Türkenfeld, Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt
Pfarrkirche, Diözese Augsburg; z. Z. der Ausmalung war Türkenfeld Hofmark, von 1598-1789 im Besitz der Fugger, Freiherren, später Grafen zu Kirchberg und Weißenhorn, die als Hofmarksbesitzer auch das Präsentationsrecht auf die Pfarre innehatten. Die Jurisdiktion lag beim Hofmarksgericht Schmiechen (LKr. Friedberg; ebenfalls im Besitz der Fugger-Kirchberg). Gericht Landsberg
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt, im späten 15. Jh. Katharina
Zum Bauwerk: Spätgotischer Neubau 1489 unter dem damaligen Hofmarksherrn Wilhelm Aresinger. Barockisierung und Freskierung 1754/66. Vorzüglicher Deckenstuck, von Vollmer überzeugend Franz Xaver Schmuzer zugeschrieben und mit dem Umbau 1753/54 datiert (S. 59-61, 113). 1766 Anbau der nördlichen, 1805 der südlichen Seitenkapelle, Hochaltar 1804. Seitenaltäre 1812.
Relativ breiter Saalbau zu vier Jochen; stark eingezogener dreijochiger AR mit dreiseitigem Schluß. In LHs und AR Wandgliederung durch Pilaster mit Gesimskapitellen; im W eine Doppelempore, die obere wohl jüngeren Datums. Belichtung durch hohe, barocke Rundbogenfenster.
Auftraggeber: Pfarrer Benedikt Held (1728-83), wohl zusammen mit der örtlichen Rosenkranzbruderschaft, die von seinem Vorgänger, Pfarrer Johann Ulrich Schneider (1712-28), 1718 gegründet worden war. Von Pfarrer Held heißt es in seinem Epitaph in der nördlichen Seitenkapelle »... et huius templi Benefactor egregius, quia totus Marianus...«.
Herr zu Kirchheim und Hofmarksherr zu Schmiechen und Türkenfeld war z. Z. der Ausmalung des AR Cajetan Joseph Graf Fugger (1732–1764; * 1697 † 1764), z. Z. der Ausmalung des LHs sein Sohn Joseph Dominicus Graf Fugger (1764–1780; * 1730 † 1780) (Frdl. Mitt. Franz Karg, M. A., Fürstl. und Gräfl. Fuggersches Familien- und Stiftungsarchiv Dillingen). Das Fugger-Archiv enthält keine Unterlagen zur Ausmalung von Türkenfeld.
Autor und Entstehungszeit: AR (B) Christoph Thomas Scheffler (* 1699 Mainburg † 1756 Augsburg) 1754. Signatur am östlichen Bildrand CT(ligiert) Scheffler Augustanus invenit 1754.
LHs (A, A1-4, Aa-b) und Emporenbilder (EB1-13) Johann Bap tist Baader (* 1717 Lechmühlen † 1780 Schlehdorf) 1766. Signatur in A3 auf dem Buch JB (ligiert) aader / Lechmihler pinxit / 1766.
Christoph Thomas Scheffler, * 20. 12. 1699 in Mainburg bei Freising, † 21. 1. 1756 in Augsburg, schuf hier sein letztes bekanntes Fresko. Er war schon bei der Ausmalung der Landsberger Jesuitenkirche 1753/54 ein kranker Mann (CBD, Bd 1, S. 132–40). Das fehlende Wort »pinxit« in der Türkenfelder Signatur legt die Vermutung nahe, daß das Fresko nicht mehr eigenhändig vollendet wurde. Mehrfache, ältere Restaurierungen haben zudem die Farbigkeit verändert. Nach Braun 1939 (S. 73) weisen lediglich Bildaufbau und zeichnerische Charakteristika auf Christoph Thomas Scheffler als Urheber. Jedoch hat die Restaurierung von Sebastian Hausinger 1953 den ursprünglichen Farbcharakter, wenn auch gedämpft, wohl zurückgewonnen. Kennzeichnend für Scheffler ist eine am frühen Cosmas Damian Asam geschulte Buntfarbigkeit, die mit kräftigen Blau-Rot-Kontrasten und beherrschenden Goldockertönen arbeitet (Braun 1939, S. 13–16).
