrespondierend, war ein weiterer Eckschrank mit oberem Spiegel vorhanden. Alle Bereiche wiesen sehr qualitätsvolles, versilbertes Rokokoschnitzwerk auf. Vier gläserne, doppelarmige Wandleuchter hatten neben den Wandschränken ihren Platz. Der Fußboden war furniert. Zum Inventar zählten zwei Tische mit geschnitzten, blau-silber gefassten Füßen mit Marmorplatten, zwei Sofas und ein Lehnsessel mit versilberten Gestellen und blauen Damastbezügen, die mit silbernen Borten versehen waren. Passend dazu hingen am Fenster blaue Damastvorhänge. In die schlichte Barockstuckdecke über einem breiten Deckengesims war ein mit Eierstab und Perlschnüren umfasstes Gemälde eingelassen.

Das Deckengemälde des Blauen Kabinetts

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Das Deckengemälde ist zwischen 1692 und 1696 im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis entstanden. Bei der Umgestaltung des Kabinetts im Rokokostil 1748/49 wurde die Barockdecke mit Gemälde beibehalten.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das Deckengemälde und die Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert. Auf Raumansichten ist nur eine kleine Ecke des Bildnisses in Wandspiegeln sichtbar. Eine Beschreibung ist somit nicht möglich.

Schreibkabinett

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Im Jahr 1691 bzw. etwas später begann die Ausstattung des Kabinetts. An die Herstellung der Stuckdecke schloss sich die des Deckengemäldes an. Zur ersten Wandfassung ist bislang nichts bekannt. Die 2023 vom Autor entdeckten geringen Farbreste unter dem Putz der Rokokodekoration könnten auf Wandfresken hinweisen. Im Jahr 1696 wurde das Kabinett als Bestandteil des fürstlichen Appartements durch Fürstin Sophia (1654–1724) in Nutzung genommen. Die Veränderungen nach dem Regierungswechsel 1718 sind ebenfalls nicht dokumentiert.

Mit der Umgestaltung des östlichen Fürstenappartements 1749 bis 1751 wurde auch der kleine Raum erneuert, der die Funktion eines Schreibkabinetts erhielt. Die barocke Stuckdecke mit Gemälde und die Stuckdekorationen der oberen Wandbereiche der Erstausstattung wurden beibehalten. Die Wände erhielten Lambrien und gemalte, in vergoldeten Rahmen eingefasste Tapeten. In einer Raumecke verbarg sich hinter den Malereien ein Bibliotheksschrank, die andere Ecke nahm ein Kaminofen in einer Rundnische ein. Über den beiden Türen wurden zwei Supraportenbilder mit vergoldeten Rokokorahmen angebracht.

Im Vorfeld der Hochzeit der Fürsten Friedrich August (1734–1793) im Jahr 1753 fanden im Kabinett Ergänzungen und Reparaturen statt. Die Ofennische erhielt eine rahmende Laubwerkleiste in Stuck, die inneren Fenstersprossen und die Türprofile bekamen Goldauflagen. Der Ofen und der Einbauschrank wurden repariert.

Beschreibung

Die von Giovanni Simonetti ausgeführten Barockstuckaturen der Erstausstattung zierten die Decke des Schreibkabinetts. Das mittig in der Decke gelegene, ovale Gemälde umgaben stuckierte Perlschnüre und Lorbeerblätter. Ausdrucksstarke Rosetten, kräftige Akanthusranken und Akanthusfriese sowie Lorbeergirlanden und Wulste zierten die anderen Decken- und oberen Wandbereiche.

Über den weißen Lambrien befanden sich die gemalten Tapeten mit höfischen Rokokoszenen. Die geschnitzten, sehr plastischen und vergoldeten Einfassungen waren von hoher Qualität. Unstimmigkeiten in den Rahmenprofilen könnten darauf hindeuten, dass die Wandverkleidungen nicht originär für diesen Raum angefertigt wurden. Die beiden Supraporten mit an Watteau erinnernden Darstellungen über den beiden Doppelflügeltüren waren mit Rocaillerahmen versehen.

Zwischen den beiden Fenstern mit Vorhängen aus grünem Atlas und goldenen Tressen befanden sich ein Spiegel mit vergoldeter Einfassung und ein Marmortisch mit einem Fuß aus vergoldeter Bildhauerarbeit. Zum weiteren Mobiliar des Raumes zählten ein mit Elfenbein ausgelegter Schreibschrank und eine mit grünem Atlas bezogene und Goldborten verzierte Sitzgarnitur, die aus zwei Armsesseln und vier Stühlen bestand. Der Fußboden war furniert.

Das Deckengemälde des Schreibkabinetts

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Das Deckengemälde ist zwischen 1692 und 1696 im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis entstanden. Bei der Umgestaltung des Kabinetts im Rokokostil wurde die Barockdecke mit Gemälde beibehalten.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Die in Gold gemalten, mehrfach verschlungenen und von einem Engel gehaltenen Initialen der Fürstin Sophia (1654–1724), der Gemahlin des Herrschers Carl Wilhelm (1652–1718), sind ein klares Zeichen dafür, dass der Bildinhalt Bezug auf sie nahm. Sie hatte dieses Kabinett nach der Fertigstellung des fürstlichen Appartements im Corps de logis inne. Das über der Kartusche befindliche Spruchband trug die Inschrift „CÆTERA TRANSIBUNI“. Im Mittelpunkt der Szenerie thronte eine weibliche Figur mit Fürstenhut, Zepter und Schild mit dem Wappen von Anhalt-Zerbst. Die Art der Darstellung, die Attribute, die Physionomie sowie die Perlenhalskette und die mit Perlen versehenen Haare sind deutliche Hinweise, dass es sich um eine porträthafte Darstellung Sophias handelte. Auf dem Deckengemälde ist sie als Herrscherin personifiziert.

Erhöht neben Sophia war die Personifikation der Virtù, der Tugend, zu sehen. Die weibliche Gestalt hatte eine Sonne mit Gesicht auf der Brust. Mit der rechten Hand hielt sie einen Lorbeerkranz über Sophia, in der linken trug sie einen Speer. Es ist zu assoziieren, dass die Tugend die Herrscherin krönt.

Rechts unten im Bild, zu Füßen Sophias, befand sich Clio, die Muse der Geschichtsschreibung. Sie war mit Einträgen in ein Buch beschäftigt. Im Kontext mit dem Sinnspruch kann man schlussfolgern, dass die Taten vergänglich sind, die nicht im Geschichtswerk aufgeführt sind. Eine geflügelte Fama, die in beiden Händen je eine Tuba hielt, nahm die linke Hälfte des Bildes ein. Mit der Tuba am Mund verkündete sie den Ruhm der Herrscherin.

Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde

Das Gemälde war für Untersichtigkeit und auf Einansichtigkeit konzipiert. Der optimale Betrachterstandpunkt war die Raummitte.

Vorlagen und Vergleiche Deckengemälde

Eine Vorlage für die Zerbster Komposition konnte bislang nicht gefunden werden. Gewisse Parallelen bestehen zu den Deckenmalereien von Jacques Vaillant im Berliner Schloss, z. B. in der Kugelkammer der Kurfürstenwohnung (1680).

Die Wandgemälde und Supraporten des Schreibkabinetts

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Wandgemälde und Supraporten

Mit der 1749 bis 1751 im Auftrag der Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) erfolgten Umgestaltung des östlichen Fürstenappartements gelangten die Wandgemälde und Supraporten ins Schreibkabinett. Ob sie für diesen Raum hergestellt worden sind oder aus einem anderen Kontext in diesen integriert wurden, ist nicht belegt.

Beschreibung und Ikonografie Wandgemälde und Supraporten

Die auf Wachsleinwand gemalte Tapete war auf hölzernen Unterkonstruktionen aufgebracht, die sich auf den Bildnissen abzeichneten. Sie bestand aus sieben gleichartigen, zusammengehörigen Einzelbildern, die jeweils szenisch in sich geschlossen waren. Die an der Nord- und Westwand zusammengesetzten Gemälde trennten Ornamentrahmen voneinander, die dargestellten Örtlichkeiten bildeten aber keine Einheit. Auf ein schmales Bildnis links neben der Südtür folgte rechts daneben ein etwas breiteres Gemälde, das sich bis zur Ofennische erstreckte. An der Westwand schlossen sich daran drei breite Bilder an, die auch die abgeschrägte Nordwestecke mit einem verborgenen Bibliotheksschrank überdeckten. Zu beiden Seiten der Nordtür waren dann wieder zwei schmale Gemälde angebracht. Alle Bildnisse waren von überaus kunstvoll geschnitzten und sehr plastischen Goldrahmungen umgeben bzw. partiell unterteilt. Die vertikalen Rahmen bildeten eine Einheit, die horizontalen oben und unten aber nicht.

Die sehr gut gemalte Tapete zeigte höfische Szenen bei Musik und Tanz in einer Baumlandschaft mit Vase, Brunnen und steinerner Figurengruppe. Es handelte sich um Darstellungen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, wohl nach französischem Vorbild.

Das Mittelbild einer späteren Dreiergruppe zeigte auf einem Sockel im Hintergrund eine Nymphe mit Delfin und Putten. Davor lauschte eine festlich gekleidet Gesellschaft der Musik und schaute einer tanzenden Dame zu. Auf dem schmalen Bild rechts daneben blickte eine Frau mit Schleier und Fächer zu einem Mann, der sich auf einen Sockel stützte und sein Gesicht verbarg. Die Szenen des linken Nebenbildes sind nicht überliefert.

Die zweite spätere Dreiergruppe zeigte in der Mitte zwei weitere Lautenspieler, wovon einer sein Instrument abgelegt hatte und eine Dame umarmte. Auf dem schmalen Gemälde rechts daneben überreichte ein Herr einer Dame einen Blumenstrauß. Auf dem korrespondierenden links schaute eine Frau einen hinter ihr stehenden Mann keck an.

Ein weiteres breites Einzelbild zeigte einen großen Brunnen mit Triton, der aus einer Muschel Wasser spie. Eine in Rosa gekleidete, dominant dargestellte Dame zeigte auf einen Mann mit weißem Kragen und Mütze, wohl ein Schauspieler.

Die von einem Rocaillerahmen umgebene Supraporte über der südlichen Tür, die ins Schlafzimmer (Raum 111) führte, zeigte eine höfische Speisetafel in einer bergigen Landschaft. Die Sandsteinstatue auf einem Sockel stellte einen Faun dar. Die Inhalte der Supraporte über der Nordtür sind schriftlich bzw. bildlich nicht überliefert.

Die Wandgemälde und Supraporten sind sehr wahrscheinlich zusammen entstanden. Signaturen konnten nicht entdeckt werden.

Vorlagen und Vergleiche Wandgemälde und Supraporten

Vorlagen für die Wandgemälde und Supraporten konnten nicht ermittelt werden. Sehr ähnliche Sujets zeigen Bildnisse der französischen Rokokomaler Antoine Watteau, Nicolas Lancret und Jean-Baptiste Pater in der Kleinen Galerie des Schlosses Sanssouci. Die beiden großen wandfesten Gemälde in der Vorkammer des Schlosses Rheinsberg, „Konzert im Freien“ und „Tanz im Freien“, weisen ebenfalls Ähnlichkeiten auf. Sie waren früher Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff zugeschrieben und gelten heute als Werke eines unbekannten Künstlers aus der Watteau-Nachfolge.

Die Raumfolge des westlichen Gästeappartements

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Schloss Zerbst, Grundriss des ersten Obergeschosses

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das westliche Appartement in der Belle Etage des Corps de logis, das fürstlichen Gästen vorbehalten war, entstand zusammen mit dem östlichen Fürstenappartement 1691 bis 1696. Der Chronist Beckmann schrieb 1710 zu den Räumen: „welche alle zu Logirung frembder Herrschaft vorbehalten“ waren. Die Raumfunktionen blieben vom Nutzungsbeginn 1696 bis zum Wegfall der Gästelogierung 1758 erhalten. Eine Unterbrechung gab es während der Regierung von Fürst Christian August (1690–1747) von 1742 bis 1747. Er und seine Gemahlin, Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760), oder einer von beiden beanspruchten dieses Appartement für Wohn- und Repräsentationszwecke für sich.

Bauliche Veränderungen erfolgten in diesem Zeitraum nicht, da der Ostflügel mit neuen Fürstenwohnungen ab 1744 bereits im Bau war.

Beschreibung

Das ranghöchste Gästeappartement des Schlosses umfasste zehn Zimmer (Räume 92 bis 101) und erstreckte sich auf alle Räume der westlichen Rücklage und des westlichen Pavillons der Belle Etage des Corps de logis.

Der repräsentative Zugang zum Appartement erfolgte über den Großen Saal (Raum 104). Daran schlossen sich das Vorzimmer (Raum 101), das Audienzzimmer (Raum 100), zwei Nebenkabinette (Räume 98 und 99) sowie das Schlafzimmer (Raum 96) an. Die hofseitige Galerie (Raum 97) hatte ebenfalls Türen zum Vor- und Audienzzimmer sowie zum Nebenkabinett (Raum 98). Am Ende dieses Flures lag das Lange Gothaische Eckzimmer (Raum 92). Diesem Raum schlossen sich das Nebenkabinett (Raum 93) und die Garderobe (Raum 94) mit Retirade (Raum 95) an. Auch der direkte Zugang zum Schlafzimmer (Raum 96) war möglich.

Langes Gothaisches Eckzimmer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Im Jahr 1691 bzw. etwas später begann die Ausstattung des Langen Gothaischen Eckzimmers. Der Anfertigung der Stuckdecke und der Kamindekorationen folgte die Herstellung der Decken- und Kamingemälde. Wandteppiche unbekannten Themas zählten sehr wahrscheinlich vom Nutzungsbeginn 1696 an zur Wandgestaltung. Das Inventar wurde bei Bedarf partiell erneuert, die grundlegende Ausstattung blieb aber erhalten.

Beschreibung

Die imposante Barockdecke mit Putten, Akanthusranken, Lorbeerwulsten, Festons, Eierstäben usw. umschloss drei Deckenbilder. An das zentrale Hauptbild mit abgerundeten Schmalseiten schlossen sich rechts und links davon zwei kleinere Bildnisse an, ebenfalls mit abgerundeten Seiten.

Die Wände waren im oberen Bereich mit kräftigen Stuckprofilen und eingeschlossenen Akanthusrankenfriesen versehen. Zwischen diesen und schlichten, vermutlich weiß gefassten Lambrien hingen Tapisserien, deren Inhalte und Wirkstätte nicht überliefert sind. Über der Kaminöffnung befand sich eine von Festons flankierte weibliche Büste. Zwischen den Pilastern des oberen Kaminaufbaus war ein Gemälde in einem von zwei Putten gehaltenen, geohrten Stuckrahmen exakt eingelassen. Zwei Putten auf dem Deckengesims hielten einen großen Fürstenhut über einer Frauenmaske. Neben der Tür zur Galerie (Raum 97) stand ein Ofen aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Zwischen den beiden Westfenstern mit weißen Gardinen und neben dem Südfenster waren zwei Konsoltische und darüber Spiegel angebracht, alles in vergoldeter Bildhauerarbeit. Über den vier Türen des Eckzimmers hingen jeweils Porträts in vergoldeten Schnitzrahmen. Sechs verspiegelte Wandblaker mit Goldrahmen erhellten den Raum. Zum weiteren Inventar gehörten ein braun furnierter Schreibschrank und ein bunt lackierter Tresorschrank. Der Fußboden war furniert.

Das Deckengemälde des langen Gothaischen Eckzimmers

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Die drei Deckengemälde entstanden zwischen 1692 und 1696 im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das Hauptdeckengemälde hatte die Investitur Heinrichs I. (um 1170–1245) als Fürst von Anhalt im Jahr 1212 zum Inhalt. Der Herrscher in einer Rüstung an zentraler Stelle der Szenerie trug mit dem Fürstenhut, einem Zepter und einem roten, ornamentierten Mantel die Symbole der Macht. Eine strahlenförmige Aura über ihm betonte die Bedeutung des festlichen Aktes. Ihm gegenüber befand sich auf zwei Stufen ein Thron, auf dem König Friedrich II. (1194–1250), der spätere deutsche Kaiser (1220), saß. Er trug einen goldenen Umhang und hatte eine Krone auf dem Haupt sowie in der linken Hand ein Zepter. Ein Page hielt einen runden Schirm über ihn. Mit der rechten Hand wies der König auf Heinrich, der mit seiner geöffneten Hand symbolisch die Fürstenwürde und die Macht über sein neues Land offiziell empfing. Hinter Friedrich waren vier gekrönte Personen zu sehen, hinter Heinrich drei weitere Fürsten, die der Zeremonie beiwohnten. Mehrere Militärs umgaben die Hauptszene. Dem König war eine tempelartige Staffage beigefügt. Oberhalb der beiden Herrscher trug eine geflügelte Gestalt das große Wappen Anhalts, rechts daneben hielten drei kecke Engel ein Spruchband mit der Aufschrift „INVESTITVRA HENRICI I. ANHALTINUM“. Auf einer Wolke über Heinrich sitzend schaute die geflügelte Fama, die Göttin des Ruhms und des Gerüchts, herab. Die beiden Posaunen in der Hand haltend, wartete sie ab, was später zu verkünden war.

Das östlich des zentralen Bildes befindliche Nebengemälde zeigte Concordia, die Personifikation der Eintracht. Ein geflügelter Putto hielt einen Lorbeerkranz über ihr Haupt. In ein flatterndes Gewand gehüllt, in dem sich zwei weitere Engel zu verstecken schienen, hielt sie ein zusammengeschnürtes Bündel mit Pfeilen in der rechten Hand. Damit wurde Stärke durch Einigkeit symbolisiert.

Die Darstellungen und Inhalte des korrespondierenden westlichen Nebengemäldes sind nicht überliefert.

