Stolberg, Residenzschloss
Inventarnummer: cbdd10257
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In Schloss Stolberg hat sich Decken- und Wandmalerei von Francisco Aprill aus den Jahren um 1710 mit mythologischen Szenen erhalten. Ferner kann ein geplantes Deckenprogramm anhand eines Entwurfs von 1703 rekonstruiert werden, das Samuel Blättner ausführen sollte.
Das ehemalige Residenzschloss in Stolberg
Kurzbeschreibung und Lage
Schloss Stolberg[1] erhebt sich auf einem Bergsporn über der gleichnamigen Stadt. Es wird von Norden an einigen Nebengebäuden vorbei erreicht. Das Schloss ist eine nach Norden geöffnete Dreiflügelanlage, deren offene Seite von einem vierten Flügel geschlossen wird.
Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Das Schloss geht auf eine Burg des hohen Mittelalters zurück, die von den Grafen von Stolberg begründet wurde. Von 1539 bis 1549 erfolgte die Umgestaltung zu einem zeitgemäßen Schloss. Architekt war Andreas Günther. Das gegenwärtige Aussehen und auch die innere Gliederung sind weitgehend Folge eines Umbaus, der ab 1690 im Auftrag von Graf Christoph Ludwig erfolgte. Es entstanden das heute noch erhaltene Haupttreppenhaus, Erschließungskorridore sowie mehrere Repräsentationsräume. Die Maßnahme wurde erst unter seinem Sohn Christoph Friedrich nach 1704 bis 1720 vollendet. Mit der Ausmalung der Räume wurde 1703 Samuel Blättner beauftragt. Nach dessen Tod 1705 ging der Auftrag 1710 an Francisco Aprill, der die Arbeiten durchführte oder auch nur lediglich vollendete. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert wurden zahlreiche Räume neu ausgestattet. Bis 1945 war das Schloss im Besitz der Familie von Stolberg. 2002 gelangte das Schloss an die Deutsche Stiftung Denkmalschutz, die mit der Sanierung des Baus begann.[2]
Beschreibung
Die vier Flügel des Schlosses umschließen einen annähernd quadratischen Innenhof. Der Schlosshof wird durch den Westflügel mit der ehemaligen Kanzlei betreten, im Südflügel befindet sich das erschließende Treppenhaus. Im Obergeschoss des Flügels lagen die landesherrlichen Gemächer, die von einem hofseitigen Korridor aus zugänglich sind. Der Korridor setzt sich im Westflügel fort bis zu einem ehemaligen Tafelsaal. Im Ostflügel waren unter anderem die Küche und eine Remise gelegen.[3]
Das Treppenhaus
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Treppenhaus wurde 1708/09 erbaut und 1710 ausgestattet. Die im Treppenhaus aufgestellten Skulpturen sind 1950 zerstört worden.[4]
Beschreibung
Das zweiläufige Treppenhaus wird vom Hof aus über eine zum Treppenhaus offene kleine Halle betreten. An den Wänden und zwischen den Läufen befinden sich unten, am Wendepodest und oben Postamente, auf denen Skulpturen standen. Unten erhob sich Minerva mit Speer und Eule, an der Fensterseite standen Statuen von Juno mit Pfau und von Jupiter mit Adler und oben erblickte man Herkules mit Keule und Löwenfell. An den Wänden standen rechts und links Putten. Am Ende der Treppe gelangt man durch zwei nebeneinanderliegende Türen in den so genannten Breiten Gang.[5]
Die Wandmalerei des Treppenhauses
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei ist im Auftrag von Graf Christoph Friedrich zu Stolberg 1710 durch Francisco Aprill in Mischtechnik ausgeführt worden. Im Kontrakt von 1710 heißt es zwar, die Malereien sollten al fresco ausgeführt werden, tatsächlich legte Aprill im Putz aber nach Festlegung der Komposition mittels Ritzungen nur die Grundfarben an und setzte die Details in Seccomalerei auf. Im 19. Jahrhundert wurden die Malereien verdeckt und erst zu Beginn des 21. Jahrhunderts wieder frei gelegt und restauriert.[6]
Beschreibung und Ikonographie