Die Ausmalung des LHs erfolgte erst zwölf Jahre später. Vermutlich war der Bruder von Christoph Thomas, der Maler Felix Anton Scheffler (1701–60), der in Landsberg die noch ausstehenden Arbeiten des verstorbenen Bruders übernommen hatte (CBD Bd 1, S. 141–44), in den wenigen Jahren, um die er ihn überlebte, nicht verfügbar.
Die LHs-Fresken sowie die Emporenmedaillons schuf Johann Baptist Baader, * im Januar 1717 in Lechmühlen bei Mundraching, † am 25. 8. 1780 in Schlehdorf. Baader, Schüler von Johann Georg Bergmüller, war als lokaler Maler und Freskant in den heutigen Landkreisen Landsberg und Weilheim-Schongau viel beschäftigt (s. CBD, Bd 1). Nach seinem mehrjährigen Italienaufenthalt 1752–58 mit Station in Rom und vermutlich auch in Neapel, zeigen seine Arbeiten eine starke Beeinflussung durch den venezianisch-neapolitanischen Mischstil (Simon-Schlagberger, S. 12, 29), die in seinen späteren Werken zurücktritt. Seine Hauptvorbilder, Luca Giordano (1632–1705) und dessen Fortsetzer (Nachfolger?) Francesco Solimena (1657–1747), kommen in Türkenfeld noch direkt zur Auswirkung.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs Stichkappentonne; AR Stichkappentonne, nach O abgemuldet
Rahmen: A geschweifter Stuckprofilrahmen aus sechs flachen Bögen zusammengefügt, in den Hauptachsen von Rocaille-Kartuschen überlappt, in den Diagonalen durch vier kleine, bildeinwärts gekrümmte Bögen geschlossen; A1–4, Aa–b Rocaille-Kartuschen; B mehrfach ondulierter Stuckprofilrahmen, in den Achsen von Rocaille-Ornamenten überlappt; EB1–6, EB8–13 ovale Stuckprofilrahmen; EB7 Stuck-Kartusche in Rocailleform
Technik: Deckenbilder Fresko; polychrom. Emporenbilder Öl auf Leinwand; polychrom
Maße: A Höhe 9,20 m; 9,55 × 6,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Instandsetzung der Fresken 1843 durch Johann Ev. Fröschle, Augsburg, 1889 durch Sebastian Steiner, Fürstenfeldbruck und 1909 durch Wilhelm Geromiller, München. 1867 erfolgte eine Renovierung der Raumschale durch Kirchenmaler Michael Zacherl, München. Bei der letzten Restaurierung der Fresken 1953, ausgeführt von Sebastian Hausinger, München, wurden die Deckenbilder gereinigt, Übermalungen, die aus den älteren Restaurierungen stammten, abgenommen, Fehlstellen repariert und eingestimmt. Die Freilegung der Stuckdekoration und die Wiederherstellung ihrer ursprünglichen Farbgebung besorgte 1953 Kirchenmaler Karl Eixenberger, München (Pfarrarchiv Türkenfeld und Kiefer, S. 20). Der heutige Zustand ist relativ gut. Die Himmelsgruppe in A erscheint am stärksten beeinträchtigt, im Hinblick auf die Zeichnung der Gesichter, die etwas dickflüssige Führung der Gewandfalten und die zu pastosen Wolkenschwünge. In B wirken das Gesicht Mariens und das des Erzengels Michael nachgezeichnet. Relativ original erscheinen die beiden Dominikanerheiligen in A und die Kartuschenfresken. Sie bewahren mehr von dem atmosphärischen Schmelz der Figurendarbietung, wie er von anderen, etwa gleichzeitigen Arbeiten Baaders her vertraut ist, z. B. den Fresken der Pollinger Reliquienkapelle (CBD, Bd 1, S. 451–55). (SW-Aufnahmen vor der Restaurierung.)
Beschreibung und Ikonographie
A MARIA ALS HELFERIN DER CHRISTENHEIT Dreiansichtige, längsovale Bildanlage; Hauptansicht nach O. Betrachterstandpunkt im zweiten Joch von W. – Die Hauptszene im östlichen Bilddrittel wird hufeisenförmig nach N und S von je einer Begleitszene mit eigenem Betrachterstandpunkt eingefaßt. Eine Wolkenformation mit Gottvater auf der Weltkugel und Engeln nimmt die Bildmitte und das westliche Bilddrittel ein. Den Mittelpunkt des Bildes bezeichnet die Hl. Geist-Öffnung, in der eine plastische Taube hängt. Alle jeweils vertikalen Fluchtlinien der Komposition münden annähernd in den Fußpunkt der Weltkugel unterhalb von Gottvater. Wenn auch das Fresko in der Hauptachse eine dominante Höhenerstreckung erzielt, entwickelt doch jede der drei Szenen ihre eigene, begrenzte Höhen- und Tiefenillusion. Ein einheitlicher Bildraum entsteht nicht. Perspektivisch wird eher das System einer einansichtigen Darstellung durch Aspekte eines rundansichtigen Panoramas durchbrochen.