Das Hauptdeckengemälde, die Geburtsstunde Anhalts ausdrückend, sollte den Bewohnern des Gästeappartements den langwährenden Bestand des Fürstenhauses und des Landes eindrucksvoll vermitteln.

Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde

Das zentrale Gemälde und die beiden Nebengemälde waren untersichtig und einansichtig. Der optimale Standpunkt für den Betrachter des Hauptgemäldes war im Bereich des Kamins rechter Hand nach dem Zutritt von der Galerie (Raum 97) aus. Die Nebengemälde waren von den Schmalseiten des Eckzimmers einzusehen: vom Hauptzugang Concordia und von der Fensterseite die unbekannte Darstellung.

Vorlagen und Vergleiche Deckengemälde

Vorlagen für die Zerbster Kompositionen konnte bislang nicht ermittelt werden. Gewisse Parallelen bestehen zu den Deckenmalereien von Jacques Vaillant im Berliner Schloss.

Das Kamingemälde des langen Gothaischen Eckzimmers

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Kamingemälde

Das Kamingemälde entstand zusammen mit den drei Deckengemälden zwischen 1692 und 1696 im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis.

Beschreibung und Ikonografie Kamingemälde

Ein sitzender, mit Tüchern spärlich bekleideter Jüngling wandte sich zur Seite und griff mit der rechten Hand nach etwas nicht zu identifizierendem. Ob es sich dabei um eine Gestalt oder einen Gegenstand handelte, ist auf dem überlieferten Foto nicht erkennbar. Es ist zu vermuten, dass das Ölgemälde in thematischer Verbindung zu den Deckenbildnissen stand.

Großer Saal

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Nach der Fertigstellung des Rohbaus des Corps de logis 1689 begann der Ausbau. Zunächst mussten Fenster eingebaut sowie die Wände und Gewölbedecken des gesamten Gebäudes verputzt werden. Die aufwändigen Barockstuckaturen der Decke und der Kaminecken schuf der Stuckateurmeister Giovanni Simonetti ab Februar 1694. Die virtuosen Dekorationen waren ein Jahr später vollendet. Die Ausführung der Malereien an der Decke und den Wänden lag in den Händen des Hofmalers Andreas Bodan. Auch er benötigte dafür ein Jahr. Parallel wurden die Türen und die Lambrien angefertigt. Abschließend erfolgte die Aufstellung des Mobiliars. Die feierliche Einweihung des Corps de logis fand am 23. Juni 1696 statt, dem Geburtstag der Fürstin Sophia (1654–1724).

Im Jahr 1719 bzw. kurz danach wurden die beiden Kaminöffnungen zugesetzt und zwei hohe Barocköfen davorgestellt. Das Mobiliar wurde dem Zeitgeschmack entsprechend im 18. Jahrhundert erneuert.

Beschreibung

Die grandiose Barockdecke mit virtuosen Stuckaturen und eindrucksvollen Gemälden bildete die Hauptzierde des Großen Saales. Das rechteckige Mittelbild mit eingezogenen Ecken umgaben acht weitere Gemälde. Die Bildnisse in den Ecken waren oval, die an den Schmalseiten ebenfalls, aber mit aufgelösten Rahmen. Diese hatten auch die rechteckigen Gemälde der Langseiten. Vergoldete Stuckrahmungen hoben das zentrale Bild und die ovalen Eckgemälde besonders hervor. Die sehr plastischen Stuckaturen bestanden aus Fürstenhüten, Bären und Löwen als Wappentiere, Putten, Akanthusranken, Voluten, Festons, Lorbeerzweigen und -friesen.

Die stuckierten Kaminecken bestachen durch farbig und golden gefasste große Wappen. Das von einem Bären und einem Löwen gehaltene Wappen von Anhalt-Zerbst, des Erbauers des Corps de logis Fürst Carl Wilhelm (1652–1718), befand sich in der Südostecke. Das Wappen seiner Gemahlin Sophia (1654–1724), das von Löwen getragene von Sachsen-Weißenfels, lag in der Südwestecke. Über beiden Wappen hielten drei Putten je einen großen Fürstenhut. Die von Engeln gehaltenen Stuckrahmen darunter nahmen Porträts auf. Ursprünglich waren dort die Bildnisse dieses Fürstenpaares integriert. Im 18. Jahrhundert sind an diesen Stellen die Porträts von Fürst Johann August (1677–1742) und seinem jüngeren Bruder Prinz Carl Friedrich (1678–1693) dokumentiert. Die Stuckornamentik der Barockdecke kam auch bei den Kamindekorationen zum Einsatz.

Die drei großen Doppelflügeltüren des Saales waren mit schweren, vergoldeten Barockschnitzereien verziert. Die eingelassen Felder, je drei pro Türflügel, zeigten noch der Renaissance verhaftete Groteskenmalereien. Oben und unten bildeten Vasen die Motive, in der Mitte von Akanthus umgebene Masken. Diese Malereien fanden sich auch in den einfach goldgerahmten Feldern der Lambrien wider, die alle Wandbereiche umzogen. Vegetatibele Ornamentik umgab dort Masken, Büsten und Kartuschen.

Die Wandflächen zwischen den Lambrien und den Deckengesimsen waren komplett mit Malereien auf Leinwand bedeckt, nur unterbrochen durch 14 Fenster, drei Türen und die beiden Eckkamine. Die Inhalte standen im Kontext zu den Deckengemälden.

Zur Erstausstattung des Saales gehörte ein großer Kristallkronleuchter, der in der Mitte des Zentralbildnisses hing. Später wurde dieser durch sechs zwischen das Haupt- und die Nebengemälde gruppierte Glaskronleuchter ersetzt. Weiteres Licht spendeten acht Wandleuchter mit vergoldeten Spiegelrahmen. Zwei rot gefasste Büfetts dürften der Erstausstattung zuzuweisen sein.

Die Deckengemälde des Großen Saals

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Andreas Bodan arbeitete 1695/96 ein Jahr lang an den neun Deckengemälden im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das rechteckige Hauptbild mit eingezogenen Ecken und teilvergoldetem Stuckrahmen zeigte die Aufnahme des Äneas in den Kreis der Götter. Die Wahl des Äneas-Themas nahm vielleicht direkten Bezug auf das Haus Askanien (Anhalt), dem Fürst Carl Wilhelm (1652–1718) angehörte. Der Sohn des Äneas und der Kreusa hieß laut griechischer Sage Askanius.

In der Bildmitte thronte der von einer Gloriole umgebene Jupiter mit Krone und Adler, daneben stand die Kriegsgöttin Minerva mit Harnisch und Federhelm. In seiner linken Hand hielt Jupiter ein Bündel mit Blitzen, mit seiner rechten zeigte er auf Äneas. An seiner rechten Seite stand seine Gemahlin Juno mit Pfau. Die daneben befindliche, leicht bekleidete Venus streckte den rechten Arm in Richtung ihres Sohnes Äneas aus und trug wohl die Bitte an Jupiter, ihn in den Götterhimmel aufzunehmen. Zwei über ihr fliegende Turteltauben und Amor mit Pfeilen und Bogen charakterisierten sie. Der tapfere Kämpfer Äneas war am linken Bildrand in Rüstung mit Federhelm und Lanze dargestellt. Hinter ihm schaute sein Sohn Askanius mit Lorbeerkranz hervor.

Auf einer Wolke über der Venus schwebte die barbusige Diana, die Göttin der Jagd, mit Mondsichel, Bogen und Köcher. Neben ihr war ein Jüngling mit Lyra zu sehen. Discordia, die Göttin der Zwietracht, befand sich kopfüber direkt über Juno und reichte den goldenen Apfel mit der Inschrift „Detur pulcherrimae“. Rechts neben ihr war der dem Betrachter abgewandte Götterbote Merkur mit Flügelhut und Cadukeus zu sehen. Die rechte Bildhälfte zeigte weiterhin den gehörnten Hirtengott Pan mit Panflöte und Herkules, Jupiters Sohn, mit Eichenkranz und Keule. Zu Füßen Jupiters saß ganz gelassen der Weingott Bacchus mit Weinlaubkranz und Gefäß sowie einem ihm eine Schale haltenden Knaben. Den Götterhimmel bevölkerten noch weitere nicht zu spezifizierende Randfiguren.

Die acht Nebengemälde gruppierten sich um das Mittelbild. Die vier Bilder der Lang- und Schmalseiten waren inhaltlich mit dem Hauptbild verknüpft.

Die zentrale Figur des südlichen Nebenbildnisses über der Haupteingangstür stellte den doppelgesichtigen Janus mit Krone und Gloriole dar. Der römische Gott des menschlichen Schicksals bzw. des Anfangs und des Endes mit jugendlichem und altem, bärtigem Gesicht schwebte mit geflügelten Füßen und einem großen Schlüssel in der linken und einem Stab in der rechten Hand dahin. Das Bild zeigte weitere bislang nicht identifizierte Personen.

Das Bildnis gegenüber an der Fensterwand präsentierte links das geflügelte Pferd Pegasus, auf dem ein Reiter mit Rüstung, Federhelm und geflügelten Schuhen saß, der den Heroen Perseus darstellte. Auf der anderen Seite war Kybele, die Göttin der fruchtbringenden Erde, mit Mauerkrone auf dem Haupt und einem von zwei Löwen gezogenen Wagen dargestellt. Auf dem Schlangenwagen vor ihr stand ihre Tochter Ceres mit Ährenkrone, die Göttin des Ackerbaus. Zahlreiche Engel bevölkerten den Himmel.

Das ovale Bild in der Südostecke über dem stuckierten Wappen von Anhalt-Zerbst des Kaminaufbaus zeigte den auf einer Wolke ruhenden, fast nackten Hades, den Gott der Unterwelt. Der stabil gebaute, bärtige Mann mit Krone trug in seiner rechten Hand den großen Schlüssel zur Unterwelt. Der dieses Tor hütende dreiköpfige Höllenhund Kerberos befand sich neben ihm. Unter ihnen war der Schein des Höllenfeuers angedeutet. Der sich abwendende alte Mann der rechten Bildhälfte könnte der Fährmann Charon gewesen sein.

Die Hauptfigur auf dem korrespondierenden Bild über dem Stuckwappen von Sachsen-Weißenfels in der südwestlichen Saalecke war Neptun, der nur mit einem blauen Tuch bekleidet war und einen Dreizack in der Hand hielt. Der Engel über dem bärtigen Gott des Meeres hatte einen exotisch anmutenden Fisch in den Händen. Wen der blonde, nur mit einem roten Tuch knapp bekleidete Jüngling mit einem undefinierbaren Objekt auf dem Rücken darstellen sollte, ist bislang ungeklärt.

Die in ein kostbares Tuch gehüllte Hauptperson des Deckenbildes in der nordwestlichen Saalecke der Fensterseite ist nicht klar definierbar. Falls die vier ovalen Bilder die vier Elemente darstellten, könnte es sich um Juno als Verkörperung des Elements Luft gehandelt haben. Die weiteren Dargestellten sind nicht identifiziert.

Pomona und Vertumnus waren die Hauptpersonen auf dem Bild in der Nordostecke des Großen Saales. Ein Füllhorn mit Weintrauben und anderen Früchten kennzeichneten die in ein grünes Tuch gehüllte Göttin der Gartenfrüchte. Ihr Gemahl, ein Mann in Frauengestalt, im linken Hintergrund, der für den Wechsel der Jahreszeiten zuständig war und auch als Gott der Gartenfrüchte galt, trug ein rotes Tuch.

In der Mitte des Bildnisses über der Tür zum östlichen Fürstenappartement saß der nackte Weingott Bacchus mit Weintrauben und Weinblättern im Haar. Ein blonder Jüngling dahinter trug eine Schale, neben ihm befand sich ein gruseliger Satyr. Die linke Bildhälfte nahm Saturn, der Gott der Zeit, ein. Der geflügelte Greis hielt eine Sense in der Hand, ein Stundenglas lag zu seinen Füßen. Bei dem von einem Tuch fast gänzlich umhüllten alten Mann auf der anderen Seite könnte es sich um Somnus gehandelt haben, dem Gott des Schlafes. Dafür sprächen neben der dunklen Darstellung auch eine Fledermaus und eine Eule unter ihm.

Auf der gegenüberliegenden Schmalseite der Stuckdecke, über der Tür zum Gästeappartement, war Vulkan, der Gott des Feuers und der Schmiede, zu sehen. Der kräftige bärtige Mann, nur mit einem Lendentuch bekleidet, war präsent in der Bildmitte platziert. Den Kopf auf seine linke Hand gestützt, hielt er in der rechten Hand einen Hammer und eine Zange. Neben ihm loderte heftiges Feuer, angefacht von einem als blasender kräftiger Mann dargestellten Wind. Auf einer Wolke hinter der Gottheit schaute ein Schmiedegeselle hervor, ein Zyklop.

Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde

Das zentrale Deckengemälde war auf Untersicht und für Zweiansichtigkeit konzipiert. Der größte, mehr als drei Viertel einnehmende untere Bereich mit der Hauptszene um Jupiter und Äneas konnte nur von der Fensterwand, die dem Haupteingang gegenüberlag, korrekt betrachtet werden, kleine Randszenen im oberen Teil von der Haupttür aus.

Alle acht Nebengemälde waren einansichtig und ebenfalls untersichtig. Die Oberseiten der Gemälde lagen in Richtung Mittelbild. Das Umgehen des Raumes war für den Betrachter notwendig.

Entwürfe Deckengemälde

Einen Entwurf des Malers Andreas Bodan für das Deckengemälde im Großen Saal des Zerbster Schlosses hat der Autor im Herzog Anton Ulrich Museum Braunschweig aufgefunden. Die grau lavierte Federzeichnung in Schwarz ist von Bodan signiert und 1692 datiert, darunter ist „Zerbst“ zu lesen.

Bei dieser Zeichnung handelt es sich bezogen auf die Komposition um einen Vorentwurf, vorrangig das Hauptthema Jupiter und Äneas betreffend. Zu diesem Zeitpunkt war vermutlich noch nicht im Detail klar, wie die Gliederung der Stuckdecke im Großen Saal aussehen sollte und wie viele Bildflächen zur Verfügung standen.

Bodan hat die Figurengruppen der unteren zwei Drittel der Zeichnung für das Hauptgemälde exakt übernommen. Durch das langgestreckte Format fügte er noch Nebenfiguren hinzu. Die beiden Kompositionen aus dem oberen Drittel nutzte er für die Nebengemälde an den Langseiten des zentralen Bildnisses. Eine Reitergruppe mit zwei Pferdenkam auf dem Deckenbild mit Janus zur Ausführung. Kybele und Ceres wurden zu den Hauptfiguren auf dem gegenüberliegenden Deckenbild im Fensterbereich. Auch diese Kompositionen der Zeichnung wurden exakt an der Decke umgesetzt.

Für das gesamte Mittelbild und die sechs anderen Nebengemälde im Großen Saal liegen keine Entwürfe vor.

Vorlagen und Vergleiche Deckengemälde

Ein vergleichbares Sujet zeigt ein Entwurf von Augustin Terwesten in einer Nachzeichnung von Matthäus Terwesten im Rijksmuseum Amsterdam für ein Deckengemälde. Auch darauf bittet Venus den Jupiter um etwas und zeigt analog Zerbst mit dem rechten Arm auf eine auf der Rötelzeichnung nicht zu sehende Figur oder Szene.

Deckengemälde mit Szenen aus der Äneas-Sage in anderen Schlössern Deutschlands weisen keine Parallelen zu den Zerbster Darstellungen auf.

Zwei Figuren aus dem nördlichen und dem südlichen Nebenbild des Großen Saales finden sich in gleicher Physiognomie in zwei Deckenbildnissen des Residenzschlosses Wolfenbüttel von Johann Oswald Harms aus dem Jahr 1692/93 wieder.Die beiden Gemälde in der Ersten Antichambre sind als Mars und Merkur bezeichnet, sind nach Ansicht des Autors aber Perseus und Merkur. Der Maler Andreas Bodan hat in Zerbst den Perseus ebenfalls mit Federhelm, Schild, rotem Umhang, hellgelber Hose und geschnürten Flügelschuhen dargestellt. Pegasus, auf dem er reitet, ist dort etwas dunkler mit blonder Mähne gemalt. Während es sich in Wolfenbüttel um eine Einzeldarstellung handelt, sind dem Zerbster Nebenbild die Göttinnen Kybele und Ceres beigefügt. Der Merkur in Wolfenbüttel erscheint im Großen Saal des Zerbster Residenzschlosses jedoch als Janus. Der den Körper umwehende Stoff hat die gleiche Ausformung, ist aber in Wolfenbüttel rot und in Zerbst blau. Auch die Flügelschuhe finden sich in beiden Szenen. Der doppelgesichtige Janus mit Krone und Aureole hält statt des Cadukeus einen Schlüssel in der einen Hand und statt der Hirtenflöte einen Stab in der anderen.

In den von Johann Oswald Harms (und Tobias Querfurt) überlieferten Arbeiten finden sich keine weiteren Figuren, die denjenigen in den Zerbster Deckengemälden ähneln. Es ist davon auszugehen, dass es für die Malereien in Zerbst und Wolfenbüttel eine bislang unbekannte Stichvorlage gab. Außerdem könnte Bodan die Deckengemälde in Wolfenbüttel auch gesehen haben, zumal sich ein Vorentwurf für die Zerbster Deckenbildnisse in Braunschweig befindet.

In Schloss Dyck in Jüchen haben die Deckenmalereien in der Ahnengalerie aus den Jahren 1710 bis 1720 die Tierkreiszeichen und die Jahreszeiten zum Inhalt. Das Tierkreiszeichen Löwe zeigt Ceres auf einem Wagen, der von zwei Löwen gezogen wird. Die Darstellung der beiden Tiere gleicht exakt den Löwen im nördlichen Nebenbild des Großen Saales des Zerbster Residenzschlosses. Dieses zeigte auf einem nicht sichtbaren Wagen jedoch Kybele, die sich aber völlig anders präsentiert. Auch daraus schließend muss es eine Stichvorlage gegeben haben, aus der Sujets entnommen wurden.