Das Treppenhaus wird mit malerischen Mitteln zu einem offenen Pavillon, zwischen dessen Pfeilern hindurch man in eine prinzipiell mitteleuropäische Hügellandschaft blickt, die weitgehend bewaldet ist.[7] Schreitet man den unteren Treppenlauf empor, kommt einem am Ende des Laufs auf dem Geländer ein römischer Feldherr entgegen, bei dem es sich um den Gott Mars handeln dürfte. Er ist unbewaffnet und hat die linke Hand zum Gruß erhoben. Über ihm fliegt ein Putto mit zwei Fackeln in die Tiefe des Bildes gleich einem Lichtbringer und könnte als Sinnbild des Lebens verstanden werden. Diese Interpretation stützt sich auf die Bäume, zwischen denen er davonfliegt. Es sind die Palme als Baum des Lebens links und die Zypresse als Baum des Todes rechts.[8] Gegenüber am oberen Lauf ruht eine hochschwangere Frau mit bloßen Brüsten. Sie hat die Augen geschlossen und ihren Kopf auf die rechte Hand gestützt. Es dürfte sich um Venus handeln, die Geliebte des Mars. Hinter ihr wächst aus einem abgeschlagenen Baumstumpf ein neuer Trieb. Er verweist wie die Blütenknospen auf das kommende glückliche Ende der Schwangerschaft hin. Über der Dame schwebt ein Putto mit gefalteten Händen.[9] Am Ende der Treppe sind über den beiden Türen die Wappen des Auftraggebers Christoph Friedrich Graf zu Stolberg links und das seiner Frau Henriette Katharina von Bibran und Modlau rechts angebracht. Bei einer Vergrößerung der Türen im 19. Jahrhundert wurden die unteren Teile der Wappen zerstört und sind daher auf die Türrahmen rekonstruiert worden.[10] Da das Wappen der Grafen auf der Seite des Mars und das Wappen seiner Frau auf der Seite der Venus angebracht ist, kann man vermuten, dass diese beiden auf den Hausherrn und seine Gemahlin bezogen werden sollen. Das mögliche Kind von Venus und Mars wäre dann vermutlich Amor oder wahrscheinlicher Concordia, die Göttin der Eintracht.
Die Deckenmalereireste
Die Deckenmalerei ist schwer beschädigt und kaum zu bestimmen. Die Decke ist durch einen Unterzug in zwei Felder geteilt. Jedes nahm ein Gemälde auf. Im nördlichen Feld ist die Gestalt eines bärtigen Mannes zu erahnen, der sich Flügel an seine Oberarme und Handgelenke gebunden hat. Es dürfte sich um Dädalus handeln. Im anderen Deckenfeld ist nur mehr eine Hand zu erkennen.[11]
Der Breite Gang
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der so genannte Breite Gang wurde im Zuge des Schlossumbaus um 1700 im Auftrag von Graf Christoph Friedrich zu Stolberg angelegt.[12]
Beschreibung
Der Breite Gang ist ein hofseitiger Korridor, der die Räume des Südflügels erschließt. Er wird direkt vom Treppenhaus aus betreten. Im Osten des Gangs ist die Kapelle gelegen, im Westen ein Ecksaal, das so genannte Große Empfangszimmer.[13]
Die Deckenmalerei im Breiten Gang
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
1710 wurde ein Kontrakt mit dem Maler Francisco Aprill geschlossen, in dem dieser sich verpflichtete, im Breiten Gang sieben Deckengemälde al fresco zu malen. Die Ausführung erfolgte tatsächlich in Mischtechnik. Aprill freskierte nach Festlegung der Komposition mittels Ritzungen nur die Grundfarben. Die Details trug er in Seccomalerei auf. Im 19. Jahrhundert wurden die Malereien verdeckt und erst zu Beginn des 21. Jahrhunderts wieder frei gelegt und restauriert. Eines der Gemälde ist weitgehend verloren.[14]
Beschreibung und Ikonographie
Die sieben Bilder wurden in stuckierten Feldern gemalt. Diese Felder sind im Wechsel queroval und rechteckig mit konvexen Auswölbungen an den Schmalseiten. Die vier ovalen Felder nehmen Allegorien der Künste auf – nicht der Musen, wie bislang vermutet wurde. In den drei rechteckigen Feldern sind im weitesten Sinne Tugenden dargestellt. Da ein Gemälde verloren ist, kann dies aber nicht mit Bestimmtheit gesagt werden.[15] Die Themen sind von West nach Ost wie folgt: Allegorie der Musik, Allegorie der weisen Liebe, Allegorie der Malerei, zerstörte Malerei, Allegorie der Bildhauerkunst, Allegorie der Fürsorge oder Fruchtbarkeit, Allegorie der Dichtkunst.
