Sünching, sog Schloss

Schloss Sünching gilt als eines der herausragenden Beispiele höfischer Kunst im Raum Regensburg. Der Umbau des Schlosses oblag dem kurbayerischen Hofarchitekten François de Cuvilliés d. Ä. Es enthält eine Ausstattung von Johann Nepomuk Schöpf und Matthäus Günther.

Bauwerk

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Kurzbeschreibung und Lage

Schloss Sünching liegt am Ortsrand der gleichnamigen Gemeinde. Ein im Kern vielleicht noch mittelalterliches Wasserschloss in der ungewöhnlichen Form eines Achtecks mit mittlerem Innenhof wurde von 1757 bis 1766 ausgebaut. Die Leitung für den modernisierenden Umbau, bei dem drei Seiten des Achtecks vollständig erneuert sowie dem gesamten Schloss ein zusätzliches Geschoss aufgesetzt wurde, hatte der kurbayerische Hofarchitekt François de Cuvilliés d. Ä. (1695–1768) inne. Ein von diesem angefertigter Generalplan von Schloss und Wirtschaftsgebäuden Sünchings aus dem Jahr 1756/57 verzeichnet den ehemals um das Schloss verlaufenden Wassergraben, der im Zuge der Baumaßnahmen trockengelegt wurde, sowie zwei zum Schloss führende Brücken. Nach Osten grenzten der Hauptarm der Großen Laber und die anschließenden Ländereien das Areal ab, nach Westen die Straße mit den angegliederten Amtsmann-, Gärtner-, Jäger- und Wirtshäusern sowie den „Häußer deren Unterthanen“. Im Gebäudekomplex südlich des Schlosses waren Brauerei, Ställe, Scheunen, Schmiede und Wagnerei untergebracht. Im Norden lag der „herrschaftl. Zier Garten“ nach französischem Vorbild, für den sich ein ebenfalls Cuvilliés zugeschriebener Plan mit großem Broderie-Parterre erhalten hat, dessen tatsächliche Umsetzung aber nicht gesichert ist.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das oktogonal angelegte, 1757–1766 umgebaute Schloss Sünching geht auf einen Vorgängerbau des späten 17. oder frühen 18. Jh., vielleicht sogar noch auf eine mittelalterliche Burganlage zurück. Die Gründung dieser Burg ist bereits im späten 13. Jahrhundert anzunehmen, als die Herren von Sünching zu Marschällen des Hochstifts Regensburg aufstiegen. 1395 ist erstmals eine „Veste Sinching“ bezeugt. 1573 erwarb Georg Ludwig von Seinsheim d. Ä. (1514–1591) die Hofmark samt „Herren Sitz und Schloß Sinching“. Weder er noch seine unmittelbaren Nachkommen bewohnten jedoch das Schloss, da sie als Protestanten nicht im katholischen Herzogtum Bayern leben konnten. Sünching wurde von einem Hauspfleger verwaltet. Im Dreißigjährigen Krieg diente das Schloss als Pestkrankenhaus und wurde niedergebrannt. Erst danach trat Friedrich Ludwig von Seinsheim (1627–1673) zum katholischen Glauben über und verlegte ab 1655 seinen ständigen Wohnsitz nach Sünching.

Er begann wohl 1668 mit einem stückweisen Wiederaufbau des Schlosses. Laut den späteren Angaben von Michael Wening von 1726 wurden dabei die Fundamente des Vorgängerbaus verwendet. Ein jüngst von Katharina Benak aufgefundener, undatierter Fassadenaufriss zeigt drei Seiten des polygonalen Gebäudes: Über einem umlaufend genuteten Sockelgeschoss erheben sich zwei Stockwerke unter einem hochaufragenden, mit Lukarnen besetzten Dach. Die Fenster des ersten Geschosses sind fast quadratisch und mit horizontalen Verdachungen versehen, die Fenster des Obergeschosses hochrechteckig, mit abwechselnd dreieckigen und segmentbogigen Giebeln. 1717 dokumentierte Michael Wening das achteckige Schloss, dessen Fassaden dem genannten Entwurf entsprachen . Die Rahmungen und Giebel der Fenster waren, so die Vermutung Benaks, gemalt oder stuckiert. Vermutlich wurde bis zum Ende des 17. Jh. das Schloss in seiner achteckigen Form auf den Fundamenten des Vorgängerbaus als Stammsitz der nun nach Sünching übersiedelten Familie errichtet, evtl. erst ab 1705, als die von Seinsheim in den Reichsgrafenstand erhoben wurde. Die ungewöhnliche Bauform des Oktogons, die vielleicht noch auf die mittelalterliche Burg zurückgeht, kann auch als Reminiszenz an das 1545 vollendete Wasserschloss Erlach angesehen werden, ein ehemaliges Gut der Seinsheim in Franken. Beim Umbau von 1757 bis 1766 wurde die achteckige Form vermutlich als Zeichen der Familientradition und historischen Kontinuität des Adelsgeschlechtes beibehalten – zumal der achteckige Grundriss nicht den bevorzugten Bautypen der Architektur des 18. Jahrhunderts entsprach und eine symmetrische Raumaufteilung bzw. eine Anordnung der Räume als Enfilade erschwerte.

Die Baumaßnahmen waren in Planung ab 1756 und begannen 1757 mit der Abtragung dreier Oktogonseiten des alten Schlossbaus. Kurz nach der Hochzeit des Reichsgrafen Joseph Franz Maria von Seinsheim mit seiner zweiten Gattin, Josepha Maria Anna, geborene Reichsfreiin von Hoheneck (1731–1800), wurde die Grundsteinlegung des Neubaus am 12. Juli 1758 gefeiert. Die abgebrochenen Oktogonseiten wurden vollständig neu erbaut, einschließlich der Keller, und bis 1759 fertiggestellt. Die restlichen fünf Seiten des alten Bauwerks wurden um ein Geschoss erhöht und bis 1763 mit wenigen Veränderungen in den Teilneubau eingegliedert. Auf diese Weise wurden die alten Teile mit dem Neubau zu einem einheitlich wirkenden Bauensemble verbunden. Die Bauarbeiten verliefen sukzessive, sodass es stets möglich war, einen Teil des Gebäudes zu bewohnen. So schrieb Joseph Franz von Seinsheim in einem Brief an seinen Bruder Adam Friedrich vom 6. Juni 1762, dass er in den neuen Schlossteilen bereits logieren könne:

„Hier habe 3 ecken des schlos abgedeckt angetroffen, so recht übel aussihet und einer brandstatt fast ähnlich ist: Morgen wird mit aufmauerung der Mauern angefangen werden, mit gottes beÿstand höchstens die noch übrige 2 ecken diesen sommer auch noch angegriffen werden, damit künftiges jahr mit der innerlichen verputzung aller 5 theile verendt werden kann. Der oeconomie bau ist so viel als angefertigt, in etlichen wochen werde alle bau diehalten und das gesamte auch dahin gebracht werden können. Wir logieren würklichen in dem neuen bau, und haben den oberen stock vor einige meubles mehrlich belassen. In zeit 2 Jahren hoffe wird das ganze schlos angefertiget seÿn, und der meublierung der anfang gemacht werden können.“

In demselben Jahr war die Innenausstattung im Wesentlichen vollendet, dennoch zog sich die weitere Fertigstellung des Bauwerks bis Februar 1766 hin. Ein Großteil des alten Stall- und Wirtschaftskomplexes wurde nur umgebaut; allein der Heustadel wurde abgerissen und neu errichtet. Die gesamten Umbauarbeiten kosteten von 1757 bis Februar 1766 insgesamt 88.411 Gulden, 44 Kreuzer und 6 ¾ Heller. Auch der Bruder des Bauherrn, Fürstbischof Adam Friedrich von Seinsheim, beteiligte sich an den Kosten. Wie Joseph Franz in seinem Schreibkalender überliefert, erhielt er von diesem von 1759 bis 1763 insgesamt 25.278 Gulden, wobei allerdings nicht geklärt ist, ob diese Gelder sämtlich in den Schlossneubau flossen.

Auftraggeber

Schloss Sünching gilt es als eines der letzten herausragenden Beispiele höfischer Kunst im Raum Regensburg, das im Auftrag des Adels ausgeführt wurde. Wie das Schloss Alteglofsheim war Sünching der Landsitz eines in hohe politische Ämter aufgestiegenen Würdenträgers am Münchner Hof, der zum repräsentativen Stammsitz der Familie ausgebaut wurde. Sünching war seit 1573 im Besitz des fränkischen Adelsgeschlechtes der Seinsheim, die jedoch erst nach dem Dreißigjährigen Krieg und ihrem Übertritt zum katholischen Glauben das Schloss zu ihrem dauerhaften Wohnsitz erhoben. Unter Graf Joseph Franz Maria von Seinsheim (1707–1787), der am kurbayerischen Hof in München unter Kurfürst Maximilian III. Joseph bis in das Amt des Obersthofmeisters aufstieg, erfuhr das frühneuzeitliche Wasserschloss zwischen 1757 und 1766 seinen umfangreichsten Neu- und Umbau.

Joseph Franz von Seinsheim wurde 1707 als ältester Sohn von Maximilian Franz von Seinsheim und Anna Philippine, geb. Gräfin von Schönborn, geboren, deren Allianzwappen auch die älteste Abbildung von Schloss Sünching in Wenings Descriptio von 1726 schmückt. Erst zwei Jahre zuvor, 1705, waren die von Seinsheim in den Reichsgrafenstand erhoben worden. Joseph Franz verbrachte seine Jugend und Studienzeit weitgehend mit seinem nur ein Jahr jüngeren Bruder Adam Friedrich von Seinsheim (1708-1779), zu dem er zeitlebens ein enges Verhältnis hatte. Beide wuchsen in Schloss Sünching auf und studierten zusammen in Würzburg, Salzburg und Rom. Die gemeinsame Kavaliersreise führte sie 1728/1729 über Mannheim, Mainz und Koblenz nach Leiden, in weitere Städte in Holland und Flandern, nach Brüssel und Paris. Adam Friedrich schlug anschließend die geistliche Laufbahn ein, Joseph Franz die weltliche am kurfürstlichen Hof in München. Dort stieg er vom Kämmerer zum bayerischen Gesandten auf: 1731 am kurpfälzer Hof in Mannheim, 1742-1745 in Den Haag im Auftrag Kaiser Karls VII., anschließend am kurfürstlichen Hof des Reichserzkanzlers in Mainz. Am Münchner Hof wurde er 1751 zum Oberststallmeister ernannt, 1764 zum Obersthofmeister.

Joseph Franz von Seinsheim war folglich ein den Standards des 18. Jh. entsprechend umfassend gebildeter, adeliger Auftraggeber, der am kurfürstlichen Hof in hohe Ämter aufstieg und Erfahrungen an wichtigen europäischen Höfen der Zeit machen konnte. Zudem war er bereits seit 1730 Mitglied des 1729 durch Kurfürst Karl Albrecht wieder eingeführten wittelsbachischen Hausritterordens vom Heiligen Georg, was eine wichtige Auszeichnung für ihn darstellte. Seit 1750 stand er dem Orden als einer der sechs Großkomture vor.

Als die Planungen für den Umbau von Schloss Sünching 1756 begannen, war Joseph Franz kurbayerischer Oberststallmeister. Sein Bruder Adam Friedrich von Seinsheim war soeben 1755 zum Fürstbischof von Würzburg ernannt worden, gefolgt von der Erhebung zum Fürstbischof von Bamberg 1757. Als damit ranghöchstes Mitglied der Familie wurde dem Fürstbischof in Sünching eine eigene Raumfolge im ersten Obergeschoss eingerichtet, das fürstbischöfliche Appartement. Die beiden Brüder tauschten sich in einem umfangreichen, im Schlossarchiv Sünching erhaltenen Briefwechsel über den Baufortschritt aus. Adam Friedrich beteiligte sich auch an den Kosten des Bauunternehmens, doch ist Joseph Franz von Seinsheim laut der umfangreich im Schlossarchiv vorhandenen Baurechnungen als alleiniger Bauherr und Auftraggeber anzusprechen. Er hielt sich mit seiner Familie jedes Jahr zur Zeit der Jagd zwischen Mai und Juli sowie August und Oktober in Sünching auf.

Die Neuausstattung von Schloss Sünching fällt in die Zeit kurz vor dem Höhepunkt der Karriere des Auftraggebers. Die Neuaustattung des ländlichen Familiensitzes war daher mit dem angestrebten, weiteren Aufstieg des Joseph Franz von Seinsheim am Münchner Hof unter Kurfürst Max III. Joseph verbunden. Der wachsenden Bedeutung und vermehrten Machtfülle der Grafen von Seinsheim sollte mit einer entsprechend prachtvollen Ausstattung des Stammschlosses Rechnung getragen werden. Den Anstoß zu seinem Um- und Neubau gab die bereits kurz erfolgte Rangerhöhung des Bruders zum Fürstbischof und Landesherrn in den Bistümern Würzburg und Bamberg. Sie verlangte nach einem größeren Maß an Repräsentation und Zurschaustellung des neuen Rangs der Adelsfamilie. Obwohl der Fürstbischof nach dem Umbau nie in Sünching war, spielt er dennoch in der Ausstattung des Schlosses die Rolle einer Hauptperson.

Architekten, Künstler und Handwerker

Sämtliche Entwürfe und Pläne für den Umbau von Schloss Sünching, seine Gartenanlagen und die Innenausstattung oblagen dem kurbayerischen Hofarchitekten François de Cuvilliés d. Ä. (1695–1768) von ca. 1756 bis 1761. Sünching steht damit am Ende von zahlreichen Aufträgen des in Frankreich geschulten Architekten und Innenausstatters. Im Schreibkalender des Joseph Franz von Seinsheim ist erstmals 1759 eine Zahlung Cuvilliés für die Anfertigung von Rissen und Modellen verzeichnet sowie letztmalig 1761, anlässlich der einzigen Reise des Architekten nach Sünching. Die Überwachung und Durchführung der Bauarbeiten vor Ort überließ Cuvilliés dem Hofmaurermeister Leonhard Matthäus Giessl (1707–1785), der bereits 1756 vor Ort war, um Risse und Kostenvoranschläge anzufertigen. Als maßgebliche Künstler für die Innenausstattung wählten der Bauherr und sein leitender Architekt fast ausschließlich Künstler aus, die sich bereits an den Wittelsbacher Höfen in München sowie Kurköln bewährt hatten: den Bildhauer Ignaz Günther (1725–1775), den Fassmaler bzw. kurfürstlichen Privatmaler Augustin Joseph Demmel (um 1734–1789) sowie den Hofstuckateur Franz Xaver Feichtmayr d. J. (1735–1803). Der kurbayerische Hofmaler Georges Desmarées (1697–1776) führte die Paradeporträts der Brüder Seinsheim für den Festsaal aus.