Die Wandgemälde des Großes Saals

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Wandgemälde

Andreas Bodan arbeitete 1695/96 ein Jahr lang an den Wandgemälden im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis.

Beschreibung und Ikonografie Wandgemälde

Die Wandbilder standen inhaltlich-thematisch in direkter Verbindung zum Hauptdeckengemälde und zeigten ebenfalls Szenen aus der Äneas-Sage. In dem etwas über einhundert Jahre nach Anfertigung entstandenen Schlossinventar von 1797 ist verzeichnet worden: „eine sehr schön gemalte Tapete von Bodan enthält die Geschichte der Reise des Äneas nach Italien (zur ersten Hand neben dem Kamin, etwas schadhaft)“.

Fehlende Detailbeschreibungen oder Zeichnungen und der Totalverlust 1813/14 lassen keine weiteren Ausführungen zu.

Der Westflügel

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

In einer zweiten Bauphase von 1703 bis 1719 wurde der westliche Trakt als weiterer Teil der geplanten Dreiflügelanlage errichtet. Die kontinuierliche Erhöhung der Landeseinnahmen ermöglichte diesen Weiterbau. Der unmittelbar an das Corps de logis anschließende Baukörper entstand größenmäßig direkt nach dem ursprünglichen Entwurf von Cornelis Ryckwaert. Allerdings wurden die beiden Fassaden des Mittelrisalits mit Bauschmuck stärker akzentuiert und die Rücklagen erhielten andere, dem Zeitgeschmack entsprechende Gliederungen. Zusätzlich wurde oberhalb des mittleren Risalits ein Glockenturm für die in der südlichen Rücklage entstehende Schlosskapelle gebaut.

Nach dem vollständigen Abbruch der westlichen Burggebäude und dem Aushub der Baugrube erfolgte am 16. April 1703 die Grundsteinlegung durch Fürst Carl Wilhelm (1652–1718). Entwerfender und ausführender Baumeister war Giovanni Simonetti. Der Westflügel stand 1706 im Rohbau. Der von Simonetti vorgesehene Glockenturm über dem Mittelrisalit war 1711 vollendet. Die Ausgestaltung der Räume des Traktes währte bis um 1715, die der Schlosskapelle erfolgte erst 1717 bis 1719 unter der Regierung der Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718) und Johann August (1677–1742). Für die Ausführungen der Stuckdekorationen waren Georg Hennicke und Francesco Minetti verantwortlich. Die Wand- und Deckengemälde führten Johann Andreas von Düwens und Christian Adolph Schrader aus. Die feierliche Einweihung des Westflügels und der Schlosskapelle (Raum 11) fand anlässlich des Geburtsages der Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) am 18. Oktober 1719 statt.

Die fürstliche Gruft sowie Küchen-, Lager- und Dienerschaftsräume lagen im Souterrain, die zweigeschossige Kapelle und die Apotheke im Erdgeschoss. Im ersten Obergeschoss befanden sich zwei Tafelräume und die fürstliche Loge der Kapelle. Gästeräume waren im zweiten Obergeschoss situiert. Die Raumfunktionen blieben unter den nachfolgenden Herrschern weitestgehend erhalten.

Beschreibung

Der an das Corps de logis anschließende Westflügel hatte eine Längenausdehnung von etwa 43 Metern. Der Trakt besaß ein Souterrain und drei Obergeschosse. Der dreiachsige Mittelrisalit wies zwei Portale, auf der Hofseite mit Balkon, und Pilastergliederungen sowie figuren- bzw. vasengeschmückte Balustraden auf. Die vierachsigen Rücklagen waren mit Putzspiegeln akzentuiert. Die Fassadenbereiche der Kellerebene hatten Putzrustika. Elegante Dachfenster akzentuierten die Dachflächen.

Das Haupttreppenhaus (Räume 13, 86, 153) des westlichen Traktes lag im Mittelrisalit. Hofseitige Galerien in allen Etagen des Westflügels erschlossen die auf der Gartenseite situierten Säle und Zimmer. Die zweietagige Schlosskapelle (Raum 11) mit fürstlicher Loge und darunter gelegener Gruft befand sich im Erdgeschoss und ersten Obergeschoss des Westflügels. Im zweiten Obergeschoss des Mittelrisalits und der Rücklagen gelegene Zimmer für Hofdamen und Gäste von nicht so hohem Rang waren dezent gestaltet. Das Erdgeschoss blieb mit Ausnahme der Schlosskapelle (Raum 11) der Dienerschaft vorbehalten, die Keller nahmen Küchengewölbe auf und dienten der Lagerung von Vorräten.

Die Apotheke

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Im Anschluss an die Fertigstellung des Rohbaus 1706 begann der Ausbau des Westflügels. Die Gewölbe der drei Erdgeschossräume (Räume 15 bis 17) wurden 1706/07 eingebaut. Die Erstausstattung und erste Raumfunktionen sind unbekannt. Der Hofmaler Christian Adolph Schrader versah im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) im Rechnungszeitraum 1718/19 die drei Gewölbe mit Malereien unbekannten Inhalts. Die Räume gingen nach der Ausstattung als fürstliche Apotheke in Nutzung, die sich zuvor im Erdgeschoss des Corps de logis befand. Nach 1742 schien die Apotheke aufgelöst worden zu sein. Zur konkreten Raumausstattung ist nichts bekannt.

Beschreibung

Die drei Gewölberäume lagen im Erdgeschoss auf der Gartenseite der nördlichen Rücklage des Westflügels. Sie waren von hofseitigen Flurräumen erschlossen und auch untereinander verbunden. Die fast gleich großen Räume 15 und 16 waren zweifenstrig und mit Öfen versehen. Der kleine Raum 17 ohne Heizmöglichkeit hatte nur ein Fenster und könnte als Lager gedient haben.

Die Inhalte der Deckenmalereien, die in zwei Räumen nachweislich noch bis zur Zerstörung 1945 bestanden haben, sind weder fotografisch noch dokumentarisch belegt.

Die Deckenmalerei der Apotheke

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Der Hofmaler Christian Adolph Schrader führte die Deckenmalereien 1718/19 im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) auf den bereits über zehn Jahren bestehenden weißen Gewölbeflächen aus.Unklar ist, ob es sich um partielle Malereien handelte oder solche, die die kompletten Gewölbekappen inklusive Rippen ausfüllten.

Die Schlosskapelle

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der von Giovanni Simonetti konzipierten Raumaufteilung entsprechend kamen 1707, noch in der Rohbauphase, die acht Kolossalsäulen in die spätere Schlosskapelle. Die Emporen wurden 1711/12 eingebaut. Die neue Orgel, die 1712 in Bau ging, stellte Caspar Sperling im Winterhalbjahr 1713/14 vor Ort fertig. Aus nicht nachvollziehbaren Gründen kamen die Arbeiten zum Erliegen. Der weitere Ausbau und die Gestaltung begannen erst 1717. Inwieweit Simonetti, der 1708 aus Zerbster Diensten entlassen wurde, bereits Detailentwürfe dafür erstellt hatte, ist nicht überliefert, die Anteile an weiteren Planungen des Baumeisters J. A. Behr sind nur partiell fassbar.

Der aus Italien stammende Stuckateur Francesco Minetti arbeitete von September 1717 bis Juli 1718 in der Kapelle und war für die Ausführung der Stuckdekorationen verantwortlich. Er schuf die grandiose Stuckdecke und die ausdrucksstarken Dekorationen des Altars und der Kanzel. Die drei Gemälde in der Stuckdecke, die bis 1719 entstanden, waren Werke des Hofmalers Christian Adolph Schrader. Der Bildhauer Johann Christian Schmied schuf 1717 bis 1719 das reich ornamentierte Orgelprospekt. Er fertigte in Zusammenarbeit mit dem Bildhauer Paul Anthon Trebeßky weitere Dekorationen im Chorbereich an. Den Kapellenboden aus Sandstein- und Marmorplatten stellte der Bildhauer Johann Christian Schmied her. Das Gestühl lieferte der Tischlermeister Johann Gottfried Öhlschläger. Die Goldschmiede Jean Daniel und Lück schufen zwei große vergoldete Altarleuchter, ein Postament, eine Kanne, einen Kelch, eine Patene und einen Klingelbeutel zur Durchführung liturgischer Handlungen.

Nach der Vollendung fand am 18. Oktober 1719 die feierliche Einweihung der Schlosskapelle statt. Anlass war der 28. Geburtstag der Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752), der zweiten Gemahlin des Fürsten Johann August von Anhalt-Zerbst (1677–1742).

Beschreibung

Die Schlosskapelle umfasste den Bereich der südlichen Fensterachse des Mittelrisalits des Westflügels und der kompletten südlichen Rücklage. Der im Erdgeschoss gelegene Raum mit fünf Fensterachsen erstreckte sich über zwei Etagen. Acht Kolossalsäulen mit korinthischen Kapitellen und einem mächtigen Gesims gliederten den Raum in drei Schiffe. Auf der Südseite befand sich eine übereinander gelegene Anordnung aus Altar, Kanzel und Orgel. Der Altarbereich war durch eine Chorschranke vom übrigen Raum abgetrennt. Gegenüber waren drei Logen situiert, wobei der Herrschaftsstand den oberen Bereich einnahm. In den beiden Seitenschiffen, deren Fensterseiten mit Pilastern gegliedert waren, verliefen Emporen.

Eine imposante Stuckdecke mit den Monogrammen der beiden Auftraggeber, Muscheln, Kartuschen, Fürstenhüten, Akanthus, Festons, Voluten und weiterem Zierrat überspannte das Mittelschiff des eindrucksvollen Kirchenraumes. Die meisterhaft ausgeführten Stuckaturen Minettis umschlossen drei Gemälde des Hofmalers Schrader. Das mittlere Deckenbild war rund, die beiden Bildnisse seitlich davon mit rechteckig-geschwungenen Rändern. An den beiden Langseiten des von Säulen getragenen Gesimses befanden sich zwei große, von den vier Evangelisten getragene Kartuschen mit dem Lamm Gottes. Die große Kartusche oberhalb der Orgel zeigte eine Taube mit Aureole als Symbol des Heiligen Geistes. Die ebenfalls vollplastisch ausgeführten Figuren oberhalb des Schildes stellten Fides und Caritas dar. Auf dem Hauptgesims neben der gewaltigen Kurtusche mit dem Wappen von Anhalt-Zerbst und Fürstenhut oberhalb der fürstlichen Loge waren Justitia und Veritas als stuckierte Frauengestalten zu sehen. In den beiden Seitenschiffen, deren Breite etwa die Hälfte des Mittelschiffs betrug, befanden sich je fünf Stuckplafonds ohne Gemälde in den Bereichen zwischen den Säulen und Pilastern mit kannelierten Schäften und korinthischen Kapitellen. Die fünf unterschiedlichen, stark profilierten und verzierten Rahmen waren auf beiden Kapellenseiten identisch. Auch die Laibungen und Stürze der Fenster mit gelben Vorhängen waren stuckiert.

Aus dem Mittelschiff führten zwei Sandsteinstufen zum erhöhten Chor im Süden der Kapelle hinauf, den eine geschnitzte Schranke abgegrenzte. Zu den kirchlichen Anlässen waren unterschiedliche bestickte Altarbehänge vorhanden. Auf dem Altar standen ein großes Kruzifix und zwei hohe feuervergoldete Leuchter. Die Kanzel darüber mit verziertem Korb und fürstenhutbekröntem Schalldeckel trug eine weibliche Gestalt mit großen Schwingen. Neben der Kanzel mit doppelt gestellten Säulen standen zwei lorbeerbekränzte Frauengestalten, wohl die Barmherzigkeit und die Gottesliebe darstellend. In den gesprengten Giebeln befanden sich zwei Apostel bzw. Evangelisten. Das reich geschnitzte, in Weiß gefasste Orgelprospekt war fünfteilig. Über den beiden Seitenwangen standen zwei Tuba blasende Genien. Der Orgelspieltisch mit zwei Manualen und einem Pedal befand sich direkt hinter der Kanzel.

Die konkaven Logen lagen an der Nordseite des Mittelschiffes. Zur unteren Ebene mit dorischen Dreiviertelsäulen und Pilastern führten zwei Sandsteinstufen hinauf. Analog der Chorseite existierte auch dort eine Balustrade. Dieser Bereich war den fürstlichen Ministern, den Geheimen und anderen Räten vorbehalten, die auf gelb bezogenen Pultstühlen Platz nehmen konnten. Die darüber gelegene Loge mit ebensolchen Stühlen, ionischen Säulen und Pilastern, verzierten Brüstungen und oberen Schabrackenfriesen nutzten Kavaliere und Hofdamen. Die Fürstenloge im Bereich des ersten Obergeschosses bildete den krönenden Abschluss der Dreierkombination. Sie war fast doppelt so hoch wie die Logen darunter und war als einzige Loge mit Fenstern versehen. Säulen und Pilaster mit korinthischen Kapitellen und reich geschmückte Balustraden kennzeichneten diesen herrschaftlichen Bereich besonders.

Im Erdgeschoss erfolgte der Zugang von einem Vorraum (Raum 14) der Treppe im Mittelrisalit des Westflügels, im ersten Obergeschoss über das Kommunionstübchen (Raum 85) auf der Gartenseite des Mittelrisalits und über das im Südpavillon gelegene Kleine Kirchstübchen (Raum 75). Vom Erdgeschossbereich der Kapelle aus bestanden auch Zugangsmöglichkeiten zur fürstlichen Gruft im Souterrain und zur Sakristei (Raum 12) unter den Logen.

Die Deckenmalerei der Schlosskapelle

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Der Hofmaler Christian Adolph Schrader schuf die drei Deckengemälde 1717 bis 1719 parallel zur Ausführung der Stuckdekorationen durch Francesco Minetti.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das von einer Stuckwulst mit überfassenden Agraffen und einem Akanthusfries umgebene Mittelbild zeigte eine Vielzahl geflügelter Engelsköpfe, die auf dunklen Wolken schwebend am Rund des Gemäldes ausgerichtet zur Mitte hin immer kleiner wurden. Das Bildzentrum kulminierte im hell erstrahlenden sogenannten Auge Gottes als Symbol für Gottvater bzw. die Dreifaltigkeit. In einem von einer strahlenden Gloriole umgebenen Dreieck stand die hebräische Inschrift „Jave“ für Gott. Ein ganzfigurig in Richtung Altar dargestellter Engel vor den Wolken und den Engelsköpfen trug ein Spruchband mit der Aufschrift „Heilig, heilig, heilig ist der Herr“. Auf der anderen Seite des Bildnisses kniete ein zweiter Engel, der die Hände zum Gebet gefaltet hatte. Das Deckengemälde war Ausdruck von Gottes Herrlichkeit.

Ein geflügelter Engel in hellem Licht mit Kelch und Kreuz in den Händen stand im Mittelpunkt des südlichen Gemäldes in Richtung Altar. Ein weiterer Engel darunter in Blickrichtung des anderen war darum bemüht, dem betenden und in Todesnot befindlichen Christus beizustehen und zu stärken. In den dunklen Wolken darunter schliefen kaum sichtbar zwei Jünger. Diese Szene im Garten Gethsemane am Ölberg symbolisierte das Lebensende.

Das nördliche Gemälde, ebenfalls in geschwungenem, stark profiliertem Stuckrahmen mit überfassenden Agraffen, zwischen Mittelbild und Fürstenloge präsentierte mit der Verkündung der Weihnachtsbotschaft an die Hirten die Geburt Christi das Gegenteil. Der geflügelte Verkündigungsengel in einer hellen, strahlenden Szenerie bildete den Hauptblickpunkt des Gemäldes. Auf den dunklen Wolken sitzende Engel umrahmten ihn. Die Botschaftsempfänger waren zwei bärtige Hirten mit erhobenen Händen im dunklen unteren Bereich des Bildes.

Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde

Das runde Mittelgemälde war auf Untersicht angelegt. Durch die sich von außen nach innen verkleinernden geflügelten Engelsköpfe und die Lichtwirkung der dunklen Wolken am Rand sowie die helle Gloriole in der Mitte wirkte das flach ausgebildete Gemälde dreidimensional kuppelartig. Das Bildnis war überwiegend einansichtig, die Hauptansicht war vom Altar aus.

Die beiden angrenzenden Deckengemälde waren einansichtig und ebenfalls untersichtig. Die Unterseiten der Bilder lagen in Richtung Mittelbild. Somit präsentierten sich die Szenen des Südgemäldes von der Fürstenloge und die des Nordbildes vom Altar aus.

Fürstliches Kirchgemach

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Es ist davon auszugehen, dass der Herrschaftsstand schon in den Planungen von Giovanni Simonetti enthalten war. An den Einbau der acht Kolossalsäulen in die Schlosskapelle 1707 schloss sich im Zeitraum 1711/12 die Errichtung der Emporen an. In diesem Kontext ist auch das Kirchgemach in seiner Grundstruktur entstanden. Die Ausgestaltung erfolgte ebenfalls erst im Zusammenhang der Dekorierung der Kapelle 1717 bis 1719. Der Stuckateur Francesco Minetti war ebenso in diesem Gemach tätig und schuf eine imposante Stuckdecke. Für das darin enthaltene Gemälde war der Hofmaler Christian Adolph Schrader verantwortlich, der Meister der drei Gemälde in der Kapelle. Es handelte sich dabei um ein Porträt des Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718), der den Bau des Westflügels und der Kirche initiiert hatte. Die fürstliche Familie verfolgte am 18. Oktober 1719 von diesem Gemach aus die feierliche Einweihung der Schlosskapelle.

Beschreibung

Die Lage des Fürstlichen Kirchgemachs in der Belle Etage machte es der fürstlichen Familie bequem, von ihren im gleichen Stockwerk gelegenen Appartements oder dem ebenfalls auf dieser Ebene befindlichen, als Speisesaal genutzten Kirchsaal (Raum 88) dorthin zu gelangen. Der Zugang zur Loge erfolgte ausschließlich über den Vorraum der Treppe im Mittelrisalit des Westflügels (Raum 87) und dem sich anschließenden Beichtstübchen (Raum 84). Über eine verglaste Tür mit Oberlicht trat die fürstliche Familie in die Loge ein.