Von der tafelbildmäßigen Rosenkranzspende her gesehen sind die Bilddiagonalen, die diese Szene als Dreiecksseiten einfassen – die Reihe der Köpfe des Judith-Bildes und der Baum des Papst-Bildes – zugleich perspektivische Elemente der beiden anderen Bilder. Extreme Untersichten und übereckgestellte Bauelemente sollen dem tafelbildmäßigen Grundcharakter entgegenwirken.
Rosenkranzspende (O-Seite)
In der Hauptszene über dem O-Rahmen thront Maria auf einer Wolke, das Kind auf dem Schoß, durch ein Stufenpodest vom vorgelegten irdischen Rasenstreifen getrennt, wo Bittflehende herzudrängen. Zu seiten Mariens knien der hl. Dominikus und die hl. Katharina von Siena. Schwebende Engel halten einen Traghimmel über der Dreiergruppe, die Baader – nur wenig verändert – von Bergmüller übernommen hat (Simon-Schlagberger, S. 74). Volutenbekrönte Zierpostamente fassen die Darstellung seitlich ein.
Maria ist ausgestattet mit den Attributen der Immaculata, Sternenkranz und Mondsichel. Der große strahlenförmige
Nimbus ist Anspielung auf die Sonne, mit der das Apokalyptische Weib bekleidet ist. Die Gottesmutter überreicht dem hl. Dominikus einen Gebetsrosenkranz, während der Jesusknabe einen Rosenblütenkranz mit einer Lilie an der Stirnseite über das Haupt der hl. Katharina hält.
In dem häufig dargestellten Bildthema der Rosenkranzspende sind zwei legendäre Ereignisse aus den Viten der hll. Dominikus und Katharina verknüpft. Nach der Legende hatte der hl. Dominikus (1172–1221), als er im Kampf gegen die Albigenser die Hilfe Mariens erflehte, eine Erscheinung der Gottesmutter, worin sie ihm den Rosenkranz als Waffe im Kampf gegen den Unglauben überreichte. Neben Dominikus befindet sich sein Hauptattribut, der kleine, gefleckte Hund mit der Fackel im Maul, deren Flamme die Erdkugel entzündet; dieses Attribut geht auf die Legende zurück, die Mutter des Dominikus habe während ihrer Schwangerschaft geträumt, sie werde einen Hund mit einer Fackel im Maul gebären, der die Welt in Flammen setze (vgl. Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 150).
Katharina von Siena (* 1347 † 1378) ist dargestellt in der Ordenstracht der Dominikanerterziarinnen, mit einer Lilie und einem Buch in der Hand, auf dem Haupt eine Dornenkrone. Ihre Hände zeigen die Wundmale Christi. Nach der Legende rief Katharina in seelischer Bedrängnis Christus um Hilfe, der ihr erschien und sie zwischen einer goldenen und einer Dornenkrone wählen ließ. Katharina entschied sich für die Dornenkrone (Ribadeneira-Hornig, Bd 1, S. 631). Der Rosenblütenkranz, den der Jesusknabe auf dem Fresko über ihr Haupt hält, ist als Anspielung auf ihre mystische Vermählung mit Christus zu verstehen (LCI, Bd 7, Sp. 304 f., s. v. Katharina von Siena). Der Bildtypus mit Maria und den beiden Dominikanerheiligen wurde im späten 16. Jh. geprägt und in der Folgezeit zu einem bevorzugten Typus des Rosenkranzbildes (John Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, Nieuwkoop 1974, Bd 2, S. 278–80).
Bittflehende Gläubige knien seitlich vor der Dreiergruppe; ein Mann hat sich in Verehrung zu Boden geworfen. Eine Mutter verweist ihre Kinder auf die Bedeutung des Rosenkranzes, das kleine Mädchen hält einen Bruderschaftsrosenkranz in der Hand. Zu Füßen der hl. Katharina kniet eine Mutter mit einem höfisch gekleideten Knaben, vielleicht eine Anspielung auf Familienmitglieder der Hofmarksherrschaft. Hinter ihr liegt ein Sterbender mit dem Kreuz in der Hand, dem ein Engel einen Rosenkranz reicht, Hinweis auf die Anrufung der hl. Katharina bei Krankheit und Pest.