Die Deckengemälde in der Kapelle und dem Saal schuf 1760–1761 der Maler Matthäus Günther (1705–1788), wobei sich Letzteres als einziges seiner großen profanen Werke komplett erhalten hat. Kurz darauf, 1762, wurde Günther zum katholischen Direktor der Reichsstädtischen Kunstakademie in Augsburg ernannt wurde. Das Deckenfresko im Haupttreppenhaus von 1760 wird dem Maler Johann Nepomuk Schöpf (1733–1798) zugeschrieben, evtl. unter Beteiligung seines Vaters Johann Adam Schöpf. Offenbar standen Schöpf und Günther in Sünching in einem gewissen Konkurrenzverhältnis. In einem Brief an seinen Bruder Adam Friedrich vom 22. September 1760 schrieb der Bauherr über Fortschritt der Bau- und Ausstattungsarbeiten im Schloss:

„… der bau ist zimlich avanzieret, das inwendige ausmachen gehet aber sehr langsam, beede blafons von der Capellen und der Steigen sind zwar von zweÿerleÿ meister gemahlen, nach der hand mus sich zeigen, wer aus Ihnen am besten reüssieret“.

Ein Konzept für das Bildprogramm der Deckenmalereien im Saal, in der Kapelle und im Haupttreppenhaus von Schloss Sünching ist nicht überliefert. Aus den erhaltenen Quellen zur Neuausstattung im Schlossarchiv geht jedoch hervor, dass François de Cuvilliés d. Ä. nicht nur für die architektonischen Änderungen am gesamten Bau zuständig war, sondern auch in großem Maße die Innenausstattung vorgab. So werden die Künstler und Handwerker, welche die Wanddekorationen und restlichen Ausstattungsgegenstände fertigten, in fast allen Arbeitsverträgen auf die Maßgabe von Cuvilliés‘ Entwürfen oder Modellen verpflichtet. Nur die Aufträge für die Deckenmalereien kommen ohne diese explizite Forderung aus und verlangen allgemein eine Orientierung an der zuvor vorgezeigten Skizze.

In der Regel spielte in Cuvilliés‘ Raumgestaltungen des 18. Jahrhunderts die Malerei nur eine geringe Rolle, wenige große Fresken gehen auf Johann Baptist Zimmermann zurück und entstanden im Umkreis des Münchner Hofes. Es ist daher anzunehmen, dass Cuvilliés die Themen, die ihm sein Auftraggeber vorgab, als leitender Architekt und Raumgestalter in ein künstlerisches Gesamtkonzept integrierte. Daran anknüpfend entwickelten die Stuckateure und Maler der Decken-, Wand- und Altarbilder das vom Auftraggeber gewünschte ikonografische Programm in Einzelstudien sowie Entwürfen weiter und stimmten es aufeinander ab. Benak geht davon aus, dass der Hofarchitekt auch für die Deckengemälde in Sünching Kompositionen der Figuren und deren Haltung und Gebärden bestimmt haben könnte. Angesichts des engen Zusammenhangs zwischen Wand- und Deckendekoration in der Kapelle und dem Festsaal ist das denkbar, aber nicht gesichert. Das

Zusammenspiel verschiedener Kunstgattungen und Medien in Saal und Kapelle von Sünching als kalkulierte ganzheitliche Raumkonzepte ist außergewöhnlich. Der von Benak 2009 aufgrund dessen eingeführte Begriff des Gesamtkunstwerkes für das Schloss ist jedoch zu hinterfragen, da er über die historisch gewachsene Struktur des Bauwerks und die damit einhergehenden architektonischen wie gestalterischen Kompromisse hinwegtäuscht. Dennoch bleibt festzuhalten, dass die besonders einheitliche Symbiose der Ausstattung insbesondere auf François de Cuvilliés d. Ä. zurückzuführen ist.

Außergewöhnlich ist, dass sich im Schlossarchiv Sünching die Verträge („Accorde“) mit sämtlichen Künstlern bzw. Handwerkern erhalten haben, so im Bereich der Deckenmalerei zwei Verträge mit Auszahlungsquittung von Matthäus Günther von 1760/1761 sowie eine Auszahlungsquittung von Johann Schöpf von 1760.

Baubeschreibung

Schloss Sünching besteht aus einem unregelmäßigen Achteck, das um einen mittleren, ebenfalls achteckigen Innenhof gruppiert ist, und ehemals von einem Wassergraben umgeben war. Für den von 1757 bis 1761 erfolgten Umbau fertigte Cuvilliés Grundrisse für jedes Geschoss an, bei denen er die drei neu erbauten Seiten des Achtecks im Osten und Süden durch rote Farbe von den fünf alten, schwarz eingefärbten Bautrakten im Westen und Norden unterschied. Deutlich zeichnet sich auf den Grundrissen von Cuvilliés im Neubau eine andere Binnenaufteilung durch einen den Innenhof umlaufenden Korridor ab, von dem aus die zur Schlossaußenseite hin gelegenen Räume zugänglich sind.

Über die heute noch sichtbare Senke des einstigen Wassergrabens führen zwei gemauerte Brücken zu den Eingängen des Oktogons. Das große Hauptportal im Norden (Nordzugang 0) und der kleinere, den ehemaligen Ökonomiebauten zugewandte Eingang im Süden (Südzugang 12) führen in Durchgänge, die sich zum Innenhof öffnen. An beide Zugänge schließen Treppenhäuser in die oberen Stockwerke des Schlosses an (3, 17). Der nördliche, als Wagendurchfahrt konzipierte Hauptzugang (0) vermittelt zu mehreren zentralen Raumeinheiten in den im Grundriss rot gefärbten, neu erbauten Ost- und Südtrakten der Schlossanlage: Noch in der Durchfahrt öffnet sich in südöstlicher, der Eingang zur zweigeschossigen Schlosskapelle Mariä Himmelfahrt (1) mit der anschließenden Sakristei sowie der Zugang zum hofseitigen Korridor (4 a-c). Dieser öffnet sich im ersten Abschnitt direkt in das Haupttreppenhaus (3). Im weiteren Verlauf stellt der hofseitige Gang eine Verbindung zum südlichen Schlosseingang (12) und dem dort gelegenen, kleineren Treppenhaus (17) her, das die Räume in den älteren Trakten in West und Nord erschließt.

Das Haupttreppenhaus führt zu den repräsentativsten Räumen des Schlosses im ersten Obergeschoss. Sie werden ebenfalls von einem hofseitigen Korridor (32 a-c) erschlossen, der sich in diesem Stockwerk auch durch die alten Bautrakte in West und Nord ringsum fortsetzt (48 a-d). Der im Neubau schmalere Flur leitet den Besucher von der Haupttreppe aus in südöstlicher Richtung zunächst zur Eingangstür einer Raumfolge für den Bruder des Hausherrn, Fürstbischof Adam Friedrich von Seinsheim. Der Korridor führt weiter zur doppelseitigen Flügeltür des großen Saals (41) und schließlich zum südlichen, kleineren Treppenhaus (17).

Das fürstbischöfliche Appartement liegt zwischen der doppelgeschossigen Schlosskapelle im Nordosten, zu deren Empore (1a) es einen direkten Zugang besitzt (33), und dem Saal im Südtrakt, mit dem es über ein Durchgangszimmer (38) verbunden ist. Die sich über sechs Zimmer erstreckende Raumfolge war Adam Friedrich von Seinsheim, zugedacht, der als Fürstbischof von Würzburg und Bamberg ranghöchstes Mitglied der Familie war. Entsprechend der in der Architekturtheorie des 18. Jahrhunderts für hochgestellte Persönlichkeiten geforderten Anzahl von sechs Räumen besaß auch das fürstbischöfliche Appartement in Sünching eine ähnliche Abfolge: Nach der Empore (1a) in der Kapelle folgen auf ein Kabinett (33), zwei Vorzimmer (34–35), ein Schlafgemach mit Alkoven (36),eine Garderobe (40) sowie eine innere Verbindungstreppe (39), die zum Appartement des Bauherrn und seiner Gattin im zweiten Obergeschoss führt. Zwei weitere Kabinette (37-38) dienten als Durchgangszimmer (38) zum angrenzenden Festsaal des Schlosses. Große Teile der unbeweglichen Innenausstattung des Appartements, wie Kamine und Holzverkleidungen, wurden nach Entwürfen Cuvilliés angefertigt. Die Funktion der Räume ist nicht überliefert, lässt sich aber zum Teil aus dem Cuvilliés-Grundriss und den Inventaren von 1768 und 1787 erschließen.

Auch wenn die Zimmer des Appartements über keine Deckenmalereien verfügen, ist ihre Ausstattung dennoch bemerkenswert – insbesondere diejenige der zwei Kabinette (37–38) am Ende der Raumfolge. Aufgrund der originalen Papiertapeten aus China werden diese „Chinesenzimmer“ genannt. Das erste der sich dem Schlafgemach in einer kleinen Enfilade anschließenden „Chinesenzimmer“ (37) wird im Inventar von 1768 als „Lever-Zimmer“ aufgeführt, war also ein Ankleideraum. Wie im folgenden Durchgangsraum (38) zum Saal (41) schmücken chinesische Papiertapeten und europäische Tapeten mit Chinoiserie-Motiven die Wände, die 1765 der kurfürstliche Oberhoftapezierer Francois Carrée (1718–1772) für Joseph Franz von Seinsheim in Holland besorgt hatte. Sie wurden – obwohl ursprünglich nicht zusammengehörig – zu einem dekorativen Ganzen in drei übereinanderliegenden Zonen zusammengefügt.

Auf den das erste und das zweite Obergeschoss umfassenden Saal (41) folgen in den fünf nur teilweise umgebauten, westlichen und nördlichen Abschnitten des Schlossoktogons ein kleines (42–44) sowie ein großes (47–55), in mehrere Unterkünfte unterteilbares Gäste-Appartement. Der im Altbau deutlich breitere Korridor (48a-d) wird im nördlichen Bautrakt durch ein langrechteckiges Billardzimmer (58) ersetzt, das von der Haupttreppe (3) aus in nördlicher Richtung direkt zugänglich ist. Hinter dem Billiardzimmer befindet sich zur Außenseite des Schlosses hin ein Gästezimmer mit einem heute nicht mehr erhaltenen Oratorium (59b), das in östlicher Richtung wiederum Zutritt zur Empore (1a) der Kapelle bot.

Das zweite Obergeschoss wurde als einziges nach Plänen von Cuvilliés vollständig neu errichtet. Direkt über dem fürstbischöflichen Appartement liegen die im Grundriss beinahe identischen Wohnräume von Joseph Franz von Seinsheim und seiner Gattin. Das Appartement des Bauherrn besteht aus zwei Vorzimmern (66–67), einem Schlafzimmer (68), zwei Kabinetten (69–70), zwei Garderoben (65,75) sowie einem weiteren Kabinett (64) mit zwei angegliederten Räumen (62–63) jenseits des Haupttreppenhauses. Die Lage der herrschaftlichen Gemächer im zweiten Obergeschoss ist nach Katharina Benak dem nur teilweisen Neubau des Schlosses geschuldet, der in der Beletage allein die Neueinrichtung einer standesgemäßen Raumfolge für den Fürstbischof erlaubte. Diese Anordnung kann aber auch in der Tradition der deutschen Schlossarchitektur der Frühen Neuzeit stehen, die – im Gegensatz zu der Mitte des 18. Jahrhunderts verbreiteten französischen Bauweise – die Anlage der repräsentativen Räume im zweiten Stockwerk vorsah. Auch im obersten Geschoss werden alle Räume durch einen zum Innenhof gelegenen, umlaufenden Korridor erschlossen, der wiederum in den Trakten, die auf alter Bausubstanz errichtet sind, breiter ausfällt (61) als in dem gänzlich neu erbauten Oktogonseiten (60). In südlicher Richtung stößt das Appartement des Bauherrn an das zweite Geschoss des Saals. Darauf folgen von Westen nach Norden ein kleines (76–79) sowie ein in mehrere Unterkünfte unterteilbares großes Gäste-Appartement (82–88). Diese Zimmer dienten später unterschiedlichen Zwecken, laut Inventar von 1787 wurde eines davon als Bibliothek genutzt.

Schloss Sünching ist ein dreigeschossiger, unregelmäßig achteckiger Bau, der sich auf einem hohen, gebänderten Sockel erhebt. Die Ecken des Oktogons werden durch geknickte, ebenfalls gebänderte Pilaster markiert. Zwei Seiten des Achtecks verfügen über je fünf Fensterachsen, die restlichen Seiten über je sechs. François de Cuvilliés d. Ä. versuchte, den Bau durch eine regelmäßige Gestaltung zu vereinheitlichen, indem er beim Umbau von 1757 bis 1761 die drei neuen Schlosstrakte im Osten und Süden mit je sechs Fenstern nach außen und drei zum Innenhof versah. Das rustizierte Hauptportal im Norden bildet mit dem 1763 von dem Bildhauer Matthias Kaltenbrunner ausgeführten Doppelwappen des Bauherrn, Joseph Franz von Seinsheim, und seiner zweiten Gattin, Josepha Maria Anna von Hoheneck, am Schlussstein des Korbbogens den einzigen Schmuck der Fassaden. Außer dem Glockenturm auf dem Dach, der die Lage der Kapelle offenbart, weist nichts am Äußeren oder des Inneren des Schlosses auf die Raumaufteilung im Inneren hin. Die zurückhaltende Fassadengestaltung trägt zur einheitlichen Außenwirkung des Schlosses bei und unterstützt seine Wahrnehmung als geschlossenes Oktogon. Die Fassade des ebenfalls achteckigen Innenhofs ist unregelmäßig befenstert und fällt durch zwei Säulen-Spolien im ersten Obergeschoss auf, die dem Vorgängerbau zugerechnet werden. Sie sprechen dafür, dass es sich ursprünglich bei dem inneren Korridor um einen offenen Arkadengang gehandelt haben könnte, der von Cuvilliés geschlossen wurde.

Schrift- und Bildquellen

Eine historische Ansicht des Äußeren vor Beginn der Umbauarbeiten der 1750er Jahre überliefert Michael Wening im vierten Band seiner Historico-Topographica Descriptio. Das ist: Beschreibung / Deß Churfürsten- und Hertzogthumbs Ober- und Nidern Bayrn von 1726. Wening bereiste das Rentamt Straubing 1717 und fertigte vor Ort Skizzen an, die im Anschluss in München als Kupferstiche ausgearbeitet wurden. Der mit „Schloß vnd Dorff Simching“ überschriebene Kupferstich ist so detailliert, dass Katharina Benak ihn Wening selbst zuweist. Der Stich zeigt das achteckige Schloss inmitten des Wassergrabens, eines Barockgartens und der Ökonomiegebäude. Oben links ist das Allianzwappen des damaligen Besitzers eingefügt: Maximilian Franz von Seinsheim sowie seiner Gattin, Anna Philippine von Schönborn. Die Beschreibung zu Wenings Stich lautet:

„ […] / ist das Bayrische Stammenhauß der gräflichen Familie von Seinshaimb / von welcher das alte Schloß mehristen Theil umbgeworffen / unnd neu erbauet worden / […]“. „Das Schloß ist dermahlen neun=ecket [sic!] / jedoch auff die alte Fundamenta / und auff Bürsten darumben gebauet / weilen es ringsherumb mit einem Weyer umbfangen / sonsten hat es zwey Ziech=Brucken / verschydene mahlen / bekanntlich im lezten Schwedischen Krieg ist selbiges von dem Feur verzehret worden. Gleichwie nichts zu finden / wer der erste Erbauer des Schloßes gewesen […].“

Die wichtigsten Bilddokumente zur Baugeschichte von 1757 bis 1766 sind die jüngst in der Dissertation von Katharina Benak 2009 erstmals publizierten, detaillierten Grundrisse und Entwürfe von François de Cuvilliés d. Ä. im Schlossarchiv Sünching (SAS). Eine besondere Bedeutung kommt hierbei den Grundrissen zu, deren unterschiedliche Färbung laut Inschrift des Generalplans die 1758 neu errichteten Teile in Rot und die alte Bausubstanz des Vorgängerbaus in Schwarz markiert.