Über einem hohen, mehrfach profilierten Deckengesims schloss sich die reich ornamentierte Stuckdecke an, in die ein Bildnis des Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718) integriert war. An zentraler, vom Kirchschiff aus sichtbarer Stelle in der Mitte der rückwärtigen Wand befand sich über dem Deckengesims eine große ornamentierte Kartusche. Auch die Raumecken waren in diesem Bereich mit plastischen Dekorationen betont. Infolge fehlender Fotografien oder anderer Quellen können keine weiteren Aussagen zur Stuckdecke oder zum Deckengemälde getroffen werden.

In der Nordwestecke des Gemachs stand ein weiß glasierter Ofen. Da die dreigeteilte, durch Säulen mit korinthischen Kapitellen unterbrochene Öffnung zur nicht beheizbaren Kapelle hin mit Glasfenstern versehen war, blieb insbesondere in der kühlen Jahreszeit die Wärme im Raum und die fürstliche Familie konnte in angenehmer Atmosphäre den Gottesdiensten u. Ä. beiwohnen. Edler roter Damast mit Goldtressen zierte die Raumwände. Dieses Material kam auch für die Lambrequins und die acht Vorhänge vor den Fenstern zur Kapelle sowie an der verglasten Zugangstür zum Einsatz.

Zum Mobiliar gehörten ein kleiner mit rotem Samt beschlagener Tisch sowie acht mit rotem Samt und goldenen Borten bezogene Stühle und die ebenso bezogene Polsterbank unter den Fenstern. Den Boden bedeckte eine sogenannte Fußdecke in Rot.

Die Deckenmalerei des fürstlichen Kirchgemachs

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Der Hofmaler Christian Adolph Schrader schuf das Deckengemälde zwischen 1717 und 1719 parallel zu den Deckenmalereien in der Schlosskapelle (Raum 11).

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Es ist nur überliefert, dass es sich beim Deckenbild um eine Darstellung des Fürsten Carl Wilhelm von Anhalt-Zerbst (1652–1718) handelte.Ob diese als Brustbild oder ganzfigurig ausgeführt bzw. von weiteren Figuren oder Ornamenten umgeben war, ist unbekannt.

Kirchsaal

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Im Jahr 1706 stand der Kirchsaal nach den Planungen Giovanni Simonettis im Rohbau. Es ist davon auszugehen, dass zu diesem Zeitpunkt bereits die Funktion als fürstliches Tafelgemach definiert war. Der Ausbau des Saales erfolgte erst ab 1709 bereits nach dem Weggang Simonettis. Zunächst schuf der Hoftischlermeister Christian Domack die Türen mit Rahmen, die Lambrien und den mit dunklem Holz gegliederten Fußboden. Die vergoldeten Rahmen zur Aufnahme von acht Wandgemälden waren Werke des Bildhauers Franz Friedrich Lück. Die Ausführung der Stuckdecke im Rechnungszeitraum 1709/10 lag in den Händen von Georg Hennicke. Die für die Wand- und Deckengemälde erforderliche Leinwand hatte der Hofmaler Johann Andreas von Düwens 1710 auf der Leipziger Herbstmesse erhandelt. Nach seiner Rückkehr schuf er bis 1712 drei Decken- und acht Wandgemälde und montierte sie in die dafür vorgesehenen Rahmen des Kirchsaals. Es erscheint plausibel, dass er auch die Malereien der Füllungen der Türblätter und der Türlaibungen sowie der Fensterlaibungen, der Lambrien und Saalecken schuf. Die 24 Tafelstühle, die 1711/12 in Wittenberg erworben wurden, dienten sehr wahrscheinlich der Ausstattung dieses Tafelgemachs.

Im Kontext der Nutzung des Kirchsaals für die Trauung von Fürst Johann August (1677–1742) mit Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) am 8. Oktober 1715 schuf der Bildhauer Paul Anthon Trebeßky 14 vergoldete Wandblaker für diesen Raum.

Ein neues Buffet gelangte 1745 als Zeugnis für die kontinuierliche Nutzung als Tafelgemach in den Kirchsaal. Den Entwurf lieferte der bereits 1743 aus Anhalt-Zerbster Diensten entlassene Hofbaumeister Johann Christoph Schütze. Die Realisierung lag in den Händen des Hoftischlers Mickan und des Bildhauers Trebeßky. Für das Möbel mit geschnitzten Ornamenten lieferte der Nadler Quittel Gitter.

Beschreibung

Der in der Belle Etage gelegene Kirchsaal besaß vier Fenster zum Garten hin, davon lagen drei Fensterachsen in der nördlichen Rücklage des Westflügels und eine Achse im Mittelrisalit. Der Hauptzugang erfolgte über zwei Türen der zum Schlosshof gelegenen Galerie (Raum 90). Zwei weitere Türen im Saal gewährten den Zutritt zum Marschalls Tafelzimmer (Raum 89) und zum Kommunionstübchen (Raum 85). Der Symmetrie wegen befanden sich zwei Scheintüren in der Süd- und der Nordwand, die auf der Seite der Galerie lagen. Die einflügeligen Türen mit kräftigen Rahmen besaßen je zwei Füllungen mit gemalten Ornamenten. Diese fanden sich auch in den Türlaibungen wieder. Über den Segmentgiebeln der Türen saßen insgesamt sechs in Stuck gearbeitete weibliche Figuren, die mit Fürstenhüten bekrönte Kartuschen hielten, auf denen sich das Monogramm des Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718) befand. Die Plastiken über den vier Türen der Raumschmalseiten symbolisierten die vier Jahreszeiten. Die Plastiken über den Türen der Südwand waren Allegorien des Frühlings mit Blumen (Ostseite) und des Sommers mit Ährengarben (Westseite). Die Allegorien der anderen beiden Jahreszeiten, Herbst und Winter, befanden sich wohl über den Türen der Nordwand. Reha, die Göttin der fruchtbringenden Erde, über der südlichen Tür der Ostwand verkörperte das Element Erde. Die Symbolik der nördlichen Korrespondenzfigur ist nicht überliefert.

Zwischen den Türen der Süd- und Nordwand sowie den Türen der Ostwand und dem Ofen waren vier großformatige Gemälde, die vier Jahreszeiten darstellend, mit breiten Goldrahmen in Bildhauerarbeit in die Wände integriert. Vier weitere schmale Bildnisse, die vier Elemente symbolisierend, mit gleichen Rahmen nahmen die drei Wandflächen zwischen den Fenstern sowie die westliche Südwand der tiefen Fensternische im Mittelrisalit ein. In die Lambrien unter den Bildnissen waren ebenfalls Malereien mit Festons, Akanthusranken, Früchten und weiteren Ornamenten integriert. An den beiden Enden der Ostwand zur Galerie hin und in den Fensterlaibungen waren diese Malereien auch in den Lambrien und den Wandflächen darüber eingelassen. Zur Beleuchtung des Raumes befanden sich an den Wänden 14 große zweiflammige Wandblaker mit vergoldeten Rahmen in Bildhauerarbeit.

Ein sehr großes Deckenbild mit einem stark aus der Decke hervortretenden goldenen Rahmen überspannte den Kirchsaal. An den Langseiten war es von zwei weiteren Bildnissen flankiert, die in Stuck gefasst waren. Von Engeln gehaltene Wappenkartuschen auf Hermelinmänteln mit bekrönenden Fürstenhüten, Muscheln, Voluten, Festons und Akanthusranken gehörten zum Spektrum der imposanten Stuckdecke.

Der Fußboden bestand aus in verschiedene Richtungen verlegten Brettern, die in Dunkel gefasstes Holz eingearbeitet waren. Im Mittelfeld des Bodens spiegelte sich die Form der Rahmung des zentralen Deckengemäldes wider. Der Hinterladerofen auf Sandsteinfüßen mit eisernem Kasten und weiß glasiertem Aufsatz stand in der Mitte der Ostwand zwischen den beiden Haupttüren.

Das Buffet mit Bildhauerarbeit befand sich vermutlich an einer der beiden Schmalseiten des Kirchsaales. Zwölf grün bezogene Stühle, wohl die Hälfte der 24 für die Erstausstattung angeschafften Tafelstühle, und zwei Tische mit roten Decken zählten Ende des 18. Jahrhunderts zum Inventar.

Die Deckenmalerei des Kirchsaals

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Der Zerbster Hofmaler Johann Andreas von Düwens schuf die Deckengemälde zwischen 1710 und 1712.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das große Mittelbild im Kirchsaal präsentierte eine Vielzahl an Personen. Die zentrale und dominante Figur war Apollo, einer der höchsten Gottheiten. Die vertiefende Analyse ist entscheidend von der Identifizierung weiterer maßgeblicher Dargestellter abhängig. Eine Interpretationsvariante ist, dass sieben voneinander abgegrenzte Personengruppen, die auf dem Gemälde zu sehen waren, sieben Interpretationen Apollos visualisieren.

Die linke obere Bildhälfte zeigte eine der geläufigsten Darstellungen dieses Gottes. Als stattlicher, halbnackter Jüngling mit weit ausstrahlender Aureole saß er keck auf seinem von vier Pferden gezogenen Sonnenwagen und hielt die Zügel in der Hand. In seinem blond gelockten wallenden Haar trug er einen Lorbeerkranz, das um ihn gehüllte, flatternde rote Tuch hielt ein Engel. In einem Reif über den Pferden waren einige Tierkreiszeichen integriert. In Kombination mit den von ihm ausgehenden Strahlen war er dort als Sonnengott zu sehen. Die rechts daneben befindliche barbusige, geflügelte weibliche Gestalt gehörte zu dieser Szene dazu. Sie hielt ein Füllhorn mit Blumen und Früchten, Engel mit einem Korb voller Blüten streuten diese auf den Himmelsweg Apollos. Dargestellt war damit die Allegorie des Jahres.

Eine Dreiergruppe daneben, rechts oben im Bild, zeigte einen muskulösen Mann mit freiem Oberkörper, der einen schlangenumwundenen Stab in den Händen hielt. Zu sehen war Äskulap, der Sohn Apollos und Gott der Arzneikunde und der Ärzte sowie seine Tochter Hygiea, die Göttin der Gesundheit, die ein rotes Tuch schwang. Beide schienen dem tief heruntergebeugten Mann zwischen ihnen zu helfen. Die Szenerie verdeutlichte Apollo als Gott der Heilkunst.

Ein selbstbewusst schwebender Engel mit rotem Tuch daneben hielt in der rechten Hand einen Lorbeerkranz und in der linken einen Lorbeerzweig. Auch hier wurde direkt auf Apollo verwiesen, dem der Lorbeer geweiht war.

Die vor einem heiteren Himmel mit leichten Wolken in helles Licht getauchte Szene unter dem groß dargestellten Engel zeigte eine klein gemalte musizierende Gruppe mit Zuhörern, die aus 14 Personen bestand. Eine Frau in der Mitte saß an einem Cembalo, umgeben von Spielerinnen einer Laute, eines Barytons und einer Triangel. Vermutlich wohnten Jupiter und Juno, links auf einer Wolke sitzend, den Darbietungen bei. Auf der rechten Seite war Bacchus mit Weinkranz und erhobener Hand mit Weinbecher zu sehen. Die Szenerie verdeutlicht Jupiter als „Gott des Gesangs und des Saitenspiels, der die Menschen zum Guten und Rechten antreibt“.

Eine weitere Personengruppe im Bildteil links unten in düsterer Umgebung mit dunklen Wolken brachte den strafenden und verderbenden Apollo im Fall des Übermuts zum Ausdruck. Leidende Menschen und ein Tierkadaver vermittelten dies eindrucksvoll. Eine Frau im rechten Bereich der Szene deutete auf den von einem Engel gehaltenen Blütenkranz.

Dieser Kranz gehörte zur Darstellung um Diana. Die im oberen Bereich dieser Szene thronende Göttin der Jagd hielt in ihrer rechten Hand ein Jagdhorn und in ihrer linken einen Speer. Zu ihren Füßen saß ein Jagdhund, den eine barbusige Frau streichelte. Hinter ihr stand ein Windhund. Zwei Engel spielten Tamburine. Ob Diana noch in einem anderen Kontext zu sehen, oder ein entfernter Bezug auf Apollo als Hirtengott gegeben war, ist schwer zu entscheiden. Überliefert ist, „dass die wilden Thiere aus ihren Schlupfwinkeln hervorkamen“, wenn er auf seiner Hirtenflöte spielte. Diese könnten dann die Jagdopfer der Diana gewesen sein.

Eine kleine Szene im mittleren unteren Bildbereich zeigte eine Gestalt bzw. einen Engel, die/der mit einem Zirkel in der Hand Abschnitte auf einem Globus maß, die dann in einem Buch erfasst worden sind. Eine Assistenzfigur hielt ein großes Winkelmaß. Die Frau daneben personifizierte vielleicht das Element Wasser. Es könnte ein Verweis auf Apollo als Gründer der Städte und Kolonien gewesen sein.

Eine weitere Figurengruppe befand sich auf der rechten unteren Seite des Deckengemäldes. Eine Frau mit federgeschmücktem Helm, wohl die Kriegsgöttin Bellona darstellend, diktierte der knieenden Muse der Geschichtsschreibung Clio mit Lorbeerkranz auf dem Haupt ins Buch der Geschichte. Der daneben befindliche geflügelte greise Zeitgott Saturn, der sich auf einen Stock stützte, achtete auf die Korrektheit. Eine blonde, in weißes Tuch gehüllte Frau zwischen Bellona und Saturn zeigte auf den ihr ehrfürchtig gegenüber knieenden bärtigen Mann mit rotem Umhang. Seine auf das Geschichtsbuch verweisende linke Hand ließ erkennen, dass auch er seine Taten eingetragen sehen wollte. Seine Rüstung und die neben ihm liegende Objekte – Helm, Schwert, Schild und Trommel – wiesen ihn als Krieger aus. In der rechten Hand hielt er eine Stange mit goldenem Lorbeerkranz und darauf sitzendem goldenen Vogel mit ausgebreiteten Schwingen. Das deutete auf einen Kriegshelden hin. Ob diese Figurengruppe die Eigenschaft Apollos als Gott der Weissagung zum Ausdruck bringen sollte, ist spekulativ.

Eine dominant in der rechten Bildnismitte auf Wolken sitzende barbusige Frau hatte ein rosa Tuch über ihrem Unterkörper und schwang einen anderen Teil hinter ihrem Rücken empor. Sie verwies mit dem rechten Zeigefinder auf die Jagdgöttin Diana. Fehlende Attribute erschweren ihre Identifizierung.

Auf der linken Hälfte des westlichen Nebenbildes war im oberen Bereich der bärtige Jupiter mit einem Bündel voller Blitze in der Hand zu sehen, die er auf die unter ihm befindliche Person mit Schlangen auf dem Hauptherab schleuderte. Ein durch eine Palette mit Pinseln und einem Malereistab zu identifizierender Maler schaute scheinbar entsetzt zu Jupiter. Auf seinem Hinterkopf und seinem Gewand war je eine wohl grausige Maske zu sehen. Die fehlende bildhafte Überlieferung der rechten Gemäldeseite macht Interpretationsversuche schwer.

Das östliche Nebenbildnis ist nur partiell auf einem Foto des Saales zu sehen, Personen können aber nicht identifiziert werden.

Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde

Das zentrale Deckengemälde des Kirchsaales war auf Untersichtigkeit konzipiert und komplett einansichtig. Die Darstellungen erschlossen sich von der Fensterwand aus. Die Bildnislänge zwang jedoch dazu, den Raum in diesem Bereich zu durchschreiten, um alle Szenen erfassen zu können.

Die beiden Nebengemälde waren ebenfalls einansichtig und untersichtig. Das östliche Gemälde hatte die gleiche Ausrichtung wie das zentrale Deckenbild und war von der Saalmitte in Blickrichtung Ofen am besten zu sehen. Das in die andere Richtung weisende westlich Nebenbild war in Richtung Fenster blickend erfassbar.

Die Wandgemälde des Kirchsaals

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Wandgemälde

Der Zerbster Hofmaler Johann Andreas von Düwens schuf die acht Wandgemälde zwischen 1710 und 1712.

Beschreibung und Ikonografie Wandgemälde

Den Kirchsaal schmückten zwei Bilderserien: die vier Jahreszeiten, die entgegen dem Uhrzeigersinn angebracht waren, und die vier Elemente.

Das Bildnis mit der Darstellung des Frühlings befand sich zwischen den beiden Türen der Südwand. Die linke Tür war eine Scheintür, rechts lag der Zugang zum Kommunionstübchen (Raum 85). Die barbusige Venus in blauen Stoff gehüllt ruhte auf einem großen Bett mit roter Decke in einer hügeligen Landschaft. Ein in die Bäume gehängter roter Stoff wirkte wie ein Baldachin. Der geflügelte Amor, der hinter ihr schwebte, hielt ihren linken Arm. Er griff mit seiner anderen Hand nach einer Blume, die ihm eine geflügelte Gestalt reichte, um sie seiner Mutter darzubringen. Viele Blumen unterschiedlicher Art bereicherten das Gemälde.

Im Bereich zwischen dem Wandvorbau des Ofens und der Südtür zur Galerie (Raum 90) war die Darstellung des Sommers angebracht. Eine weite hügelige Landschaft zeigte sich voll mit Kornfeldern. Bauern brachten geerntete Ährenbündel dar, andere lagen schon am linken Bildrand. Im Zentrum des Bildes stand ein Kessel auf Füßen, aus dem leichter Rauch quoll. Eine weibliche Gestalt in rotem Gewand hatte ihn angezündet. Vier Damen in weißen Gewändern und mit Haarschmuck, die auf das Gefäß zugingen, trugen in einer Art Prozession eine sitzende Statue, vielleicht eine Gottheit. Eine Frau führte ein Buch mit, zwei andere weibliche Gestalten kleine Fackeln. Zwei Frauen dahinter spielten Tamburin und tanzten. Im linken Hintergrund war ein Rundtempel mit Säulen sowie einem Dachreiter mit Kreuz zu sehen, aus dem die Statue stammte. Links der Hauptszene wurde ein Lamm zu einer großen Schale geführt. Der daneben knieende Mann mit einem Messer in der Hand wartete auf ein Signal, das Opfer zu erbringen.

