Schillingsfürst, Residenzschloss

Schloss Schillingsfürst, das auf Vermittlung des Architekten Louis Rémy de la Fosse von Giovanni Battista Clerici ausstuckiert wurde, besitzt zwei Deckengemälde unterschiedlicher Künstler: Giustitia Divina im Audienzzimmer und Josefs Verehrung als Landesvater in einem möglichen Paradeschlafzimmer.

Geschichte und Beschreibung der Burg

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Nach der erstmaligen Erwähnung im Jahr 1000 lässt sich Schillingsfürst seit 1313 im Besitz der Grafen von Hohenlohe nachweisen. Die exponiert auf einem Bergsporn gelegene Burg wurde mehrmals zerstört, so 1316 durch Kaiser Ludwig den Bayern, 1525 im Bauernkrieg und 1632 im Dreißigjährigen Krieg durch kaiserliche Truppen. Nach den Zerstörungen des Dreißigjährigen Kriegs plante Graf Georg Friedrich II. von Hohenlohe-Schillingsfürst (1595–1636) zunächst einen regularisierenden Wiederaufbau, für den er Heinrich Schickhardt aus Stuttgart hinzuzog.

Schickhardts Bauaufnahmen aller vier Geschosse mit signifikanten Erweiterungen im Raumprogramm haben sich mit Signatur und Datierung von 1632 erhalten. Als Gegenstücke dieser ohnehin schon überaus glücklichen Überlieferung existieren schematische Grundrisse der Burg vor der Zerstörung, die die Gräfin Dorothea Sophie, geborene Prinzessin von Solms, (1595–1660) persönlich mit den Funktionen aller Räume versehen hat. Auf dieser Grundlage lassen sich Schickhardts Veränderungsvorschläge sehr gut rekonstruieren. Schickhardt sah vor, die ringförmige Dreiflügelanlage, die nach Süden lediglich eine Schildmauer mit Treppenturm besaß, durch Abbrechen dieser Schildmauer komplett nach Süden zu öffnen. Obwohl der Wiederaufbau an fehlenden Ressourcen der seit 1636 als Witwe regierenden Gräfin scheiterte, zeigt der 1645 publizierte Stich von Matthäus Merian am Osttrakt zwei imposante Renaissancegiebel. Da zudem der Osttrakt 1686 in einer noch zu erwähnenden Beschreibung das Hauptschloss darstellte, wurde er vermutlich doch nach Schickardts Hinzuziehung zumindest notdürftig modernisiert. Der Westtrakt, in dem Schickhardt im zweiten Obergeschoss einen großen langgestreckten Saal unterbringen wollte, folgt hingegen dem Grundriss der Burg vor der Zerstörung.

Archivalisch dokumentierte Baumaßnahmen der Jahre 1660–1664 sind im Bereich der Vorburg anzusiedeln, deren grobe Gestalt vor 1632 wir ebenfalls kennen. Die damals von dem Baumeister Michael Kaudt aus Würzburg im Auftrag der Brüder Christian und Ludwig Gustav von Hohenlohe-Schillingsfürst errichteten Bauten sind durch weitere Pläne überliefert. Sie wurden 1816 abgetragen.

1667 trat die Linie Hohenlohe-Schillingsfürst zum katholischen Glauben über. 1673 siedelten sich Franziskanermönche in Schillingsfürst an, deren 1677 begonnene Kirche mit zugehörigem Hospiz (seit 1687 Konvent) südöstlich unterhalb des Schlossbergs errichtet wurde. Die Kirche nahm die Grablege der Familie auf.

Rekonstruktion der Bau- und Ausstattungsgeschichte des Barockschlosses

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Schloss Schillingsfürst unter Graf Philipp Ernst von Hohenlohe-Schillingsfürst – Erste Maßnahmen

Bauherr des heutigen Schlosses Schillingsfürst ist Graf Philipp Ernst von Hohenlohe-Schillingsfürst (1663–1759). Er kam 1697 nach dem Tod seines Vaters im Alter von 34 Jahren noch unverheiratet an die Regierung. Die Grafschaft war damals verschuldet, sodass an einen Neubau offenbar nicht zu denken war. Stattdessen setzten schon 1696 umfängliche Handwerksarbeiten im Inneren bestehender Gebäude ein. In den Quellen wird sowohl ein alter Bau erwähnt, bei dem es sich offenbar um den Osttrakt des ansonsten ruinösen Hauptschlosses handelt, als auch ein neuer Bau, der sich auf die Vorburg bezog, da er mit Kanzlei, Viehställen und einer Scheune im Zusammenhang stand.

Die durch die Maßnahmen von 1696 überlieferten Strukturen des Inneren waren noch ganz vom renaissancezeitlichen Stubenappartement geprägt. Dies ermöglicht ihre Verortung im Osttrakt des Hauptschlosses, der in einer Beschreibung von 1686 als „ThorThurm“ bezeichnet wurde und im Inneren eben diese Strukturen aufwies. Es ist von vier oberen Gemächern die Rede, die jeweils aus einem Zimmer mit Ofen und einem Schlafzimmer mit Alkoven bestanden. Außerdem gab es dort neben der Tafelstube den alten Saal mit goldenen Ledertapeten, in den 1696 ein „Cristalllinen Leüchter und sambtliche Schillereyen“ hineinkommen sollten. Die Vertäfelungen der Gemächer wurden mit Emblemmalerei verziert, wie sie über zehn Jahre später noch in Schloss Weikersheim entstand und sich dort erhalten hat. Für die Stuckarbeiten wurde ein Stuckateur aus Schloss Rügland (Landkreis Ansbach) bestellt. Ebenfalls 1696 malte Peter Franz Tassaert aus Rothenburg für Schillingsfürst vier Jagdbilder.

Seit 1696 wurde außerdem der Garten modernisiert. Mit der Erneuerung des Gartens und der Aufwertung bestehender Raumfolgen wandte sich der Graf bei Regierungsantritt den beiden damals wichtigsten Bauaufgaben zu. Die gleichen Prioritäten setzte im Jahr 1706, also nur zehn Jahre später, Graf Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim bei der Übernahme von Schloss Weikersheim.

Bei der Instandsetzung der Ökonomiegebäude (Hofhaus und Scheuer) war im April 1698 unter anderem der Zimmermann und spätere Würzburger Baumeister Joseph Greissing (1664–1721) zugegen. Er fungierte damals als Polier des Würzburger Stadtzimmermeisters Johann Adam Nick. Als Nick im September 1698 verstarb, bewarb sich Greissing in Würzburg um dessen Nachfolge. Im Fall einer Ablehnung drohte er damit, sich nach Schillingsfürst zu begeben. Einige Autoren haben aus dieser Drohung auf einen von Greissing 1698 in Schillingsfürst begonnenen Schlossneubau geschlossen, der das Sockelgeschoss des heutigen Schlosses bilden würde. Die Auswertung der verfügbaren Schriftquellen spricht jedoch eindeutig für den Deutschordensbaumeister Johann Wolfgang Fichtmayer aus Mergentheim (um 1680–1731) als denjenigen, der seit 1719/20 maßgeblich das Schillingsfürster Barockschloss geplant und begonnen hat. Unabhängig von dieser unten ausführlich noch zu belegenden Zuweisung der Autorin setzte aufgrund der Quellenlage auch Pia Wüst den heutigen Schlossbau erst nach der zweiten Hochzeit des Grafen im Jahr 1719 an.

Rolf Schamberger, der anlässlich der Steinkonservierung von Schloss Schillingsfürst in den Jahren 1990 und 1992 vom Bundesministerium für Kultur und Technologie sowie vom Fürstenhaus mit Archivrecherchen betraut wurde, hat den Grundriss der alten Burg über den des Barockbaus projiziert. Eindrucksvoll tritt dabei zu Tage, dass sich die alte Burg im wesentlichen im Bereich des heutigen Ehrenhofs erhob. Somit wurde der Osttrakt (ThorThurm), der 1696 im Inneren noch umfänglich saniert worden war, durch den Neubau nicht tangiert und konnte nach dem um 1719 anzusetzenden Baubeginn noch etliche Jahre genutzt werden.

1701 heiratete Philipp Ernst die wohlhabende Witwe des Grafen Wolfgang Julius von Hohenlohe-Neuenstein, Franziska Barbara von Welz zu Wilhermsdorf (1666–1718). Die Heirat führte nicht zu einem Schlossneubau in Schillingsfürst, obwohl damals durchaus darüber nachgedacht worden sein könnte. Am 7. Januar 1701 erhielt der Zimmermann Joseph Greissing eine Gratifikation von vier Talern, da er „wegen deß hochgräflichen Residenz= Baueß ein und andere veranstaltung gethan“. Diese nochmalige Erwähnung Greissings in Schillingsfürst, der dort damals an einem Gartenhaus baute, galt der Forschung als weiteres Indiz dafür, dass das Sockelgeschoss des heutigen Schillingsfürster Schlosses von Greissing stammen müsste, der es 1705 erbaut hätte.

In den folgenden Jahren trat jedoch lediglich die Gräfin als Bauherrin hervor und zwar in ihrer eigenen, von ihrem ersten Ehemann ererbten evangelischen Herrschaft Wilhermsdorf westlich von Fürth. Dort ließ sie durch Joseph Greissing in den Jahren 1705–1708 die stattliche Pfarrkirche mitsamt einer Gruft erbauen, in der sie ihre letzte Ruhestätte fand. An dem der Kirche gegenüberliegenden Schloss, das im 19. Jahrhundert abgebrochen wurde, ließ sie kurz vor der Hochzeit im Jahr 1700 Arbeiten vornehmen, an denen der Maler Peter Franz Tassaert aus Rothenburg beteiligt war.