Ebenfalls wertete Benak erstmals die im Schlossarchiv vorhandenen Baurechnungen und Rechnungsbücher umfassend aus und publizierte sie in Auszügen im Quellenanhang ihrer Baumonographie. Das Rechnungsbuch von 1766 enthält sämtliche Belege für den Baufortgang in 20 Kapiteln, angefertigt durch den Pfleger bzw. Administrator der Herrschaft Sünching, Joseph André Prunner, nach Vollendung des Baus. Das zweite Rechnungsbuch verzeichnet die Ausgaben von 1766 bis 1768, den Hauptbauarbeiten am Schloss. Über die Ausstattung und die Bezeichnung der Räume informieren die Inventare von 1768 und 1787. Aufschlussreich ist die umfangreiche, erhaltene Korrespondenz der Brüder Joseph Franz und Adam Friedrich von Seinsheim (allein ca. 1.830 Briefe aus dem betreffenden Zeitraum von 1755 bis 1766). Weitere Informationen, beispielsweise über Ausgaben, bietet der Schreibkalender des Bauherrn Joseph Franz von Seinsheim aus den Jahren 1759 bis 1768, der sich ebenfalls im Schlossarchiv befindet.

Besonders wichtig für Rückschlüsse zur Ausgestaltung der Schlosskapelle, des Haupttreppenhauses und des großen Saals mit Deckenfresken, Stuckaturen, Schnitz- und Malarbeiten sind die ebenfalls im Schlossarchiv befindlichen Arbeitsverträge mit den Künstlern, die sog. „Accorde“, die Benak im Quellenanhang ihrer Monographie vollständig transkribiert und publiziert hat. Sie sind erhalten für den Steinmetzen und Maurermeister Leonhard Matthäus Giessl, den Bildhauer Ignaz Günther, den Bildhauer Matthias Kaltenbacher (für das Wappen über dem Hauptportal), den Maler Matthäus Günther, den Stuckateur Franz Xaver Feichtmayr d. J., den Kistler Tobias Grien, den Silberkistler Johann Thomas Sailler, den Maler Augustin Ignaz Demmel sowie den Maler Johann (Nepomuk) Schöpf.

Forschungsstand

Umfangreich kunsthistorisch untersucht wurde Schloss Sünching erstmals in der 2009 publizierten Dissertation von Katharina Benak, die das Bauwerk und seine künstlerische Ausstattung als “Gesamtkunstwerk“ des Rokoko würdigte. Unter Auswertung der Akten im Schlossarchiv Sünching publizierte sie erstmals bis dahin unbekanntes Planmaterial, u. a. von François de Cuvilliés d. Ä. Bei der Bearbeitung der Innenräume konzentrierte sich die Autorin vornehmlich auf den Festsaal, die Kapelle, das Haupttreppenhaus und das fürstbischöfliche Appartement, da allein diese Räume in ihrer ursprünglichen Ausstattung weitgehend erhalten sind. Bis zum Erscheinen der Monografie von Benak lag nur der Kunstführer von Zdenko Freiherr Hoenning O’Carroll von 1988 vor. Aus Überblickswerken war der Schlossbau der kunsthistorischen Forschung aber durchaus bekannt. So erwähnte Adolf Feulner die Freskenausstattung bereits 1923 in seinem Band Bayerisches Rokoko von 1923. Einen Zusammenhang des Schlossumbaus mit dem Werk von François de Cuvilliés d. Ä. sah erstmals Arno Schönberger 1951; daran knüpften 1967 Karl Kosel und Friedrich Wolf an. Zum Deckenfresko im Festsaal liegen zwei Aufsätze aus den 1980er Jahren von Bernt von Hagen und Johannes Zahlten vor, die das Bildprogramm des Raumes in Teilen erschließen. Ebenso wird in den Monografien und Katalogen zu den an der Ausstattung beteiligten Künstlern Ignaz Günther und François de Cuvilliés d. Ä. deren Tätigkeit in Sünching meist nur kurz umrissen. Die Restaurierung des Schlosses wird in einem Aufsatz von 2001/01 thematisiert.

Treppenhaus

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Haupttreppenhaus von Schloss Sünching wurde von François de Cuvilliés d. Ä. in den Neubau des ca. 1757 bis 1759 errichteten Osttraktes eingebaut. Das schmiedeeiserne Treppengeländer fertigte der kurbayerische Hofschlosser Johann Lorenz Gewoldt 1761 nach einem Entwurf von Cuvilliés an. Johann Nepomuk Schöpf führte 1760 die Deckenmalerei im zweiten Obergeschoss aus. Die Ausstattung mit mehreren Gemälden an den Wänden, darunter einem ganzfigurigen Doppelporträt von Nikolaus Treu von 1761, das Fürstbischof Adam Friedrich von Seinsheim und seinen Bruder im Park von Seehof zeigt, sowie dem Deckenfresko macht deutlich, dass das Treppenhaus über die Erschließung der Stockwerke hinaus eine repräsentative Aufgabe übernimmt: Es dient als Auftakt für die Prunkräume im ersten Obergeschoss, insbesondere für den ebenfalls mit einer Deckenmalerei ausgestatteten, zweigeschossigen Saal, mit dem es eine Raumfolge bildet.

Beschreibung

Das Treppenhaus ist im Grundriss quadratisch und führt vom Erdgeschoss bis zum zweiten Obergeschoss. Es besitzt eine einläufige Treppe mit jeweils einem Umkehrpodest auf halber Höhe zum jeweiligen Geschoss. Die Treppe besteht aus dunklem Holz und wird deshalb auch als „Schwarze Stiege“ bezeichnet. Der ungegliederte Raum wird in jedem Geschoss von zwei Fenstern des hofseitigen Flurs beleuchtet. Die weiß gehaltenen Wände werden von einem umlaufenden, stuckierten Gesims im zweiten Obergeschoss abgeschlossen. Die Decke wird vollständig von dem Deckengemälde ausgefüllt, das Johann Nepomuk Schöpf 1760 anfertigte. Oberhalb der rundum mit einer einfachen Stuckleiste abschließenden Wände setzt das quadratische Spiegelgewölbe des Treppenhauses mit einer flach gewölbten Hohlkehle an.

Apotheose des Hauses Seinsheim

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckenfresko von Johann Nepomuk Schöpf schließt das ansonsten schmucklose Treppenhaus im zweiten Obergeschoss ab. Eine im Schlossarchiv erhaltene Quittung vom 3. Oktober 1760 über die Bezahlung Schöpfs mit 150 Gulden kann als Abschluss der Ausmalung des Treppenhauses angesehen werden:

„... bescheine hirmit das auf befehl hochgnädigster herrschaft von S. T. herrn Administrator 100.50 fl Sage hundert fünfzig gulten vor Meine arbeit volkom[m]en Empfangen habe, gehorsambst bescheine. Sinching den 3. octop. 1760. Joan Schöpf“.

Die allein mit dem Nachnamen versehene Signatur des Malers „Schöpf inve. et pix.“ am östlichen Rand unter dem Fuß eines herabstürzenden Lasters erschwerte bislang eine eindeutige Zuweisung an Vater oder Sohn der Künstlerfamilie Schöpf, deren Händescheidung der Forschung von Anfang Probleme bereitete. Stilistische Merkmale und der Schriftzug der Unterschrift auf der Quittung veranlassten jedoch Christine Riedl 1991 dazu, das bislang kaum in der Forschung beachtete Gemälde dem Sohn Johann Nepomuk Schöpf (1733–1798) zuzuschreiben, der zwischen ca. 1754 und noch bis 1760 bei seinem Vater, dem kurkölnischen Hofmaler Johann Adam Schöpf (1702–1772), ausgebildet wurde. Damit wäre die Freskomalerei im Treppenhaus von Schloss Sünching das erste eigenständige Werk von Johann Nepomuk Schöpf, der 1764 wiederum Hofmaler in München werden sollte.

Diskutiert wird auch die Möglichkeit einer Beteiligung des Vaters Johann Adam Schöpf an dem Treppenhausfresko in Sünching. Benak vermutet, dass der 1760 noch relativ unbekannte Sohn die Deckenmalerei in Sünching nach einem Entwurf seines Vaters anfertigte. Der Vater lebte seit 1757 in Geiselbullach bei Dessau, wo er 1757 einen Landsitz erworben hatte. 1759 ist er in München belegt. Auch für die Ausführung des Hochaltargemäldes einer Himmelfahrt Mariens für Kloster Fürstenfeld 1759 verwendete der Sohn einen Bozzetto des Vaters. Wie in Sünching, signierte der Vater seit 1750 seine Werke nur noch mit „Schöpf“, was darauf hindeutet, dass Vater und Sohn eine schwer unterscheidbare Werkstattgemeinschaft bildeten. Aufgrund seines weitreichenden Renommees am kurkölner Hof könnte Johann Adam Schöpf seinem Sohn zu dem Auftrag in Sünching verholfen haben.

Beschreibung und Ikonographie

Das 1760 vollendete Deckenfresko von Johann Nepomuk Schöpf schließt das ansonsten schmucklose Treppenhaus im zweiten Obergeschoss ab und füllt die gesamte Deckenfläche. Es zeigt die Verherrlichung der Familie des Auftraggebers Joseph Franz von Seinsheim, deren Geschick die im Zentrum angeordnete Personifikation der göttlichen Vorsehung, die Divina Providentia, bestimmt.

Eine gemalte Scheinarchitektur erzeugt eine Überleitung von dem quadratischen Gewölbefeld in einen runden Himmelsausblick mit einer figurenreichen Szene. Die Quadratura stellt den Ansatz einer fingierten Hohlkehle dar und schließt mit einem mehrfach gestuften, vorkragenden Gesims und einem vergoldeten Rundprofil, welches die zentrale Figurendarstellung als kreisförmigen Rahmen umgibt. Die Scheinarchitektur in hellgrauer Steinfarbe vermittelt zwischen den mit einer schmalen, weißen Stuckleiste abschließenden Wänden und der Deckenmalerei, die durch zwei herabstürzende Figuren in der nordöstlichen Ecke die gemalte Rahmung unterbricht.

In den vier Ecken der Decke tritt das gemalte Gesims mit Verkröpfungen hervor, die jeweils mit hellen, Stuck imitierenden Ornamentkartuschen mit hell-violetter Farbfüllung, Rocaille-Rahmungen und weiblichen Figurenbüsten vor vergoldeten Muschelnischen dekoriert sind. Die Längsseiten zieren kleinere, querovale Kartuschen zwischen ausschwingenden Voluten. Die zugehörigen Büsten sind mit etwas größeren Muscheln hinterfangen, die über das Gesims herausragen. Spielende Putten stützen Voluten und Kartuschen und verweisen auf das mittlere Bildfeld. Auch die weiblichen Büsten in den Ecken haben ihren Kopf auf das zentrale Deckenmotiv gerichtet und lenken so den Blick des Betrachters auf dieses hin.

In der runden Öffnung, die den Blick in den Himmel freigibt, ist im Zentrum des Gewölbefeldes die auf einem großen Wolkenband angeordnete Hauptszene des Freskos zu sehen. In der aus mehreren Figuren bestehenden Gruppe thront mittig Divina Providentia, die Personifikation der göttlichen Vorsehung, die das Geschick der Adelsfamilie Seinsheim bestimmt. Die weibliche Personifikation in weißem Gewand trägt eine Flamme auf dem Haupt und thront auf einer Wolkenbank unter einem Baldachin aus hellgrünem Stoff, der von einem Engel und einem Putto emporgehoben wird. Die rechte Hand der zentralen Gestalt ruht auf einer großen Weltkugel und hält ein Szepter. Entgegen der Darstellung in der Iconologia von Cesare Ripa trägt die Divina Providentia in Sünching keinen dreieckigen Nimbus mit dem göttlichen Auge, noch weist ihr Zepter ein solch zusätzliches Attribut auf. Stattdessen erscheint eine Flamme auf ihrem Haupt – ein nicht eindeutiges Attribut, das bei Cesare Ripa nur der Abbildung der Divinitas, der göttlichen Weisheit, beigegeben ist.

In der zentralen Szene des Sünchinger Freskos wendet sich die göttliche Vorsehung nach rechts Fortitudo zu, die an einem Säulenstumpf angelehnt steht. Die Personifikation der Stärke ist nach dem Vorbild Ripas in Rüstung und mit Eichenlaubzweig ausgezeichnet, die Tapferkeit und Standhaftigkeit gegenüber Lastern und Fehlern symbolisieren. Zu ihren Füßen ist der gefesselte, mit weit geöffnetem Mund protestierende Chronos zu sehen, dessen Attribut, die Sense, gerade von Putten geraubt wird. Mit ihrer linken Hand verweist Divina Providentia auf eine Figurengruppe um ein Füllhorn, wo Insignien der geistigen und weltlichen Macht präsentiert werden, die sich auf den Auftraggeber des Freskos und seinen fürstbischöflichen Bruder beziehen. Eine weibliche Figur breitet einen Hermelin-gefütterten Fürstenmantel aus rotem Samt über dem Füllhorn aus und hält in ihrer Linken ein Schwert als Symbol der weltlichen Macht hoch. Zu ihren Füßen kniet ein Putto, der als Symbol der geistlichen Macht einen Bischofsstab bildparallel zum Schwert vorweist. Vor dem Füllhorn werden auf einem Samtkissen die Insignien des Adam Friedrich von Seinsheim präsentiert, der in doppelter Funktion Fürstbischof von Bamberg und von Würzburg war: zwei Fürstenhüte mit den zugehörigen Mitren, zwei Pallien, ein Brustkreuz an einer Kette sowie ein vergoldeter Fürstenhut und ein Stab mit einem Doppelkreuz.

Zu den Füßen der Divina Providentia ist an prominenter Stelle neben dem Füllhorn der Georgsritterorden am blauen Band auf einer weißen Wolke drapiert, der sich wiederum auf den Auftraggeber selbst, Joseph Franz von Seinsheim, bezieht. Dieser war seit 1730 Mitglied des wittelbachischen Hausordens und stand ihm seit 1750 als Großkomtur vor. Auf diese für den Adel bedeutende Auszeichnung, welche die persönliche Beziehung zum Kurfürsten dokumentieren sollte, weist der Ordensstern an dem leuchtend blauen Band besonders hin.