Die Malerei mit der Jahreszeit Herbst befand sich als Pendant zum Sommer auf der anderen Seite des Ofens in Richtung der nördlichen Tür zur Galerie (Raum 90). Kein anderer Gott war prädestinierter als Bacchus, den Herbst darzustellen. Er zeigte sich als muskulöser Jüngling mit freiem Oberkörper und rotem, wallenden Tuch sowie Weinlaubkranz auf dem Haupt. In seiner linken Hand hielt er eine weinlaubumzogene Lanze. Er wandte sich der ebenfalls leicht in Weiß und Rosa gekleideten Ariadne neben ihm zu. Beide saßen auf einem von zwei Panthern gezogenen Wagen, die zwei Engeln neckten. Zu ihren Füßen lagen Weintrauben. Neben dem Wagen liefen Personen aus dem Gefolge des Bacchus, darunter zwei Frauen mit Tamburin und einem Korb voller Weintrauben und Weinlaub sowie zwei fast nackte Faune mit Lanze, Flöte und Waldhorn spielend. Im Hintergrund der hügeligen Waldlandschaft war ein See oder Fluss zu sehen.

Den Abschluss der Jahreszeitenserie bildete der Winter, der an der Nordwand zwischen der westlichen Tür zum Marschalls Tafelzimmer (Raum 89) und der zur Galerie (Raum 90) hin befindlichen Scheintür, dargestellt war. Die Szene spielte in einer tristen Felsenlandschaft am tosenden Meer, bekräftigt vom geflügelten kalten Nordwind Boreas in den dunklen Wolken. Eine weibliche Gestalt goss Wasser aus einem Krug über das im Meer befindliche schwankende Segelschiff. Eine sitzende Frau hatte zu beiden Seiten je einen Löwen. Dargestellt war vielleicht Salacia, die Göttin des Salzwassers und Gefährtin Neptuns. Vor ihr lag eine Schmuckschatulle mit Perlenkette, Ohrringen und anderem Geschmeide. Auch wertvolle Becher und ein Pokal gehörten dazu. Neben ihr kniete der Gott der Schmiede, Vulkan, den Hammer und Zange am Gürtel definierten. Er verwies auf das neben ihm stehende Becken mit glühenden Kohlen. Am Meeresstrand mit Muscheln waren zwei Kraniche, wohl für die Wachsamkeit stehend, zu sehen. Ein im rechten Vordergrund davon springender Fuchs symbolisierte den Geiz. Vorn im Bild lagen recht dominant Kakaobohnen und andere exotische Früchte.

Die Bildnisse der vier Elemente waren im Fensterbereich situiert. Spezifiziert werden kann nur, dass die Darstellung der Luft in der tiefen Nische des südlichen Fensters, das schon im Mittelrisalit lag, angebracht war.

Eine sitzende Frauengestalt in blau-weißem Gewand mit Blumengirlande war vor einem bergigen Hintergrund mit einer Stadt mit Mauer (links) und einem Schloss (rechts) dargestellt. Neben ihr lag ein großer Schlüssel, dahinter ragte eine Pyramide auf. Ein Korb mit Obst und Gemüse, die Früchte der Erde symbolisierend, lag ihr zu Füßen. Sie stellte als Göttin Kybele das Element Erde dar. In den Wolken über ihr saß ein alter bärtiger Mann, der nackt mit großen Flügeln ausgestattet war. Den Ostwind Euros verkörpernd blies er sichtlich kräftig.

Das Element Feuer kam durch in Vollbrand stehende Gebäude und einen rot gefärbten Fluss im Hintergrund besonders stark zum Ausdruck. Schwarze Rauchwolken stiegen empor, über denen ein in ein Tuch gehüllter bärtiger Mann mit Flügeln und brennendem Haupt zu sehen war. Er symbolisierte den Nordwind Boreas. Eine in ein weißes Gewand mit rotem Tuch gekleidete Frau im Vordergrund, die nach oben blickte und mit dem rechten Arm wies, saß auf einem Thronstuhl. Unklar ist, welche Göttin sie symbolisierte.

Die auf einem Felsen am Meer sitzende Frau im Vordergrund der Darstellung des Elements Wasser trug ein blau-weißes Gewand, das von einem roten Tuch umweht wurde. Sie trug Perlenketten um den Hals und die Arme sowie Perlen im Haar. Es könnte sich um die Wassergöttin der griechischen Mythologie Nestis gehandelt haben. Am linken Bildrand erschienen durch den Rahmen abgeschnittene Figuren, die in Seenot geraten sein könnten. Der kräftig blasende geflügelte Westwind Zephyrus in einem gelben Tuch saß auf Wolken im oberen Bildbereich.

Die in ein wallendes Gewand gehüllte Göttin Juno, die Gemahlin von Jupiter, symbolisierte das Element Luft. Sie verwies auf einen vor ihr stehenden Pfau, der sie eindeutig charakterisierte. Den kräftig pustenden Südwind Notus stellte ein geflügelter Jüngling im oberen Bildteil dar.

Komposition und Ansichtigkeit Wandgemälde

Bei den Malereien mit den Jahreszeiten und den Elementen befanden sich die Hauptfiguren im mittleren Vordergrund und waren entsprechend groß dargestellt. Vorrangig gebückte und knieende Haltungen charakterisierten die Nebenfiguren bei den Jahreszeitendarstellungen klar. Die Jahreszeiten Frühling, Sommer und Herbst zeigten im Hintergrund offene Baumlandschaften, der Winter eine felsige Umgebung am Meer. Die Hintergründe der Bildnisse der vier Elemente mit den sitzenden Frauenfiguren nahmen Bezug auf das jeweilige Thema. Bei der Erde waren Gebäude zu sehen, beim Feuer eine brennende Stadt, beim Wasser das Meer und bei der Luft Wolken. Die geflügelten Männer, die die Winde symbolisierten, saßen auf Wolken in den oberen Bildbereichen.

Galerie

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Gestaltung der hofseitigen Galerie erfolgte im Kontext der Ausstattung des Kirchsaals (Raum 88) und des Marschalls Tafelzimmers (Raum 89). Die Herstellung des Deckenstucks, in die später drei Deckengemälde integriert wurden, lag 1706/07 in den Händen des Stuckateurs Georg Hennicke. Die für 1711/12 in der Galerie belegten Stuckarbeiten des Hofmaurermeisters Balthasar Heber bezogen sich wohl auf die profilierten Deckengesimse.

In einer Nische, auf der Gegenseite des Ofenvorbaus im Kirchsaal (Raum 88), wurde ein Ofen mit eisernem Kasten und Kachelaufsatz errichtet.

Die Raumgruppe Galerie (Raum 90), Kirchsaal (Raum 88) und Marschalls Tafelzimmer (Raum 89) ging 1712 in fürstliche Nutzung.

Beschreibung

Die hofseitige Galerie der Belle Etage des Westflügels besaß vier Fenster. Am südlichen Ende des Flures war im Bereich der tiefer gelegenen nördlichen Fensterachse des Mittelrisalits eine Kammer (Raum 91) abgetrennt, die die Dienerschaft zur Ablage von im Hofalltag benötigten Gegenständen nutzte. Die Zugänge zur Galerie erfolgten vom Flur des Corps de logis (Raum 97) oder vom Vorraum (Raum 87) der Treppe im Mittelrisalit des Westflügels aus. In der Westwand führte die nördliche Tür ins Marschall Tafelzimmer (Raum 89), durch die beiden anderen, nach Süden anschließenden Türen gelangte man in den Kirchsaal (Raum 88). Eine Tür in der Ostwand bildete den Zugang zur kleinen Dienerschaftskammer (Raum 91). Alle sechs Türen waren einflügelig und weiß gefasst. Nach der Vollendung der Schlosskapelle 1719 bildete die Galerie den Hauptzugang zur fürstlichen Loge (Raum 83).

In einer Nische zwischen den beiden Türen zum Kirchsaal (Raum 88) stand ein Ofen mit eisernem Kasten und rechteckigem Kachelaufsatz. Über zwei mit eisernen Türen verschließbare Öffnungen wurden die Öfen in den beiden Speisezimmern (Räume 88 und 89) befeuert. In zwei großen Kästen wurde das dafür benötigte Feuerholz aufbewahrt. Die Wände schienen nur weiß oder farbig gefasst gewesen zu sein und waren mit Porträts versehen. Der schlichte Fußboden bestand aus Brettern.

Ein ausladendes, mehrfach profiliertes Deckengesims umfasste den oberen Wandbereich. In die weiße Decke waren drei, von Wulsten eingefasste Gemälde eingelassen. Das mittlere Bild hatte eingezogene Ecken, die Mitten der Profile der beiden Langseiten waren nach innen versetzt. Bei den beiden äußeren rechteckigen Gemälden waren die Mitten der Profile aller vier Seiten nach außen gerückt. Die Stuckwulste aller Bildnisse waren mittig mit Agraffen und/oder Muscheln überfangen. In der Galerie hing eine gläserne Lampe.

Die Deckenmalerei der Galerie

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Der Zerbster Hofmaler Johann Andreas von Düwens schuf wohl die drei Deckengemälde parallel zu den Decken- und Wandmalereien im Kirchsaal (Raum 88).

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Die auf Leinwand gemalten Bildnisse folgten in ihren Umrissen den Stuckrahmen. Nur das mittlere Gemälde ist auf einer fotografischen Ansicht der Galerie undeutlich erkennbar.Ein dunkelhaariger, von hinten dargestellter Mann in einer Rüstung hatte einen Umhang um und erhob seinen linken Arm. Er könnte auf eine links neben ihm stehende Figur verwiesen haben. Das Objekt zwischen beiden ist nicht identifizierbar. Neben ihm lagen u. a. ein Helm und eine Fahne. In der oberen Bildmitte schwebte eine weibliche Gestalt mit wehendem Gewand auf einer Wolke.

Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde

Das mittlere Gemälde war für Untersichtigkeit konzipiert und einansichtig. Sehr wahrscheinlich waren die anderen beiden Bildnisse seitlich davon gleich angelegt. Der optimale Standpunkt für den Betrachter befand sich auf der Fensterseite.

Der Pavillon des Westflügels

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Hofbaumeister Johann Christoph Schütze fertigte 1736 bis 1740 im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) mehrere großartige Entwürfe für die Erweiterung des Residenzschlosses zu einer Vierflügelanlage an. Diese umfangreichen Um- und Neubauten waren aber aus dem Anhalt-Zerbster Hofbudget nicht finanzierbar. In stark reduzierter Form entstand ab 1736 unter Schützes Bauleitung nur der Pavillon am südlichen Ende des existierenden Westflügels im Rahmen der vierten Bauphase. Dies stellte eine wesentliche Erweiterung des ursprünglichen Entwurfs von Cornelis Ryckwaert dar.

Für kurze Zeit nutzte Fürstin-Witwe Hedwig Friederike (1691–1752) das ursprünglich für ihren Gemahl vorgesehene Appartement im zweiten Obergeschoss. Diese hochwertig ausgestatteten Räume wurden schließlich wohl von Fürst Johann Ludwig d. J. (1688–1746) beansprucht. Fürstin-Witwe Hedwig Friederike (1691–1752) bezog zwischenzeitlich bis zu ihrer Übersiedlung in das für sie neu gestaltete westliche Appartement im zweiten Obergeschoss des Corps de logis die schlichteren fürstlichen Räumlichkeiten im ersten Obergeschoss des Pavillons, darauf folgte Prinzessin Sophia Christina (1692–1747). Die Räume des Erdgeschosses blieben der Dienerschaft und als Wirtschaftsräume vorbehalten, im Souterrain ging eine neue fürstliche Küche mit Vorratsräumen in Nutzung.

Beschreibung

Der quadratische Pavillon, der unmittelbar an den älteren Teil des Westflügels anschloss, hatte eine Kantenlänge von je 20 Metern. Er besaß drei mal fünf Fensterachsen und hatte die gleiche Geschosseinteilung wie der anschließende Baukörper. Die Fassaden waren mit flankierender Putzrustika akzentuiert, zwischen den Fenstern der östlichen und südlichen Front befanden sich je vier gliedernde Pilaster. Die mittlere Fensterachse der Hofseite besaß in Höhe der Belle Etage einen auf zwei Kragsteinen ruhenden Balkon mit schmiedeisernem Gitter. Drei dreiteilige, vasengeschmückte Dachfensteraufbauten schufen eine interessante Dachlandschaft.

Nur im ersten und zweiten Obergeschoss des Pavillons bestanden Durchgänge zum alten Teil des westlichen Flügels. Alle Gewölbe des Souterrains dienten als Küchen- und Vorratsräume, der Dienerschaft standen die Zimmer des Erdgeschosses zur Verfügung. Im ersten Obergeschoss befand sich ein schlicht gestaltetes fürstliches Appartement, das hochwertige Fürstenappartement nahm das gesamte zweite Obergeschoss ein.

Fürstenappartement

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Schloss Zerbst, Grundriss des zweiten Obergeschosses

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Appartement des Herrschers, das das gesamte zweite Obergeschoss des Pavillons am Westflügel einnahm, war in der Ausbauphase 1738 bis 1744 mehrfachen Änderungen unterworfen. Die Gründe dafür liegen weitestgehend im Dunkeln.

Zunächst war vorgesehen, dass das fürstliche Paar Johann August (1677–1742) und Hedwig Friederike (1691–1752) die sechs Räume gemeinsam nutzt. Dementsprechend erfolgte die Konzeption der Ausstattung. Doch 1739, ein Jahr nach Beginn der Ausgestaltung, ließ der Fürst ein eigenes Appartement für seine Gemahlin im Westteil des zweiten Obergeschosses des Corps de logis herrichten. Nun beanspruchte Johann August das Appartement im Pavillon komplett für sich. Dem folgten aber nochmalige Änderungen einzelner Raumfunktionen, wieder zugeschnitten auf die Fürstin, für ein dann doch gemeinsames Appartement.

Fürst Johann August (1677–1742) erlebte die Fertigstellung des von ihm in Auftrag gegebenen Appartements nicht mehr. Seine Gemahlin, Fürstin-Witwe Hedwig Friederike (1691–1752), nutzte es für kurze Zeit. Dann zog wohl Fürst Johann Ludwig d. J. (1688–1746) als letzter fürstlicher Bewohner dort ein.

Beschreibung

Der am aufwändigsten gestaltete Raum des fürstlichen Appartements im zweiten Obergeschoss des Pavillons war der nahezu quadratische Saal (Raum 141) mit drei Fenstern zum Schlosshof. Der repräsentative Zugang zu diesem Tafelzimmer erfolgte über die Gemäldegalerien (Räume 147 bis 149) auf der Hofseite der südlichen Rücklage des Westflügels. Dem Herrscher sollte auch eine im ersten Obergeschoss von einem verborgenen Gang aus beginnende Geheimtreppe (Raum 140) zur Verfügung stehen, die direkt vor dem Saal mündete. Der von diesem Saal zugängliche südöstliche Eckraum (Raum 142) war als Kabinett des Fürsten, dann als Vorzimmer der Fürstin vorgesehen. Von diesem Raum und dem Saal gelangte man in ein großes, dreifenstriges Zimmer (Raum 143). Dieses sollte erst als Audienzzimmer des Fürsten fungieren, dann als Wohnzimmer und schließlich als Audienzzimmer der Fürstin. Das Inventar von 1797 tituliert es als Schlafzimmer. Das sich anschließende dreifenstrige südwestliche Eckzimmer (Raum 137), später als Kammer bezeichnet, wurde ungewöhnlicherweise als gemeinsames Schlafzimmer ausgestattet, später in gleicher Funktion nur für die Fürstin-Witwe. Vom Saal (Raum 141) aus konnte auch das westliche Zimmer (Raum 138) mit zwei Fenstern betreten werden. Die Raumfunktion wechselte vom Schlafgemach zum Audienzzimmer der Fürstin, dann des Fürsten. Von dort war eine kleine Garderobe (Raum 139) erreichbar, die oberhalb der Geheimtreppe lag.

Kammer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Ausstattung des Raumes als Schlafzimmer hatte 1738 begonnen. Der Kunstmaler Piere Ranie schuf das Deckengemälde. Ob es Stuckdekorationen an der Decke gab, ist nicht überliefert. Den Fußboden aus furnierten Holztafeln stellte der Tischlermeister Martin Öhlschläger nach Vorgaben des Baumeisters Schütze her. Ob dieser Tischler auch für die hölzernen Wandverkleidungen verantwortlich war, ist nicht dokumentiert. An der Nordwand, neben der Tür zum Zimmer (Raum 138), wurde ein Ofen positioniert.

Beschreibung

Der Eckraum des Pavillons besaß ein Fenster nach Süden und zwei in Richtung Westen. In der nordöstlichen Zimmerecke stand ein Ofen mit eisernem Kasten und weißem Aufsatz. Die beiden Türen, über denen je ein Porträt in schwarz-goldenem Rahmen hing, führten in die angrenzenden Räume: westliches Zimmer (Raum 138) und Südzimmer/Schlafzimmer (Raum 143). Die Wände waren komplett mit weiß gefassten Holzpaneelen verkleidet. An umlaufende Lambrien schlossen sich dreigeteilte Partien mit schlichtem flachem Dekor an. In die Decke war ein Gemälde des Malers Piere Ranie unbekannten Inhalts integriert. Zum weiteren Interieur gehörten zwei Betten, ein Spiegel, zwei Tische und vier Stühle mit geflochtenen Lehnen.