Anregungen zur Bildkomposition sowie Einzelfiguren wie das kniende Mädchen mit dem Haarknoten hat Baader aus einem Neapler Altarbild der Rosenkranzmadonna von Luca Giordano gewonnen (Simon-Schlagberger, S. 74).
Dankgebet nach der Seeschlacht von Lepanto (S-Seite) Die südlich anschließende Szene zeigt – in steiler Untersicht – einen kleinen, zum Himmel offenen Säulenaltan mit einem betenden Papst am Betpult. Derartig übereckgestellte Bauteile verwendet Baader öfters (s. Erpfting, Kapelle Maria-Eich, 1762; CBD, Bd 1, S. 74 f.; Polling, ehem. Reliquienkapelle Mariä Heimsuchung, 1764; CBD, Bd 1, S. 452 f.). Der tiefliegende Bildhintergrund, der zwischen dem Altan und einer kleinen Baumgruppe sichtbar wird, läßt das Meer und zwei ferne abendländische Schlachtschiffe erkennen sowie ertrinkende Türken. In der seitlichen Öffnung der Ädikula erscheint ein Feldherr in Rüstung und Mantel, die Linke dankend aufs Herz gelegt, die Augen zum Himmel erhoben. Die rechte Hand mit dem Feldherrnstab weist auf das Meer hinaus. Hinter ihm stehen Krieger mit erbeuteten türkischen Feldzeichen.
Dargestellt sind Papst Pius V. und Don Juan d'Austria, der Befehlshaber der christlichen Flotte, die 1571 in der Seeschlacht von Lepanto den entscheidenden Sieg über die Türken errang. Während der Schlacht hatten auf Veranlassung des Papstes die römischen Rosenkranzbruderschaften Bittprozessionen durchgeführt. Pius V., der den Sieg von Lepanto der Hilfe der Rosenkranzkönigin zuschrieb, führte ein Dankfest ein (Gedächtnis Unserer Lieben Frau vom Siege), das seit 1573 unter Papst Gregor XIII. in allen Kirchen, wo ein Altar oder eine Kapelle sub invocatione B. M. V. Rosarii war, als Rosenkranzfest begangen werden durfte (LThK2, Bd 6 Sp. 936 f.). 1716, nach einem erneuten Sieg über die Türken durch den Prinzen Eugen bei Peterwardein, wurde das Rosenkranzfest auf die ganze Kirche ausgedehnt. In diesen Zusammenhang gehört die 1718 erfolgte Gründung einer Rosenkranzbruderschaft in Türkenfeld
Triumph der Judith (N-Seite)
Die breitgelagerte, ebenfalls stark untersichtig angelegte Szene zeigt in der Mitte, auf einem Felsvorsprung, Judith mit dem Haupt des Holofernes, das sie den assyrischen Feinden entgegenhält. Sie ist begleitet von ihrer Magd mit dem Sack, worin das Haupt verborgen war (Iudith 13). Im Hintergrund Wehrmauern und Tortürme der Bergstadt Bethulia. Das Getümmel radial stürzender Reiter und Fußsoldaten, die bei dem Anblick des abgeschlagenen Hauptes ihres Feldherrn kampfunfähig werden, füllt den gesamten Vordergrund und scheint sich über den Bildrand ergießen zu wollen. Im westlichen Bildteil stürzt ein entsetzter assyrischer Krieger mit abgewandtem Gesicht hinweg, verfolgt von einem Engel mit Flammenbündel, der zugleich den Anführer der nachsetzenden israelitischen Streiter schützt. Die Israeliten werden durch den Anblick des abgeschlagenen Hauptes zum Kampf ermutigt. Auf der kleinen Torbrücke erscheinen kleinfigurig zwei sieghafte Krieger mit einer Kirchenfahne: weißes Kreuz auf gelbem Grund.
