Schleswig, ehem Lusthaus Amalienburg

Das Lusthaus Amalienburg von 1669/71 stand im Schlossgarten des Residenzschlosses Gottorf und barg in seinem Innern einen Hauptsaal und 8 Kabinette. Während der Hauptsaal in der Deckenmalerei von Jürgen Ovens Herzogin Friederike Amalie verherrlichte, nahmen die Kabinette Allegorien und Embleme auf.

Waabs, Ludwigsburg, Bunte Kammer, L 93.

Das Lusthaus Amalienburg im Gottorfer Neuwerkgarten

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Waabs, Ludwigsburg, Bunte Kammer, L 93.

Kurzbeschreibung und Lage

Die Amalienburg stand als point de vue des Globushauses am nördlichen Ende und auf der obersten Stufe des Gottorfer Neuwerkgartens, nördlich des auf einer Insel gelegenen Residenzschlosses. Es handelte sich um einen quadratischen Mittelbau, dessen Saal die Höhe beider Geschosse bis ins Dach einnahm, flankiert von vier quadratischen Eckpavillons mit je zwei Geschossen. Der Haupteingang lag im Süden, im Osten gab es einen Treppenturm, über den die Kabinette der Eckpavillons erreicht werden konnten, die untereinander über eine Galerie verbunden waren. Das Erdgeschoss war in Backstein, das Obergeschoss in Holz ausgeführt. Alle fünf Baukörper verjüngten sich am Übergang vom Erd- zum Obergeschoss, so entstanden außen Walme, innen die für Norddeutschland typische Katschur: eine Schräge, die Wand und gewöhnlicherweise Decke, hier stattdessen eine anschließende senkrechte Holzwand, miteinander verbindet. Die Katschur spielte in der Ausstattung der Amalienburg eine besondere Rolle (s. u.). Nach Lühnings Berechnung hatte die Amalienburg eine Grundfläche von 18,7 x 18,7 m.

Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte, Auftraggeber und Künstler

Herzog Christian Albrecht von Schleswig-Holstein-Gottorf (1641–1695) gab die Amalienburg zu Ehren seiner Frau Friederike Amalie von Dänemark (1649–1704) in Auftrag. Am 3. Februar 1669 erhielt Baumeister Frederik Tamsen, ein Schleswiger Zimmermeister, seine Bezahlung für das Modell der Amalienburg, am 2. November 1670 wurden der Maler Jürgen Ovens sowie weitere ungenannte Maler mit der Ausmalung des Mittelsaals beauftragt, die im August 1671 fertiggestellt war. Die unteren Kabinette wurden von Jürgen Fuhrmann, die oberen vom Hofmaler Johannes Müller ausgemalt.

In den folgenden Jahren wurde das Lusthaus vor allen Dingen von der Gottorfer Herzogin, der dänischen Prinzessin Friederike Amalie, der es gewidmet war, ausgiebig genutzt, beispielsweise um zu speisen. Sie empfing hier auch ihren Bruder, den dänischen König Christian V., während Herzog Christian Albrecht von eben jenem ins Hamburger Exil gedrängt worden war.

Bereits 1695 diente die Amalienburg anscheinend als Abstellraum für weitere Gemälde. 1708 wurde im Mobilieninventar vermerkt, dass eindringendes Regenwasser die Bilder schädigen könne. 1713 verloren die Gottorfer Herzöge ihre Schleswiger Landesteile und damit auch ihre Residenz an Dänemark, in Folge war der Garten, das Neue Werk, dem Zerfall preisgegeben. 1823 wurden die Gemälde Ovens’ aus dem Mittelsaal ins Schloss gebracht; 1826 wurde die Amalienburg schließlich abgebrochen, der Verbleib ihrer Ausstattung ist unbekannt.

Forschungsstand

Felix Lühning hat 2011 die grundlegende und ausführliche Beschreibung und Rekonstruktion der Amalienburg vorgelegt. Karen Asmussen-Stratmanns Ausführungen im Kontext einer Betrachtung des gesamten Neuen Werks weichen in Details von dieser ab; sie publiziert mehrere alte Pläne und ordnet den Bau in die europäische Architekturgeschichte ein. Für die malerische Ausstattung des Mittelsaals ist Constanze Kösters Monografie zu Jürgen Ovens grundlegend.