Die Entstehung des heutigen Schlossbaus

Den Startschuss für den Neubau des heutigen Schlosses setzte einerseits der Tod von Franziska Barbara von Welz zu Wilhermsdorf am 3. April 1718 und andererseits die Neuvermählung des Grafen Philipp Ernst mit Gräfin Maria Anna Eleonora Sophie von Oettingen-Wallerstein (1680–1749) am 6. Januar 1719. Durch den Tod seiner ersten Gemahlin kam der Graf in den Genuss eines finanziellen Erbes, das ihm den Neubau erst ermöglichte. Zudem scheint die zweite Gemahlin an einem repräsentativen Neubau großes Interesse gehabt zu haben. Mit ihrem Wappen und ihrem Monogramm ist sie an diesem durchgehend sowohl außen als auch innen vergegenwärtigt.

Fichtmayer als entwerfender Baumeister der ersten Phase des Schillingsfürster Barockschlosses

Mit der Planung des Neubaus wurde den Quellen zufolge unmittelbar nach der Hochzeit begonnen. Der „Baumeister Wolffgang Fichtmeyer zu Mergenthal“ erhielt im Rechnungsjahr 1719/20 die Summe von 32 Gulden „Vor Zöhrung und Reyß Geldt a 4 fl. vom Ritt“. Das nächste erhaltene Rechnungsbuch stammt zwar erst wieder vom Jahr 1724/25, doch wissen wir aus einem Brief des Grafen vom Februar 1723, dass damals nach Auskunft des Bauinspektors, „zu unserem Neuen Schloßbau zu Schillingsfürst“ das gefällte Bauholz zuzurichten war. Nur ein Jahr später wurde im Januar 1724 das Bauholz für die „beeden Schloßflügeln“ geordert. Bedenkt man, dass zuerst das Gelände der einstigen Umfassungsmauer vorzubereiten und große Teile des alten Schlosses abzutragen waren, kann man von einem Planungsbeginn im Jahr 1719 und einem Baubeginn spätestens 1720/21 ausgehen.

Für Fichtmayer als entwerfenden Baumeister der ersten Phase des Schillingsfürster Barockschlosses sprechen außer der Reisevergütung vor allem eine bislang nur oberflächlich beachtete Erwähnung im Hohenloher Zentralarchiv sowie die architektonische Gestalt. Im Hohenloher Zentralarchiv hat sich von Fichtmayer ein signierter Aufriss zu Schloss Langenburg erhalten, der gestalterisch Schloss Schillingsfürst eng verwandt ist. Der zugehörige Grundriss wurde vom Auftraggeber Graf Ludwig von Hohenlohe-Langenburg nachträglich mit folgender Erläuterung versehen: „Grundriß von dem Baumeister zu Mergenthal, der das neue Schillingsfürstl. Schloß gebaut hat, nach welchem der Bau meines Schlosses [Langenburg], der gegen die Statt siehet, seiner Meÿnung nach hat sollen reparirt werden. NB. Er hat es ohn befehl und vor sich gemacht schon im Anno 1720 oder 1721.“

Aus der Erläuterung des Langenburger Bauherrn geht erstens hervor, dass Fichtmayer damals als Erbauer des Schillingsfürster Schlosses galt und zweites dass die aus eigenem Antrieb erarbeitete Langenburger Fassade der von Schloss Schillingsfürst ähnelte. Die Ähnlichkeit zwischen Schloss Schillingsfürst und Fichtmayers Entwurf für die in Langenburg damals zur Disposition stehende, der Stadt zugewandten Ostfassade lässt sich anhand eines Vergleichs mit der Schillingsfürster Westfassade sehr gut bestätigen und wird im nächsten Abschnitt ausgeführt.

Zwar referierte bereits Hermann Heuß 1937 den Fichtmayer betreffenden Passus, „der das Schillingsfürstliche Schloß gebaut hat“, doch wurde dies von der weiteren Forschung nicht aufgegriffen. Nachdem der Band der Kunstdenkmäler 1967 Louis Rémy de la Fosse (1659–1726) als zweiten, seit 1724 agierenden Architekten von Schillingsfürst anführen konnte, konzentrierte sich die Forschung auf den dort ebenfalls erwähnten Greissing als ersten Baumeister. Erst im Anschluss an eine monographische Abhandlung über Fichtmayer von Joachim Hennze aus dem Jahr 1996 wurde die Langenburger Quelle für Schloss Schillingsfürst weiter ausgewertet. Merten interpretierte sie dahingehend, dass der Schillingsfürster Bauherr Philipp Ernst Fichtmayers Pläne für Schillingsfürst von 1722 nicht akzeptiert habe, worin ihm Krause 2001 folgte. Pia Wüst schloss 2002 aus der Nachträglichkeit der Erläuterung und aus dem Umstand, dass Hennze Fichtmayer als pragmatischen Bauleiter charakterisierte, dass Fichtmayer in Schillingsfürst mit der Durchführung der von Louis Rémy de la Fosse 1724 erarbeiteten Planung beauftragt worden wäre. Die erste Bauphase schrieben sowohl Merten als auch Krause und Wüst Greissing zu.

Vergleich von Fichtmayers Plan für Langenburg und von Schloss Schillingsfürst

Für Schloss Langenburg schlug Fichtmayer vor, die der Stadt zugewandte, zwischen mächtigen Rundtürmen achtachsige Fassade mit einem völlig glatten Sockelgeschoss zu versehen, das trotz regelmäßiger Durchfensterung von den darüber aufgehenden Geschossen wie ein breiter Streifen abgetrennt gewesen wäre. Über einem durchlaufenden Gesims sollten Kolossalpilaster korinthischer Ordnung beginnen, die Piano nobile und ein hohes Mezzanin zusammenfassten. Dabei hätten die Mezzaninfenster das Gebälk durchstoßen, sodass auf den Pilastern über einem schmalen Gesims im wesentlichen die Dachbalustrade aufgelegen hätte. Darüber sollte sich ein mächtiges Mansarddach mit Gauben erheben. Charakteristisch sind Fichtmayers Fensterrahmungen, die er in allen drei Geschossen mit Ohren versah und zusätzlich in der Mitte des Sturzes aufkröpfte. Zur Auszeichnung des Piano nobile sah er über den Fenstern nach unten geöffnete Dreiecksgiebel vor. Parapetfelder gab es bei Fichtmayer keine.

An der Schillingsfürster Westfassade, die sich über 13 Achsen viergeschossig erhebt, finden sich in der unteren Hälfte alle wesentlichen Merkmale von Fichtmayers Entwurf wieder. Das sehr hohe untere Geschoss, hinter dem sich in Schillingsfürst ein monumentales Kellergewölbe befindet, ist analog zu Langenburg völlig glatt belassen. Seine Gliederung beschränkt sich auf sieben querrechteckige Fenster, deren Rahmungen sich in allen vier Ecken und zusätzlich in der Mitte der Unterseite aufkröpfen. Über einem durchlaufenden Gesims beginnt eine Pilastergliederung, die reguläre Basen besitzt, aber bereits über der ersten Fensterreihe (des Erdgeschosses) abbricht, um ein schwach verkröpftes Gesims aufzunehmen. Über diesem schwach verkröpften Gesims setzt erneut eine Pilastergliederung an. Ihr fehlt die Basis, indem sie nur über einer Art Postament beginnt, doch fasst sie als Kolossalordnung mit korinthischen Kapitellen erstes und zweites Obergeschoss zusammen. Sie trägt ein reguläres, aus Architrav, Fries und Gesims bestehendes Gebälk.

Verortung des Planwechsels innerhalb der Fassaden

Der Planwechsel zwischen Fichtmayer und de la Fosse, der im Mauerwerk als solcher nicht zu erkennen ist, ist mit dem Gesims zwischen Erdgeschoss und erstem Obergeschoss anzusetzen. Möglicherweise sollte bei Fichtmayer die Kolossalordnung bereits über dem glatten Sockel beginnen und hätte sich dann über drei Geschosse erstreckt. Louis Rémy de la Fosse kappte die Pilaster Fichtmayers, um über einem schwach verkröpften Gesims mit einer neuen, in kanonischer Weise über zwei Geschosse reichenden kolossalen Pilasterordnung zu beginnen. Das über den Pilastern voll ausgebildete Gebälk spricht ebenfalls für den an der französischen Architekturtheorie geschulten Louis Rémy de la Fosse.

Die Fensterrahmungen stützen den vorgeschlagenen Bauablauf. Auf Fichtmayer gehen die allseitig geohrten und aufgekröpften Fenster des Sockels sowie die Fenster des Erdgeschosses zurück. Letztere sind mehrfach profiliert, wobei die Profile der seitlichen Pfosten unmittelbar über der Sohlbank beginnen. Ihre Ohrung setzt sich mit konkav eingezogenen Ecken als Schulterbogen fort. Jeweils in der Mitte der drei seitlichen Achsen sitzen auf den Rahmungen gespaltene Allianzwappen Hohenlohe-Oettingen, während die Mitte der gesamten Fassade durch die einander zugeneigten Wappen von Hohenlohe und von Oettingen ausgezeichnet wird. In den äußeren Achsen des mittleren Abschnitts sind die konkav eingezogenen Ecken mit Löwen versehen. Fichtmayers Erdgeschossfenster kommen, wie auf seinem Entwurf für Langenburg, ohne Parapete aus.