Rechts und oberhalb der zentralen Figurengruppe um Divina Providentia sind im Hintergrund vier weitere Personifikationen zu sehen, die für die guten Eigenschaften des Adelsgeschlechtes der Seinsheim stehen: Neben der mit nacktem Oberkörper, Spiegel und Schlange dargestellten Prudentia, der Klugheit, bläst Fama die Posaune und verbreitet somit die Kunde über die ruhmreichen Leistungen und Tugenden der Adelsfamilie. Die Fahne an der Posaune trägt ein verschlungenes, goldenes Monogramm mit einem großen „S“, das vermutlich die Initialen der beiden Brüder Seinsheim, Joseph Franz und Adam Friedrich, enthält. Über Prudentia hält eine weitere nicht näher zu identifizierende weibliche Figur mit einem blau-gelben Mantelüberwurf einen Stern. Dadurch wird die Personifikation der Klugheit hervorgehoben und durch ihre Position über dem überquellenden Füllhorn als besondere Tugend der Seinsheim markiert. In der lichten Zone über Prudentia lehnen Gerechtigkeit und Geduld, Justitia und Patientia, nebeneinander als Paar auf einer Wolke. Die durch das Lamm charakterisierte Geduld hält hinter Justitia eine Waage empor. Letztere zieht mit der linken Hand ihr fast durchsichtiges Gewand von sich weg, sodass ihr nackter Oberkörper sichtbar wird. Dieser ist von Ripas Darstellungen der Wahrheit (Veritas) bekannt. Die Personifikation kann folglich als Überblendung von Wahrheit und Gerechtigkeit gelten, die als Tugenden des Verstandes in engem inhaltlichen Zusammenhang stehen und oftmals gemeinsam auftreten.

Den Aspekt der Tugenhaftigkeit der Familie von Seinsheim unterstützt schließlich die Darstellung des mit dem Fell des nemeischen Löwen und einer Keule bewährten Herkules, der sich rechts unterhalb der Füllhorngruppe an den Fürstenmantel lehnt und über seine rechte Schulter nach oben blickt. Unterhalb der Providentia Divina ist in der Mittelachse eine Verherrlichung des Seinsheim-Wappens angebracht. Minerva, die Göttin der Klugheit, der Wissenschaften und Künste, präsentiert das mit Palmen geschmückte Wappenschild der Familie Seinsheim, ein gevierteltes Oval mit blauen Streifen und zwei springenden Ebern. Rechts von Minverva krönt ein geflügelter Genius das Wappen mit einem Lorbeerkranz. Zugleich wehrt Minerva mit dem Gorgonen-Schild in ihrer rechten Hand zwei über den Bildrand hinabstürzende männliche Gestalten ab, Personifikationen des Lasters. Durch das Kennzeichen der Maske kann die linke Personifikation als Lüge (Bugia) gedeutet werden, während die zweite mit dem Holzbein und der Geißel nur allgemein als Falschheit (Falsitas) bestimmt werden kann. Unter ihrem Fuß befindet sich die Signatur des Künstlers. Die Gruppe um das Seinsheim-Wappen wird durch einen Putto ergänzt, dessen nach oben, zur Divina Providentia im Bildmittelpunkt deutende Geste der nach unten, zu den Lastern weisenden Hand des Genius entgegensteht und das Bild von unten nach oben inhaltlich verklammert.

Komposition und Ansichtigkeit

Der kreisförmige Rahmen der Scheinarchitektur fingiert einen sich über dem Treppenhaus öffnenden, einansichtigen Himmelsausblick, in dem sich die Figuren um das deutlich artikulierte Zentrum der Divina Providentia gruppieren. Das Fresko ist entsprechend der Lichtquelle der zum Innenhof hinausgehenden Fenster des Flurs ausgerichtet: Die lichtere Bildzone oberhalb der zentralen Figur der Divina Providentia mit den Tugenddarstellungen befindet sich in Nähe der nach Westen hin ausgerichteten Fenster in hellem Licht, während der zur fensterlosen Seite im Osten orientierte untere Bildbereich mit den Lastern dunkler gehalten ist und weniger beleuchtet wird. Diese Lichtführung zeigt sich auch in der mit fiktiven Schatten ausgebildeten, gemalten Scheinarchitektur.

Der über der Göttlichen Vorsehung ausgebreitete Baldachin bildet die Spitze einer pyramidalen Figurenanordnung, in der die zentrale Figur unter dem Baldachin als Hauptperson ausgezeichnet wird. Durch die gleichartige Ausrichtung der Figuren und die Konzentration eines Großteils des Bildpersonals auf den unteren Bildbereich wird die Betrachtung auf eine Blickrichtung konzentriert. So erschließt sich beim Betreten der Stiege des mehrstöckigen Treppenhauses für den Betrachter bereits vom Erdgeschoss aus in einem Blick nach oben durch den Treppenschacht bereits die wichtigste Szene in der Bildmitte mit der Göttlichen Vorsehung und der darunter platzierten Verherrlichung des Seinsheim’schen Wappens. Das traditionell für Ausgestaltungen von Treppenhäusern übliche Thema der Selbstinszenierung des Hausherrn ist somit für den von unten empor schreitenden Betrachter sofort ersichtlich, während die Entschlüsselung der einzelnen Tugend-Darstellungen und allegorischen Bedeutungen erst beim Weg nach oben von den Standorten auf den Podesten der oberen Geschosse möglich ist. Die räumlichen Vorgaben des Treppenhauses definieren also die Anforderung an eine sukzessive Rezeption des Deckenbildes, dessen vollständige Erfassung sich dem Betrachter erst beim Erreichen des zweiten Geschosses erschließt.

Gestalterische Mittel

Johann Nepomuk Schöpfs Deckenfresko im Treppenhaus von Schloss Sünching zeichnet sich durch seine leuchtende Farbigkeit aus, deren Helligkeit von oben nach unten, von der Fenster- zur Wandseite, abgestuft wird. Im dunkelsten Bereich erscheinen die über den Bildrand hinabstürzenden Lasterfiguren, von denen sich die in leuchtendem Weiß erstrahlende Wolke, auf der Divina Providentia thront, umso deutlicher abhebt. Die untere Bildzone unterscheidet sich durch ihre teils kräftigen Blau- und Brauntöne von der oberen Hälfte des Freskos, in der Hellblau und Pastellfarben vorherrschen. Die zum oberen Bildrand lichter werdende Farbgebung soll im Kontrast mit den über den Bildrand hinabstürzenden Figuren den illusionistischen Eindruck eines oberhalb des Treppenhauses sich öffnenden Himmelausblickes erzeugen. Diesem wirkt jedoch die nur leicht schräg-untersichtige und daher fast frontal anmutende Figurenperspektive entgegen.

Die Modellierung der zwar bewegten, aber in ihrer Binnenzeichnung wenig differenzierten Figuren erfolgt vor allem über die Farbgebung und die Lichtführung. Das Figurenrepertoire ist relativ begrenzt, und Schöpf arbeitet mit weitgehend typisierten, ovalen Gesichtsformen. Die in die Quadratura eingefügten Büsten in Grisaille vor Muschelnischen sind ein in den Werken von Vater und Sohn Schöpf häufiger vorkommendes Element, z. B. auch in dem 1759 entstandenen Deckengemälde der Pfarrkirche von Beuern.

Besonders im Vergleich mit den wenig später entstandenen Fresken Matthäus Günthers im Saal und der Kapelle von Schloss Sünching wird ersichtlich, dass Schöpfs Gemälde in Bezug auf seine Gestaltung und in der Kunstfertigkeit der Bilderfindung deutlich zurücksteht bzw. die Entwicklung eines eigenen Stils und Formenrepertoires erst im Ansatz begriffen ist – seine Hauptwerke als Freskomaler sollten erst Jahre später folgen.

Schrift- und Bildquellen

Die meisten Personifikationen des Deckengemäldes folgen dem Kanon der Beschreibungen in Cesare Ripas Iconologia in der italienischen Ausgabe von 1603. Die ungewöhnliche Auszeichnung der Divina Providentia mit einer Flamme auf dem Haupt, die bei Cesare Ripa nur der Personifikatio der Divinitas (Göttlichkeit), nicht aber der göttlichen Weisheit, beigegeben ist, könnte ein Hinweis darauf sein, dass Schöpf sich an einem Kupferstich in Paul Deckers 1711 erschienenem Traktat Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis orientierte. Das dort auf Tafel 13 dargestellte Deckenbild zeigt in der Mitte eine weibliche Personifikation mit drei Flammen auf dem Kopf. Weniger als Deckers Bildkomposition könnte der erläuternde, beigefügte Text als direkte Anregung für das Deckengemälde in Sünching gedient haben:

„Es praesentirt sich aber zuvorderst auf den Wokcken / in einer Glorie, die Göttliche Allmacht / von welcher zugleich / als aus dem Mittel=Punct / das Licht das ganze Werck beleuchtet; in der einen Hand trägt sie einen Scepter / die andere legt sie auf die vor ihr liegende Welt=Kugel / auf dem Haupt hat sie drey Feuer=Flammen“.

Vorlagen und Vergleiche

Johann Nepomuk Schöpf orientierte sich vor allem in seiner Frühphase an Werken und Vorbildern seines Vaters Johann Adam Schöpf. Der Bildaufbau und einige Figurengruppen des Sünchinger Treppenhausfreskos lassen darüberhinaus einen Bezug zu Carlo Carlones Deckenbild im Treppenhaus des Schloss Augustusburg in Brühl von 1749–1750 erkennen . Der Vater, Johann Adam Schöpf, arbeitete gleichzeitig mit Carlone als kurkölnischer Hofmaler in Schloss Augustusburg, wo er 1750 die Heilig-Geist-Kapelle ausmalte. Vermutlich war auch der Sohn Johann Nepomuk zu dieser Zeit mit der väterlichen Werkstatt in Brühl tätig. Carlones um die Personifikation der Magnanimitas gruppiertes Deckengemälde diente Johann Adam Schöpf in späteren seiner Werke häufiger als Vorbild, so bei der Ausmalung der Johann-Nepomuk-Kapelle in seiner eigenen Hofmark Geiselbullach von 1757, in der Pfarrkirche von Beuern von 1759 oder in dem erst 1765–1772 erstellten Deckenfresko in Pfaffenhofen an der Glonn. In diesen Werken ist auch die Mitarbeit des Sohnes Johann Nepomuk wahrscheinlich.

Auf Christine Riedl geht der Vorschlag zurück, dass auch das Deckengemälde im Treppenhaus von Sünching an Carlones pyramidaler Komposition in Brühl angelehnt sein könnte. Vor allem in der Gestaltung der Divina Providentia und der neben ihr stehenden Fortitudo in Sünching ist eine Ähnlichkeit zu Carlones Magnanimitas, die sich der Magnificentia, der personifizierten Pracht und Erhabenheit, zuwendet, erkennbar. Auch die Figuren des Lastersturzes könnten sich an dem Deckengemälde in Brühl orientieren, wo die Personifikationen des Verstandes und der Virtus die Allegorien des Lasters, Neid und Ausschweifung, in die Tiefe stürzen. Allerdings ist zu beachten, dass das Vorbild Carlones von 1749/1750 in der Werkstadt von Vater und Sohn Schöpf in mehreren Variationen abgewandelt und auch vereinfacht wurde. In der Engelsturz-Darstellung in St. Michael Beuern, so wie später auch in Pfaffenhofen, wurde die dynamische und komplexe Diagonalkomposition aus Brühl in die leichter handhabbare Mittelachse verschoben, wie dies auch in Sünching zu beobachten ist. Es ist also eher wahrscheinlich, dass dem Deckengemälde des Treppenhauses in Sünching ein auf dem Werk der Schöpfs in Beuern beruhender Entwurf zugrunde lag, als dass es sich um eine direkte Anregung aus dem Brühlschen Treppenhaus handelte.

Synthese

Die Deckenmalerei von Johann Nepomuk Schöpf im Treppenhaus von Schloss Sünching hat in ihrer Gesamtheit die Verherrlichung des Hauses Seinsheim zum Thema und nimmt insbesondere Bezug auf den Auftraggeber, Reichsgraf Joseph Franz von Seinsheim und dessen Bruder, Adam Friedrich von Seinsheim, der Fürstbischof von Würzburg und Bamberg war. Beide Brüder standen zeitlebens in engem Austausch, und so erscheint es möglich, dass auf ihre Eintracht das prominent in der Bildmitte präsentierte Füllhorn, das Cornucopia, hinweist. Auf dieses Füllhorn zeigt die zentrale Personifikation der Göttlichen Vorsehung mit ihrem ausgestreckten linken Arm, und die aus dem Füllhorn quellenden Insignien von Ämtern und Würden stehen für den gerechten Lohn, den die Mitglieder der Familie Seinsheim aufgrund ihrer Tugenden erhalten. Rechts neben der Divina Providentia ist überdies Fortitudo hervorgehoben, welche die Stärke repräsentiert. Deutlich wird hier der Versuch einer indirekten Selbstinszenierung der Brüder Seinsheim, die sich nicht in persona, sondern stellvertretend über die Insignien ihrer Ämter und Würden und die beigefügten Personifikationen im Bild glorifizieren lassen. Zusammen mit der Figur des gefesselten Chronos, der – seiner Attribute beraubt – ein Symbol für das Anhalten der Zeit darstellt, ist die gesamte Szene als Allegorie zu verstehen: Das glückliche Geschick des Adelsgeschlechtes der Seinsheim, das vertreten ist durch das Familienwappen und die Insignien der beiden Brüder, ist göttlicher Fügung zu verdanken – aber auch die Folge ihrer eigenen Verdienste – und soll in der Zukunft beständig fortdauern, ohne den zerstörerischen Einfluss der Zeit.

Auch der rechts unterhalb der zentralen Szene des Deckengemäldes positionierte Halbgott Herkules gehört zu dieser Figurengruppe und fügt sich als idealer Tugendheld ein in das dort evozierte Bild von tugendhaftem Verhalten, das im Jenseits belohnt wird. Seine Darstellung ist ein bedeutendes Thema der Herrscherikonographie der Frühen Neuzeit, da er aufgrund seiner heroischen und selbstlosen Taten vergöttlicht wurde und sich somit zur Selbstinszenierung und insbesondere als Argument für eine als verdient propagierte Rangerhöhung eignete. Seine Position im Sünchinger Fresko zwischen den Tugenden und den unter ihm herabstürzenden Lastern zeigt ihn ruhend nach seinen Kämpfen um den richtigen Weg der Tugenden, im Schatten des um die Insignien der Brüder Seinsheim drapierten Hermelinmantels.