Schrift- und Bildquellen

Die älteste Darstellung der Amalienburg findet sich in der sogenannten Bunten Kammer auf Gut Ludwigsburg (s. u.), dort ist sie im Hintergrund eines der Embleme mit dem Motto „Regit Et Corrigit. – Er führt und lenkt“ zu finden. Weiterhin ist eine Gouache-Malerei von 1818 überliefert, die jedoch bereits nicht mehr die entstehungszeitliche Farbigkeit zeigt, sowie in zwei Bauzeichnungen von 1823. Die Gottorfer Inventare und Rechnungsbücher beschreiben den Bau und sein Inventar. Zwei spätere Besucher geben ausführlich Auskunft über die – von ihnen teils missverstandene – Malerei des Mittelsaals: 1722 beschreibt Leutnant Friedrich Wilhelm Koch die Gemälde in seinem Tagebuch und bildet eine Figur in einer Zeichnung ab; ein Jahrhundert später Johann Christian Jürgensen in der Schleswiger Stadtchronik. Bereits 1693 nennt Samuel Reyher, Mathematiker und Professor der Kieler Universität, die Amalienburg und ihre Ausstattung.

Von Jürgen Ovens sind Entwurfsskizzen für die Deckengemälde erhalten: Bemerkenswert sind die mit Farbangaben versehenen Rötelzeichnungen in einem Gottorfer Grafikband in Braunschweig. Diese sechs Einzelszenen simulieren die Wandelbarkeit des Bildfrieses und geben auch die schrägen linken bzw. rechten Kanten der außen sitzenden Bilder an, bedingt durch die schräge Katschur (s. u.). Weitere Blätter des Bands zeigen Detailentwürfe für die Bemalung der Fensterzone mit Putti und der Hirschkuh der Göttin Diana. Ebenfalls von Köster zugeordnet sind Zeichnungen mit Allegorien der Jahreszeiten in Hamburg. Eine kleine Wiederholung von Ovens’ Hand zeigt zwei der variabel kombinierbaren Szenen aus dem Braunschweiger Band als Malerei.

Der Hauptsaal

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Beschreibung

Der Hauptsaal durchmaß zwei Geschosse. Im Obergeschoss lief eine Galerie um den Raum. Die Malerei des Saals lässt sich anhand der Urkunden aus ihrer Entstehungszeit sowie Beschreibungen des 17. – 19. Jahrhunderts rekonstruieren: Die Wände waren bis zum Hauptgesims mit grünem Goldleder bespannt. Darüber folgten in drei Zonen die Gemälde Jürgen Ovens’ und weiterer Maler. Für die Gemälde ist Ölmalerei auf Leinwand überliefert, möglicherweise stellenweise auf Holz (Fensterzone und Gewölbe?).

Die Allegorie der vier Jahreszeiten an der Katschur

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Beschreibung

An der Katschur, der Schräge zwischen der Wandfläche des Erdgeschosses und des hölzernen Obergeschosses, befand sich der spektakuläre Höhepunkt der Amalienburg: An den vier gleich großen Flächen waren jeweils drei Gemälde angebracht, ca. 230 x 345 (Breite unten) cm groß. Durch die Schräge ergab sich, dass die äußeren Bilder trapezförmig waren, also jeweils eine schräge seitliche Leiste besaßen. Die Gemälde an jeder Wand sollten „verendert vnd in drey theilen separiret werden konnen“. Daraus ergaben sich also 12 Gemälde, die in verschiedenen Anordnungen gehängt werden konnten – eingeschränkt dadurch, dass jedes Bild wegen der Asymmetrie nur entweder links, mittig oder rechts hängen konnte. Dennoch ergaben sich so für jede Wand bereits 64 verschiedene Kombinationsmöglichkeiten, für den ganzen Fries 13.824 Variationen. Die Bilder zeigten wohl Allegorien der vier Jahreszeiten, eingebettet in allerlei bacchantisches Bildpersonal. Die überlieferten Skizzen bilden eine Art Reigen, der in seiner Gleichförmigkeit erlaubt, sich verschiedene Reihenfolgen vorzustellen „um immer wieder neue amüsante Szenen zu kreieren“. Möglicherweise erfolgte die Veränderung gemäß dem Lauf der Jahreszeiten. Diskussionsbedürftig bleibt die von Koch geschilderte Figur eines „Schulknaben“, der im Osten „Gantz frühe bey der Morgen Stundte zur Schule geht, […] worüber der Knabe der Ungemächlichkeit wegen unlustig, sich darüber an die Ohren kratzt.“ Auf der Katschur befand sich auch das Vorbild für Kochs Aquarell, das ihm zufolge den Maler selbst, also Ovens zeigt. Zur Darstellung einer Prinzessin s. u. bei Deckenmalerei.