Die Deckenmalerei der Kammer

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Das Deckengemälde ist zwischen 1739 und 1742 im Zuge der Ausstattung des fürstlichen Appartements im zweiten Obergeschoss des Pavillons am Westflügel entstanden.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das Deckengemälde und dessen Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.

Zimmer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Den als Schlafzimmer, dann als Audienzzimmer ab 1738 ausgestatteten Raum verzierte der Maler Piere Ranie mit einem Deckengemälde. Hier ist ebenfalls nicht dokumentiert, ob Deckenstuckaturen existierten. Der Tischlermeister Martin Öhlschläger fertigte wiederum nach Vorgaben des Baumeisters Schütze die furnierten Holztafeln für den Fußboden an und verlegte sie. Ein vom Treppenhauspodest (Raum 140) aus beheizbarer Hinterladerofen fand in die Nordostecke seinen Platz.

Beschreibung

Die drei Türen des zweifenstrigen Raumes führten ins südwestliche Eckkabinett (Raum 137), in den Saal (Raum 141) und in die Garderobe (Raum 139). Der Ofen in der Nordostecke hatte farbig gefasste, teilvergoldete Sandsteinfüße, einen eisernen Kasten und einen weiß glasierten Aufsatz. Über den drei Türen und dem Kamin in der Mitte der Südwand hingen insgesamt fünf Bildnisse. Ein Plafondgemälde unbekannten Inhalts schmückte den Raum. Zum Mobiliar gehörten ein schwarz gerahmter Spiegel, darunter ein rot gefasster Tisch, zwei Kommoden, sechs Stühle mit grün-goldenen Gestellen, rot-weißen Samtbezügen und geflochtenen Lehnen, ein dunkelrot bezogener Lehnstuhl, ein eichener Spieltisch und ein Notenpult.

Die Deckenmalerei des Zimmers

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Das Deckengemälde ist zwischen 1739 und 1742 im Zuge der Ausstattung des fürstlichen Appartements im zweiten Obergeschoss des Pavillons am Westflügel entstanden.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das Deckengemälde und dessen Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.

Saal

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Herstellung der aufwändigen Dekorationen des Saales erfolgte 1738/39. Für die eindrucksvollen Stuckaturen war der Bildhauer Paul Anthon Trebeßky zuständig, für die Quadraturen der Decke der Hofmaurermeister Johann Gottfried Erler. Der Maler Piere Ranie schuf parallel das Deckengemälde und die Porträts für die Wände. Nach Abschluss dieser Arbeiten fertigten die Tischlermeister Öhlschläger und Wohlgemuth 1739/40 den furnierten Fußboden an. Die beiden Kamine entstanden um 1741. Danach erfolgte die Möblierung des Raumes. Für die Mitte der Westwand hatte der Baumeister Schütze ein Büfett vorgesehen, was die vorgesehene Nutzung als Tafelzimmer unterstrich. Unklar bleibt jedoch, ob das Möbel zur Ausführung kam.

Beschreibung

Der nahezu quadratische Saal hatte drei Fenster und fünf einflügelige Türen, durch die alle angrenzenden Räume betreten werden konnten, sowie eine Scheintür. Die Wände waren mit paarweisen Pilastern versehen, die ionische Kapitelle und Schabracken aufwiesen. Darüber befanden sich Konsolen mit Masken, die Festons verbanden. Oberhalb des Kamins in der Mitte der Südwand waren zwei aneinander gelehnte Stuckkartuschen mit den Wappen Anhalts und Sachsens zu sehen, bekrönt von einem Fürstenhut. Ein ausladender Baldachin aus stuckierten Schabracken überfing die Dekorationen. Die Wappen, Anhalt für Fürst Johann August (1677–1742) und Sachsen für seine erste Gemahlin Friederike von Sachsen-Gotha (1675–1709), und der Fürstenhut waren vergoldet. Oberhalb der sechs dunkel gefassten, schlichten Türen waren stuckierte Medaillons eingelassen. Die darauf im Profil dargestellten Köpfe mit Umschrift sind nicht identifizierbar. Auf den Kapitellen der Pilaster in den abgerundeten Saalecken waren weitere große Stuckkartuschen mit Wappen und krönendem Fürstenhut zu sehen, darüber erhob sich ein gekrönter Adler. Die Ecken des großen, mit kräftigen Profilen umgebenen Deckengemäldes mit einem Göttermahl waren eingezogen. Diese Flächen zierten Stuckdekorationen. In der Deckenmitte hing ein Glaskronleuchter, an einer Wand, wohl der Westwand, waren zwei einarmige Glasleuchter befestigt. Die Flächen über den sechs Türen und den beiden Kaminen nahmen Porträts in Lebensgröße in flachen geschnitzten Goldrahmen ein. Sie stammten wie das Deckenbild von der Hand des Malers Piere Ranie. Zwei Wandtische mit geschnitzten, weiß gefassten Gestellen befanden sich an den Wänden zwischen den drei Fenstern. Der dritte Wandtisch gleicher Art könnte in der Mitte der Westwand gestanden haben.

Die Deckenmalerei des Saals

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Das Deckengemälde entstand 1738/39 im Zuge der Ausstattung des fürstlichen Appartements im zweiten Obergeschoss des Pavillons am Westflügel.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das Deckengemälde mit eingezogenen Ecken umgaben kräftige Stuckwulste. Auf Grund der Größe bestand das Bildnis aus vier gleichgroßen, nahezu quadratischen Teilen. Dargestellt war ein Festmahl an einer fiktiven Tafel in den Wolken. Auf dieser standen zwei Tischspringbrunnen, drei gefüllte Fruchtkörbe und zwei Schalen sowie sechs unterschiedliche, aufwändig gearbeitete Trinkgefäße. Weiteres Obst wie Granatäpfel, Zitronen, Melonen, Weintrauben, Pfirsiche und Kirschen lagen lose auf dem Tisch, um den sich eine illustre Göttergesellschaft versammelt hatte. Die Darstellungen nahmen direkten Bezug auf die Funktion des Raumes als Tafelgemach.

In der oberen Bildhälfte saß Jupiter, als alter Mann mit Bart und bloßem Oberkörper dargestellt. Das Bein über einen Adler legend und ein Bündel Blitze in der rechten Hand spezifizierten ihn eindeutig. Mit seiner linken Hand hielt er die linke seiner Gemahlin Juno, die neben ihm saß. Hinter der mit einem Diadem und Perlen geschmückten Göttin schauten zwei Pfaue hervor. Die anderen Personen an der Wolkentafel waren Jupiters Kinder.

Rechts neben ihr hockte der Götterbote Merkur mit geflügeltem Helm, einer Opferschale in der linken Hand und dem Cadukeus in der rechten. Die neben ihm platzierte Frühlingshore Flora, die Göttin der Blüten und Blumen, hielt Hermes einen Blumenstrauß entgegen. Am rechten unteren Teil des Wolkentisches saß in bequemer Haltung ein kriegerisch anmutender bärtiger Mann mit Rüstung, Federhelm, Schild und Schwert, den Kriegsgott Mars darstellend. In der unteren Bildmitte, zu seinen Füßen, stand ein kunstvoll gearbeitetes Gefäß. Auf der anderen Seite war die barbusige Venus dargestellt. Viele Blüten umgaben sie, die sie auch im Haar trug. Sie umfasste mit dem rechten Arm den kleinen geflügelten Amor, der in seiner Rechten einen Pfeil und in seiner Linken einen Bogen hielt. Über ihr saß der trunkene Bacchus in seltsamer Pose. Mit Weintrauben und Weinlaub im Haar hielt er in der linken Hand einen Kelch. Die Kriegsgöttin Minerva darüber verfolgte das Geschehen aufmerksam. Sie trug einen Harnisch mit Medusenhaupt und einen Schwanenhelm mit Federn. In ihrer rechten Hand hielt sie eine Lanze. In den Wolken am oberen Bildrand über der Speisetafel brauste der halbnackte Apollo in seinem Sonnenwagen mit feuersprühenden Rädern und einem schnaubendem Pferd dahin.

Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde

Das Gemälde war für Untersichtigkeit und auf Einansichtigkeit konzipiert. Der optimale Betrachterstandpunkt war die Fensterwand bis zur Raummitte.

Eckkabinett

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Piere Ranie schuf auch in diesem Eckkabinett, das zunächst als Kabinett des Fürsten geplant war und dann als Vorzimmer der Fürstin ausgestattet wurde, das Deckengemälde unbekannten Aussehens zwischen den Rechnungsjahren 1738/39 und 1741/42. Umfang und Art von Deckenstuckaturen sind unbekannt. Im Juni 1739 erhielt der Hoftischlermeister Martin Öhlschläger sen. den Auftrag zur Herstellung des Fußbodens nach einer Zeichnung des Baumeisters Johann Christoph Schütze. Der Ofen wurde in der Nordwestecke des Kabinetts aufgestellt.

Beschreibung

Das in der Südostecke des Pavillons gelegene Kabinett hatte zwei Fenster zum Hof und ein Fenster mit Blick auf den südlichen Lustgarten. Der Zugang erfolgte vom Saal (Raum 141) aus oder vom angrenzenden Südzimmer (Raum 143). Über beiden Türen hing je ein Gemälde als Supraporte. Der Ofen mit eisernem Kasten und Aufsatz stand links neben der Saaltür. Die Decke war mit einem Gemälde dekoriert. Boiserien, Tapisserien oder Stoffe verkleideten die Wände. Zum Mobiliar zählten eine furnierte Kommode mit Aufzügen, zwei furnierte Tische mit gedrechselten Gestellen, ein Spieltisch, sechs Stühle mit gelben Bezügen und geflochtenen Lehnen, ein Lehnstuhl mit gelb-geblümter Seide bezogen und ein Spiegel mit schwarzem Rahmen.

Die Deckenmalerei des Eckkabinetts

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Das unbekannte Deckengemälde ist von 1738/39 bis 1741/42 (Rechnungsjahre) im Zuge der Ausstattung des fürstlichen Appartements im zweiten Obergeschoss des Pavillons am Westflügel entstanden.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das Deckengemälde und dessen Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.

Schlafzimmer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Entwürfe des Baumeisters Johann Christoph Schütze sahen diesen Raum zunächst als Audienzzimmer des Fürsten vor. Der direkte Zugang vom repräsentativen Saal (Raum 141) und die Raumgröße waren ideale Voraussetzungen dafür. Die folgenden, nicht nachvollziehbaren Planänderungen beinhalteten statt eines Repräsentationsraumes nun ein Wohnzimmer des Privatbereichs. Nach der Fertigstellung nutze ihn die Fürstin-Witwe Hedwig Friederike (1691–1752) dann als Audienzzimmer. Ein späteres Inventar weist ihn als Schlafzimmer aus.

Das Deckenbild hatte Ranie wohl schon in den Rechnungsjahren 1738/39 bis 1739/40 hergestellt, Änderungen könnten 1741 bzw. 1742/43 durch ihn vorgenommen worden sein. Die weitere Ausgestaltung des Zimmers begann erst im Rechnungsjahr 1740/41, als der Steinmetzmeister Johann Joseph Eyberg Füße für den Ofen herstellte. Dieser kam an der östlichen Nordwand zum Stehen. Der Baumeister Schütze fertigte im Oktober 1741 eine Zeichnung zur Gestaltung der Decke an. In seiner Eigenschaft als Bildhauer schuf er persönlich die Konsolen und Festons für die oberen Wandbereiche und vielleicht auch Dekorationen an der Decke. Der Holzfußboden stammte vom Tischlermeister Öhlschläger.

Beschreibung

Der Südraum des Pavillons besaß einen direkten Zugang vom Saal (Raum 141) aus. Außerdem konnte man in die beiden angrenzenden Eckkabinette (Räume137 und 142) gelangen. Über den drei einflügeligen Türen hing je ein fürstliches Porträt. In der nordwestlichen Raumecke befand sich ein Kamin mit schmiedeeisernem Gitter und einer Tür zum Verschließen. Der eiserne Ofen mit Aufsatz stand an der Nordwand rechts neben der Tür zum Saal (Raum 141). Die beiden Spiegel mit vergoldeten Rahmen hingen sicher zwischen den drei Fenstern des Zimmers, zwei Tische könnten darunter gestanden haben. Friese aus Konsolen, die Festons untereinander verbanden, zierten die oberen Wandzonen. Ein kräftiges Gesims leitete zur Voute über. Ein Gemälde von Piere Ranie zierte die Decke. Ob sich dort auch Stuckdekorationen befanden, ist nicht belegt. Tapisserien schmückten die Wände des Raumes. Der Fußboden war furniert. Zum weiteren Inventar gehörten zwei bunt gefasste Lackkommoden und elf Stühle mit geschnitzten, in Rot und Gold gefassten Gestellen und roten Bezügen sowie geflochtenen Lehnen.

Die Deckenmalerei des Schlafzimmers

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Das Deckengemälde unbekannten Inhalts und Aussehens schuf Piere Ranie im Rechnungszeitraum 1738/39 bis 1739/40 im zweiten Obergeschoss des Pavillons am Westflügel im Kontext der Ausstattung des fürstlichen Appartements. Im Jahr 1741 bzw. 1742/43 hat er vielleicht Änderungen vorgenommen.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das Deckengemälde und dessen Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.

Der Ostflügel

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Schloss Zerbst

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Mit der fünften und letzten Bauphase ging die Zerbster Dreiflügelanlage ihrer Vollendung entgegen. Im Vorfeld mussten die noch verbliebenen südlichen Burggebäude und Bastionen komplett abgebrochen und der Burggraben verfüllt werden. Auftraggeber waren die gemeinsam regierenden fürstlichen Brüder Johann Ludwig d. J. (1688–1746) und Christian August (1690–1747). Die feierliche Grundsteinlegung zum Ostflügel mit der fürstlichen Familie und Hofangehörigen fand ein halbes Jahr nach Abreise der Anhalt-Zerbster Prinzessin Sophie Auguste Friederike, der späteren Zarin Katharina II. von Russland (1729–1796), am 13. Juni 1744 statt. Die Planung und die Ausführung lag in der Zuständigkeit des aus königlich-preußischen Hofdiensten stammenden Baukondukteurs Johann Friedrich Friedel.

Im Oktober 1745, nach nur 16 Monaten Bauzeit, stand der Ostflügel im Rohbau, genau ein Jahr später war das Dach gedeckt. Dem folgte 1746/47 das Einsetzen der Fenster. Der Ausbau des Traktes begann mit den zwei Kelleretagen schon Ende 1745. Antoni Lantes führte die Stuckaturen in den beiden Obergeschossen von März 1746 bis Juni 1747 aus. Parallel arbeitete Nikolaus Bruno Belau an den beiden Deckengemälden in der Belle Etage.

Da beide auftraggebende Herrscher bereits 1746 (Johann Ludwig) und 1747 (Christian August) verstarben, führte die Regentin Johanna Elisabeth (1712–1760) die Ausgestaltung weiter.

Während das Äußere des Ostflügels aus Gründen der Harmonie dem Barock verhaftet blieb, entfaltete sich im Innern das elegante friderizianische Rokoko. Der königlich-preußische Hofbildhauer Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. lieferte 1746 bis 1750 einige herausragende komplette Zimmerinterieurs, die seinen Werken in den Königsschlössern in Potsdam, Berlin und Breslau ebenbürtig waren, sowie weitere Möbel. Der Maler Friedrich Hartmann Paradyen genannt Parisien schuf 1748/49 Wandgemälde und Supraporten. Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und ihr Sohn Friedrich August (1734–1793) bezogen 1753die beiden fürstlichen Appartements in der Belle Etage des Ostflügels.

Beschreibung

Der direkt an das Corps de logis anschließende Trakt nahm Form und Aussehen des gegenüber liegenden Westflügels auf, so dass ein einheitlich barockes Äußeres entstand. Zur Herstellung von zwei Appartements double, die der Hofetikette und dem Wohnkomfort besser entsprachen als die Galerie-Zimmer-Kombinationen der anderen beiden Schlossflügel, wurden jedoch die Tiefen der beiden Rücklagen vergrößert. Außerdem entstanden zwei Kellergeschosse und es fand partiell zusätzlicher Bauschmuck Verwendung.

Die untere Kelleretage des östlichen Traktes diente vorrangig der Lagerhaltung, in der oberen befanden sich Arbeitsräume und eine große Küche mit Konditorei. Im Erdgeschoss lagen beidseitig neben der fürstlichen Eingangshalle im Mittelrisalit Verwaltungs- und Wirtschaftsräume sowie Wohnräume für Hofangestellte und Pagen. Die Belle Etage blieb den beiden fürstlichen Appartements vorbehalten. In diesen beiden Bereichen lagen die Repräsentationsräume auf der Hofseite des Schlosses und die Privatgemächer zum Garten hin. Die Zimmer und Säle des zweiten Obergeschosses hatten noch alle Stuckdekorationen erhalten, doch deren Ausgestaltung und Innutzungsnahme erfolgten nicht mehr.

Entreesaal

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Entreesaal in der Belle Etage nahm die gesamte Breite des Mittelrisalits des Ostflügels ein. Der Zugang erfolgte über die großzügige Haupttreppe (Raum 123), die ebenfalls über die komplette Breite des Risalits lag, und den vorgelagerten Korridor (Raum 122) mit drei großen Rundbogentüren zum Saal. Den Entwürfen entsprechend sollte der Saal die gesamte Raumfläche bis zur Treppe umfassen und eine Pilastergliederung mit ionischen Kapitellen erhalten. Zugluft über das weiträumige, etagenübergreifende Treppenhaus, die gewünschte Nutzung des Saales und die bessere Abgrenzung der Dienerschaftsbereiche mit den beiden Türen in die Heizgänge (Räume 120 und 126) machten den Vorflur (Raum 122) notwendig.