Allegorie der Musik
Beschreibung und Ikonographie
Zuerst ist die Musik dargestellt. Auf Wolken sitzt eine Frau mit einer Laute. Neben ihr steht eine Harfe. Sie wird von drei Putten begleitet, von denen eine Geige spielt und eine ein Horn bläst. Die dritte liest Noten.[16]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit der Malerei ist von den Fenstern her.
Allegorie der weisen Liebe
Beschreibung und Ikonographie
Es folgt eine Allegorie der weisen Liebe, dargestellt durch Minerva und Venus, die auf Wolken sitzen. Minerva als Göttin der Weisheit und Venus als Göttin der Liebe stehen gemeinhin für den Gegensatz von Tugend und Wollust. Hier sind sie jedoch vereint. Zwei Putten tragen den Medusenschild Minvervas fort. Es handelt sich nicht um Mars. Sein Schild trägt kein Medusenhaupt und er hat auch keine weiblichen Brüste.[17] Bei dem Gemälde dürfte sich um eine Allegorie auf die weise Liebe handeln, was nahe an der Vernunftehe steht.
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit der Malerei ist von den Fenstern her.
Allegorie der Malerei
Beschreibung und Ikonographie
Das nächste Feld präsentiert eine Allegorie der Malerei. Auch hier sitzt eine Personengruppe auf Wolken. Eine bekrönte Frau ist dabei, das Kniestück einer Dame auf eine Leinwand zu malen, die ihr von einer Putte rechts entgegengehalten wird. Links betrachten zwei Putten mit Zeichenstiften diese Szene.[18]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit der Malerei ist von den Fenstern her.
Zerstörte Malerei
Beschreibung und Ikonographie
Das folgende eckige Feld ist fast komplett zerstört. Am rechten Rand kann man erkennen, dass es mindestens eine Gestalt und Kornähren gab.
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit der Malerei war von den Fenstern her.
Allegorie der Bildhauerkunst
Beschreibung und Ikonographie
Das fünfte Feld zeigt eine Allegorie der Bildhauerkunst. Eine Frau auf Wolken meißelt aus einem Stein links eine männliche Figur, hinter der interessiert eine Putte steht. Eine weitere Putte rechts ist dabei, eine Büste fertig zu stellen.[19]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit der Malerei ist von den Fenstern her.
Allegorie der Fürsorge oder Fruchtbarkeit
Beschreibung und Ikonographie
Das sechste Feld stellt eine Allegorie der Fürsorge oder Fruchtbarkeit dar. Links erkennt man Liberalitas, die einem kleinen knieenden Kind zu Essen gibt. Weiter rechts in der Mitte des Bildes bringt eine Putte in einem Korb über ihrem Kopf Kornähren und Weintrauben herbei. Weiter rechts sitzt Caritas, die mit der aus ihren Brüsten spritzenden Milch zwei weitere Kinder zu ihren Seiten nährt.[16]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit der Malerei ist von den Fenstern her.
Allegorie der Dichtkunst
Beschreibung und Ikonographie
Das letzte Feld präsentiert eine Allegorie der Dichtkunst. Eine Frau auf Wolken mit Feder in der Hand schreibt in ein Buch. Sie ist umgeben von vier Putten, von denen ihr eine das Buch vorhält, während die anderen weitere Bücher in Händen halten.[19]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit der Malerei ist von den Fenstern her.