Die Wandmalerei zwischen den Fenstern

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Beschreibung

Zwischen den Fenstern waren Putti und Beiwerk (Festons) sowie Bestandteile des dänischen Wappens zu sehen, die nur von Ovens entworfen, aber nicht eigenhändig ausgeführt waren. Möglicherweise übernahm Hofmaler Johannes Müller diese Arbeit. Die Malerei der Fensterzone verband die der Katschur mit Deckenmalerei zu einem Gesamtkonzept.

Die Deckenmalerei

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Beschreibung

Die gewölbte Decke zeigte eine Götterversammlung mit dem Bildnis der Herzogin Friederike Amalie von Dänemark, Namensgeberin der Amalienburg. Die Anordnung beschreibt Jürgensen 1822. Nach ihm wand sich ein gemaltes rotes Tuch von der Herzogin bis zur Darstellung eines Mädchens in fürstlichem Gewand an der Katschur. Die Beschreibung dieser jungen Prinzessin, die der Minerva zugeführt wird, wurde bisher als Darstellung und Feier der erstgeborenen Tochter Sophie Amalie (* 19. Januar 1670) gedeutet, Asmussen-Stratmann interpretiert die Szene hingegen als Teil einer Apotheose Friederike Amalies, die die Ausbildung der dänischen Prinzessin allegorisch inszeniert. Friederike Amalies Abbild war nach Nordosten, also gen Kopenhagen orientiert – in der gegenüberliegenden Ecke befanden sich Ceres und Flora als Sinnbild der Fruchtbarkeit. Jagdgöttin Diana, Sinnbild der Nacht, der die Skizze einer Hirschkuh zuzuordnen ist (s. o.), verwies im Norden auf den Gottorfer Tiergarten. Ihr Zwillingsbruder Phoebus als Sonnengott saß im Süden; Mars und Venus als Paar im Osten, gegenübergestellt Jupiter und Juno im Westen. Apoll in Gemeinschaft mit den Musen im Südwesten, gegenüber Minerva. Apoll als Beschützer der Musen könnte auf die großformatige Verherrlichung Christian Albrechts von 1661 verweisen, ehemals auf Schloss Gottorf. Womöglich war hier also das Abbild des Herzogs zu finden. Die Darstellung Minervas und Dianas verweist ferner auf die Selbstinszenierung der Herzogin in allegorischen Porträts als ebenjene Göttinnen, deren Tugenden und Stärken sie in sich vereint.

Programm

Es handelt sich demnach um eine Verherrlichung Friederike Amalies, wobei Christian Albrecht wohl – wenn später auch unerkannt – mitzudenken ist. Damit wäre die Deutung des Mädchens in fürstlichem Gewand als ihre Tochter schlüssig, die neue Gottorfer Herzogsfamilie wäre hier in allegorischer Überhöhung festgehalten.

Fruchtbarkeit, Liebe, Ehe und Verweise auf den umgebenden Garten vereinen sich in der Götterversammlung. Dazu kommen über die Musen die Künste und Wissenschaften ins Bild, die in den angrenzenden Räumen in Form von Kunstkammer-Objekten und dem optischen Kabinett repräsentiert waren.

Viel mehr lässt sich über die Details dieses verlorenen Hauptwerks von Jürgen Ovens nicht sagen. Die im Gottorfer Grafikband erhaltenen Skizzen verraten einen detaillierten Planungsprozess in enger Abstimmung mit dem Hof. Anzunehmen ist, dass der im Februar 1671 verstorbene Hofgelehrte Adam Olearius noch Einfluss auf die Konzeption nahm, so wie er auch vorhergehende Projekte mitgestaltet hatte. Ob und in welcher Form Friederike Amalie Einfluss hatte, bleibt offen, sie nutzte das Lusthaus bewiesenermaßen ganz praktisch und zur Repräsentation. Ein unmittelbares Vorbild für den wandelbaren Bilderfries ist bisher nicht bekannt.