Ab August 1748 schuf der Stuckateur Antoni Lantes die Rokokodekorationen der Decke im Entreesaal. Im Anschluss, im Rechnungsjahr 1748/49, fertigte der Hoftischlermeister Salomon Mickan den schlichten, aus 53 Brettern bestehenden Holzfußboden an, den der Tischler Friedrich Wilhelm Schmiedicke im Saal verlegte. Die Ausschmückung mit Wandgemälden lag in den Händen des Malers Friedrich Hartmann Paradyen genannt Parisien aus Saalfeld. Vor dessen Arbeit gründete der Hofmaler Johann Caspar Egeling die dazu benötigte Leinwand. Die Malereien unbekannten Inhalts schuf Paradyen in der ersten Jahreshälfte 1749 und brachte sie persönlich an den Wänden an. Im Jahr 1749 malte er auch zwei Bildnisse, eine Sommer- und eine Winterlandschaft, als Supraporten über den beiden Türen, die vom Entreesaal (Raum 121) in die beiden fürstlichen Appartements führten. Die Hoftöpfer Georg Leonhard Helmberg und Johann Jakob Engelmann errichteten 1749 den Pyramidenofen mit weißem Aufsatz. Dann kam das Mobiliar in den Saal, der mit den beiden angrenzenden Appartements 1753 in Nutzung ging.

Beschreibung

Der Entreesaal nahm die gesamte Breite des Mittelrisalits ein und hatte zwei Fenster und eine breite Fenstertür zum Schlosshof zum Heraustreten auf den Balkon. Die drei großen, weiß gefassten Glastüren zum Korridor (Raum 122) mit rundbogigen Oberlichtern entsprachen in Größe und Form den drei Öffnungen der Treppenanlage (Raum 123). An den in Richtung Flur (Raum 122) zu öffnenden Türen hingen grüne Vorhänge. Weiß gefasste, mit Gold akzentuierte Doppelflügeltüren, über denen die beiden Supraporten hingen, führten in die beiden Appartements. Weiße Lambrien mit goldenen Profilen umzogen die unteren Wandhälften des Saales. Unter Ausnahme eines Bereichs der östlichen Nordwand, vor dem der Ofen mit eisernem Kasten und weißem Aufsatz stand, waren die anderen Wandflächen mit den Gemälden Paradyens versehen. Schlichte Leisten fassten die auf Leinwand gemalten Bildnisse ein. Vor dem Kamin in der Südwand an korrespondierender Stelle des Ofens stand ein mit Wachsleinwand bezogener großer Kaminschirm. Die eleganten Rokokostuckaturen nahmen von der Voute der vier Wände ausgehend etwa je ein Viertel der Decke ein. An dieser befanden sich zwei Glaskronleuchter. Das Mobiliar bestand aus sechzehn Holzstühlen mit grünen Bezügen.

Die Wandgemälde des Entreesaals

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Wandgemälde

Die Wandgemälde des Entreesaales wurden 1749 mit der Ausstattung der Räume des Ostflügels durch Friedrich Hartmann Paradyen genannt Parisien hergestellt und angebracht.

Beschreibung und Ikonografie Wandgemälde

Die Wandgemälde und deren Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert. Im Inventar von 1797 steht lediglich: „ein Tapete auf Leinwand gemalt“. Eine Beschreibung ist somit nicht möglich.

Die Supraporten des Entreesaals

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Supraporten

Die beiden Supraporten hatte der Maler Paradyen zusammen mit den Wandgemälden des Entreesaales 1749 im Kontext der Ausstattung der Räume des Ostflügels geschaffen.

Beschreibung und Ikonografie Supraporten

Das Sommerbild zeigt eine bergige, felsige Baumlandschaft mit Wasserfall. Am rechten Bildrand erscheint eine sakrale Ruine, auf einem Bergrücken vor der Silhouette eines großen Bergmassivs ist wohl eine Klosteranlage zu sehen. Links im Wald ist ein in Stein errichtetes, unverputztes Haus befindlich. Im Vordergrund steht ein bäuerliches Paar, direkt dahinter ist ein Knabe im Begriff, im Flusslauf zu angeln. Den Mittelgrund bildet eine Schafherde mit Hirten. Auf einem Felsen links befinden sich die Malersignatur und das Entstehungsjahr.

Das Winterbild zeigt eine Schneelandschaft mit hohen Bergen. Auf einem zugefrorenen Flusslauf ist ein Paar beim Schlittschuhlaufen zu beobachten. Rechts davon schiebt ein Mann mit Schlittschuhen einen Schlitten mit einer Frau. Dahinter ist eine dörfliche Häusergruppe recht detailliert gemalt. Die Wohnhäuser sind in Stein und Fachwerk errichtet, die Stallungen und Schuppen in Holz. Der Hintergrund zeigt ein weiteres Dorf mit Kirche. Auf dem Teich im Vordergrund tollen zwei Kinder, ebenfalls mit Schlittschuhen. Auf einem Steinquader links daneben hat sich der Maler verewigt. Eine Gruppe Reisender ist zu Fuß und auf Pferden unterwegs. Auf einem Felsvorsprung am Wegesrand steht eine sich nach oben verjüngende Säule aus behauenen Steinen. In einem hausartigen Aufsatz mit Votivbild ist ein Kruzifix zu erkennen. Diese dominante Darstellung steht im Bildzentrum.

Komposition und Ansichtigkeit Supraporten

Ein bäuerliches Paar und detailreich gemalte Pflanzen bilden den Vordergrund des Sommerbildes. Der Blick wird von dort über eine Wiese mit Schafen und Wald sowie einem Gebäudekomplex auf einem Hügel auf einen hohen Berggipfel in die Tiefe gelenkt. Eine Teilruine im rechten Bildbereich und eine ansteigende felsige Landschaft mit Wasserfall im linken Teil tragen zur weiteren Fokussierung des Blicks bei. Es wird der Eindruck einer idyllischen Sommerlandschaft in der Ferne vermittelt.

Im Mittelpunkt und Fokus des Winterbildes steht die Säule mit hausartigem Aufsatz und Votivbild auf einem Felsvorsprung, auf die sich Reisende zubewegen. Ein schief stehender Baum im linken Bereich des Gemäldes und ansteigende, schneebedeckte Berge im rechten Teil lenken den Blick analog dem Sommerbildnis auf einen hohen Berg mit unbewaldetem Gipfel im Hintergrund. Trotz der eisigen Kälte in fernen Gefilden drücken die dargestellten Reisenden, die spielenden Kinder und die auf dem Eis und vor den Häusern befindlichen Menschen Freude aus.

Vorlagen und Vergleiche Supraporten

Die beiden Landschaftsbilder zeigen einen an niederländische und italienische Vorbilder angelehnten Stil. Sie erinnern partiell an Werke des im 17. Jahrhundert in Rom tätigen Malers Claude Lorrain und an Gemälde des vorrangig in München ansässigen Malers Franz Joachim Beich aus dem ersten Drittel des 18. Jahrhunderts.

Die Raumfolge des südlichen Fürstenappartements

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Schloss Zerbst, Grundriss des ersten Obergeschosses

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das südliche Appartement in der Belle Etage des Ostflügels war ursprünglich für Fürst Christian August (1690–1747) vorgesehen. Da er während der Ausbauphase 1744 bis 1753 verstarb, beanspruchte seine Gemahlin, die Regentin Johanna Elisabeth (1712–1760), das Appartement für sich. Sie bezog es nach der Fertigstellung 1753.

Die Ausgestaltung erfolgte im Stil des friderizianischen Rokokos. Von erlesener Qualität waren die vom königlich-preußischen Hofbildhauer Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. geschaffenen Interieurs des Audienzgemachs (Raum 130), des Vorzimmers vor dem Schlafzimmer (Raum 128), des Schlafzimmers (Raum 131) und des Zedernkabinetts (Raum 133).

Beschreibung

Die elf Zimmer, davon zwei Räume für Bedienstete, nahmen die südliche Rücklage und den Südpavillon komplett ein. Der höfische Zutritt erfolgte über die Haupttreppe (Raum 123) sowie dem sich anschließenden Korridor (Raum 122) und den Entreesaal (Raum 121). Der Dienerschaft stand ein separater Zugang über den Korridor (Raum 122) und den Heizgang (Raum 126) zur Verfügung sowie über das südliche Nebentreppenhaus (Raum 136).

Die offiziellen Räume lagen auf der Hofseite des Ostflügels. Vom Entreesaal im Mittelrisalit (Raum 121) gelangte man ins Erste Fürstliche Vorzimmer (Raum 125), dann ins Zweite Fürstliche Vorzimmer (Raum 124) und schließlich ins Audienzgemach (Raum 130), dem bedeutendsten und glanzvollsten Raum des Appartements. Das sich anschließende Eckzimmer, das Grüne Kabinett (Raum 129), gehörte partiell dazu. Es diente für vertiefende Gespräche nach der Audienz und zum Speisen im engsten herrschaftlichen Kreis.

Die Fürstin gelangte vom Zweiten Fürstlichen Vorzimmer (Raum 124) in ihr Vorzimmer vor dem Schlafgemach (Raum 128). Vom Audienzgemach (Raum 130) konnte sie in ihr Schlafzimmer (Raum 131) gehen bzw. umgekehrt. Die Privaträume waren auf der Gartenseite situiert. Dem Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128) folgte das Schlafzimmer (Raum 131) mit Alkoven (Raum 135). Vom Alkoven war der direkte Zutritt zum Ankleidekabinett, dem Gelben Kabinett (Raum 134), möglich. Das Schlafzimmer hatte auch eine Tür, die in die Bibliothek (Raum 132) führte. Dieser schloss sich das intime Zedernkabinett (Raum 133) an.

Die Dienerschaft konnte vom Korridor (Raum 122) an der Haupttreppe (Raum 123) in die Nebenkammer (Raum 126), einem Heizgang, und dann ins Bedientenaufwartungszimmer (Raum 127) gelangen. Von dort war der Zutritt zum fürstlichen Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128) gegeben. Über die Nebentreppe (Raum 136) erschlossen sich das Grüne Kabinett (Raum 129), um u. a. Speisen aus der Küche im oberen Kellergeschoss aufzutragen, und das Gelbe Kabinett (Raum 134), um der Fürstin beispielsweise die gewünschte Kleidung zu bringen und den Nachtstuhl zu entleeren.

Vorzimmer vor dem Schlafzimmer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Stuckateur Antoni Lantes stellte die Rokokodecke im Vorzimmer vor dem Schlafzimmer 1746 her. Im Jahr 1748 lieferte der königlich-preußische Hofbildhauer Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. für dieses Kabinett die Wandmalereien und etliche goldgefasste Bildhauerarbeiten. Außerdem hatte er die Profile und Ornamente der sechs Türflügel für die drei Doppelflügeltüren und drei Supraporten darüber, der Futter und der Architrave der beiden Fenster und der Lambrien zu vergolden. Die Fußbodentafeln fertigte der Hoftischlermeister Salomon Mickan im Rechnungsjahr 1749/50 an. Nach einer Ausstattungspause wurde im Jahr 1752 der neue Ofen gesetzt und Glas in die beiden neuen Doppelfenster, sogenannte englische Schiebefenster, integriert. Parallel musste der Maler Friedrich Hartmann Paradyen (Parisien) die Wandmalereien überarbeiten.

Beschreibung

Das zweifenstrige Vorzimmer vor dem Schlafzimmer lag auf der Gartenseite der südlichen Rücklage des Ostflügels und bildete den Auftakt zu den fürstlichen Privaträumen. Die drei Türen führten ins Zweite Fürstliche Vorzimmer (Raum 124), ins Bedientenaufwartungszimmer (Raum 127) und ins Schlafzimmer (Raum 131).

Die Wände des Raumes, der in den Akten auch als „Gemaltes Zimmer“ bezeichnet wird, waren mit Malereien unbekannten Inhalts versehen, die Hoppenhaupt geliefert hatte. Eingefasst waren sie mit geschnitzten und vergoldeten Rahmen. Über den drei Türen befanden sich Supraporten mit Gemälden und vergoldeten Rahmen. Die Türflügel, die Fensterverkleidungen und die Lambrien waren weiß gefasst und mit Gold akzentuiert.

In der Mitte der Rokokostuckdecke hing ein Glaskronleuchter. In der mit Fliesen ausgekleideten Nordwestecke des Kabinetts stand ein Ofen mit eisernem Kasten und Aufsatz. Die anderen drei Raumecken nahmen Ecktische mit geschnitzten Gestellen in Weiß und Gold sowie mit geschwungenen Marmorplatten ein. Zum weiteren Mobiliar zählten achtzehn, braun gebeizte Stühle mit hölzernen Lehnen und rot-weißen Bezügen sowie ein furnierter Spieltisch und ein schwarzer Tisch mit Gitterwerk. Der Fußboden war furniert.

Die Wandgemälde des Vorzimmers vor dem Schlafzimmer

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Wandgemälde

Die Wandgemälde wurden laut Vertrag vom 28. August 1747 nach Maß in Berlin hergestellt im Jahr 1748 in das Vorzimmer vor dem Schlafzimmer eingebaut und mit goldenen Bildhauerrahmen versehen. Im Auftrag der Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) nahm der Maler Friedrich Hartmann Paradyen (Parisien) im Rechungsjahr 1752/53 Änderungen an der Malerei vor.

Beschreibung und Ikonografie Wandgemälde

Die Wandgemälde und deren Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert. Im Inventar von 1797 steht lediglich: „eine Tapete auf Leinwand gemalt in vergoldeter Berahmung“. Eine Beschreibung ist somit nicht möglich.

Die Supraporten des Vorzimmers vor dem Schlafzimmer

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Supraporten

Die Supraporten wurden 1747/48 in Berlin hergestellt und 1748 in das Vorzimmer vor dem Schlafzimmer mit vergoldeten Umrahmungen eingebaut.

Beschreibung und Ikonografie Supraporten

Die Supraporten und deren Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.

Audienzgemach

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Gestaltung des Audienzgemachs begann mit der Herstellung der eindrucksvollen Rokokostuckaturen der Decke nach dem Abschluss des Vertrages mit Antoni Lantes am 27. September 1746. Sie war spätestens Mitte 1747 vollendet. Im Rechnungsjahr 1746/47 schuf auch der Kunstmaler Nikolaus Bruno Belau das Deckengemälde nach Vertragsabschluss am 27. August 1746. Gleichzeitig erfolgte die Vergoldung des Stuckrahmens, der das Gemälde umgab, durch Johann Caspar Egeling.

Der ebenfalls am 27. August 1746 mit Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. geschlossene Kontrakt sah die Herstellung der Boiserie mit vergoldeter Bildhauerarbeit, von zwei Trumeaus mit je zwei feuervergoldeten Wandbranchen und vermutlich mit Konsoltischen sowie weitere Möbel vor. Er erhielt dafür am 24. Januar 1747 eine Abschlagszahlung, die Restzahlung erfolgte im August gleichen Jahres. Der Einbau der Paneele und Trumeaus nahm der Hoftischler Mickan im Rechnungsjahr 1747/48 vor. Hoppenhaupt lieferte auch die beiden Marmorkamine der Nord- und Südwand.

Der Hoftischlermeister Salomon Mickan fertigte im Juli 1746 ein Muster einer Fußbodentafel für das Audienzgemach an. Die große Anzahl von 255 Tafeln stellte er in den Rechnungsjahren 1746/47 und 1748/49 her.

Mit der Möblierung im Februar 1752 näherte sich die Ausstattung des Saales ihrem Abschluss. Die Bildhauer Boßmann und Ehrlich hatten sechs Armlehnstühle und zwölf weitere Stühle mit vergoldeten Gestellen angefertigt. Von ihnen stammten auch die beiden Porträtrahmen über den Kaminen, die der Maler und Vergolder Benjamin Lobegott Bratfisch Anfang 1753 vergoldete.

Das ursprünglich für Fürst Christian August von Anhalt-Zerbst (1690–1747) vorgesehene Audienzgemach nutzte ab 1753 schließlich seine Gemahlin, die Regentin-Witwe Johanna Elisabeth (1712–1760).

Beschreibung

Das Audienzgemach war der ranghöchste Zeremonialraum des südlichen Fürstenappartements. Der höfische Zugang erfolgte über den Entreesaal im Mittelrisalit (Raum 121) und dann über die beiden Vorzimmer (Räume 125 und 124). Der zur Hofseite gelegene Saal hatte zwei Fenster und eine Fenstertür, durch die man auf einen figurengeschmückten Balkon treten konnte. Zugänge bestanden auch zum Grünen Kabinett (Raum 129) und zum Schlafzimmer (Raum 131). Hinter einer vierten Tür im Südosten, die aus Symmetriegründen existierte, befand sich ein Wandschrank.

Der Bedeutung des Raumes Rechnung tragend waren die Wände komplett mit Boiserien in Weiß mit vergoldetem Schnitzwerk versehen. Über den vier Doppelflügeltüren befanden sich große Kartuschen mit Muscheln, Rocaillen und Fahnen. Die Mitte der Ostwand, die ein auf Anordnung des Fürsten Christian August (1690–1747) nicht ausgeführter großer Thronsessel mit Baldachin einnehmen sollte, flankierten zwei Trophäen, die auf die militärische Laufbahn dieses Fürsten verwiesen. Auch die anderen Wandpartien, die durch Unterteilungen mit goldenen Leisten gegliedert waren, schmückten Dekorationen mit Muscheln, Rocaillen usw. Über den beiden grau-braunen Kaminen aus Blankenburger Marmor mit schmiedeeisernen Gittern in der Mitte der Nord- und der Südwand waren ganzfigurige, lebensgroße Porträts des Fürsten Friedrich August (1734–1793) und seiner ersten Gemahlin Caroline Wilhelmine Sophie (1732–1759) angebracht. Vor einem Kamin stand ein Schirm mit vergoldeter Bildhauerarbeit und Stickereien auf weißem Atlas. An den Pfeilern zwischen den drei Fenstern befanden sich zwei Konsoltische mit Marmorplatten und Trumeauspiegel, an denen je ein Paar doppelarmige, feuervergoldete Leuchter befestigt waren. An den Fenstern hingen Vorhänge aus rotem Samt mit doppelten goldenen Tressen. Sechs Armlehnstühle und zwölf formgleiche Stühle ohne Armlehnen hatten vergoldete, geschnitzte Gestellte und rote Samtbezüge mit doppelten Goldtressen.