Der Große Tafelsaal
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Große Tafelsaal wurde ab 1703 ausgestattet und 1710 vollendet. Seine Einrichtung erfolgte im Rahmen des Schlossumbaus unter Graf Christoph Friedrich zu Stolberg. Im 19. Jahrhundert wurde der Raum umgestaltet.[20]
Beschreibung
Der Saal ist im Westflügel am Ende des hofseitigen Korridors gelegen und durchmisst die gesamte Breite des Flügels. An der Ost- und Westseite hat er jeweils drei Fenster. Nord- und Südwand haben je zwei Türen an den Seiten mit einem Kamin in der Mitte. Die Wände zwischen den tiefen Fensternischen werden von gekuppelten Pilastern gegliedert.[21]
Die Decke des Tafelsaals
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke wurde vermutlich bis 1703 von Michael Caminada stuckiert und bis 1710 mit Deckenbildern versehen. Die Deckenbilder sollte der Leipziger Kunstmaler Samuel Blättner schaffen. Ob dieser Entwurf ausgeführt wurde, ist unbekannt. Blättner verstarb bereits 1705 und daraufhin wurde Francisco Aprill beauftragt, die Felder al Fresco auszumalen. Für die große Tafelstube waren 35 Felder vorgesehen. Das entspricht in der Anzahl dem Entwurf von 1703.[22]
Beschreibung und Ikonographie
Die Deckenaufteilung ist heute eine andere als im 18. Jahrhundert. Ehemals war das Mittelfeld von 14 kreisrunden Feldern umgeben, von denen noch acht erhalten sind. Die Wappenfelder gab es nicht. Die großen Felder außen an den Schmalseiten waren unterteilt und an den Längsseiten befanden sich unten und oben je zwei weitere Felder.
Die Deckenbilder zeigen heute Wappen, Grotesken und Blumen sowie Zentauren.[23] Dies entspricht inhaltlich nicht der 1703 vorgesehenen Malerei. Dem Kontrakt von 1703 ist ein schematischer Entwurf der Decke beigefügt, in dem die Bildthemen für die einzelnen Felder angegeben sind. Dieser wurde von Hennrich mehrfach ausgewertet und abgebildet.[24] Dennoch konnten die Bildthemen bislang nicht korrekt angegeben werden.
Gemäß dem Entwurf sollte das Mittelfeld die „hochgräflich Familie oder was sonst vor eine Historie von Ihr Hochgräfl Gnaden verlang wird“ zeigen. Das wäre der Auftraggeber Graf Christoph Friedrich zu Stolberg gewesen. Er war mit Henriette Katharina von Bibran und Modlau verheiratet. 1703 war dem Paar der Sohn Christoph Ludwig II. zu Stolberg-Stolberg geboren worden.
Die Medaillons im Kreis rund um das Mittelfeld sollten Conterfeys zeigen. Beginnend in der Mitte unten und dann im Uhrzeigersinn waren geplant: Gräfin Hedwig zu Regenstein (1572-1634) und links daneben ihr Mann Graf Christof zu Stolberg (1567-1638). Weiter folgte Graf Johann Martin zu Stolberg (1594-1669), der jüngere Sohn des Paares. Das nächste Feld sollte das Bildnis von Graf Christoph Ludwig I. zu Stolberg (1634-1704) aufnehmen, des Sohns von Johann Martin. Die Frau von Johann Martin — Agnes Elisabeth Gräfin zu Barby (1600-1651) — war für das folgende Feld vorgesehen. Das anschließende Feld war für Graf Jost zu Barby (1544-1609) bestimmt, den Vater der Anges Elisabeth. Das nächste Feld sollte Gräfin Sophia zu Schwarzburg (1579-1630) präsentieren, die Gemahlin von Jost. Damit ist das Hauptbild zur Hälfte umrundet. Von oben und unten aus waren die Eltern und Großeltern Christoph Ludwigs I., der ganz links porträtiert war, ins Bild gebracht. Das folgende Feld oben rechts der Mitte sollte ein Bildnis Landgraf Ludwigs V. von Hessen-Darmstadt (1577-1626) aufnehmen (und nicht von Ludwig IV.[25]). Für das nächste Bild war noch keine Person bestimmt. Der Logik des Zyklus nach hätte es sich um die Frau von Ludwig V. oder seine Schwiegertochter gehandelt. Das daran anschließende Conterfey sollte Landgraf Georg II. von Hessen-Darmstadt (1605-1661) zeigen, den Sohn von Ludwig V. Daneben sollte das Porträt der „hochseligen Fürstin“ kommen. Damit ist Luise Christine von Hessen-Darmstadt (1636-1697) gemeint, die Tochter Landgraf Georgs II. (und nicht die erste Frau des Landgrafen[26]). Sie hatte 1665 Graf Christoph Ludwig I. zu Stolberg geheiratet und ihr Porträt war damit dem ihres Mannes genau gegenüber. Das nächste Feld war für ein Porträt ihrer Mutter Sophie Eleonore von Sachsen (1609-1671) vorgesehen, der Frau von Landgraf Georg II. Das vorletzte Porträt sollte den sächsischen Kurfürsten Johann Georg I. (1585-1656) zeigen, den Vater Sophie Eleonoras. Das letzte Feld war für Magdalena Sibylle von Preußen (1586-1659) vorgesehen, der Ehefrau von Kurfürst Johann Georg I. Somit waren rechts des Mittelfeldes die Vorfahren Luise Christines dargestellt, analog zu ihrem Mann links des Mittelfeldes. Demnach bildete die Decke des Tafelsaals die Ahnen des regierenden Grafen, der im Mittelfeld mit seiner Familie zu sehen war, um diesen herum ab.