Im unteren Bildbereich verteidigt Minerva, die Göttin der Weisheit und der Künste, das Familienwappen gegen alle Anfeindungen von außen. Die Gruppe um das Seinsheim-Wappen wird durch einen Putto ergänzt, dessen nach oben deutende Geste, welche die nächst höhere Ebene des Ruhmes anzeigt, der nach unten zu den Lastern weisenden Hand des Genius entgegensteht. Die Szene hat somit die Funktion einer Gelenkstelle: Indem die Göttin und der Genius die Laster in die Tiefe stürzen, wird der Gegensatz zu den darüber im Himmel dominierenden Tugenden umso klarer. Zugleich deutet die nach oben weisende Geste des Putto die Aufwärtsbewegung zur Divina Providentia auf ihrer hell leuchtenden Wolke an. Unter ihrem Schutz wird das Wappen der Seinsheim mit Lorbeer bekränzt, gedeihen ihre Verdienste und wird der Ruhm des Hauses von Fama verkündet.

Die Glorifizierung des Hauses Seinsheim wird auf diese Weise in dem Deckengemälde des Treppenhauses als Akt der göttlichen Vorsehung legitimiert. Für ein Landschloss stellt dies eine besondere dynastische Ikonografie mit auffälligen Gegenwartsbezügen dar, die auf die hohen Stellungen der beiden Brüder Seinsheim zurückzuführen ist. Joseph Franz von Seinsheim, der Bauherr und Auftraggeber, stand als einer der Großkompturen des Georgsritterordens in einer besonderen Nähe zum Kurfürsten am bayerischen Hof in München. Sein Bruder Adam Friedrich von Seinsheim hatte als regierender Fürstbischof von Bamberg und Würzburg eine politisch bedeutende und einflussreiche Position inne, auf die in der Deckenmalerei im Treppenhaus eindringlich hingewiesen wird. In den Paradeporträts im Festsaal, zu dem man durch das Treppenhaus in Schloss Sünching gelangt, werden beide Brüder in ihrer vollen Amtstracht in persona gewürdigt.

Die Ausstattungen von Treppenhäusern im 17. und 18. Jahrhundert waren stets auf den Auftraggeber bezogen. Sie boten gleich zu Beginn eines Besuchs die Möglichkeit, dem Gast das Anspruchsdenken und Selbstbild des Hausherrn zu vermitteln. Hier sollte er der Bedeutung und des Standes des Eigentümers versichert werden. Tugenddarstellungen und Glorifizierungen waren ein übliches Thema für Treppenhausausstattungen, zumal sich die allegorische Überhöhung des Auftraggebers für die Ausmalung der Stiege als physischem Ort des Emporschreitens besonders eignete.

Auch die Deckenmalerei im Sünchinger Haupttreppenhaus weist den Besucher gleich zu Beginn beim Eintritt in das Schloss auf die Bedeutung des Auftraggebers, Johann Franz von Seinsheim, und dessen Bruder, die durch die Insignien ihrer Ämter im Bild vertreten sind, hin. Mit den Themen der Verherrlichung des Hauses Seinsheim, dem Verweis auf adelige, fürstliche Tugenden und Verdienste sowie der lorbeerbekränzten Präsentation des Familienwappens steht das Treppenhausfresko in Schloss Sünching grundsätzlich in der Tradition einer Reihe inhaltlich verwandter, wenn auch weitaus ambitionierterer Ausstattungen von Treppenhäusern barocker Schlösser. Als Beispiele können das 1750 von Carlo Carlone freskierte Treppenhaus von Schloss Augustusburg in Brühl sowie die Ausmalung der Treppenhäuser in der Residenz Würzburg 1753 durch Giovanni Battista Tiepolo oder in Schloss Bruchsal 1752 durch Johann Zick gelten, die sämtlich für regierende Fürstbischöfe geschaffen wurden. Sünching dagegen war Stammsitz und Landschloss eines Reichsgrafen, der Inhaber hochrangiger kurfürstlicher Ämter war und als Gesandter der bayerischen Kurfürsten, auch des Wittelsbacher Kaisers Karls VII., einen weiten Horizont an wichtigen europäischen Höfen erhalten hatte. Im Vergleich nimmt sich allerdings die durch Symbole geistiger und weltlicher Macht auffällig betonte Herrscherikonografie ungewöhnlich aus und lässt sich nur durch den stets präsenten Bezug auf den hoch gestellten Bruder des Hausherrn, den erst kurz zuvor zum Fürstbischof von Bamberg und Würzburg gewählten Adam Friedrich von Seinsheim, erklären.

Schlosskapelle

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die im Auftrag des Grafen Joseph Franz von Seinsheim und nach Plänen François de Cuvilliés d. Ä. in Anbindung an die nördliche Hauptdurchfahrt im 1757–1759 neu errichteten Osttrakt von Schloss Sünching eingerichtete Kapelle Mariä Himmelfahrt wurde 1760 fertiggestellt. Die Ausstattung erfolgte bis 1761 durch den Stuckateur Franz Xaver Feichtmayer d. J., den Bildhauer Ignaz Günther und den Maler Matthäus Günther, der das Deckenfresko schuf. Geweiht wurde die Kapelle am 26. Juni 1768 durch den Regensburger Weihbischof Adam Ernst Baron von Bernclau, also zu einer Zeit, als das gesamte Schloss bereits vollendet war. Der zweigeschossige Sakralraum ist heute über einen kleinen Vorraum, der auf dem Plan des Erdgeschosses von Cuvilliés nicht eingezeichnet ist, von der nördlichen Hauptzufahrt aus zu betreten. Von dieser verlief ursprünglich direkt der Zugang zur Kapelle über eine Tür, die sich beim Eintritt durch das Hauptportal des Schlosses sogleich auf der linken Seite befindet – neben einem Fenster, das den Sakralraum von der Durchfahrt her beleuchtet. An die Kapelle schließt sich ebenerdig in südöstlicher Richtung die Sakristei an, die an der rückwärtigen Seite des Haupttreppenhauses liegt und zu diesem einen Zugang besitzt. Die an der Nordostwand der Kapelle im ersten Obergeschoss angebrachte Empore (1a) erlaubte den Bewohnern des südöstlich angrenzenden fürstbischöflichen Appartements (33–38) und des nördlich gelegenen Gäste-Appartements (59), das zudem über ein Oratorium (59b) verfügte, den privilegierten Zutritt zum Sakralraum.Laut dem Kurzbericht auf der Webseite des für die Restaurierung zuständigen Bauingenieur- und Architektenbüro Bergmann von 2016 ist die gesamte Raumfassung der Kapelle weitgehend im Zustand des 18. Jahrhunderts erhalten.

Beschreibung

Der annähernd trapezförmige Sakralraum wird über zwei übereinanderliegende Fensterachsen von Nordosten beleuchtet. Gegenüber befindet sich der nach Westen ausgerichtete Altar mit dem weiß gefassten Holzrelief der Himmelfahrt Mariens von Ignaz Günther, der die konkave Wölbung der schmalen Stirnwand des Raumes nachempfindet. Vom gleichen Künstler stammen die 26 Baluster der ebenfalls konkav geschwungenen Empore im zweiten Geschoss an der Fensterseite des Raumes. Auf gleicher Höhe der Altarmensa verläuft um den ganzen Raum eine in marmo finto bemalte Holzlambris. Oberhalb dieser Sockelzone erfolgt die Gliederung der Wände durch die Fenster und die feinen Stuckaturen in Weiß und Gold. Nach oben schließen die Wände mit einem mehrfach profilierten, vergoldeten Gesims ab, über dem sich das Spiegelgewölbe mit der Deckenmalerei von Matthäus Günther erhebt. An den beiden Längsseiten des Raumes durchbrechen je zwei große, übereinanderliegende Fenster mit stuckiertem Rahmen die Wände, wobei es sich zur Sakristei hin um Spiegelblendfenster handelt. Die Wandgestaltung die Balustrade der Empore und die Rahmung des Altares wurden nach Entwürfen von François de Cuvilliés d. Ä. gefertigt.Die Wände der Schlosskapelle von Sünching versah Franz Xaver Feichtmayer d. J. 1760–1761 mit einer Gliederung aus Stuckfeldern und Ornamenten. Sie wurden nach Entwürfen von François de Cuvilliés d. Ä. durch den Maler Augustin Ignaz Demmel und dessen Gehilfen Simpert Feichtmayr 1761 vergoldet. Die Wände der Schlosskapelle sind mit Stuckfeldern gegliedert, die stuckierte Rocaille-Ornamente, liturgische Geräte und Musikinstrumente aufnehmen. Die Nord- und Südwand weisen je zwischen den Fenstern beim Altar und bei der Empore längsrechteckige stuckierte Felder auf, die auf der Höhe der Empore mit Rocaille-Ornamenten unterteilt werden. An ihnen sind stuckierte Draperien angebracht, die wiederum als Aufhängung verschiedener Gegenstände dienen: In der unteren Zone der Wandfelder sind dies liturgische Geräte, im oberen Musikinstrumente. An der nördlichen Eingangswand sind zwei kleine Kelche, eine Patene mit Kreuz und Kerzenlöscher sowie ein Weihwasserbehälter mit Aspergil und Palmwedel angebracht. Darüber sind Musikinstrumente zu sehen: zwei Pauken und zwei Trompeten. An der Südwand sind unten eine Patene, ein Kelch, ein Kreuzstab, eine Kerze sowie ein Weihrauchgefäß, darüber wiederum eine Lyra, eine Geige mit Bogen, ein Horn sowie ein Holzblasinstrument zu sehen. Entsprechend der Stuck-Gliederung an Nord- und Südwand ist auch die Ostwand des Sakralraumes zwischen den Fensterachsen verziert: Im unteren Bereich finden sich erneut liturgische Gegenstände (Fackel, Pfaffenhut, Leuchter, Kreuzesplakette), darüber Musikinstrumente (Laute, Liederbuch, Holzblasinstrument).

Altar

Mit den Gesamtmaßen von 8,4 auf 4 Metern nimmt der Altar und das aus Lindenholz geschnitzte Relief Mariä Himmelfahrt, das größte im Werk von Ignaz Günther, die gesamte Stirnseite der Kapelle ein und verbindet so beide Stockwerke. Das Relief wurde zusammen mit den 26 Balustern für die Empore 1759-1760 gefertigt und von Augustin Ignaz Demmel weiß gefasst. Altartisch und Tabernakel, das beidseitig von zwei Reliquiaren und Leuchterengeln flankiert wird, sind in Braun und Ocker gefasst. Sie bilden somit eine farbliche Verbindung zu dem mit vergoldeten Rocaillen, Palmwedeln und Blütengirlanden verzierten Rahmen des weiß gefassten Altarreliefs. Katharina Benak vermutet, dass der Vorschlag für eine derartige Fassung des zentralen Bildmotivs auf François de Cuvilliés d. Ä. zurückzuführen ist, der damit eine einheitliche Wirkung der in Weiß und Gold gehaltenen Ausstattung der Schlosskapelle anstrebte.

Die Aufnahme Mariens in den Himmel vollzieht sich in dem Relief in drei Stufen: Unten sind im irdischen Bereich die zwölf Apostel um das leere Grab Mariens versammelt. Zwei der zwölf Figuren sind, als Hochrelief plastisch ausgearbeitet, knieend und stehend am rechten Rand der Komposition angeordnet, während die Gruppe linker Hand als dicht hintereinander gestaffelte Reihe in Flachrelief gearbeitet ist. In einer Zwischenzone über dem leeren Grab wird Maria mit ausgebreiteten Armen von zwei Engeln zum Himmel emporgetragen. Im Scheitel des in rötlichem Marmor gehaltenen Rahmenbogens, in den das Altarrelief samt dem mit Palmzweigen und Rocaillornamenten verzierten und vergoldeten Stuckrahmen eingelassen ist, ist ein vergoldender Strahlenkranz mit dem Marienmonogramm angebracht. Von hier aus stellt ein Putto, der den Blick nach unten richtet und zugleich mit dem rechten Arm nach oben weist, die optische Verbindung her vom Ereignis der Auffahrt Mariens zu der im Deckengemälde von Matthäus Günther darüber dargestellten himmlischen Sphäre. Dort wird mit der Dreifaltigkeit und einem leeren Thron das Ziel der Himmelfahrt der Gottesmutter dargestellt, sodass der enge thematische Zusammenhang von Altarrelief und Deckengemälde sofort ersichtlich ist.

Die Heilige Dreifaltigkeit in Erwartung Mariens im Himmel

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckenfresko der Schlosskapelle Mariä Himmelfahrt in Sünching von Matthäus Günther stammt von 1760 und nimmt das gesamte trapezförmige Spiegelgewölbe des kleinen Kapellenraums ein. Laut dem im Schlossarchiv vorliegenden „Accord“ vom 19. April 1760 fertigte es der Maler nach einer zuvor gebilligten Skizze – die sich nicht erhalten hat – für 200 Gulden wohl noch im selben Jahr an.

Auf der Webseite des für die Restaurierung zuständigen Bauingenieur- und Architektenbüro Bergmann von 2016 wird in einem kurzen Bericht der Zustand des Deckenbildes bis auf kleine Ausbruchstellen als unberührt beschrieben.

Beschreibung und Ikonographie

Im Zentrum des Gewölbefeldes ist die auf einem Wolkenband thronende Trinität als Hauptszene des Freskos auszumachen. Ihr ist zur linken Seite ein leerer, goldener Thron beigeordnet, der in Erwartung der unten an der westlichen Stirnwand des Sakralraumes im Altarrelief von Ignaz Günther dargestellten Himmelfahrt Mariens bereitsteht. An den übrigen Schmal- und Langseiten des Freskos reihen sich ringsum Putten und musizierende Engel, die als himmlische Heerscharen die zentrale Gruppe aus Gottvater, Sohn und Heiligem Geist rahmen.

Gottvater und Christus thronen in Wolken zu beiden Seiten einer bläulich schimmernden Weltkugel. Sie blicken und deuten in den Raum hinunter, als würden sie der auf dem Altarrelief dargestellten Auffahrt Mariens leibhaftig beiwohnen. Gottvater trägt ein blaues Gewand mit goldgelber Schärpe, hält in der Linken ein Zepter und hebt mit der Rechten zum Segensgestus an. Christus ist mit dem weißen Lendentuch,dem roten Mantel und den dreifachem Flammen anstelle eines Nimbus als Auferstandener gekennzeichnet, der mit ausgetreckten Armen seine Wundmale präsentiert. Links hinter ihm halten Engel und Putten das Kreuz aufrecht. Daneben ist zur Rechten Christi der vollständig vergoldete Thron Mariens aufgestellt. Sein Sitz besteht aus einem roten Samtkissen mit goldenen Tressen, die ovale Lehne samt Marienmonogramm wird von einem Rocaille-Rahmen und Putten-Köpfen geziert und von einem Sonnensymbol und Sternenkranz bekrönt. Darüber schwebt die Taube des Heiligen Geistes und sendet helle Lichtstrahlen auf den Thron der Himmelskönigin herab.