Die acht Eckkabinette

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Beschreibung

An den Hauptsaal schlossen sich vier Eckräume an, die nur über den Mittelsaal zugänglich waren. Die oberen „hölzerne[n] Kabinette“ waren über den Treppenturm und die Galerie erreichbar. In einem dieser Räume soll sich ein optisches Kabinett samt Camera obscura befunden haben.

Die Malerei in den Kabinetten

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Beschreibung

Die Bemalung der Türfüllungen und Fensterläden in den unteren Kabinetten zeigte Gartendarstellungen, außerdem wohl allegorische oder bacchantische Figuren, Putti und Blumen. Ferner hingen in jedem der vier Räume mehrere oktogonale Rahmen mit französischen Emblemen. Die genaue Anzahl oder das zugrunde liegende Emblembuch bleiben unklar. Corte vermutet, „dass auf den picturae wohl menschliche Figuren und deren Gemütszustände abgebildet waren“. Offenbar war die Amalienburg Impulsgeber für die sogenannte Bunte Kammervon 1672-73 im Herrenhaus Ludwigsburg nahe der Eckernförder Bucht, ein Raum mit (heute erhaltenen) 175 Tafeln mit Emblemen nach 23 Büchern. Eines der Ludwigsburger Embleme zeigt die Amalienburg. Ein weiteres Emblem dokumentiert einen Tisch und einen Kabinettschrank in der Bunten Kammer selbst, entsprechendes Mobiliar ist auch für die Kabinette der Amalienburg überliefert.

Die oberen Eckräumen enthielten Darstellungen von „Göttern“, also allegorisches Bildpersonal im weitesten Sinne, Putti, Früchte etc., womit der Bezug zum Garten allerorts bestand. Die gemalten „Fliesen“-Böden zeigten Teile des herzoglichen Wappens.

Bibliographie

• Literatur:
• Asmussen-Stratmann, Neue Werk, 2022. – Asmussen-Stratmann, Karen: Das Neue Werk von Gottorf. Rekonstruktion, Geschichte und Bedeutung eines norddeutschen Terrassengartens des 17. Jahrhunderts. Petersberg 2022.
• Freytag/Harms/Schilling, Gesprächskultur, 2004. – Freytag, Hartmut/Harms, Wolfgang/Schilling, Michael: Gesprächskultur des Barock. Die Embleme der Bunten Kammer im Herrenhaus Ludwigsburg bei Eckernförde. Kiel 2004.
• Greinert, Unterordnung und Selbstbehauptung, 2018. – Greinert, Melanie: Zwischen Unterordnung und Selbstbehauptung. Handlungsspielräume Gottorfer Fürstinnen (1564–1721). Kiel/Hamburg 2018.
• Köster, Jürgen Ovens, 2017. – Köster, Constanze: Jürgen Ovens (1623–1678). Maler in Schleswig-Holstein und Amsterdam. Petersberg 2017.
• La Corte, Emblematik, 2019. – Corte, Michael La: Emblematik als Teil der profanen Innenraumgestaltung deutscher Schlösser und Herrenhäuser. Vorkommen – Form – Funktion. Göttingen 2019.
• Lühning, Amalienburg, 2011. – Lühning, Felix: Architektur im barocken Niemandsland. Die Gottorfer Amalienburg. In: Nordelbingen 80 (2011), S. 81–120 [1]

• Quellen:
• Helduader/Jürgensen, Chronik, 1822. – Helduader, Nicolaus/Jürgensen, Johann Christian: Nicolaus Helduader’s Chronik der Stadt Schleswig. Vom Jahre 1603 bis zum Jahre 1822, fortgeführt und mit Anmerkungen und Ergänzungen begleitet von Joh. Chr. Jürgensen. Schleswig 1822.
• Reyher, Mathesis Regia, 1693. – Reyher, Samuel: […] Codicis & Mathematum Prof. P. In Academia Chrstian-Albertina, Mathesis Regia, […] Kiel 1693.

• Archivalien:
• Koch, Tagebuch, 1772. – Koch, Friedrich Wilhelm: Tagebuch 1772, S. 132, Gemeinschaftsarchiv des Kreises Schleswig-Flensburg und der Stadt Schleswig, Abt. 2 Nr. 101.