Die Louis Rémy de la Fosse zuzuschreibenden Fenster von erstem und zweiten Obergeschoss sind ebenfalls mehrfach profiliert, doch beginnen die Profile der seitlichen Pfosten über einer von innen nach außen ansteigenden glatt belassenen Schräge. De la Fosse unterteilte die Fassade spannungsvoll in drei seitliche und sieben mittlere Achsen, indem er die Fenster des ersten Obergeschosses in den äußeren Achsen mit halbrunden Giebeln zwischen horizontalen Anläufen versah, denen er in den mittleren Achsen im zweiten Obergeschoss rundbogige Fenster antworten ließ. Hinter den sieben Rundbogenfenstern im zweiten Obergeschoss befand sich der von de la Fosse geplante und ausgeführte große Saal. In einem Dokument vom 29. Januar 1724 werden sie als solche erwähnt: „die Fenster im Saal 10 Schue hoch, die Runde daran hat 1 Schue 8 Zoll“. Im Unterschied zu Fichtmayer beginnen die Fenster von de la Fosse im ersten Obergeschosses über Parapetfeldern, die zu dem darunterliegenden Gesims vermitteln.

Im Innenhof lässt sich ebenfalls zwischen Erd- und erstem Obergeschoss in ganz ähnlicher Weise der Planwechsel zwischen Fichtmayer und de la Fosse erkennen. Das Sockelgeschoss weist kurze Pilaster mit rechteckigen Ornamentfeldern an Stelle von Kapitellen auf. Darüber verlief ein kräftiges Gesims mit dem Profil eines Wasserschlags, das entlang der Wandflächen abgearbeitet wurde. Lediglich als Bedachung der Ornamentfelder wurde es beibehalten. Fichtmayer hatte hier offenbar eine starke Abtrennung des Erdgeschosses vorgesehen, die de la Fosse abmilderte. Über diesen wasserschlagprofilierten Bedachungen fassen korinthische Kolossalpilaster erstes und zweites Obergeschoss zusammen. Sie tragen ein voll ausgebildetes Gebälk, das de la Fosse in einer für seine Formensprache charakteristischen Weise mit kräftig profilierten Rundbögen aufbog. Er schuf damit starke Akzente für die Mittelachsen des Corps de logis und der Seitenflügel.

An der Hofseite griff de la Fosse stärker in die vorhandene Planung ein als an der vorrangig auf Fernwirkung abzielenden Westfassade. Der Wechsel von verputzen Wandflächen und Architekturgliedern aus Haustein, der den Innenhof im Vergleich zur vollständig aus Haustein errichteten Westfassade auszeichnet, war von Anfang an angelegt. De la Fosse verstärkte den Materialwechsel, indem er die mittleren Achsen, deren Gebälk er in Rundbögen aufbog, oberhalb des abgearbeiteten Gesimses ganz in Haustein errichtete und dadurch zusätzlich auszeichnete.

Eine wichtige Rolle für die Bauzier des Schlosses spielt die Heraldik der Erdgeschossfenster, die den Beobachtungen an der Westseite zufolge auf Fichtmayer zurückgeht. Allianzwappen und Löwen, die an der dreizehnachsigen Westfassade drei, beziehungsweise zwei, also insgesamt fünf Fenster zieren, finden sich im Ehrenhof an jedem zweiten Fenster. Als weitere Tiere aus dem Wappen der Grafen von Hohenlohe kamen neben den Löwen die Leoparden zum Einsatz, während die Bracke, die das Wappentier der Grafen von Oettingen darstellt, an den Erdgeschossfenstern nicht vorkommt. Die Tympana der rundbogig aufgebogenen Gebälkstücke am Corps de logis und an den Seitenflügeln nehmen die legierten Monogramme des Grafenpaars Philipp Ernst von Hohenlohe-Schillingsfürst und Maria Anna von Oettingen-Wallerstein auf. Über dem Tympanon des Corps de logis prangt das von Löwe und Bracke gehaltene Allianzwappen Hohenlohe-Oettingen, das wegen des Fürstenhuts erst nach der Rangerhöhung von 1744 aufgesetzt worden sein kann.

Louis Rémy de la Fosse in Schillingsfürst

Die wichtigste Nachricht zu de la Fosse in Schillingsfürst datiert vom 23. April 1724. Damals wandte sich Philipp Ernst von Hohenlohe-Schillingsfürst an den Würzburger Fürstbischof Johann Philipp Franz von Schönborn mit der Bitte, „[Louis Rémy de] la Fosse, fürstlich darmstädtischer major und oberbauinspector, welchen ich als einen sehr habilen architect zu fortsetzung [!] meines schlosbaues anhero berufen“, Zutritt zu der im Bau befindlichen Würzburger Residenz zu verschaffen. Ein weiteres Mal ist de la Fosse im Zusammenhang mit der Innenausstattung erwähnt. Dort heißt es, in einem undatierten, 1724/25 anzusetzenden Bericht: „Nichts destoweniger wird dem Stucator Clerici hiemit die Versicherung gegeben, daß in consideration der von H. Major Lavohs [Louis Rémy de la Fosse] eingelegten recommendation vor andere ihme die arbeith […] zukommen solle.“

Von Louis Rémy de la Fosse stammen in Schillingsfürst außer der Fassadengestaltung oberhalb des Erdgeschosses die gesamte Disposition des Inneren. Die beiden Treppenhäuser, deren Lage in den Seitenflügeln die von Versailles übernimmt, wurden nachträglich eingebaut. Sie beginnen erst im Erdgeschoss und werden von zusätzlichen Holzkonstruktionen gestützt, die auf den Gewölben des darunterliegenden Kellergewölbes aufsitzen. Wo in der Planung Fichtmayers das oder die Treppenhäuser hätten liegen sollen, ist nicht bekannt. Im Kellergeschoss finden sich hierzu keine Anhaltspunkte. Denkbar wäre die Mittelachse des Corps de logis, wo das Treppenhaus ebenfalls mit einer Balkenkonstruktion über dem Kellergewölbe abzustützen gewesen wäre.

Auf welchem Weg der renommierte Architekt de la Fosse nach Schillingsfürst gelangte, ist noch nicht geklärt. Reinhard Schneider vermutete, dass es die Gemahlin des Grafen Johann Friedrich von Hohenlohe-Öhringen (1683–1765) gewesen sein könnte, eine geborene Prinzessin von Hessen-Darmstadt, die den Darmstädtischen Hofarchitekten nach Schillingsfürst empfohlen haben könnte. Klaus Merten führte – allerdings erst später sich entwickelnde – verwandtschaftliche Beziehungen mit dem Auftraggeber von Kleinheubach an.

Geschichte der inneren Ausgestaltung

Für die innere Ausgestaltung der Treppenhäuser und der Decken der Appartements mit Stuck vermittelte Louis Rémy de la Fosse den Tessiner Wanderkünstler Giovanni Battista Clerici (um 1673–1736) nach Schillingsfürst. Aus dem zugehörigen Bericht von 1724/25 geht hervor, dass Clerici insgesamt 2000 Gulden bekommen sollte, was für einen sehr großen Auftrag spricht. Mit inbegriffen war der große Saal, der „völlig mit allen Marmorsteinernen Säulen herzustellen“ war. Der Saal, der sich im zweiten Obergeschoss über sieben Achsen in der gesamten Tiefe des Corps de logis erstreckte, wurde nach gravierenden Bauschäden 1867 rückgebaut.

Clericis Vermittlung durch Louis Rémy de la Fosse ist plausibel und passt sehr gut sowohl in das Itinerar als auch in das Beziehungsgefüge des vielbeschäftigten Stuckateurs. 1718 wurde Clerici durch Markgraf Karl von Baden-Durlach nach Darmstadt vermittelt, wo de la Fosse seit 1715 als Oberbaumeister wirkte. 1721/22 erscheint er in den Rechnungen des Mannheimer Schlosses. Da der Grundstein für das Schloss am 2. Juli 1720 gelegt worden war, im Dezember 1721 ein erstes Richtfest begangen werden konnte und der Innenausbau für das Jahr 1722 vorgesehen war, arbeitete Clerici, dem das kurfürstliche Appartement rechter Hand des Saals anvertraut worden war, dort vermutlich auch noch im Rechnungsjahr 1722/23. Im Januar 1723 besichtigte Balthasar Neumann auf dem Weg nach Paris das Mannheimer Schloss und kommentierte dort vor allem das Ergebnis der Stuckateure.

Das Mannheimer Schloss geht in seinen Grundzügen auf eine Planung von Louis Rémy de la Fosse zurück, die aber nur teilweise verwirklicht wurde. De la Fosse bemühte sich weiterhin um den Mannheimer Auftrag, da er im Oktober 1722 in Mannheim Clerici traf und mit Plänen für das Mannheimer Corps du garde nach Schwetzingen, dem damaligen Aufenthaltsort des Kurfürsten Karl Philipp weiterreiste. In Anbetracht der engen Verbindungen von Clerici und de la Fosse dürfte der Stuckateur durch den Architekten nach Mannheim vermittelt worden sein. Clericis Stuckdecken, die in Mannheim keine Einsatzgemälde umgaben, sondern mit Rosetten in der Mitte zur Gänze stuckiert waren, zierten das erste und das zweite Vorzimmer, das Audienz- und das Konferenzzimmer. Erhalten hatten sich bis zu den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs nur die beiden Vorzimmer. Sie sind fotografisch dokumentiert und lassen sich stilistisch sehr gut mit den Schillingsfürster Zimmerdecken in Einklang bringen. Demnach kam Clerici bald nach Abschluss des Mannheimer Auftrags und wiederum durch die Vermittlung von de la Fosse 1724/25 nach Schillingsfürst.