Diese vielfigurige dramatische Judith-Szene ist eine genaue – doch etwas steife, weniger rokokohafte – Replik des Baader zugeschriebenen Freskos von 1761 in der Kapelle der Schmerzhaften Mutter in Weilheim (CBD, Bd 1, S. 560–62; Simon-Schlagberger, S. 73; Fuchs, S. 29). Baader übernahm die Darstellung fast wörtlich aus dem berühmten Deckenfresko, das Luca Giordano 1704 für die Schatzkapelle der Certosa di San Martino in Neapel geschaffen hatte bzw. aus den hierfür gefertigten Ölskizzen (Simon-Schlagberger, S. 29). Die ältere Weilheimer Version ist noch lockerer im Aufbau und duftiger in der Farbgebung, obwohl auch sie die leuchtende Farbskala Luca Giordanos nicht aufgreift. Beide Repliken haben gegenüber dem Vorbild die Blickrichtung des Hauptes des Holofernes dahingehend verändert, daß seine
Die medusenhafte Auswirkung ist weniger auf die Assyrer als auf die Kirchenbesucher gerichtet erscheint. Dem engeren Bildraum entsprechend sind die Figuren in Türkenfeld dichter zusammengezogen, auch absichtsvoll stärker konturbetont bei einer Rückbildung der malerischen Valeurs (Simon-Schlagberger, S. 76). Neu von Baader eingefügt ist die Zufahrtsbrücke zum Tor, auf der in Türkenfeld zwei Krieger die Kirchenfahne halten, genau unter dem Haupt des Holofernes, ein Hinweis darauf, daß das errettete Bethulia mit dem vor den Türken erretteten christlichen Rom in Parallele gesetzt wird. Judith ist eine alttestamentarische Vorläuferin Mariens (LCI Bd 2, s. v. Judith, Sp. 454-58) und deshalb wie diese in Weiß und Blau gewandet. So wie Judith Israel vor Holofernes gerettet hat, so errettet Maria die Welt vor dem Antichrist (vgl. das Judith-Fresko von Matthäus Günther in der Pfarrkirche von Wilten bei Innsbruck, 1754, das sich ebenfalls an Luca Giordano orientiert).
Im westlichen Bilddrittel, auf einer langgestreckten Wolkenformation, erscheint Gottvater auf der Weltkugel, von Engeln umgeben; auch diese Gruppe ist im wesentlichen aus dem Fresko von Luca Giordano in der Schatzkapelle der Certosa di San Martino in Neapel (1704) übernommen. Trotz perspektivischer Mängel läßt sich die Himmelsgruppe auf alle drei irdischen Szenen beziehen.
Ein wirkliches Zusammenbinden der heterogenen Teile gelingt nicht: die Judith-Szene ist dramatisch-erzählerisch, die Rosenkranzspende ein Andachtsbild, die Gebetsszene eine rudimentäre Bildarchitektur mit wenigen Figuren (Simon-Schlagberger, S. 76). Nur die tonige Palette Baaders hält das Ganze zusammen. Seine zart abgestufte Farbgebung, die heute sicher zu matt erscheint, wird von den Erdfarben her bestimmt, gegen die sich fahles Blau, weißlich-gelbliche und rote Töne kaum abheben. Auch das Inkarnat ist blaß. Eine gewisse Duftigkeit des Stofflichen findet sich bei den beiden Dominikanerheiligen. Die im Vergleich zur Pollinger Reliquienkapelle stärkere Verfestigung der Konturen, die kühlere Palette und die Rückbildung des Atmosphärischen sind nach der Ansicht von Simon-Schlagberger nicht nur negativ, sondern auch als Beginn einer frühklassizistischen Formgebung zu sehen (S. 76).
A1-4 EVANGELISTEN Die vier Bildkartuschen in den östlichen und westlichen Gewölbezwickeln der LHs-Decke zeigen die vier Evangelisten als sitzende Ganzfiguren.
A1 JOHANNES betont jung und schön, hält eine Schreibtafel, über die ein Pergamentblatt gelegt ist. Darunter erscheint der Adler mit dem Tintenfaß.
A2 MATTHÄUS als älterer Mann mit grauem Bart und Haupthaar und nacktem Oberkörper, ein Buch auf dem Schoß. Der Engel ist als Putto gegeben. Diese Darstellung ist eine Kopie nach Giovanni Lanfranco (1582-1647), nach einem Kuppelpendentif in der Kirche Il Gesù Nuovo, Neapel (Simon-Schlagberger, S. 29, 77).
A3 MARKUS als alter Mann mit langem weißen Bart, an einem Tische schreibend; zu seinen Füßen der Löwe mit dem Buch, auf dessen Deckel Baaders Signatur erscheint.