Darunter bildet eine von Engel getragene, in schimmerndem Hellviolett gehaltene und mit Gold verbrämte Stoffbahn die Verbindung zu der unter der mittigen Hauptgruppe angeordneten Nebenszene, die direkt über dem Altar platziert ist. Dort präsentieren zwei große und ein kleiner Engel ein mit leuchtend blauem Samt bezogenes Prunkkissen mit goldenen Tressen, auf dem neben Mariensymbolen – der blühende Josephs-Stab mit Feigenlaub und ein Granatapfel – die Krone und das Lilienzepter für die bevorstehende Krönung der Himmelkönigin bereitliegen. Während der rechte Engel in grünem Gewand in Erwartung der Muttergottes nach unten schaut, blickt der linke, in Rot gekleidete, diagonal durch den Raum auf den auf der Empore sitzenden Betrachter zu. Nur aus diesem Blickwinkel ist auch der unter dem Kissen verborgene kleine Engel zu sehen, der einen mit Feigenlaub grünenden Stab über sich ablegt. Dieser referiert auf den bei der Verlobung Mariens aufblühenden Stab Joseps, der Marias Jungfräulichkeit und Fruchtbarkeit, ihr Auserwähltsein als Mutter Christi, die das Erlösungswerk ermöglicht, symbolisiert. Der Granatapfel mit seinen vielen Kernen steht für ihre Schönheit und zahlreichen Tugenden. Das Lilienzepter beschreibt Marias Erhabenheit und Würde als Himmelskönigin, während das leuchtende Weiß der Blüten ihre Reinheit und Unberührtheit symbolisiert. Die unter dem linken Engel hervorquellenden Rosenblüten und der von einem hinabblickenden Putto gehaltene Rosenkranz – Zeichen für Mariens Mitleiden an der Passion Christi – sind ebenfalls Attribute der Himmelskönigin.

Der leere, vergoldete Thron zur Rechten Christi ist mit dem Marienmonogramm, einer Sonne und den zwölf Sternen des Mariennimbus verziert. Er dient als Platzhalter für die sich nach der Aufnahme der Gottesmutter vollziehende Krönung zur Himmelskönigin und steht in der ikonografischen Tradition der Darstellung des Gottesthrones, der Etimasie oder Hetoimasia. Im 18. Jahrhundert vollzog sich die Umdeutung des ursprünglich christologischen Symbols auf Maria und deren angenommene Rolle als Himmelskönigin – dies jedoch in nur wenigen Fällen, unter denen die Darstellung in der Schlosskapelle Sünching als erste herausragt. Verbunden ist das Motiv auch mit der Lauretanischen Litanei, in der Maria als „Sitz der Weisheit“ angerufen wird. Die Taube des Heiligen Geistes über dem Thron schafft im Sünchinger Deckenfresko einen direkten Bezug zur Dreifaltigkeit und spielt auf Marias Rolle als Braut der Trinität an. Die am Thron angebrachte Sonne und der Mariennimbus sind Symbole, die an die nach der Schilderung der biblischen Apokalypse entwickelten Ikonografie Mariens als apokalyptische Madonna erinnern.

Komposition und Ansichtigkeit

Die größten und damit herausragenden Figuren in der Deckenmalerei von Matthäus Günther in der Schlosskapelle Sünching stellen die Trinität und die darunter platzierten Engel mit den Mariensymbolen und Krönungsinsignien dar. Sie konzentrieren sich auf das Zentrum des Freskos und die zur Stirnwand mit dem Altarrelief von Ignaz Günther ausgerichtete Schmalseite des trapezförmigen Spiegelgewölbes. Durch Blickrichtungen und Gesten werden zwischen den gemalten und skulptierten Figuren der Deckenmalerei und des Altarreliefs darunter Bezüge hergestellt, die den Betrachter dazu auffordern, beide Bildmedien aufeinander zu beziehen. Diese Konstellation macht deutlich, dass mit einem Betrachter gerechnet wird, der im Erdgeschoss der Kapelle in der Raummitte steht. Sein Blick wird durch die geschickte Nutzung des trapezförmigen Raumes auf die schmale Stirnwand im Westen mit dem Altar gelenkt, wo er der Aufwärtsbewegung des Reliefs folgend zum Deckenfresko gelangt. Dieses ist in seiner stellenweise frontalen und dann wieder leicht untersichtigen Figurengestaltung perspektivisch sowohl auf den Kirchenbesucher unten als auch auf den auf der Empore sitzenden Betrachter ausgerichtet. Letzterer befindet sich auf gleicher Höhe mit der auffahrenden Gottesmutter des Altarreliefs, die ihn direkt anzuschauen scheint und somit ins Geschehen einbezieht. Durch den geringeren Abstand erscheint das Deckenfresko von diesem erhöhten Blickwinkel aus trotz der perspektivischen Verzerrung an manchen Stellen besonders greifbar und plastisch. Dies gilt insbesondere für die Hauptgruppe der Trinität mit dem Marienthron und die darunter befindlichen Engel, von denen der linke im rostroten Gewand den Betrachter direkt anzuschauen scheint und somit ins Bildgeschehen einbezieht.

Gestalterische Mittel

Die Trinitätsgruppe markiert die lichteste Stelle des Freskos, das zu den Rändern hin eine etwas dunklere Farbpalette aufweist. Das Farbspektrum reicht von hellen Pastellfarben, vor allem Rosa-, Hellbraun und Blautönen, zu kräftig leuchtenden Farben, wie sie die in Rot, Blau und Gelb akzentuierten Gewänder von Gottvater und Christus zeigen. Weitere auffallende Farbakzente stellen die kunstvoll drapierten und flatternden Gewänder der vier Engel in Hell- und Dunkelrot, Grün und Blau dar, von denen zwei als geflügeltes Paar direkt über dem Altar an der westlichen Stirnwand die marianischen Symbole präsentieren und zwei in den gegenüberliegenden Ecken über der Empore sich dem Geschehen an Altar zuwenden. Die farbliche Betonung dieser Engel an den Rändern des Freskos lädt dazu ein, Verbindungslinien zwischen ihnen zu ziehen, durch die sich ein imaginäres Dreieck um die im Zentrum dargestellte Dreifaltigkeit bildet.

Diese ausgewogene und klar überschaubare Komposition, welche durch die Farbakzentuierung unterstützt wird, ist bezeichnend für den Stil Matthäus Günthers. Der Aufbau seiner Fresken ist aufgrund der Heraushebung inhaltlich bedeutsamer Figuren durch Größe und Platzierung klar und übersichtlich und somit für den Betrachter leicht nachvollziehbar. So bilden im Fresko der Schlosskapelle Gottvater – der den für Matthäus Günther typischen Dreiecksnimbus und ein blaues Gewand mit goldgelber Schärpe trägt – und Christus eine wenig bewegte, in sich geschlossene Einheit, die in ähnlichen Kompositionen im Werk des Malers oft zu sehen ist. Der Verzicht auf Scheinarchitektur vermindert nicht den illusionistischen Eindruck der Malerei, die durch ihren Bezug auf das Altarrelief Ignaz Günthers eine überzeugende Fortführung der Himmelfahrt Mariens im Fresko suggeriert. Durch die Farbigkeit des Deckenbildes wird zugleich eine Öffnung des Raumes nach oben simuliert.

Vorlagen und Vergleiche

Im Deckenfresko in der Kapelle wird die besonders für Matthäus Günther charakteristische Praxis deutlich, einmal erfundene Figurenkonstellationen zu wiederholen und so z. B. bei der Darstellung und Gestaltung der Trinität sich immer wieder selbst zu zitieren. Die Dreifaltigkeit vor der Weltkugel, bestehend aus dem thronenden Gottvater mit Dreiecksnimbus, dem sitzenden oder stehenden Christus samt Kreuz und der Taube des Heiligen Geistes, ist das am häufigsten dargestellte Motiv des Künstlers. Es findet sich bereits in der zu Beginn seiner Karriere ausgemalten Pfarrkirche St. Vitus in Druisheim und zieht sich durch sein gesamtes Schaffen bis in die 1782 entstandene Apsisausmalung der Pfarrkirche St. Vigil in Enneberg (Südtirol).

Synthese

Die gegenständlichen Stuckdekorationen an der Nord- , Süd- und Ostwand der Schlosskapelle, die Franz Xaver Feichtmayer d. J. 1760–1761 schuf, sind thematisch auf die Funktion des Kirchenraums während der Messe abgestimmt: In den unteren Wandzonen sind liturgische Geräte angebracht, während oben im zweiten Geschoss Musikinstrumente an den Wänden zu sehen sind. So wird deutlich, dass der untere Bereich des Sakralraumes mit der Gemeinde und dem Altar der Liturgie vorbehalten war, während oben auf der Empore die Musik ihren Platz fand. Diese topologische Gliederung des Kirchenraums in eine irdische Zone unten und eine himmlische Sphäre oben nimmt auch das 1760 von Ignaz Günther geschaffene Altarrelief mit der Himmelfahrt Mariens auf, das unten die um das leere Mariengrab versammelten Apostel und darüber die Auffahrt der Gottesmutter zeigt. Sie erscheint auf der gleichen Höhe wie die Empore und markiert somit den Übergang zwischen Diesseits und Jenseits. Die stuckierten Musikinstrumente in den oberen Wandfeldern gehören zum himmlischen Bereich, also dem Ziel der Auffahrt Mariens, das im 1760 von Matthäus Günther gefertigten Deckenfresko mit dem Marienthron und der Dreifaltigkeit dargestellt ist.

Thematisch steht die Malerei also in enger Verbindung zum monochromen Altarrelief von Ignaz Günther. Zudem werden durch Blickrichtungen und Gesten zwischen den gemalten und skulptierten Figuren Bezüge hergestellt, die den Betrachter dazu auffordern, beide Bildmedien aufeinander zu beziehen. In diesem Zusammenspiel ist die Aufnahme Mariens in den Himmel in der topologischen und zugleich chronologischen Abfolge von unten nach oben nachzuvollziehen. Während das Altarrelief den gegenwärtigen Vorgang der Aufwärtsbewegung der Muttergottes beschreibt und den Blick des Betrachters nach oben lenkt, bildet die Deckenmalerei durch die Leerstelle des unbesetzten Marienthrons einen zukünftigen Ausblick auf die bevorstehende Aufnahme und Krönung Mariens zur Himmelskönigin. Deutlich wird hier die unterschiedliche Wirkung des Altarreliefs von den verschiedenen Betrachterstandpunkten aus: Während Maria für den Kirchenbesucher im Erdgeschoss durch die Aufwärtsbewegung des Reliefs entrückt erscheint und ihr Gesicht kaum sichtbar ist, schwebt sie vom Blickwinkel der Empore aus scheinbar reglos in dieser oberen, bereits dem Himmel zurechenbaren Zone und bewirkt durch den direkten Blickkontakt die emotionale Partizipation des Betrachters.

Die Deckenmalerei zeigt über der Empore musizierende Engel – als Bezug auf die stuckierten Musikinstrumente in den oberen Wandfeldern und als Ausweis der göttlichen Sphäre an der Decke, aber auch als Hinweis auf die Rolle der Musik während der Messe, die von der Empore aus im Raum erklang. Auf ihrer Unterseite ist ein querovales Stuckrelief zu sehen, das in Weiß und Gold zwei Putten auf Wolken mit Blüten, einer Fruchtgirlande, Schilfrohr und einen Korb mit Weintrauben aufweist. Wie im Festsaal wird damit auch in der Kapelle ein Hinweis auf den Wechsel der Jahreszeiten und den Kreislauf der Natur gegeben – im Einklang mit der irdischen Zone im unteren Bereich des Sakralraums.

Die aus der Wechselwirkung der unterschiedlichen Bildmedien resultierende topologische und semantische Gliederung des Sakralraumes lässt die Ausstattung der Kapelle nicht nur ästhetisch, sondern auch thematisch als Einheit wirken. Dieses Zusammenspiel von Architektur, Skulptur und Malerei intendierende Ausstattungskonzept lässt auf ein vor der Ausführung festgelegtes Programm schließen, das nach Katharina Benak auf François de Cuvilliés d. Ä. zurückgeht. Es ist anzunehmen, dass dieser nicht nur – wie durch die Arbeitsaufträge belegt – die Wandstuckaturen entwarf, sondern auch das Gesamtkonzept für die Gestaltung von Wänden, Decke und Altar vorgelegt und die Koordination der einzelnen Werke verantwortet hat.

Saal

deckenmalerei.eu

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der zweigeschossige Saal ist Teil der 1757–1759 nach Plänen von François de Cuvilliés d. Ä. neu errichteten Bauteile im Osten und Süden des achteckigen Schlosses. Der Raum wurde im April 1761 verputzt und mit einem freischwebenden Gerüst für Freskomaler und Stuckateure versehen. Die Ausstattung erfolgte 1761–1763 durch den Freskanten Matthäus Günther, der die Deckenmalerei schuf, den Stuckateur Franz Xaver Feichtmayr d. J., den Porträtmaler Georg Desmarées sowie den Bildhauer Ignaz Günther. Das Schnitzwerk an den Kaminwänden stellten der Silberkammerkistler Johan Thomas Sailler und Kistlermeister Tobias Grien her, die beide aus dem Werkstattbetrieb Cuvilliés in München stammten. Sie zeichnen auch für den umlaufenden Holzlambris und die Türen verantwortlich, die wie die Rocaille-Stuckaturen, die Kamine und deren geschnitzte Dekorationen nach den Entwürfen Cuvilliés gefertigt wurden. 1765 fertigten sie noch nachträglich zwei Scheintüren an, die jeweils an der Innenseite von Ost- und Westwand eingefügt wurden. Alle Fassarbeiten der Wanddekoration in Weiß und hellem Grau-Blau stammen von dem Maler Augustin Ignaz Demmel von 1762–1763.

Die genaue Funktion des Raumes kann in den Quellen nicht mehr eindeutig nachgewiesen werden. Aufschluss geben allein die in den Inventaren aufgeführten Spieltische, die auf die Nutzung des dort nur allgemein als Saal bezeichneten Raumes als Spielzimmer hinweisen. Dies wird aber nicht die einzige Funktion gewesen sein, zumal es in Schlössern des 18. Jahrhunderts üblich war, große Säle zu unterschiedlichen Zwecken zu nutzen, etwa für familiäre Feierlichkeiten, Bälle, Diners, Soupers, Spiele und Konzerte.

Der Raum wurde 1981 restauriert unter Beteiligung des Restaurators und Kirchenmalers Hugo Preis, der bereits 1980 Voruntersuchungen durchführte.

Beschreibung

Der große, rechteckige Saal befindet sich im ersten Obergeschoss des südlichen Schlosstraktes und wird über das Haupttreppenhaus (3) und den hofseitigen Korridor erschlossen. Von dort ist er durch eine mittig angebrachte Flügeltür betretbar. Zudem sind jeweils an den Schmalseiten des Raumes auf der Fensterseite, im Sinne einer Enfilade, Türen in die angrenzenden Appartements angebracht: An der östlichen Wand ist das fürstbischöfliche Appartement über ein Durchgangszimmer mit dem Festsaal verbunden, während an der westlichen Wand eine Tür in das dort angrenzende Gäste-Appartement führt. Weitere Türen an den Schmalseiten geben Zugang in angrenzende Nebenräume, die zu Nebentreppen überleiten (Dégagements).