Der Fußboden bestand aus einzelnen Tafeln mit eingelegten unterschiedlichen Hölzern.

Ein umlaufendes Gesims grenzte die Wandbereiche von der Decke ab. Der filigrane, ornamentreiche Rokokostuck nahm die äußeren Deckenbereiche ein. In den vier Saalecken umschlossen Muschelrocaillen vier besonders hervorgehobene Kartuschen. In Stuck waren darin die vier Kardinaltugenden durch weibliche Figuren dargestellt. Über den Szenen trugen je zwei Putten einen Fürstenhut. Ein in Gold gefasster Rahmen umschloss das große Deckenbild, in das einzelne Rocaillen hineinragten. Im Deckengemälde hingen zwei Glaskronleuchter.

Das Deckengemälde des Audienzgemachs

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Das Deckengemälde im Audienzgemach von Nikolaus Bruno Belau entstand 1746/47 mit der Ausgestaltung der anderen Räume des Fürstenappartements.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Im Zentrum des Deckengemäldes saß der Lyra spielende Apollo auf einer Wolke. Der jung und nackt dargestellte muskulöse Gott mit blond gelocktem Haar trug nur ein Tuch zwischen den Schenkeln und geschnürte Sandalen. Eine Aureole umgab seinen Kopf. Eine barbusige Frau mit Diadem und in ein blaues Tuch gehüllt an seiner Linken stützte sich keck auf seinen Oberschenkel und hielt eine lorbeerumwundene Keule, möglicherweise die von Herkules, in der Hand. Das könnte sie als Stärke symbolisiert haben.

Die weibliche Person daneben in hellem Gewand trug einen Lorbeerkranz im Haar und hielt einen Ölzweig in der linken erhobenen Hand, auf den sie blickte. In der anderen Hand hielt sie einen Winkel und weitere schwer deutbare Attribute (gedrechselter Stab mit Teller und glänzendes Objekt). Bislang ist sie nicht identifiziert. Von der dritten Frau im Hintergrund war nur der Kopf sichtbar.

Zu Füßen Apollos saß der bärtige Kriegsgott Mars in Rüstung und mit rotem Umhang. Er trug einen goldfarbenen Helm mit roten Federn. In seiner rechten Hand hielt er ein Schwert, in seiner linken ein Schild.

Geflügelte Putten trugen einen mit Hermelin gefütterten und verzierten roten Stoff als Ausdruck der Macht über der Szenerie. Ein Engel hielt dem Betrachter frech seinen Po entgegen, drei weitere in der linken Bildhälfte spielten mit Blumen.

Das Deckengemälde könnte eine Apotheose des Fürsten Christian August (1690–1747) dargestellt haben, der unter drei preußischen Königengedient hatte, ranghöchster Militäroffizier und Gouverneur von Stettin war sowie Anhalt-Zerbst von 1742/43 bis zu seinem Ableben regierte.

Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde

Das Gemälde war für Untersichtigkeit und auf Einansichtigkeit konzipiert. Der optimale Betrachterstandpunkt lag im Bereich der Fenster mit Blick auf die Thronwand.

Schlafzimmer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Analog dem Audienzgemach (Raum 130) begann die Ausstattung des Schlafzimmers mit der Herstellung der Rokokodecke durch den Stuckateur Antoni Lantes im Rechnungsjahr 1746/47. Basierend auf dem am 20. Dezember 1746 mit Nikolaus Bruno Belau geschlossenen Vertrag kam 1747 das Deckengemälde zur Ausführung. Es war das letzte Werk des Malers, der noch im gleichen Jahr in Barby verstarb.

Im Zeitraum 1746/47 stellte der Hoftischlermeister Salomon Mickan 144 Fußbodenplatten her, deren Verlegung erfolgte jedoch erst 1752.

Die Ausführung der Dekorationen des Raumes 1748/49 lag in den Händen von Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. Er schuf drei Supraporten in Bildhauerarbeit, einen besonders aufwändig gestalteten Konsolspiegel und die geschnitzten Einfassungen für die Tapisserien. Alle benannten Elemente waren glanzversilbert. Außerdem hatte er die Profile der Lambrien, der Türen und der Fensterlaibungen sowie der Architrave über den Türen und Fenstern zu versilbern. Die Rechnung für die Dekorationen legte er schon im März 1749 vor. Kurze Zeit später schienen der Fürstin der Umfang der Dekorationen und deren Akzentuierung nicht mehr genügt zu haben. Die beiden Bildhauer Johann Christoph Boßmann und Johann Christian Ehrlich wurden beauftragt, zwei weitere Supraporten und einen Rahmen für das Porträt über dem Kamin herzustellen sowie die Alkovendekoration zu erweitern. Aus ihren Werkstätten stammte auch eine Garnitur, die aus einem Kanapee, einem Schlafstuhl, zwei Armlehnstühlen, vier Stühlen und zwei Hockern bestand. Die Ornamente der Gestelle sowie die drei Jahre zuvor von Hoppenhaupt in Silber gelieferten bzw. vor Ort versilberten Verzierungen wurden nunmehr vom Vergolder und Maler Benjamin Lobegott Bratfisch in Gold gefasst.

Im Jahr 1752 wurde der Ofen gesetzt und der Wandbereich dahinter mit Fliesen versehen. Nun kamen auch die schon vorrätigen Fußbodentafeln an ihren Platz. Außerdem erhielten die eingesetzten Doppelfenster die Verglasung.

Weiteres, in einem Inventar aufgeführtes Mobiliar schien wohl aus der dokumentarisch nicht überlieferten Privatschatulle der Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) bezahlt worden zu sein, die das im Dezember 1752 vollendete Schlafzimmer im Folgejahr in Nutzung nahm.

Beschreibung

Für die Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) hatte das sehr qualitätsvoll dekorierte und eingerichtete Schlafzimmer eine besondere Bedeutung. Es handelte sich um den Hauptaufenthaltsort innerhalb ihrer Wohnräume. Dem Rechnung tragend und zur Wahrung der Privatsphäre waren die beiden Hauptzugangstüren vom Audienzgemach (Raum 130) und vom Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128) als doppelte Türen angelegt. Sie gelangte in der Regel durch die beiden Vorzimmer (Räume 125 und 124) und das Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128) in ihr Wohn- und Schlafgemach. Außerdem war das Audienzgemach (Raum 130) direkt vom Schlafzimmer aus zu betreten. Diese beiden Haupttüren waren als Doppelflügeltüren ausgebildet. Die beiden Türen neben dem Alkoven (Raum 135), von denen die rechte Tür den Zutritt zur Retirade (Raum 135a) gewährte und die linke den in die Bibliothek (Raum 132), waren nur einflügelig. Beide Türblätter wiesen filigrane, vergoldete Schnitzereien auf, die Flächen darüber zierten Supraporten in vergoldeter Bildhauerarbeit. Die vergoldete hoppenhauptsche Dekoration über dem Alkoven mit großen Muscheln und Festons enthielt ein Relief mit dem schlummernden Morpheus. Der Alkoven besaß Vorhänge, die insbesondere am Tag geschlossen waren, um den Wohncharakter des Raumes zu priorisieren. Darin stand ein französisches Bett mit grünen Damastbehängen und doppelt gesetzten Goldtressen sowie goldenen Fransen und Quasten. Auch der Alkoven selbst war mit grünem Damast ausgekleidet. Eine Tapetentür gestattete den direkten Zugang zu ihrem Ankleideraum, dem Gelben Kabinett (Raum 134). Die Retirade (Raum 135a) rechts vom Alkoven war mit Gemälden auf Leinwand „mit Farben und Gold gemalt“ ausgekleidet.

Elegante Rokokostuckaturen mit Rocaillen und vielen Blumen umschlossen das eindrucksvolle Deckengemälde, das mit dem Thema „Vertreibung der Nacht durch den Tag“ direkten Bezug auf die Raumfunktion nahm. In der Deckenmitte hing ein Glaskronleuchter. Die Wände des Schlafzimmers zierten Tapisserien, die mit vergoldeten Rahmen in Bildhauerarbeit von Hoppenhaupt umgeben waren. Weiß gefasst Lambrien umzogen die unteren Raumbereiche. Zwischen den beiden Fenstern befand sich ein besonders aufwändig dekorierter, vergoldeter Konsolspiegel, der ebenfalls von Hoppenhaupt stammte. Vermutlich existierte dazu auch ein passender Konsoltisch. Die beiden Fenster waren analog dem Alkoven mit grünen Damastvorhängen und Goldtressen versehen.

Der Kamin in der Mitte der Westwand hatte eine Rahmung aus Stuckmarmor, die sich im Bereich darüber fortsetzte und ein ganzfiguriges Porträt des Fürsten Christian August (1690–1747) in einem Goldrahmen umschloss. Vor dem Kamin stand ein großer Schirm mit „bunt chinesischem Papier“. In der Südwestecke des Zimmers befand sich ein Ofen mit eisernem Kasten und weißem Aufsatz vor einer mit Fliesen bedeckten Wand. Vor zu großer Hitze schütze ein blecherner Ofenschirm.

In der Ausführung mit dem Bett harmonierend stand ein Kanapee im Schlafzimmer, das ein grünes Gestell mit vergoldeter Schnitzarbeit sowie grünem Damastbezug mit doppelten Goldtressen und vier passende Kissen hatte. Ein großer Schlafstuhl, zwei Armlehnstühle, zwei Stühle und zwei Hocker waren in gleicher Art gearbeitet.

Der Schmuckschrank der Fürstin war ein besonders dekorativ gestaltetes Möbel, das auf einem Fuß von vergoldeter Bildhauerarbeit stand. Auch der obere Kranz war mit goldenem Zierrat versehen. An der vergoldeten Gittertür befand sich im Innern ein Spiegel. Der Schrank war mit grünem Samt und goldenen Tressen ausgeschlagen. Eine achtschübige Kommode wies Intarsien mit Schildpatt und Messing auf. An den Wänden standen zwei große Zedernholzschränke, die mit silbernen Schnitzereien und Spiegeln an den Türen und den Seiten versehen waren. Zur weiteren Ausstattung zählten noch zwei Tische aus Mahagoniholz. Der Fußboden war furniert.

Das Deckengemälde des Schlafzimmers

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde

Das Deckengemälde im Schlafzimmer schuf der Kunstmaler Nikolaus Bruno Belau 1747 mit der Ausgestaltung der anderen Räume des Fürstenappartements.

Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde

Das Deckengemälde in rechteckiger Grundform mit geschwungenen Kanten war mit einer weißen Stuckwulst eingefasst, über die in den Ecken und in den Mitten der vier Seiten Rokokodekorationen hineinragten.

Das Zentrum des Bildes nahm die in einem Wolkenhimmel schwebende Aurora ein. Die barbusige Göttin der Morgenröte mit langem Haar und wallendem leichten Gewand hatte große Flügel. Mit ihren Händen streute sie Blumen herab. Drei weitere Frauen an ihrer Linken hielten Blumen und fertigten Blumengebinde mit eindrucksvollen Blüten in großer Farbvielfalt an und boten sie dar. Vier kecke Engel, einer davon streckte seinen Po dem Betrachter entgegen, halfen dabei und warfen ebenfalls Blumen herab.

In blasser, monochromer Farbe in die Wolken direkt über Aurora gemalt jagte Apollo mit einem von vier Pferden gezogenen Wagen über den Himmel, begleitet von ersten Sonnenstrahlen.

Im bereits helleren Bereich über den Engeln waren drei Männer, drei Winde darstellend, damit beschäftigt, die dunklen Nachtwolken mit den Händen und durch kräftiges Blasen wegzuschieben. Zwei kräftige junge Männer mit nackten Oberkörpern und Flügeln sowie vom starken Wind in eine Richtung weisenden Haaren sah man die anstrengende Tätigkeit förmlich an. Ein sich im Hintergrund haltender alter bärtiger Mann blies ebenfalls kräftig.

Im linken Teil des Bildnisses war zu Füßen der Aurora eine barbusige weibliche Gestalt mit weißen Flügeln zu sehen, die dem Betrachter den Rücken zuwandte. Sie war in ein cremefarbenes wallendes Gewand gehüllt. Bereits vor blauem Himmel schwebend hielt sie eine brennende Fackel in beiden Händen und vertrieb mit dem Licht die Nacht. Über ihr zogen noch dunkle Wolken dahin.

Das Deckengemälde ist eine Allegorie auf die „Verdrängung der Nacht durch den Tag“ und nahm damit direkten Bezug auf die Raumfunktion als Schlafzimmer.

Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde

Das Gemälde war für Untersichtigkeit und auf Einansichtigkeit konzipiert. Seltsamerweise stand das Bildnis vom Alkoven gesehen auf dem Kopf und war vom gegenüberliegenden Bereich, dem Zugang vom Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128), korrekt ansichtig.

Synthese

Die Decken- und Wandgemälde im Haupttrakt des Zerbster Residenzschlosses von Andreas Bodan und Christoph Witthauer sowie im Ostflügel von Nikolaus Bruno Belau und Friedrich Hartmann Paradyen (Parisien) waren von hoher Qualität und harmonierten exzellent mit den ebenfalls hochwertigen Stuckdekorationen im Barock- und Rokokostil. Bis auf die Wandgemälde im Großen Saal (Raum 104), die schon während der Befreiungskriege verloren gingen, und Schäden an den dortigen Deckenbildern, die durch Löschwasser beim Brand des Schlossturmes 1881 entstanden, waren alle Bildnisse bis 1918 vorhanden. Dazu zählten auch die Malereien von Johann Andreas von Düwens, Christian Adolph Schrader und Piere Ranie im Westflügel, deren künstlerischer Wert im Vergleich zu den anderen Bildnissen jedoch nicht ganz so hoch war. Unter Ausnahme der Wandbilder im Kirchsaal (Raum 88), die 1935 bis 1938 einer Restaurierung unterzogen wurden, hatten sich die Decken- und Wandgemälde unrestauriert in einem guten Zustand erhalten.

Die Herausnahme sämtlichen Inventars inklusive fast aller Wandgemälde und Supraporten aus dem Schloss 1919 auf Veranlassung des abgedankten herzoglichen Hauses, dem dieses als Privateigentum zugesprochen wurde, stellte bereits einen herben Verlust dar. Der größte Teil dieser Objekte wurde dann im Dessauer Stadtschloss am 7. März 1945 ein Opfer der Flammen beim britischen Luftangriff auf die Stadt.

Mit der Zerstörung des Zerbster Residenzschlosses am 16. April 1945 durch einen amerikanischen Bombenangriff wurden alle Deckengemälde, die sämtlich im Barockbau verblieben waren, restlos vernichtet. Damit wurden wichtige künstlerische Zeugnisse aus dem Barock und Rokoko im mitteldeutschen Raum für immer ausgelöscht. Nur einige Fotografien zeugen heute noch von den großen Leistungen der Maler und anderen Künstler, die im Schloss Zerbst gewirkt und ihre Spuren für viele Jahrzehnte hinterlassen hatten.

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• Aufgeführt ist hier nur die Literatur, auf die im Text verwiesen wird. Ausführliche Literaturverweise sind enthalten in: Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S. 378 ff

• Archivalien:
• Aufgeführt sind hier nur die Akten, auf die im Text verwiesen wird. Ausführliche Aktenverweise sind enthalten in: Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S. 386–388.
• Kammer Zerbst, 2789. – LASA. Kammer Zerbst 2789: Bau des Neuen Pavillons an dem Fürstl. Schlosse 1736.
• Kammer Zerbst, 2819. – LASA. Kammer Zerbst 2819: Neuer Schloßbau 1749/50.
• Kammer Zerbst, 2847. – LASA. Kammer Zerbst 2847: Neuer Schloßbau 1746.
• Kammer Zerbst, 2872. – LASA. Kammer Zerbst 2872: Bestallungen 1674–1699.
• Kammer Zerbst, 2898. – LASA. Kammer Zerbst 2898: Bestallungssachen 1700–1710.
• Kammer Zerbst, 4520b. – LASA. Kammer Zerbst 4520b: Inventarium des Fürstlichen Schlosses zu Zerbst 1797.
• Kammer Zerbst, 8287. – LASA. Kammer Zerbst 8287: Entwürfe, Skizzen usw. kunstgeschichtlicher Art 1737.
• Facharchiv Zerbst, Fach 94, Nr. 1. – LASA. Facharchiv Zerbst, Fach 94, Nr. 1: Bausachen 1703.
• Facharchiv Zerbst, Fach 94, Nr. 11. – LASA. Facharchiv Zerbst, Fach 94, Nr. 11: Allerhand Baucontracte 1729 ff.
• Facharchiv Zerbst, Fach 95, Nr. 1. – LASA. Facharchiv Zerbst, Fach 95, Nr. 1: Bausachen insgemein, den Bauschreiber Möhring betreffend 1735.
• Geheime Kanzlei Zerbst, Nr. 234. – LASA. Geheime Kanzlei Zerbst, Nr. 234: Inventarium der Verlassenschaft der Durchl. Fürstin Caroline Wilhelmine Sophie 1759
• Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes. – Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes: 1692/93, 1693/94, 1694/95, 1695/96, 1709/10, 1710/11, 1711/12, 1712/13, 1718/19, 1719/20, 1738/39, 1739/40, 1740/41, 1741/42, 1742/43, 1746/47, 1747/48, 1748/49, 1749/50, 1752/53.
• Abteilung Bernburg, A 18c, Nr. 19. – LASA. Abteilung Bernburg, A 18c, Nr. 19: Betreff die Vermählung des Fürsten Friedrich August von Zerbst und der Prinzessin Caroline Wilhelmine Sophie von Hessen die dabei vorgefallene Polemation p. p. 1753.