A4 LUKAS als stattlicher, voll erblühter Mann mit braunem Haar und Bart, sitzt als seitlich gedrehte Rückenfigur vor der Staffelei, den Kopf betont nach außen, zum Betrachter hingerichtet. Palette und Pinsel in der Linken, arbeitet er an der Fertigstellung eines venezianisch anmutenden Madonnenbildes. Zu seiner Rechten bleibt etwas Platz für den Stier. Hinter Lukas wird ein Pfeiler sichtbar, mit seitlich hochgerafftem Vorhang und einem wohl mit Rotwein gefüllten Krug auf der Deckplatte.
Die sehr detaillierte Ausarbeitung dieses Atelierbildes, die italienischen Requisiten und der bellinihafte Charakter des Marienbildes zeigen, daß Baader die Möglichkeit, in der Szene Lukas malt die Madonna sich selbst darzustellen, sehr selbstbewußt auszunutzen verstand (s. a. Simon-Schlagberger, S. 16 f.). Außerdem verkörpern hier die Evangelisten die Vier Lebensalter. In diesem Sinn erscheint die Figur Lukas/Baader in der Blüte der Mannesjahre und ist die schwarze Haarfarbe des Lanfranco-Evangelisten für Matthäus in Grau verwandelt.
Aa-b ALLEGORIEN Die Kartuschen der mittleren Gewölbezwickel im LHs zeigen je eine weibliche allegorische Figur, die zu der darüber befindlichen Szene des Hauptbildes in Beziehung gesetzt ist.
Aa RELIGIO Thronende weibliche Gestalt mit Kopfschleier; über einem weißen Untergewand trägt sie ein weißes, mit Goldborten verziertes Oberkleid, das an liturgische Gewänder erinnert, darüber einen zart goldgelben Mantel in der
Art eines Pluviale. In der erhobenen Hand des rechten Armes, der sich auf einen Stein (= Christus? Vielleicht aber Petrus/der Fels?) stützt, hält sie zwei Schlüssel, in der Linken einen Stab. Diese Figur entspricht genau einer Figuration der Religion bei Ripa (1603, s. v. religione, S. 432): »Tiene ella nella sinistra mano la verga del Sacerdote Aaron, & nella destra le chiavi della Potestà Ecclesiastica, per aprire, & serrare il Cielo a gli huomini, conforme à loro meriti.« In ihren Attributen, dem Aaronstab und den Schlüsseln der Gewalt Petri (Mt 16, 19) verbindet sie das Priestertum des Alten und des Neuen Bundes und verweist somit auf Judith als Antetyp Mariens.
Ab ORATIO Auf einer Wolke thronende weibliche Gestalt; die rechte Hand schwingt ein Weihrauchfaß, die linke ist auf die Brust gelegt, die Augen sind nach oben gewandt. Über ihrem Kopf schwebt eine Flamme (Ripa 1603, s. v. oratione, S. 370, 372). Die Figur ist in Weiß und Grün gewandet, ihre bei Ripa angegebenen möglichen Farben: »Vestita di verde si dipinge l'Oratione, per la speranza, che hà di conseguire la gratia, che dimanda à Dio ... « – »Si dipinge Vestita di bianco; perchioce come ferisce S. Ambrogio nel lib. De offic. l'oratione deve esser pura ... « Das Weihrauchfaß symbolisiert das wie Weihrauch aufsteigende Gebet; die Figur bezieht sich auf
die Szene mit dem betenden Papst über ihr im Hauptfreske und auf das Rosenkranzgebet.
Für diese beiden Allegorien hat Baader zwei Figuren Francesco Solimenas als wörtliche Vorlage benützt: »Religione« und »Culto« aus dem Deckenfresko der Sakristei von San Paolo Maggiore in Neapel, vollendet 1690 (von Simon-Schlagberger irrtümlich »Fides« und »Spes« genannt, s. S. 71). Vergleicht man die zahlreichen Einzelgestalten des Neapler Freskos mit den Türkenfelder Kartuschen, so zeigt sich, daß Solimenas Uppigkeit, Weichheit und Anmut der Formen, seine Gesichtsbildung mit einem kleinen sinnlichen Mund und großen, weit auseinanderstehenden, sentimentalischen Augen, seine duftige, mit zarten Tönen und reichen Abschattierungen arbeitende Palette in Baader einen empfänglichen Nachahmer gefunden haben. Diesen Einfluß belegen auch die fast mädchenhafte Schönheit des Evangelisten Johannes, die zarten Grün- und Purpurtöne seiner Gewänder, ferner der schönheitliche Charakter der Lukasfigur und ihre zwischen Weiß und Rosa changierende Gewandung. (Ähnliches gilt für Baaders Fresken in der Pollinger Reliquienkapelle von 1764; s. CBD, Bd 1, S. 451-55. In den späten Arbeiten Baaders verlieren sich diese Charakteristika wieder.)