Die außen angeordneten Felder präsentierten die Wappen der Dynastien sowie Veduten ihrer Residenzstädte oder Residenzschlösser. Die vier runden Felder in den Ecken der Decke sollten links unten das Wappen der Grafen von Stolberg und links oben jenes der Grafen von Barby zeigen. Rechts oben war das Wappen der Landgrafen von Hessen vorgesehen und rechts unten das der Kurfürsten von Sachsen. Die Wappen sollten von geflügelten Putten gehalten werden. Die heute durchgehenden Felder an den Schmalseiten sollten geteilt sein. Für das Feld links unten war eine Ansicht von Stadt und Schloss Stolberg vorgesehen, für links oben eine von Stadt und Schloss Barby. Rechts oben war eine Vedute Darmstadts zu malen und rechts unten eine von Dresden. An den Längsseiten waren oben von links nach rechts Ansichten von Schwarzburg, das Schwarzburger Wappen (dieses Feld gibt es heute nicht mehr), das brandenburgische Wappen (dieses Feld ist ebenfalls nicht mehr vorhanden) und eine Ansicht der Stadt Berlin geplant. Unten sollten von rechts nach links eine Ansicht der Stadt Königsberg, das preußische Wappen (dieses Feld ist nicht mehr vorhanden), das Regensteiner Wappen (auch dieses Feld gibt es nicht mehr) sowie eine Ansicht des Schlosses Regenstein präsentiert werden.
Programm
Aufgrund der dynastischen Verbindungen gelang es dem Stolberger Grafen, sich auf eine Stufe mit den Kurfürsten von Brandenburg und Sachsen sowie dem König in Preußen zu stellen.
Bibliographie
- Literatur:
- Dehio, Sachsen-Anhalt II, 1999. – Dehio, Georg: Sachsen-Anhalt II, Regierungsbezirke Dessau und Halle (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearb. von Ute Bednarz u.a.. München/Berlin 1999.
- Hennrich, Stolberg, 2005. – Hennrich, Claudia C.: Schloß Stolberg im Harz (2. Aufl.). Bonn 2005.
- Hennrich, Stolberg, 2006. – Hennrich, Claudia C.: Das Schloss Stolberg, in: Lücke, Monika/Hennrich, Claudia C. (Hrsg.): Juliana – eine "Oranierin" aus Stolberg im Harz. Stolberg, Harz 2006, S. 27-59.
- Hennrich, Baugeschichte, 2006. – Hennrich, Claudia C.: Schloß Stolberg. Neue Erkenntnisse zur Baugeschichte, in: Burgen und Schlösser in Sachsen-Anhalt. Mitteilungen der Landesgruppe Sachsen-Anhalt der Deutschen Burgenvereinigung e.V. 15 (2006), S. 187-221.
- Hennrich, Baugeschichte, 2010. – Hennrich, Claudia C.: Zur Baugeschichte des Schlosses Stolberg, ein Bau der Deutschen Stiftung Denkmalschutz, in: Bauforschung in Quedlinburg und der Harzregion. Jahrbuch für Hausforschung [Bericht über die Tagung des Arbeitskreises für Hausforschung in Quedlinburg vom 11. bis 15. Juni 2006] 57 (2010), S. 157-182.