Die beiden Treppenhäuser von Schloss Schillingsfürst wurden ebenfalls von Clerici und vermutlich einem Kompagnon ausstuckiert. Die Formen sind hier etwas kräftiger ausgebildet als in den Zimmern, doch könnte dies mit daran liegen, dass der Plafond im Treppenhaus höher über dem Betrachter liegt als im Appartement.

Angesichts der guten Quellenlage und der hohen Summe von 2000 Gulden, die in Schillingsfürst für einen umfassenden Auftrag an Clerici spricht, können Mutmaßungen der älteren Forschung zu anderen Stuckateuren nicht überzeugen. Heuß lancierte Giovanni Pietro Castelli, der in der Würzburger Residenz zusammen mit seinem Bruder Carlo Antonio die erste Bischofswohnung ausstattete. Eine Tätigkeit in Schillingsfürst ließ sich seither noch nicht belegen. Karl Otmar von Aretin nannte für den Stuck die Brüder Francesco und Gabriele Gabrieli. Obwohl diese Angabe unwahrscheinlich ist und ohne Belege im populären Rahmen einer Radiosendung vorgetragen wurde, wird sie bis heute tradiert. Gabriele und Francesco Gabrieli waren vorrangig Architekten. Ihr Stuckateursbruder Johann Caspar de Gabrieli starb bereits 1713 in Schwaningen.

Zu den Schillingsfürster Deckengemälden, die nachfolgend genauer beschrieben werden, fehlen bislang noch die einschlägigen Archivalien. Eines der Trabantengemälde im mutmaßlichen Paradeschlafzimmer hat der Künstler mit „C. Raab fecit“ signiert. Es handelt sich um den Maler Christoph Raab, der 1725 im Zusammenhang mit Schillingsfürst und 1730 im Zusammenhang mit Ettlingen und mit Heimsheim erwähnt wird. Da die beiden Hauptgemälde stilistisch sehr unterschiedlich sind, ist von mindestens zwei Künstlerpersönlichkeiten auszugehen. Der Entstehungszeitpunkt der Deckengemälde ist noch nicht bekannt. Namentlich bekannt ist hingegen der Kunsttischler Carl Mattern (1657–1730), der 1727 nach Schillingsfürst kam und dort zusammen mit seinem Sohn Carl Maximilian die kostbaren Einlegböden im Audienzzimmer, im anschließenden möglichen Paradeschlafzimmer und im Kabinett schuf.

Beschreibung des Schlosses

Der barocke Neubau von Schloss Schilligsfürst legt sich als regelmäßige Dreiflügelanlage um einen langen schmalen Ehrenhof. Das an der Hofseite dreigeschossige Corps de logis bildet dort nur fünf Achsen aus, die ebenfalls dreiachsigen Seitenflügel hingegen sieben Achsen. Zudem wurden die Seitenflügel zur Zufahrt nach Osten hin durch niedrige vierachsige Anbauten verlängert. Das Sockelgeschoss besitzt eine Pilastergliederung, auf der ein nachträglich abgearbeitetes Gesims aufliegt. Darüber fassen Kolossalpilaster korinthischer Ordnung das erste und das zweite Obergeschoss zusammen. Die Kolossalpilaster tragen ein voll ausgebildetes Gebälk, das sich über den mittleren Achsen eins jeden Flügels halbrund aufbiegt und damit den abgewalmten Teil des Mansarddaches unterbricht. Die zugehörigen Pilaster werden an den Außenseiten von Rücklagen begleitet, entlang ihrer Innenseiten beginnen gekehlte Nischen, in denen über den Portalen die Fenster sitzen.

Die innere Aufteilung des Schlosses folgte insofern einem gängigen Schema, als das Corps de logis den Saal und die gräflichen Prunkappartements aufnimmt. Allerdings befinden sich die Treppenhäuser jeweils in der Mitte der beiden Seitenflügel. Die Prunkappartements, von denen das des Grafen im Rahmen der Deckengemälde näher beschrieben wird, befanden sich im ersten Obergeschoss. Sie begannen dort zu beiden Seiten eines kleinen dreiachsigen Saals. Der bei der Baugeschichte schon erwähnte große Saal befand sich im zweiten Obergeschoss, wo er bis unter das Dach reichte. Die Kapelle befindet sich bis heute im Erdgeschoss direkt unter dem kleinen Saal.

Treppenhäuser von Louis Rémy de la Fosse

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Die Erschließung von Schloss Schillingsfürst, die eindeutig auf Louis Rémy de la Fosse zurückgeht, vollzieht sich über zwei Treppenhäuser jeweils in der Mitte der beiden Seitenflügel. Es handelt sich um rechteckige Schachttreppen mit abgerundeten Ecken und sehr eleganten, im Muster französisch beeinflussten schmiedeeisernen Geländern. Sie durchmessen das Schloss vom Erdgeschoss bis in das zweite Obergeschoss, in dem sich der große Saal befand. Jeweils zu den Fluren öffnen sie sich in voller Breite. Kunstvoll ineinander verschlungene Monogramme des Grafen Philipp Ernst von Hohenlohe und seiner Gemahlin Gräfin Maria Anna von Oettingen-Wallerstein zeugen im Flur des ersten Obergeschosses von der Bedeutung des Piano nobile.

Die stuckierten Decken weisen prinzipiell das gleiche Formenrepertoire auf wie die Zimmerdecken, die aufgrund der Quellenlage und ihrer Verwandtschaft mit den Mannheimer Decken Clerici zuzuweisen sind, doch wurden sie wesentlich plastischer profiliert. Dies hat man mit dem hohen Repräsentationswert des Treppenhauses und vermutlich damit zu erklären, dass sich dort der Plafond für den Betrachter in sehr großer Höhe befindet. Dennoch ist mit der Möglichkeit zu rechnen, dass Clerici in den Treppenhäusern von einem weiteren sehr fähigen, stilistisch aber etwas altertümlicheren Stuckateur unterstützt wurde.

Das Zentrum der Decke bildet ein rechteckiger, an den Ecken zweifach konkav eingezogener Rahmen, der das Allianzwappen Hohenlohe-Oettingen mit Rangkrone, gehalten von zwei Engeln aufnimmt. Runde Medaillons in den Diagonalen rahmen verschlungene Monogramme ebenfalls unter Rangkronen. Die Ecken werden von Volutenspangen gebildet, über denen kraftvolle Krieger mit Waffen einen Baldachin mit Lambrequins und Blumen tragen. Entlang der Längsseiten sind über Balustraden Musikanten zu sehen, die die Posaunen des Empfangszeremoniells symbolisieren. Ergänzt wird das ikonographische Programm durch vier Medaillons mit Imperatorenköpfen. In großem Maßstab und rechteckig gerahmt, setzen sich die Imperatorenköpfe entlang der Wände fort. Eine heraldische Aufladung erfahren auch die Wände durch den auffliegenden Phönix, der den Wahlspruch der Hohenloher „ex flammis orior“ verbildlicht.

Die Treppenhäuser öffnen sich in jedem Stockwerk auf Flure entlang der Hofseite. Sie umziehen die gesamte Dreiflügelanlage, sind jedoch ähnlich wie bei barocken Konventbauten durch Türen in einzelne Abschnitte von je fünf Achsen unterteilt. Der im Piano nobile dem Treppenhaus vorgelegte Abschnitt fungiert somit als eine Art Vestibül. Hinter den der Vorburg zugewandten Flurtüren liegen private Gemächer und Gästeappartements. Hinter den dem Corps de logis zugewandten Flurtüren öffnet sich der Flurabschnitt, von dem die Paradeappartements abgehen. Der Zugang zu den beiden Paradeappartements erfolgte auf der Mittelachse des Schlosses durch eine Tür, die im 19. Jahrhundert entfernt wurde. Die Abdrücke der einstigen Türpfosten lassen sich auf dem Steinboden erkennen.

Durch die heute nicht mehr vorhandene Tür auf der Mittelachse des Schlosses gelangte man in einen eingeschossigen dreiachsigen Saal, dessen Aussehen im 19. Jahrhundert völlig verändert wurde und der heute als roter Salon bezeichnet wird. Nach beiden Seiten gingen von dort Appartements ab, von denen dasjenige rechter Hand den aufwendigeren Stuckdekor besitzt und dem Grafen zuzuordnen ist. Im Audienzzimmer und in einem als Paradeschlafzimmer zu nutzenden Raum haben sich die beiden Deckengemälde erhalten.

Appartement des Grafen, seit 1744 des Fürsten

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Das Paradeappartement des Grafen setzte sich aus fünf Räumen zusammen. Den Auftakt bildete ein zweiachsiges Vorzimmer, das heute als Billardzimmer bezeichnet wird. Das folgende dreiachsige Audienzzimmer, in dem sich das Deckengemälde mit Justitia im Zentrum erhalten hat, stellte als Eckraum mit Fenstern an zwei Seiten den Kulminationsraum dar. Entlang der Nordseite folgt ein zweiachsiger Raum, der als Paradeschlafzimmer hätte ausgebaut werden können und dessen Deckengemälde die Verehrung des alttestamentlichen Josefs als Landesvater darstellt. Den Abschluss der repräsentativen Räume bildet ein einachsiges Prunkkabinett, das durch eine verglaste Tür dem potentiellen Paradeschlafzimmer eng verbunden ist.