B MARIA ALS ROSENKRANZKÖNIGIN Längsovale einansichtige Bildanlage, nach O gerichtet; Betrachterstand punkt unter dem Chorbogen. - Die tafelbildmäßige Komposition zeigt in der westlichen Bildhälfte die thronende Maria und im östlichen Bildteil Figuren, die in symbolischer Abkürzung Mariens Funktion als Rosenkranzkönigin und Erretterin der Christenheit zusammenfassen. Die Wolkenformationen, die die Figuren hinterlegen, sind hier nur ein abstraktes Bindemittel.
Ein prachtvoller Herrschersitz, bestehend aus einem goldenen Sessel über einem mit Goldstoff belegten Stufenpodest und einem Thronhimmel mit reich verziertem goldenen Deckel und üppiger violetter Stoffummantelung gibt Maria den imperialen Rahmen. Sie selbst erscheint im Krönungsornat. Über einem purpurfarbenen Gewand trägt sie einen blaugefütterten Hermelinmantel, der schildförmig den ganzen Oberkörper überdeckt und von dem ein Hermelinstreif frontal herabfällt. Maria trägt Krone und Zepter sowie auf der Brust die Ordenskette mit dem Goldenen Vlies, Hinweis auf Don Juan d'Austria. Zugleich ist Maria durch den Sternekranz als Immaculata gekennzeichnet. Über ihrem Haupt unter dem Baldachin schwebt die Taube des Hl. Geistes, von der ein Strahl aus Flammenzungen auf sie niederfährt; Anspielung auf Maria als Braut des Hl. Geistes. Putten stemmen die seitlichen Draperien des Thronhimmels nach oben, während ein Engel Mariens Mantelschlenne zur Seite rafft
Unterhalb Mariens kniet auf einer kleinen Wolke, knapp über dem Höllenschlund und von einem feuerspeienden Drachen bedroht, eine junge, zu Maria flehende Frau mit langem Kopfschleier; um ihre betend erhobenen Hände ist ein Bruderschaftsrosenkranz geschlungen. Am Miederansatz erkennt man ein flammendes Herz, von drei Rosen in den Farben Weiß, Purpur und Gold umgeben; sie bedeuten den Freudenreichen, den Schmerzhaften und den Glorreichen Rosenkranz. Hinter der Figur erscheinen Köpfe von weiteren Betenden, wohl auf die örtliche Rosenkranzbruderschaft zu beziehen. Auf der Weltkugel neben der Bittflehenden spielen Putten mit den verschiedenfarbigen Rosen, Anspielung auf die weltweite Verbreitung des Rosenkranzgebets. Als Vermittler zwischen der Bittflehenden und Maria fungiert ein aufschwebender Engel – die drei verschiedenfarbigen Rosen im Haar –, der als Zeichen der liebenden Verehrung eine Schale flammender Herzen, die von Rosen und Rosenkränzen umwunden ist, zu Maria hinaufträgt. Der Rosenkranz der Türkenfelder Bruderschaft, kenntlich an einer hellblauen Schleife mit anhängendem Medaillon, liegt am Handgelenk des Engels auf. Gegenüber, am südlichen Bildrand, erscheint wie als Antwort auf die Opferschale der brennenden Herzen der Erzengel Michael mit dem Flammenschwert und einem Schild mit dem Marienmonogramm, das zur Verstärkung noch mit dem örtlichen Bruderschaftsrosenkranz umrandet ist. Ein Putto greift demonstrativ nach dem Medaillon, von dem der vernichtende Blitz gegen den Drachen ausgeht. Der Drachen (= Satan) symbolisiert hier auch die ungläubigen Türken, die die christliche Welt aus nächster Nähe bedrohten und mit Hilfe der Rosenkranzkönigin geschlagen wurden.