- Hennrich, Treppenhaus, 2010. – Hennrich, Claudia C.: Das barocke Treppenhaus in Schloß Stolberg, in: Bauforschung in Quedlinburg und der Harzregion. Jahrbuch für Hausforschung [Bericht über die Tagung des Arbeitskreises für Hausforschung in Quedlinburg vom 11. bis 15. Juni 2006] 57 (2010), S. 183-194.
- Hennrich, Entwicklung, 2013. — Hennrich, Claudia C.: Zur baugeschichtlichen Entwicklung des Schlosses Stolberg im Harz, in: Historische Bauforschung in Sachsen-Anhalt II (Arbeitsberichte, 12). Halle 2013, S. 149-178.
- Hennrich, Wandmalereien, 2014. – Hennrich, Claudia C.: Die barocken Wandmalereien im Treppenhaus von Schloss Stolberg: Entdeckung – Restaurierung – Ikonografische Diskussion, in: Denkmalpflege in Sachsen-Anhalt 22 (2014), Nr. 2, S. 18-39.
- Stadler, Treppenhaus, 2010. – Stadler, Anja: Zur Malerei im barocken Treppenhaus von Schloß Stolberg, in: Bauforschung in Quedlinburg und der Harzregion. Jahrbuch für Hausforschung [Bericht über die Tagung des Arbeitskreises für Hausforschung in Quedlinburg vom 11. bis 15. Juni 2006] 57 (2010), S. 195-196.
Einzelnachweise
- ↑ Hennrich, Stolberg, 2006; Hennrich, Stolberg, 2005; Dehio, Sachsen-Anhalt II, 1999, S. 804-806.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 19, 25; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 150-153, 157-175; Hennrich, Baugeschichte, 2010, S. 160-161, 164-171, 176-179; Hennrich, Baugeschichte, 2006, S. 188-219; Hennrich, Stolberg, 2006, S. 30-56; Hennrich, Stolberg, 2005, S. 12-13, 16-21; Dehio, Sachsen-Anhalt II, 1999, S. 804-806.
- ↑ Hennrich, Baugeschichte, 2010, S. 162-164, 171-175; Hennrich, Stolberg, 2006, S. 54-56; Dehio, Sachsen-Anhalt II, 1999, S. 804-806.
- ↑ Hennrich, Stolberg, 2005, S. 27, 54-56.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 25; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 165-167; Hennrich, Treppenhaus, 2010, S. 189; Hennrich, Baugeschichte, 2010, S. 160-161; Hennrich, Stolberg, 2006, S. 54-56; Hennrich, Stolberg, 2005, S. 34-36.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 22-24; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 167; Hennrich, Treppenhaus, 2010, S. 188-189; Stadler, Treppenhaus, 2010.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 24-27; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 165-168; Hennrich, Treppenhaus, 2010, S. 188-189.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 25-26; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 167-168; Hennrich, Treppenhaus, 2010, S. 189-190.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 26; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 167; Hennrich, Treppenhaus, 2010, S. 189.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 24, 27; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 168; Hennrich, Treppenhaus, 2010, S. 192.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 27; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 168.
- ↑ Hennrich, Stolberg, 2006, S. 54-56; Hennrich, Stolberg, 2005, S. 27; Dehio, Sachsen-Anhalt II, 1999, S. 805.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 29-32; Hennrich, Stolberg, 2006, S. 54-56.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 24-27, 33.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 24-30; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 168.
- ↑ 16,0 16,1 Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 30.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 31.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 29-30.
- ↑ 19,0 19,1 Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 29.
- ↑ Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 168-169; Hennrich, Stolberg, 2005, S. 27, 38; Dehio, Sachsen-Anhalt II, 1999, S. 805-806.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 24-33; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 169; Hennrich, Stolberg, 2006, S. 55.
- ↑ Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 168; Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 24-25; Hennrich, Stolberg, 2006, S. 56; Hennrich, Stolberg, 2005, S. 42.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 33; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 168-169; Hennrich, Stolberg, 2006, S. 56; Hennrich, Stolberg, 2005, S. 41.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 34; Hennrich, Entwicklung, 2013, S. 169.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 34.
- ↑ Hennrich, Wandmalereien, 2014, S. 33-34.