Der Saal erstreckt sich über zwei Geschosse über einem längsrechteckigen Grundriss. Fünf Fensterachsen mit rundbogigen Rahmungen im unteren Geschoss und hochrechteckigen im oberen gliedern die Längsseiten des Raumes. Entgegen der Regel ist die Fensterseite des Festsaals nicht der Gartenanlage, sondern den Wirtschaftsgebäuden zugewandt. Nach Katharina Benak ist diese Lösung den baulichen Gegebenheiten der Zusammenführung von Neu- und Altbau geschuldet, welche die Einhaltung der üblichen Architekturvorgaben des 18. Jahrhunderts nicht durchweg erlaubte. Die Fenster der südlichen Außenwand sind in tiefen Laibungen angebracht. Ihren fünf Achsen korrespondieren auf der gegenüberliegenden Längswand im Norden übereinander angebrachte Spiegelblendfenster sowie die in der Mittelachse eingefügte Flügeltüre, die auf den hofseitigen Korridor führt. Die Schmalseiten des Raumes nach Ost und West sind dreiachsig. Die als Risalite hervortretenden Mittelachsen sind durch Kamine und darüber angebrachte Spiegel sowie die Paradeporträts des Auftraggebers Joseph Franz von Seinsheim (1763) an der Westwand und seines Bruders Adam Friedrich (1764) an der Ostwand ausgezeichnet. In den Seitenachsen führen Türen in die anschließenden Appartements und Nebenräume. Darüber sind, wie an der Nordwand, verspiegelte Fenster angebracht. Sämtliche Flügeltüren sind mit hochrechteckigen Ornamentrahmen verziert, die mit zu Bündeln geschnürten, geschnitzten Waffentrophäen (an den Längsseiten) oder Musikinstrumenten (an den Schmalseiten) gefüllt sind.

Rocaille-besetzte Kartuschen aus Stuck verzieren die Scheitel der unteren, rundbogigen Fenster- und Türrahmen, die aus Holzleisten bestehen, und verklammern diese mit den Fußgesimsen der oberen Fenster. Zwischen den Fensterachsen sind die Wände mit schmalen, hochrechteckigen Stuckpaneelen belegt, ebenfalls in zwei Geschossen übereinander und dekoriert mit Blütengirlanden, Ornamentik und Figuren. Die Rahmungen und Stuckdekorationen heben sich durch eine helle, graublaue Fassung von den ansonsten weißen Wänden ab. Die heutige Fassung stammt von der Restaurierung von 1981, geht aber auf die originale Fassung zurück. So ist bereits 1762 die „farb Englisch blau von augsburg“ belegt. Die Voruntersuchung der Restaurierung ergab 1980, dass es sich um Smalte handelte. Verändert wurde die Farbe der Fensterrahmen, die aus dunklem Nussbaumholz bestehen und ursprünglich holzsichtig waren. Sie wurden wohl bereits 1860 und erneut 1981 weiß gestrichen.

Nach oben schließen die Wände mit einem vorkragenden Gebälk ab. Der Fries ist abwechselnd mit Musikinstrumenten und Waffentrophäen verziert. Das mehrfach profilierte Gesims, das mit Blumengirlanden aus Stuck umwunden ist, bildet den Übergang und zugleich Rahmen des Deckengemäldes. Jeweils in der Mitte einer Wand ist es durch eine Fratze mit herausgestreckter Zunge unterbrochen. Deutlich ist die durchweg symmetrische Gliederung der gesamten Wanddekoration, die eine klare Trennung von Wand- und Deckenzone vermittelt.

Zur Wandgestaltung

Die Stuckdekorationen der Wände wurden 1761–1762 von Franz Xaver Feichtmayr d. J. mit Gehilfen nach Entwürfen von François de Cuviliiés angefertigt. Feichtmayr erhielt dafür insgesamt 1.200 Gulden, die ihm ab April 1761 monatlich zu 100 Gulden ausbezahlt wurden. Die Schnitzfiguren der Famae mit den zugehörigen Putten in den obersten Wandfeldern der Kaminrisalite an den Schmalseiten, über den Paradeporträts von Johann Franz und Adam Friedrich von Seinsheim, stammen von Ignaz Günther und gehören zu dessen wenigen profanen Werken. Sie werden im „yberschlag“, den Günther im Januar 1761 in München ausstellte, als „2 fliegent, und mit Posaunen blassente fama sambt zweyen Kindlen“ bezeichnet. Günther erhielt dafür 1762 insgesamt 110 Gulden ausbezahlt. Die Kamine aus Schwangauer Marmor wurden von den Steinmetzen Johann Gabriel Achmiller und Johann Michael Mattheo 1759 für 140 Gulden angefertigt, quittiert zwischen Januar 1760 und Februar 1762. Die beiden großen Spiegel wurden 1764 von Würzburg nach Sünching transportiert und im Saal über den Kaminen eingesetzt. Sie bildeten mit 515 Gulden eines der teuersten Ausstattungsstücke dort. Die darüber an den Schmalseiten des Raums angebrachten ganzfigurigen Porträts von Joseph Franz und Adam Friedrich von Seinsheim führte der Münchner Hofmaler Georges Desmarées aus.

Die Wandflächen zwischen den Fensterachsen des Saals sind ringsum mit zwei übereinanderliegenden und zugleich miteinander verzahnten, hochrechteckigen Stuckpaneelen belegt. Die unteren Rahmen schließen auf der Höhe des Fußgesimses der oberen Fenster, also etwa auf halber Raumhöhe, mit zwei nach innen gekehrten C-Schwüngen ab, die Voluten tragen. Auf diesen sitzt jeweils ein Paar von Stuckfiguren. Meist handelt es sich um Putten, die aufgrund ihrer Attribute Allegorien der Tierkreiszeichen bilden. Unter ihnen hängen in der Art von Trophäen unterschiedliche Objekte an aus Stuck geformten Bändern herab. Sie stellen wiederum die Attribute der oben im Deckengemälde erscheinenden Götter dar. Die chronologische Anordnung des Zodiakus, angeordnet im Uhrzeigersinn, entspricht den in der Deckenmalerei durch die jeweiligen Gottheiten wiedergegebenen vier Jahreszeiten. Allerdings ist in einigen Fällen die Reihenfolge der Sternzeichen durcheinander geraten.

Die Wandflächen an den Schmalseiten sind sind links und rechts der mittigen Kaminrisalite mit den hochrechteckigen, zweigeschossigen Stuckrahmen mit Blütengirlanden dekoriert. Die Risalite ragen aus diesem Gliederungssystem heraus: Die Kamine aus rotem Schwangauer Marmor setzen zusammen mit den Spiegeln darüber einen farblichen Akzent. Sie bilden den Sockel für die beiden Paradeporträts von Joseph Franz und Adam Friedrich von Seinsheim, wobei die vergoldeten Rahmen der Spiegel und der Ölgemälde eine Einheit bilden. Die Porträts werden bekrönt von einem oberen Stuckfeld, in dem je eine Figur der Fama den Ruhm des Dargestellten verkündet und zwei Putti dessen Insignien präsentieren.

Betritt der Besucher den Saal von seinem Haupteingang aus, der Flügeltür mittig in der Nordwand, so erscheint die Westwand mit dem Paradeporträt des Hausherrn, Joseph Franz von Seinsheim zu seiner Rechten. In der Südwestecke beginnt der Zodiakus-Zyklus mit dem Tierkreiszeichen des Frühlings: Zwischen den beiden westlichsten Fensterachsen der Südwand wird das erste Tierkreiszeichen des Widders präsentiert, gefolgt vom Tierkreiszeichen des Stiers im linken Stuckfeld der Westwand, neben dem Porträt des Hausherrn. Darüber ist im Deckengemälde Apoll mit seinem Sonnenwagen zu sehen, der auf Kybele und Flora als Verkörperungen des Frühlings zusprengt. Von der Südwestecke des Raums erschließt sich der Zodiakus-Zyklus entlang der West- und der Nord- bzw. der Eingangsseite, hell erleuchtet von den Fenstern in der gegenüber liegenden Südwand, im Uhrzeigersinn, wenn dem Betrachter sich einmal rings um den Raum bewegt. Die fast durchweg von Puttenpaaren präsentierten Symbole der Tierkreiszeichen sind gut lesbar auf halber Höhe des Raumes angebracht.

Götterhimmel - Allegorien der Elemente und Jahreszeiten

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckenfresko des Festsaals von Schloss Sünching fertigte Matthäus Günther 1760–1761. Der in München geschlossene „Accord“ vom 13. Dezember 1760 sah für den Augsburger Maler eine Bezahlung von 500 Gulden vor. Davon quittierte Günther in Sünching 50 Gulden sowie, nach Abschluss der Arbeiten, erneut in München am 9. August 1761, 450 Gulden. Der Vertragstext lautet:

„Accord Mit H: Matheus Ginther, Mahler von Augspurg ist folgend accord geschlossen worden, des er nemblichen dies Plavon, in den Neuen Saal im Schlos zu Sinching, nacher der vorgezeigten Skizza, in fresco, gut, sauber, und dauerhaft, mit allen fleis, und kunst aufmahlen solle, …“.

Der Künstler signierte und datierte die Malerei zweifach mit den Inschriften „Gündter pinxit./ 1761“ am südlichen und „M. Gündter Fecit 17[…]“ am westlichen Freskorand.

Beschreibung und Ikonographie

Das Deckenfresko fingiert einen durch Wolkenbänder gegliederten Himmelsausblick. In der klar akzentuierten Mitte des Bildfeldes thront Jupiter, hinter dessen Haupt Strahlen von einer großen Sonne ausgehen, auf einem Adler, der das Blitzbündel mit einer Kralle umfasst. Der Göttervater ist in seiner Rolle als Herrscher über die Zeit, die Elemente und alle Gottheiten des antiken Götterhimmels dargestellt, die hier jeweils entlang der vier Seiten des Raumes zugleich auch den vier Jahreszeiten zugeordnet sind. Unter ihm zieht sich ein Wolkenband hinab, auf dem sich seine Frau Juno in dem goldenen Pfauenwagen und der Meeresgott Neptun mit seinem Dreizack befinden. Weiter rechts schwebt der Götterbote Merkur mit einem Brief in der Hand, während neben ihm ein geflügelter Windgott, vermutlich der sanfte Westwind Zephyr, auf dem Wolkenband lagert und aus seinem Mund Luft strömen lässt. Die Auswahl und Anordnung dieser vier Götter um das Zentrum des Freskos deuten darauf hin, dass mit Jupiter, Neptun, Juno und Merkur zugleich die vier Elemente, Feuer, Wasser, Erde und Luft verkörpert sind. Sie spielen neben den Windgöttern Boreas, Notos und Zephyr spielen immer wieder eine Rolle im Deckenfresko und verdeutlichen dessen kosmologisches Programm.

Die Wolkenbänder reichen bis zum nördlichen Bildrand hinab, wo mit der Göttin Ceres der Sommer dargestellt ist, und setzen sich entlang der West- und Ostseiten des Freskos fort. Darauf sind, dem chronologischen Ablauf eines Jahres folgend, die allegorischen Darstellungen der Jahreszeiten zu sehen, die jeweils eine Seite des längsrechteckigen Gemäldes einnehmen. Der Zyklus der Jahreszeiten beginnt auf der Westseite mit Kybele als Repräsentation des Frühlings. Auf den Sommer an der Nordseite des Freskos folgt mit dem Weingott Bacchus der Herbst an der Ostseite. Einzig die Nordseite, wo mit Hiems der Winter thematisiert wird, ist nicht mit Wolkenbändern, sondern mit zwei großen Zeltformationen gegliedert.

An der Westwand des Raumes oberhalb des Kamins mit dem Porträt des Joseph Friedrich von Seinsheim ist der Frühling in Gestalt der Göttin Flora mit ihrem Gefolge dargestellt. Den Auftakt zu dieser Figurengruppe bildet über der südwestlichen Ecke des Raumes der Aufstieg des Sonnengottes Apoll, der in blasser Grisaillemalerei vor dem dunklen Rund einer aufgehenden Sonne in seinem von zwei Pferden gezogenen Wagen am Rande des Firmaments emporsteigt. Der vor ihm auf einem Löwen positionierte Putto mit dem Riemen einer Wagendeichsel gehört zu der das Zentrum der Schmalseite dominierenden Göttin Kybele, die eine Mauerkrone auf dem Haupt trägt und in einer Fülle von Blüten und Begleiterinnen mit Blütengirlanden auf einem Löwen thront. Rechts neben ihr beugt sich Aurora, die Göttin der Morgenröte, über den von einem Genius gehaltenen Blütenkorb. Darunter lagert Phosphorus, ein geflügelter Jüngling mit einer Flamme in der Hand, auf einer zerzausten Gestalt mit strähnigem Haar, die den Südwind (Notus) darstellt. Phosphorus ist der Sohn der Aurora und der personifizierte Morgenstern. Neben ihm ist der kräftige Rücken eines weiteren Jünglings zu sehen, der Wasser ausgießt und daher als Morgentau anzusprechen ist. Zur nördlichen Seite wird diese Gruppe durch eine in dunkles Grün gewandete und einer Agave haltende Frauenfigur mit Sichel abgerundet, bei der es sich um Pomona, die Göttin des Obstbaus und der Früchte, handeln könnte.

Pomona weist voraus auf die Darstellung des Sommers an der Nordseite des Freskos. Hier dominieren die Farbtöne von rot und grün. Neben einer Gruppe von Putten, die in der Nordwestecke mit Blütenkörben spielen, leitet ein rotgewandeter Engel zur Mittelgruppe über. Er hebt unterhalb der zentralen Göttergruppe ein lindgrün schimmerndes Tuch in die Höhe. Das Tuch bildet hinter der mit Mauerkrone und Sichel ausgezeichneten Fruchtbarkeitsgöttin Ceres einen Vorhang, auf dem Früchte nach unten kullern. Dass sie den Sommer und dessen reiche Ernte personifiziert, wird zudem durch ein überquellendes Füllhorn vor ihr deutlich. Weiter östlich und abgetrennt von dieser Gruppe sind Herkules mit Keule und Fell sowie Vulkan an seinem Amboss zu sehen. Der Herrscher über das Feuer kehrt dem in goldglänzender Rüstung mit rotem Mantel und Federbusch erscheinenden Mars in der Nordostecke des Deckengemäldes den Rücken zu.