Das additiv aufgebaute Bild mit übereinander gestaffelten, silhouettenhaft gegebenen Figuren kommt fast ohne Raumillusion aus. Statt dessen entwickelt es einen gedanklichen Bewegungsablauf, der als Kreisablauf die Komposition bestimmt. Er beginnt mit dem Drachen, dem Gegenspieler des Apokalyptischen Weibes (Apoc 12), der dessen Nachkommenschaft, die Gottes Wort hält, bedroht. Die Linie führt über den Engel mit der Gebetsopferschale über den seitlich gerafften Mantel zu Maria, die mit ihrer erhobenen Linken Michael, dem Streiter Gottes und der Jungfrau, den Befehl erteilt, den Drachen des Unglaubens zu vernichten. Inhaltlich verwandt ist Schefflers vorausgehendes Deckengemälde im LHs der Marienkapelle von Haunstetten bei Augsburg, 1742, »Maria, das Apokalyptische Weib, siegt über den Drachen« (Braun 1939 S. 55).
Die heute etwas gedämpfte Farbigkeit des Freskos lässt aber die Palette Schefflers doch erkennen. Die auf Goldocker und Rottönen gegenüber kräftigem Blau ausgerichtete Farbgebung kennzeichnet als Grundakkord die meisten Werke Schefflers. In seinen späteren Arbeiten treten kühle Zwischentöne hinzu, wie das blasse Violett der Thronummantelung, die graugrüne Tönung der Weltkugel und das Graubeige der Wolken.
EB1-13 CHRISTUS UND DIE ZWÖLF APOSTEL Brustbilder der zwölf Apostel mit ihren Attributen sind als Ovalmedaillons an der unteren Emporenbrüstung aufgereiht. In der Mitte, in einer größeren Stuck-Kartusche, ein Brustbild Christus; die Rechte ist segnend erhoben, die Linke hält die Weltkugel. Auf Grund der Gesichtsbildung - etwas üppige, durchartikulierte Lippen, weit geöffnete Augen mit großen Pupillen - lässt sich die Apostelfolge Johann Baptist Baader zuschreiben. Im Gegensatz zu den Deckenbildern ist sie stärker buntfarbig.
Quellen und Literatur
Braun-Augsburg, Bd 1, S. 391.
Hopp, Jakob, Pfründe-Statistik der Diözese Augsburg, Augsburg 1893, Bd 2, S. 223.
KDB I OB (1), S. 477 f.
Braun, Wilhelm, Christoph Thomas Scheffler, ein Asamschüler, Stuttgart 1939, S. 2, 11, 72 f.
Heimatbuch Fürstenfeldbruck (o.V.), Fürstenfeldbruck 1952 S. 306.
Fuchs, Adolf, Johann Baptist Baader, der Lechhansl, Kaufbeuren 1959, S. 29.
Kiefer, Adolf, Die Pfarrkirche zu Türkenfeld, in: Türkenfeld Festschrift zur 1200-Jahrfeier vom 19./20. Mai 1962, St. Ottilien 1962, S. 20.
Landkreis Fürstenfeldbruck (o.V.), Heimatbuch, Pörsdorf 1963, S. 207.
Dehio-Gall OB, S. 134 f
Historischer Atlas I, Bd 22/23, S. 134, 182
Kunst- und Kulturdenkmäler S 260 f
Kraft, Klaus und Florian Hufnagel, Landkreis Fürstenfeldbruck (= Baudenkmäler in Bayern, Bd 12), München 1978. S. 84 f.
Vollmer, Eva-Christina, Der Wessobrunner Stukkator Franz Xaver Schmuzer, Sigmaringen 1979, S. 59-61, 113.
Simon-Schlagberger, Adelheid, Johann Baptist Baader 1717-1780. Ein schwäbisch-bayerischer Maler zwischen Barock und Klassizismus, Weißenhorn 1983 (überarbeitete Diss. München 1972), S. 16 f., 29, 71, 73 f., 76 f., 212.
Stalla, Robert, Matthäus Günthers Deckenbilder im Verhältnis zur Architektur, in: Kat. Günther 1988, S. 154, Anm. 103 S. 175 Abb. 92.
Dehio 1990, S. 1191 f.
Müller, Mechthild, ›In hoc vince‹. Schlachtendarstellungen an süddeutschen Kirchendecken im 18. Jahrhundert. (= Europäische Hochschulschriften, Reihe 28 Kunstgeschichte, Bd 115), Frankfurt – Bern – New York – Paris 1991, S. 169 f.