Hinter dem Prunkkabinett liegt eine einachsige Garderobe. Sie grenzt mit ihrer Ostwand an das Treppenhaus und ist vom Flurabschnitt vor dem Treppenhaus aus zugänglich. Von der Garderobe führt eine Tür in eine schmale Kammer hinter dem Prunkkabinett, die durch eine Tapetentür mit dem als Paradeschlafzimmer einzurichtenden Raum verbunden ist. Sie erhält Tageslicht durch eine ovale Öffnung im Türblatt zur Garderobe.

Da der kunstvoll eingelegte Intarsienboden des Prunkkabinetts an seiner Südseite keinen expliziten Abschluss besitzt, vermutet Holter, er könnte dort ursprünglich weitergeführt gewesen sein und in einem Alkoven gemündet haben. Allerdings weist der Deckenstuck in der Mitte der Südwand eine Verkröpfung auf wie sie für Kaminjoche typisch ist. Dies würde gegen einen Alkoven sprechen. Sollte es sich dennoch bei dem Prunkkabinett um das ehemalige Paradeschlafzimmer gehandelt haben, so hätte man den zwischen Audienzzimmer und Prunkkabinett liegenden Raum als privates Audienzzimmer anzusprechen.

Das Vorzimmer

deckenmalerei.eu

• 
• 

Die Stuckdecke des zweiachsigen Vorzimmers (heute Billardzimmer) umschließt ein rundes Feld, in dem ein Deckengemälde hätte Platz finden können. Das Rund wird von einem breiten rechteckigen Bandelwerkrahmen eingefasst, dessen Ecken sich in Voluten nach außen aufrollen. Von den Hauptachsen gehen Volutenkartuschen ab, denen am Gesims Gebälkstücke mit aufsitzenden Putti und einem auffliegenden Vogel entsprechen. In den Ecken thronen chinoise Figuren mit überkreuzten Beinen unter Baldachinen. Entlang des Gesimses verlaufen groteske Bandelwerkgespinste mit geflügelten Köpfen, Tieren und kuriosen Figuren wie beispielsweise einem auf dem Bauch liegenden Pfeifenraucher. Der Stuck wurde mehrmals weiß überfasst, hat sich jedoch sehr gut erhalten.

Das Audienzzimmer

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Deckenstuck

Im dreiachsigen Audienzzimmer umgibt der Stuck ein längsrechteckiges Deckengemälde in mehrfach rechtwinkelig gebrochenem Kontur. Jeweils in den Ecken befinden sich runde Trabanten, die wegen ihrer geringen Vertiefung vielleicht nicht für Malerei, sondern für Stuckreliefs oder auch nur Monogramme vorgesehen waren. Die Trabanten werden von halbrunden Bandelwerkbögen überfangen, in deren Zwickeln Putten sitzen. In den Ecken hocken Adler, die wahrscheinlich als Phönixe der Hohenloher Devise „ex flammis orior“ aufzufassen sind. Der zentrale Gemälderahmen wird von einem weiteren, ebenfalls mehrmals rechteckig abknickenden Rahmen aus einem dünnen Stuckstab umgeben. Er berührt in den Ecken die halbrunden bandelwerkbögen. An den Seiten hängen Lambrequins herab, die in den vier Hauptachsen Vasen auf Gesimsstücken überfangen. Entlang des Gesimse verläuft zwischen den Überfangbögen ein geschweift konturierter Streifen mit Rosengitter en mosaïque. Auf dem Gitter stehen an den Längsseiten kleine Figuren, die mit Blumen, Ähren, Trauben und einer Fackel die vier Jahreszeiten versinnbildlichen. Der Stuck wurde mehrmals weiß überfasst, hat sich jedoch sehr gut erhalten.

Bauzeitliche Tapisserien nach dem Vorbild der Tapisseries du roy

Zur bauzeitlichen Ausstattung des Audienzzimmers gehören drei Tapisserien, die in der Schwabacher Manufaktur nach dem Vorbild der französischen Tapisseries du roygewebt wurden. Die Tapisseries du roy waren ein kommentiertes Tafelwerk, das zwei französische Tapisserienserien zu den vier Elementen und den vier Jahreszeiten zum Inhalt hatte und in Augsburg vom Verleger Johann Ulrich Kraus mit großem Erfolg nachgestochen wurde. Die Schillingsfürster Serie besteht aus einem sehr breiten Stück an der Rückwand des Raumes, und zwei schmäleren Stücken an der Nord- und der Südwand. Die Tapisserie der Nordwand befindet sich heute im Billardzimmer, da ihr Platz in Blickrichtung der Enfilade für das Porträt der Fürstin Marie (1829–1897), der Gemahlin des Reichskanzlers Chlodwig zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1819–1901) benötigt wurde.

Für die große Tapisserie wählte man in Schillingsfürst das Thema der Erde. Ceres mit Ährenbündel und Kybele mit Mauerkrone sitzen zusammen in einem Wagen. Vor dem Wagen liegen Kybeles Löwen und ein Bär, der Ceres zuzuordnen ist. Am linken Bildrand steht ein Dromedar. Im Vordergrund liegen Ackergeräte und Feldfrüchte. Im Hintergrund entfaltet sich ein Lustgarten mit Springbrunnen. Ceres und Kybele halten zusammen ein Schild, das im Stichwerk mit einem Emblem Ludwigs XIV. besetzt ist. In Schillingsfürst wurde es durch das Allianzwappen Hohenlohe-Oettingen ersetzt, was die Datierung der Tapisserie in die erste Ausstattungsphase des Schlosses um 1726 erlaubt.

An der Südwand gesellt sich zur Erde das Element des Wassers. Im Stichwerk wurde das Wasser durch Neptun und Thetis repräsentiert. Für die schmale Tapisserie in Schillingsfürst wählte man bemerkenswerterweise nicht den für das Wasser geläufigen Neptun, sondern mit Thetis die weibliche Personifikation. Ihr Wagen wird von Delphinen über das Wasser gezogen, was ikonographisch mehr an Galatea als an Thetis erinnert.

Die Tapisserie der Nordwand, die sich heute im Billardzimmer befindet, repräsentiert das Element der Luft. Hier wurden Versatzstücke der entsprechenden Tapisserie der Tapisseries du roy verwendet, wobei diese bemerkenswerterweise seitenverkehrt zur Vorlage bei Johann Ulrich Kraus verwendet wurden. Personifiziert wurde die Luft durch Juno mit dem Pfau und Iris, die in der griechischen Mythologie den Regenbogen personifiziert. Juno thront auf einer Wolke während Iris mit großen Flügeln ein Schild hält. Wie auf der Tapisserie der Erde wurde das Schild heraldisch mit dem Monogramm des Grafenpaars besetzt. Im Vordergrund tummeln sich Vögel, allen voran Junos Pfau.

Triumph der göttlichen Gerechtigkeit (Giustitia Divina)

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 

Ikonographie

Auf einer leuchtendblauen Wolkenformation, die die unteren zwei Drittel des Gemäldes durchzieht, sitzt Justitia (Gerechtigkeit), hinterfangen von einem hellen Licht, das zusammen mit apricotfarbenen Wolken das obere Drittel des Bildes durchstrahlt. In ihrer Rechten hält sie mit ausgestrecktem Arm das Schwert in die Höhe. Die Waage als ihr zweites wichtiges Attribut wird ihr von einem Putto zu ihrer Linken gereicht. Dabei ist ihre linke Hand leicht abwehrend erhoben, sodass nicht ganz klar ist, ob sie im Begriff ist, die Waage zu ergreifen oder abzuwehren. Das hinter ihr erstrahlende Licht ist durch das Auge der Dreifaltigkeit als göttlich charakterisiert. Cesare Ripa, der das Auge als Attribut der Justitia erwähnte, da ihrem Blick nichts verborgen bleibe, empfahl es als Amulett um den Hals hängend. Den Platz dieses Amuletts nimmt in Schillingsfürst eine Sonne ein. Die Sonne auf der Brust war eines der Merkmale der göttlichen Weisheit, sodass die Schllingsfürster Justitia als göttliche Justitia (Giustitia Divina) mit Zügen der göttlichen Weisheit anzusprechen ist.

Justitia wird vom Auge Gottes durch einen weißen Vorhang getrennt, den ein Putto in die Höhe stemmt. Im Alten Testament heißt es beim Bau der Stiftshütte: „So soll der Vorhang für euch das Heilige und das Allerheiligste scheiden“ (2. Mose 26,33). Außer Waage und Schwert trägt Justitia im Einklang mit Cesare Ripa eine goldene Krone. Sie ist antikisch gewandet mit römischen Sandalen, dem von Ripa erwähnten goldenen Umhang und einem blauen Kleid, das die Brüste als Sinnbild des offenen Rechtsakts freigibt.

Ripa nennt die Giustitia Divina als eigene Kategorie innerhalb der Darstellung der Gerechtigkeit. Ihr Attribut über Krone, Schwert und Waage hinaus ist die Taube des Heiligen Geistes, die in Schillingsfürst durch das Auge Gottes ersetzt worden wäre. Das blanke Schwert der Giustitia Divina steht für das Leben, die Waage für die Dinge der Menschen. Da die Schillingsfürster Justitia die Waage nur zögerlich ergreift, oder vielleicht sogar abwehrt, könnte dies einen weiteren Hinweis auf ihre göttliche Ausprägung enthalten. Mit ihrer göttlichen Annotation würde sie das sakrale Deckengemälde im anschließenden Paradeschlafzimmer thematisch vorbereiten.

Justitia ist umgeben von den drei Kardinaltugenden. Sie gehört ihnen als vierte im Bunde zwar an, auf dem Deckengemälde in Schillingsfürst sind sie ihr jedoch ergänzend zur Seite gestellt. Zu ihrer Rechten sitzt eine Stufe tiefer die janusköpfige Prudentia (Klugheit) mit ihrem Attribut des Spiegels, den sie Justitia vorhält. Ein Putto mit Stundenglas mahnt gleichfalls in Richtung Justitia die Vergänglichkeit an. Dahinter liest eine Frau in einem Buch, vermutlich der Geschichte, da Prudentia mit ihren beiden Gesichtern die Vergangenheit und die Zukunft in ihre Entscheidungen miteinbezieht. Zudem ist das Buch eines der Attribute der Sapienza (Weisheit), die als Aspekt der Klugheit mit ins Bild genommen worden sein könnte.

Zur Linken von Justitia sitzt Temperantia (Mäßigung), die mit dem Lamm als Attribut vor allem sanftmütig charakterisiert ist. Justitia schenkt ihr nur wenig Aufmerksamkeit, indem sie sich vor allem Prudentia zuwendet.

Fortitudo (Stärke) mit Helm und Säule sitzt am rechten unteren Bildrand auf einer Wolke. Sie ist von den drei theologischen Tugenden Fides (Glaube), Caritas (Liebe) und Spes (Hoffnung) umgeben, was einmal mehr die sakrale Komponente des Schillingsfürster Deckengemäldes unterstreicht. Fides, die am Kreuz zu erkennen ist, ist unkanonischerweise mit dem grünen Gewand der Hoffnung bekleidet. Caritas entspricht mit rotem Gewand und einem flammenden Herz der Bildtradition, während Spes mit Anker ein blaues Gewand erhielt. Unterhalb von Caritas ergänzt ein ganz der Mythologie angehörender Amor die Gruppe. Er zielt mit Pfeil und Bogen frontal auf den Betrachter. Caritas wird damit außer von der christlichen Nächstenliebe auch von der erotischen Liebe eingenommen.

Symmetrisch zur Fortitudo lagert auf einer weiteren Wolkenbank in der unteren Bildhälfte die Wahrheit (Veritas), die von der Zeit in Gestalt des bärtigen Saturn enthüllt wird. Als Zeichen dafür, dass die Wahrheit das Licht liebt, hält sie in der linken Hand zwischen spitzen Fingern eine Sonne. Ansonsten trägt sie ein Gewand mit goldenem Brokatmuster auf blauem Grund. Ihre sprichwörtliche Nacktheit hielt man im Audienzzimmer offenbar für unangebracht. Hinter Saturn, der Veritas unter einem roten Tuch zum Vorschein bringt, musizieren Putten mit Triangel und Becken. Darüber fliegen zwei Putti mit Lorbeerkranz.

Als Gegenpol zu den positiv konnotierten musizierenden Putti zur Rechten von Justitia (für den Betrachter links) stößt zu ihrer Linken (für den Betrachter rechts) ein Putto mit einer Fackel den Neid mit Schweinsohren und Schlangen im Haar sowie die Dummheit mit Eselsohren in die Tiefe. Mit dieser ausgeprägten Rechts-links-Valenz des Guten und des Bösen erweist sich die Komposition dem Jüngsten Gericht verhaftet.

Ohne allegorische Sinngebung, doch kompositionell wichtig ist ein Genius mit weit ausgebreiteten Flügeln, der einen reich gefüllten Blumenkorb auf dem Kopf trägt. Er vermittelt zwischen der Gruppe der Veritas und der der Fortitudo. Sein Gewand changiert in einem hellen und einem dunklen Grün. Das in raffinierter Verschattung gegebene Gesicht ist in Untersicht gezeigt. Von allen Figuren ist diese die kunstreichste und könnte somit eine Art Signet des namentlich nicht bekannten Malers darstellen.

Maltechnik und Restaurierung

Die Leinwand des Deckengemäldes wurde rot grundiert. Da die Ölfarben im Laufe der Zeit durchsichtig geworden sind, scheint die rote Grundierung durch. In der Restaurierungsphase von 1847–1850 wurde das Deckengemälde abgenommen und neu befestigt.

Stilistische Merkmale

Auffällig ist die farbige Verschattung der Gesichter im Bereich von Stirn und Augen bei gleichzeitiger Hervorhebung der roten Backen. Die Figuren zeichnen sich durch gelängte Gliedmaßen aus, die zusammen mit den gebogenen Handgelenken an den in Venedig geschulten Federico Bencovich (1677–1753) erinnern. Von Bencovich befanden sich seit 1715 vier Gemälde in Pommersfelden; 1734 lieferte er zwei große Altargemälde für die Würzburger Schlosskapelle. Das leuchtende Rot erinnert an Luca Antonio Colomba, doch verwendete der Schillingsfürster Maler insgesamt eine viel hellere und leuchtendere Palette als Colomba. Auch weist das Gemälde kein so starkes Hell-Dunkel auf wie der vermutlich venezianisch geschulte, etwa gleichzeitige Maler der spätbarocken Gemälde in Schloss Pfedelbach. Wie schon in Pfedelbach ist auch in Schillingsfürst an einen Maler zu denken, der sich im Umkreis oberitalienischer, im venezianischen Umfeld geschulter Künstler ausbildete.

Vorbilder

In der Anordnung der Personifikationen auf Wolkenbänken folgt das Gemälde einer Götterversammlung des Olymp mit Jupiter an der Spitze. Vorbilder einer solchen Versammlung fanden sich ausgehend von Giovanni Lanfrancos Götterrat in der Villa Borghese in Rom (1624/25) an zahlreichen Decken nördlich der Alpen. Die Verbreitung der Komposition ist Johann Wilhelm Baurs Metamorphosen des Ovid zuzuschreiben. Auch Luca Antonio Colomba in Ludwigsburg variierte dieses Schema, allerdings waren bei ihm die Figuren stärker versatzstückartig und nur als Halbfiguren hinter Wolken zu sehen als in Schillingsfürst.

Mögliches Paradeschlafzimmer

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Der im Nordflügel auf das Audienzzimmer folgende zweiachsige Raum war aufgrund seiner Positionierung zwischen Audienzzimmer und Prunkkabinett und mit seiner Anbindung an die Garderobe über eine Tapetentür im rückwärtigen Teil des Raumes vom Architekten als Paradeschlafzimmer vorgesehen. Ob er als solches eingerichtet und genutzt wurde, ist nicht bekannt. Festzuhalten ist jedoch, dass das Sujet der Deckengemälde einer solchen Nutzung sehr gut Rechnung getragen hätte. 1847/48 diente der Raum als Schreibzimmer des Fürsten. Vor 1910 wurde er zum Speisezimmer umfunktioniert, was sich bis heute tradiert, aber sicher nicht seiner ursprünglichen Funktion entspricht.

Im Unterschied zum Audienzzimmer wird das Deckengemälde im Paradeschlafzimmer von sechs in Malerei ausgeführten Trabanten umgeben. Sein rechteckiger Rahmen ist an den kurzen Seiten einmal, an den langen Seiten zweimal konkav eingezogen. Damit bereitet er formal auf die an den kurzen Seiten runden, an den langen Seiten ovalen Trabanten vor. Zusätzlich sind die Ecken konkav eingezogen, sodass sich für das Gemälde im Zentrum eine bewegtee, teilweise spitzwinkelig gebrochene Kontur ergibt.

Der Stuckdekor beschränkt sich im wesentlich auf die Ecken. Hier tragen zwei Löwenköpfe eine kapitellartige Vase, auf der zwei Putten unter einem lambrequinbesetzten Baldachin eine Krone tragen. Die Kronen geben die päpstliche Tiara, einen Fürstenhut, eine Zackenkrone mit Kreuzblume und eine Spangenkrone (ähnlich der preußischen Königskrone) wieder. Die Längsseiten nehmen Rosengitter en mosaique zwischen geschweiften Volutenspangen ein. Der Stuck wurde mehrmals weiß überfasst, hat sich jedoch gut erhalten.

Szenen aus dem Leben Josefs

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Szenen aus dem Leben Josefs

Im Raum zwischen Audienzzimmer und Prunkkabinett, der vom Architekten als Paradeschlaf- oder als privates Audienzzimmer vorgesehen war, wurde an der Decke die alttestamentliche Geschichte von Josef in Ägypten dargestellt. Das große Gemälde im Zentrum bildet den glorreichen Schluss der Geschichte, als Josef aufgrund seiner klugen Traumdeutung vom ägyptischen Volk als Landesvater verehrt wird. Die Vorgeschichte erstreckt sich über sechs Trabantenbilder. Sie beginnt rechter Hand des zu denkenden Bettes mit dem Traum Josefs von den sich verneigenden Garben. Linker Hand des zu denkenden Bettes folgt die Bestrafung des hochmütigen Josef durch seine Brüder. Die Geschichte wird weitergeführt bis zu Potiphars Weib und Josef im Gefängnis. Das Bild an der Westseite mit dem Verkauf Josefs durch seine Brüder an eine Karawane hat der Maler Christoph Raab signiert als „C. Raab fecit“.

Maltechnik und Restaurierung

An den Deckengemälden des möglichen Paradeschlafzimmers waren zwei verschiedene Maler beteiligt. Unabhängig davon wurden das Mittelbild und die Trabanten maltechnisch anders behandelt. Das Mittelbild wurde nicht grundiert. Es weist heute starke Schäden auf, indem die Malschicht in Schollen aufsteht. Die Trabanten wurden rotbraun grundiert. Alle Gemälde besitzen noch ihre originale Befestigung.

Stilistische Merkmale

Das Gemälde mit Jakobs Traum könnte vom gleichen Maler stammen wie das Deckengemälde der Justitia im Audienzzimmer. Der ansonsten im Paradeschlafzimmer tätige Maler (C. Raab) beherrschte die bei einem Deckengemälde erforderliche Verkürzung der Figuren im Raum nicht. Seine Gesichter sind grob mit großen Augen. Im kleinen Format erzielte er bessere Ergebnisse als im großen Mittelbild.

Vorlagen

Die Vorlagen aller Szenen entstammen der in Augsburg 1695 verlegten Bilderbibel „Biblia Ectypa“ von Christoph Weigel dem Älteren. Die Trabanten sind wörtlich bis ins Detail übernommen. Das Mittelbild musste etwas in die Länge gezogen werden. Außerdem schaut Josef in Schillingsfürst selbstbewusst aus dem Bild heraus, anstatt wie auf der Vorlage bescheiden nach unten. Die Vorlagen für das weit verbreitete, auch von Künstlern rezipierte Werk schuf für das Alte Testament Georg Christoph Eimmart (1638–1705).

Josefs Verehrung als Landesvater in Ägypten

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 

Josef mit einem Turban mit Schmuckfeder, Brokatkleid und Hermelinmantel bekleidet sitzt auf einem goldenen Triumphwagen, der von links nach rechts von Pferden durch das Bild gezogen wird. Er schaut den Betrachter frontal an, hat aber mit weit geöffneten Augen einen merkwürdig versonnenen Blick, der auf seine übernatürlichen Fähigkeiten als Traumdeuter hinweisen könnte. Begleitet wird der Wagen von triumphierenden Kriegern und jubelndem Volk. Die Komposition steht in der Tradition antiker Triumphzugdarstellungen von Mantegna bis Charles Le Brun, wobei sich das Vorbild in der 1695 publizierten Bilderbibel von Christoph Weigel finden ließ.

Josefs Traum von den Garben

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 

Josef ist beim Hüten der Schafe eingeschlafen. Sein Hirtenstab liegt neben ihm auf dem Boden. Den Kopf hat er auf einem grünen Bündel auf einem Stein abgelegt. Er trägt ein kurzes rotes Gewand und rote weiche Stiefel. Von rechts oben schwebt ein hellrot gewandeter Engel mit großen weißen Flügeln herab. Er trägt Rosen im Haar und berührt mit der rechten Hand sanft Josefs Kopf. Links im Bild erscheint vor dem nachtblauen Himmel Josefs Traum. Ein aufrechtes Ährenbündel in der Mitte wird mandelförmig von elf Ährenbündeln umgeben, die sich vor ihm verneigen. Über dem Kopf des Engels stehen die Sonne, der Mond und sechs Sterne.

Josef war der Lieblingssohn seines Vaters Jakob, da er ihm erst im Alter geboren worden war. Seine elf Brüder neideten ihm seine Sonderstellung, die sich unter anderem daran zeigte, dass Jakob Josef ein besonders prächtiges Gewand machen ließ (1. Mose 37). Josef erzählte seinen Brüdern seinen Traum: „Siehe, wir banden Garben mitten auf dem Feld, und siehe, meine Garbe richtete sich auf und blieb auch aufrecht stehen; und siehe, eure Garben stellten sich ringsum auf und verneigten sich vor meiner Garbe.“ In einem zweiten Traum, der im Gemälde nur andeutungsweise dargestellt ist, verneigten sich vor Josef Sonne, Mond und elf Sterne.

Josefs Brüder schlachten eine Ziege

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Josefs Brüder waren eifersüchtig. Sie planten, ihren jüngsten Bruder in eine Zisterne zu werfen, damit er sterben würde. Das prächtige Kleid nahmen sie ihm vorher ab, um es mit dem Blut einer Ziege zu tränken, damit der Vater glauben sollte, sein Lieblingssohn wäre von einem wilden Tier getötet worden. Dargestellt wurde in Schillingsfürst das Schlachten der Ziege. Ihr Blut fließt in eine Schale. Darunter liegt das rote Gewand von Josef. Im Hintergrund ist als kleine Figur wahrscheinlich Josef an einem schwarzen Loch zu sehen, das die Zisterne darstellen könnte. Die Brüder sind mit groben Gesichtszügen in der Art der Peiniger Christi in der Passion charakterisiert. Die Ziege hat rot unterlaufene Augen, die ihren nahen Tod anzeigen.

Josef wird von seinen Brüdern an eine Karawane verkauft

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 

Gottes Fügung wollte es, dass eine Karawane vorbeizog. Die Brüder verkauften Josef an die Karawane, die auf dem Weg nach Ägypten war. Dargestellt wurde der Moment, in dem ein Orientale mit Turban einem der Brüder eine Münze gibt. Hinter dem Händler stehen hoch bepackte Kamele. Um den Bruder, der das Geld annimmt, haben sich die anderen Brüder versammelt. Am vorderen Bildrand steht Jakob in einem goldgelben Gewand und blickt mit Gottvertrauen aus dem Bild heraus. Am rechten unteren Bildrand hat der Maler Christoph Raab seine Signatur angebracht: „C. Raab fecit“. Sie ist teilweise vom Rahmen verdeckt und von unten mit bloßem Auge nicht zu erkennen.

Jakobs Klage über den vermeintlich toten Josef

deckenmalerei.eu·Wikidata

Jakob mit grauen Haaren und grauem Bart sitzt in der linken Bildhälfte vor einem Vorhang. Seine gefalteten Hände und sein klagender Blick zeigen die Verzweiflung an. Von rechts kommen die Brüder und zeigen ihm Josefs blutgetränktes Gewand. Im Hintergrund ist ein Palast zu sehen, der in seiner Ausschnitthaftigkeit an Veronese denken lässt.

Josef und Potiphars Weib

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Potiphar, die Frau eines hohen ägyptischen Beamten, die Josef versuchte, in ihr Schlafgemach zu ziehen, sitzt am rechten unteren Bildrand auf der Bettkante. Josef flüchtet. Er ist in der linken Bildhälfte als fortstrebende Rückenfigur zu sehen.

Josef wird in das Gefängnis gebracht

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Das letzte Bild der Trabanten zeigt Josefs Verhaftung durch die Palastwache und seinen Eintritt in das Gefängnis. Das Gefängnis ist als runder Turm dargestellt, aus dem am linken Bildrand eine Person hinter Gitterstäben herausschaut. Rechts im Hintergrund steht eine venezianisch in der Art von Veronese dargestellte Loggia.

Das Prunkkabinett

deckenmalerei.eu

Deckenstuck

Die Stuckdecke im einachsigen Prunkkabinett wies nach Einschätzung des Restaurators Holter im rechteckigen Rahmen in der Mitte ursprünglich ein Deckengemälde in der Technik Öl auf Leinwand auf. Weitere Gemälde könnten sich in den vier Trabanten in den Ecken befunden haben. Die Stuckdekoration in vier ovalen, aus Volutenspangen gebildeten Feldern bezieht sich auf die Musik. Dargestellt sind Pauken und Flöten, Saiteninstrumente, Jagdhörner und Harfen. Die Wände waren vermutlich ursprünglich komplett vertäfert.

Zweites Obergeschoss mit dem ehemaligen Saal und seinen Vorräumen

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Der schon mehrmals erwähnte große Saal im zweiten Obergeschoss des Corps de logis nahm über sieben Achsen die gesamte Tiefe des Flügels ein. Sein Plafond reichte bis zur Kehlbalkenlage des Dachstuhls, an der er als Spantengewölbe befestigt war. Reste des Gesimses lassen sich auf dem Dachboden noch erkennen. Außerdem besitzen die Rundbogenfenster zum Hof noch bauzeitlichen Stuckdekor in ihren Laibungen. Als anschaulicher Vergleich für die Konstruktion des Plafonds und vielleicht auch der Wandgliederung lässt sich der Entwurf von de la Fosse für Schloss Homburg aus den Jahren 1721–1724, also unmittelbar vor Schillingsfürst anführen.

In Schillingsfürst war der Saal an den beiden Schmalseiten über je zwei Türen zugänglich, zwischen denen vermutlich Kamine lagen. Die Türen an der Hofseite verbanden den Saal über Flure direkt mit den Treppenhäusern. Die Türen an der Feldseite führten in große, dem Saal vorgeschaltete Eckräume, die mit drei auf zwei Fensterachsen gut ausgeleuchtet waren. In beiden Vorräumen haben sich die Stuckdecken im Norden unversehrt, im Süden nahezu unversehrt erhalten. Sie weisen Felder für Deckengemälde aus, die jedoch vermutlich nie zur Ausführung gelangten. Im nördlichen Vorraum zieren die Decke Jagdmotive mit Posaune blasenden Hermenfiguren in den Ecken. An den Langseiten jagen Hunde Löwen, Hirsche, Füchse, Hasen und Wildschweine. Stilistisch sind beiden Stuckdecken Giovanni Battista Clerici und seiner Equipe zuzuweisen, wobei sich allerdings im Halsband eines Hundes die Jahreszahl 1729 erkennen lässt.

An den Wänden des nördlichen Vorraums haben sich drei barocke Tapisserien mit Segelschiffen und Galeeren erhalten. Der größte Behang könnte Schiffe des Deutschen Ordens vor der Hafenstadt Akko darstellen, da sie mit dem schwarzen Balkenkreuz des Deutschen Ordens beflaggt sind. Das genaue Sujet und sein Zusammenhang mit der Familie Hohenlohe-Schillingsfürst ist noch nicht erforscht. Auch die Manufaktur ist nicht bekannt, doch könnte es sich sehr gut um eine deutsche Manufaktur handeln.

Programm und Synthese

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die beiden im Programm auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Deckengemälde der Justitia und des Einzugs Josefs in Ägypten schließen sich thematisch dadurch zusammen, dass sie beide eine gute Herrschaft versinnbildlichen. Justitia im Audienzzimmer steht für den gerechten Herrscher, der mit Gottes Hilfe zu klugen Urteilen gelangt. Der Triumph Josefs steht für den guten, vorausschauend handelnden Landesvater. Der Pharao belohnte Josef für seine kluge Traumdeutung, indem er ihn zum höchsten Beamten seines Landes ernannte. In der Bilderbibel von Johann Ulrich Kraus, in der Josefs Verehrung durch das Volk ebenfalls dargestellt wurde, heißt es, „Er wird gantz königlich im Land umbher geführet. Des Landes Vater ist der titul, der Ihn ziert.“

Bemerkenswert am Programm der Deckengemälde in Schloss Schillingsfürst ist dennoch die sakrale Ausrichtung beider Gemälde. Sowohl Justitia im Kreis der Kardinal- und theologischen Tugenden mit dem göttlichen Auge der Dreifaltigkeit als auch die Josefsgeschichte im möglichen Paradeschlafzimmer haben religiösen Inhalt. Die Linie Hohenlohe-Schillingsfürst war schon 1667 zum katholischen Glauben übergetreten.

Bibliographie

• AK Darmstadt, 1980 = Darmstadt in der Zeit des Barock und Rokoko, Gesamtredaktion Eva Huber, 2 Bde., Darmstadt 1980. Hier nur Bd. 2: Louis Remy de la Fosse. Darmstadt in der Zeit des Barock und Rokoko.
• Albrecht, Schillingsfürst, 1870 = Joseph Albrecht, Schillingsfürst. Mit einer Ansicht des Schlosses und einem Grundrisse der Burg, in: Archiv für Hohenlohische Geschichte, 2 (1870), S. 239–270.
• Aretin, Hohenlohe-Schillingsfürst, 1960 = Karl Otmar von Aretin, Das Fürstentum Hohenlohe-Schillingsfürst, in: Unbekanntes Bayern, Bd. 5: Burgen, Schlösser, Residenzen, gestaltet nach einer Sendereihe des Bayerischen Rundfunks und herausgegeben von Alois Fink, München 1960, S. 198–207.
• Bach-Damaskinos, Mittelfranken, 1993 = Ruth Bach-Damaskinos, Schlösser und Burgen in Mittelfranken. Eine vollständige Darstellung aller Schlösser, Burgen und Ruinen in den mittelfränkischen kreisfreien Städten und Landkreisen, Nürnberg 1993. WLB: 44a/2152
• Bauer, Weigel, 1982 = Michael Bauer, Christoph Weigel (1654–1725), Kupferstecher und Kunsthändler in Augsburg und Nürnberg, in: Archiv für die Geschichte des Buchwesens, 23 (1982), Sp. 693–1186.
• Dehio, Franken, 1999 = Georg Dehio, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler (Bayern I: Franken), bearbeitet von Tilman Breuer u. a., München 1999.
• Eberhard Holter, Schillingsfürst. Bericht zur Untersuchung der Räume 1/7 bis 1/14 im 1. OG, Typoskript, 1997.
• Gamer, Matteo Alberti, 1977 = Jörg Gamer, Matteo Alberti. Oberbaudirektor des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz, Herzogs zu Jülich und Berg etc. (Die Kunstdenkmäler des Rheinlandes, Beiheft 18), 1977.
• Hennze, Fichtmayer, 1996 = Joachim Hennze, Johann Wolfgang Fichtmayer – Hofbaumeister am Beginn des 18. Jahrhunderts. Seine Arbeiten für die Hohenloher Schlösser Langenburg und Bartenstein sowie für den Deutschen Orden, in: Hofkunst in Hohenlohe, hg. von Harald Siebenmorgen, Sigmaringen 1996, S. 59–72.
• Heuß, Barock und Zopf, 1937 = Hermann Heuß, Hohenloher Barock und Zopf. Schloß- und Stadtbaugeschichte der ehemaligen hohenlohischen Residenzen vornehmlich nach dem dreißigjährigen Kriege, Öhringen 1937.
• Krause, Schillingsfürst, 2001 = Thomas Krause, Schloss Schillingsfürst, Greifswald o. J. [2001].
• Krückmann, Bencovich, 1988 = Peter Oluf Krückmann, Federico Bencovich 1677–1753 (Studien zur Kunstgeschichte, 29), Hildesheim, Zürich, New York 1988.
• Mack, Greissing, 2008 = Johannes Mack, Der Baumeister und Architekt Joseph Greissing. Mainfränkischer Barock vor Balthasar Neumann (Veröffentlichungen der Gesellschaft für fränkische Geschichte, Reihe 7, Bd. 16) Neustadt/Aisch 2008.
• Martinola, Clerici, 1964 = Giuseppe Martinola, L’itinerario in terra tedesca dello stuccatore Giovan Battista Clerici di Meride, in: Arte e Artisti dei Laghi Lombardi, Bd. 2: Gli stuccatori dal Barocco al Rococo, hg. Edoardo Arslan, Como 1964, 303–315.
• Merten, Schlösser Hohenlohe, 1996 = Klaus Merten, Die Schlösser der Grafen und Fürsten von Hohenlohe im 18. Jahrhundert, in: Hofkunst in Hohenlohe, hg. von Harald Siebenmorgen, Sigmaringen 1996, S. 23–37.
• Ramisch, KDM, 1967 = Hans Karlmann Ramisch, Landkreis Rothenburg ob der Tauber (Bayerische Kunstdenkmale, 25), München 1967.
• Schamberger, Schillingsfürst, 1990 = Rolf Schamberger, Schillingsfürst ehemaliges Residenzschloß. Archivforschung im Rahmen des BMFT-Programms, Typoskript, 1990.
• Schamberger, Schillingsfürst, 1992 = Rolf Schamberger, Schillingsfürst ehemaliges Residenzschloß. 2. Phase der Archivforschung im Auftrag der Fürstlichen Verwaltung, Typoskript, 1992.
• Schneider, Louis Rémy de la Fosse, 1980 = Reinhard Schneider, Zur baukünstlerischen Tätigkeit von Louis Rémy de la Fosse, in: Darmstadt in der Zeit des Barock und Rokoko, Gesamtredaktion Eva Huber, Bd. 2: Louis Remy de la Fosse, Darmstadt 1980, S. 36–55.
• Schneider, Schillingsfürst, 1980 = Reinhard Schneider, Schillingsfürst, Schloss, in: AK Darmstadt, 1980, S. 138–139.
• Seeger, Tapisseries, 2010 = Ulrike Seeger, Die „Tapisseries du roy“ des Verlags Johann Ulrich Kraus von 1687. Ein Beitrag zum französischen Nachstichwesen in Augsburg vor 1700, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, 61 (2010), S. 69–107.
• Taddey, Barockbau, 1981 = Gerhard Taddey, Barockbau im Kleinterritorium. Planung, Durchführung, Finanzierung, in: AK Barock in Baden-Württemberg. Vom Ende des Dreißigjährigen Krieges bis zur Französischen Revolution, hg. Badisches Landesmuseum Karlsruhe, 2 Bde., Bruchsal 1981, Katalog: Karlsruhe 1981, Bd. 2, S. 145–155.
• Trenschel, Meisterwerke, 1982 = Hans-Peter Trenschel, Meisterwerke fränkischer Möbelkunst. Carl Maximilian Mattern, Würzburg 1982.
• Walter, Regesten, Mannheim 1932 = Friedrich Walter, Regesten zur Baugeschichte des Mannheimer Schlosses, in: Mannheimer Geschichtsblätter, 33 (1932), Sp. 54–65, 91–101, 191–209. Der Schluss befindet sich im Nachlass Walter im Stadtarchiv Mannheim.
• Wolf, Rémy de la Fosse, 1980 = Jürgen Rainer Wolf, Louis Rémy de la Fosse – Leben und Werk, in: AK Darmstadt in der Zeit des Barock und Rokoko, Gesamtredaktion Eva Huber, Bd. 2: Louis Rémy de la Fosse, Darmstadt 1980, S. 9–35.
• Wüst, Hohenlohe, 2002 = Pia Wüst, Schloß Bartenstein und die Schloßbautätigkeit der Grafen und Fürsten von Hohenlohe im 18. Jahrhundert, Osnabrück 2002.