Mars hat der den Blick unverhohlen auf Venus gerichtet. Die Göttin der Liebe, nur mit einem blauen Tuch bekleidet, hält am Ostrand des Freskos in der Rechten den goldenen Apfel und wendet den Blick über die linke Schulter zurück auf Bacchus, der als Gott des Herbstes die beherrschende Position in dieser Figurengruppe an der Ostwand des Raumes oberhalb des Kamins mit dem Porträt von Adam Friedrich von Seinsheim übernimmt. Der angetrunkene Bacchus mit dem Thyros-Stab lässt sich von einem in Weinlaub gehüllten Satyrn Traubensaft in ein Glas pressen, während darunter Diana mit ihren Gefährtinnen Wild in einem großen Netz gefangen hat.

Auf der folgenden, südlichen Längsseite des Freskos ist die von den anderen Szenen abgesonderte Allegorie des Winters zu sehen. Sie spielt sich vor einem nachtblauen und mit goldenen Sternen besetzten Tuch ab, das der janusköpfige Chronos mit der nach oben gereckten Rechten zu einem Bausch gerafft und wie einen Vorhang über dem Kopf des schlafenden Hiems emporhebt. Mit diesem Sternenzelt aus zwei langgezogenen Dreiecken trennt er so räumlich und kompositorisch die Figurengruppe des Winters von den anderen Jahreszeiten ab. Über den Rand des Vorhangs schütten zwei Genien Wasser in Form von Regen und Schnee. Der Winter wird durch Hiems, einen alten Mann, verkörpert, der dick eingekleidet an einem Feuer sitzt. Ihm gegenüber befinden sich Charon, der Fährmann zur Unterwelt mit dem Ruder, und Hades, der Gott der Unterwelt, mit seinem Zweizack hinter einem Balken, auf dem die Signatur Matthäus Günthers mit der Jahreszahl 1761 zu lesen ist: „Gündter pinxit / 1761“.

Komposition und Ansichtigkeit

Beim Betreten des Raumes fällt der Blick des Besuchers zuerst auf die gegenüber dem Eingang liegende Allegorie des Winters über der Fenster- bzw. Südwand des Festsaals. Die Darstellung der kalten Jahreszeit bildet eine abgeschlossene Einheit, die keinen Übergang zu den restlichen Figurengruppen aufweist. Der Chronologie entsprechend bewegt sich der Betrachter nun ringsum durch den Raum im Uhrzeigersinn weiter, über die Darstellung des Frühlings im Westen zur Allegorie des Sommers im Norden, gefolgt vom Herbst an der östlichen Schmalseite des Raums. Die jeweils einer der vier Freskoseiten zugeordneten Jahreszeiten-Darstellungen entsprechen also in ihrer Abfolge im Uhrzeigersinn der Chronologie eines Jahres und korrespondieren damit den Stuckfiguren mit den Tierkreiszeichen an den entsprechenden. Von der chronologischen Folge abweichende Wahrnehmungen sind ebenso möglich, deutlich wird aber, dass der Betrachter unterschiedliche Standpunkte einnehmen muss, um sich gemäß der größeren kosmologischen Ordnung, der das Gesamtprogramm des Festsaales unterliegt, durch den Raum zu bewegen.

Die Anordnung der Figurengruppen, die alle in leichter Schrägsicht darstellt sind, ist durch ein klar hervorgehobenes Zentrum strukturiert: Der Göttervater Jupiter bildet die Spitze einer pyramidalen Gruppierung von Figuren, bestehend aus Juno, Neptun, Merkur und einem Windgott, die sich auf einem sich nach unten ausbreitenden Wolkenband befinden. Unterhalb davon ist am nördlichen Freskorand der Eingangsseite die Göttin Ceres als Sinnbild des Sommers zu sehen. Die Ausrichtung der Figuren in der Hauptszene um Jupiter weist dem Betrachter einen mittig im Raum befindlichen Standort gegenüber der Eingangstür zu, den Rücken der südlichen Fensterwand und damit der Darstellung des Winters zugekehrt.

Die Figurengruppen mit den Allegorien der vier Jahreszeiten sind jeweils zum Bildrand der vier Raumseiten hin ausgerichtet, auf den Blick des von unten schräg aufschauenden Betrachters. Die Gruppen des Frühlings und des Herbstes an den Schmalseiten sind pyramidal aufgebaut. An den Längsseiten entfalten sich die Darstellungen mit jeweils zwei nebeneinander angeordneten Gruppen.

Gestalterische Mittel

Der Göttervater Jupiter markiert die lichteste Stelle des Freskos. Von ihm geht in rosa und blauen Pastellfarben ein Strahlenkranz aus, der sich zu allen Seiten hin ausbreitet. Die in der mittigen Göttergruppe angewandten silberhellen Farben der Gewänder werden zum Rand hin intensiver und kräftiger. Am deutlichsten wird der Wechsel zu den dunkleren und erdigeren Farben auf der südlichen Langseite der Deckenmalerei, wo die Allegorie des Winters vor dem Hintergrund eines nachtblauen Tuches dargestellt ist. Dieser abschattierte Teil des Freskos wird nicht durch die von Jupiter ausgehenden Lichtstrahlen erhellt.

Die Lichtführung ist offenbar den Gegebenheiten des Raumes angepasst: Die natürliche Lichteinstrahlung von der Fensterseite des Raumes trifft auf die Spiegelfenster, die das Licht reflektieren, sodass der Raum sehr licht und hell wirkt. Somit befindet sich die dunkelste Stelle des Freskos direkt über den Außenfenstern an der südlichen Seite, also dort wo die Szene des Winters ihren Platz findet. Durch die Lichtführung und unterschiedliche Farbigkeit der Freskoteile wird auch deren variierender Bezug zum Raum offenbar: Während die Darstellungen der vier Jahreszeiten an den Rändern des Gemäldes der Erde mehr verhaftet erscheinen, wirkt die zentrale Götterwelt transzendenter und stärker vom Betrachter entrückt.

Deutlich wird, dass Günthers Fresko sich an der Position des Betrachters und den Gegebenheiten des Raums orientiert. Die Gestaltung seiner Figuren wirkt klar strukturiert, leicht und gemäßigt in der Bewegung, die Formen und Gliedmaßen erscheinen gelängt und spitz zulaufend. Der Verzicht auf Scheinarchitektur vermindert nicht den illusionistischen Eindruck der Malerei, die mittels der Farbperspektive an der Decke einen geöffneten Himmel fingiert.

Entwürfe

Die im Arbeitsvertrag erwähnte Skizze von Matthäus Günther für das Deckenfresko des Festsaals ist nicht mehr vorhanden. Doch hat sich eine Zeichnung des Künstlers von ca. 1759 erhalten, die im Zusammenhang mit Sünching gesehen werden könnte. Sie stellt ein Göttermahl in einer perspektivisch angelegten Scheinarchitektur dar, bei dem die Olympier um eine ovale, gedeckte Tafel gruppiert sind. Diese mit Blei, schwarzer Kreide und Grisaille-Tönen kontrastierte Skizze könnte nach Zahlten einen nicht ausgeführten Entwurf für den Festsaal von Schloss Sünching darstellen. Die Größenverhältnisse des Deckengemäldes sind mit denen im Festsaal des Sünchinger Schlosses vergleichbar, außerdem erscheint die Thematik des Göttermahls für einen Fest- und Speisesaal angemessen. Erstaunlich an dieser Skizze ist allerdings, dass sie die Szene in einer ausgeprägten Scheinarchitektur ausführt, die nach der graphischen Vorlage eines Deckengemäldes aus Paul Deckers „Fürstlichem Baumeister“ von 1711 gestaltet sein dürfte. Die Deckenmalerei in Sünching dagegen wendet keinerlei derartigen Illusionismus an. Es wäre also zu überlegen, ob die Zeichnung nicht als ein Studienblatt Günthers zu bewerten ist, die ohne direkten Bezug zu Sünching angefertigt wurde.

Eine weitere Vorzeichnung Günthers, eine Studie mit vier die Jahreszeiten darstellenden Figuren, von ca. 1760 steht eindeutig in Verbindung mit der Ausmalung des Sünchinger Festsaals. Die grau lavierte Federzeichnung stammt aus dem Besitz Ignaz Günthers, der sie wohl noch in Sünching von Matthäus Günther selbst erhalten haben dürfte. Offensichtlich ist die Ähnlichkeit des Bacchus mit demjenigen in Günthers Fresko in Sünching. Außerdem sind auf der Zeichnung Bezüge zu den Tierkreiszeichen vermerkt, sodass die Anfertigung im Zusammenhang mit der Ausführung des Sünchinger Saals auf der Hand liegt. Der Übergang der Zeichnung in den Besitz Ignaz Günther weist auf eine enge Zusammenarbeit der beiden Künstler vor Ort hin. Nach Bärbel Hamacher könnte es sich um eine vorbereitende Figurenstudie handeln, die den Zwischenzustand markiert zwischen der Göttermahl-Zeichnung und dem tatsächlichen Fresko, da auch dort auf Konsolen in den Ecken Skulpturen der vier Jahreszeiten vorgesehen waren.

Schrift- und Bildquellen

Einige der Figuren in Günthers Fresko könnten von Ovids Metamorphosen angeregt worden sein: So kommt die Darstellung Jupiters im Mittelpunkt der Jahreszeiten dessen Schilderung in den Metamorphosen nahe, wo er als Weltenlenker und Schöpfer der Jahreszeiten auftritt (1. Buch, Verse 116–118). Die Darstellung des Südwinds Notus als älterer Mann mit strähnigem, nassem Haar entspricht ebenfalls einer Beschreibung im ersten Buch (1. Buch, Vers 264–269).

Aurora dagegen scheint ihrer Beschreibung in der Ilias des Homer angeglichen zu sein. Der Dichter stellt sie dort als anmutige, rosenfingerige Gottheit mit in einem safran-farbigen Gewand dar (Ilias 8,1), die sich jeden Morgen erhebt, um den Tag anzukündigen (Ilias 19,1).

Eine druckgraphische Anregung für das Fresko des Sünchinger Saals könnte ein weit verbreiteter Kupferstich des Nicolas Tardieu von 1717 gebildet haben, der das Deckenfresko von Antoine Coypel in der Galerie d’Enée im Palais Royal zu Paris aus den Jahren 1703–1705 wiedergibt, das bereits 1784 zerstört wurde. In der Komposition um die Figur eines mittig gesetzten Jupiters vor hellen Sonnenstrahlen und bei einigen weiteren Figuren sind Übereinstimmungen mit den Göttergestalten in Sünching festzustellen. Der Stich diente Günther bereits bei der Ausgestaltung der Aeneasgalerie im Neuen Schloss Stuttgart von 1757 als Vorlage, wo Jupiter ebenfalls als Quelle des himmlischen Lichtes ausgewiesen ist. Johannes Zahlten stellte die ähnliche Gestaltung von Juno, Jupiter und Diana sowie die Anlehnung der Ceres von Günther an die Kybele des Kupferstichs fest. Es wird deutlich, dass der Freskant die Druckgrafik zwar als Formenrepertoire verwendete, aber die Motive und Figuren im Deckenfresko des Sünchinger Festsaales zu einer neuen und eigenständigen Komposition zusammenfügte.

Vorlagen und Vergleiche

Besonders deutlich wird bei der Suche nach Vorbildern im Oeuvre von Matthäus Günther die Orientierung an den Werken des Freskanten Johann Evangelist Holzer, dessen Nachlass Günther 1740 aufkaufte. Das einzige erhaltene profane Fresko des Künstlers im Festsaal der ehemaligen fürstbischöflichen Sommerresidenz in Eichstätt, welches heute in stark restauriertem Zustand erscheint, zeigt eine Allegorie der Jahreszeiten mit Flora als Sinnbild des Frühlings im Zentrum. Peter Grau untersuchte Holzers Fresko detailliert und erwähnte dabei Parallelen zu Günthers Deckengemälde im Sünchinger Saal. Vor allem die Darstellung der Flora diente Günther als direktes Vorbild für seine Allegorie des Frühlings in Süching. So kann die Gruppe des Frühlings um Flora und Kybele in Günthers Sünchinger Fresko mithilfe des Vorbilds von Holzer in Eichstätt geklärt werden. Die um Flora gruppierten Gestalten sind mit wenigen Veränderungen übernommen. Vor allem die von oben einen mit Blüten gefüllten Korb umfassende Aurora ist an das Vorbild in Eichstätt angelehnt. Der Sonnengott Apoll wird bei Holzer wie bei Günther als helle, in Grisaille gestaltete Figur im Hintergrund dargestellt. Auch der auf dem Löwen reitende Putto, der über ein Seil die Wagendeichsel festhält, ist ein direktes Zitat aus Holzers Fresko. Die Figurengruppe von Phosphorus und den stürzenden Windgott Notus hat Günther gespiegelt kopiert und nur durch die Darstellung des Morgentaus als Rückenfigur verändert. Im Gegensatz zu Holzers Deckengemälde in Eichstätt erreichte Günther aber im Sünchinger Fresko durch die Verknüpfung einzelner Figuren, so z. B. durch die verbindende Blütengirlande zwischen Flora und Kybele, eine sinnfällige Einheit.

Auch in dem vermutlich nach 1761 entstandenen Deckenfresko mit der Darstellung einer Flora im Pavillon eines ehemaligen Domherrenhauses in Augsburg lehnte sich Günther an Holzers Deckengemälde in Eichstätt an. Bei diesen Übernahmen von Figurentypen und Formen achtete Günther aber darauf, sie durch eine vom Vorbild abweichende Anordnung in neue Bezüge zu setzen und somit abgewandelte Kompositionen zu schaffen.

Allegorien der Elemente

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Jupiter hebt sich durch die von seinem Haupt ausgehenden Lichtstrahlen und die Helligkeit des um ihn drapierten, weißen Tuches stark von den restlichen Figuren ab. Er bildet das Zentrum der rundum an den Rändern des Freskos dargestellten Jahreszeiten, die alle von der Wärme und dem Licht der sein Haupt umstrahlenden Sonne abhängen. Die auf Jupiter ausgerichtete Sonnensymbolik fällt als ikonografische Besonderheit auf, da in Deckenfresken zumeist Apollo als Sonnengott bzw. Aufgang der Sonne über der Welt auftritt. Jupiter wird begleitet von den unter ihm auf einer diagonal geführten Wolkenbank lagernden Göttern Neptun, Juno und Merkur. Von diesen ist Juno als Gattin Jupiters mit einem weiß-goldenen Gewand besonders hervorgehoben. Sie thront auf einem goldenen Wagen, umhüllt von einer lilanen Draperie und weist mit ihrer Linken auf ihr Attribut, einen Pfau hin. Anders als der Göttervater, nimmt sie Blickkontakt mit dem Betrachter unter sich auf. Neptun, links neben ihr, ruht auf einem Gefäß, aus dem Wasser strömt. Er hebt mit der Rechten seinen Dreizack empor und hat um seine Hüften ein blaues Tuch geschlungen. Merkur schließlich ist von einem großen gelben Tuch umhüllt. Er wendet sich mit einem Brief in seiner ausgestreckten rechten Hand nach rechts und scheint der Figurengruppe mit Mars und Venus an der Ostseite des Freskos zuzufliegen. Begleitet wird er von einem geflügelten Windgott. In der Zusammenschau der Eigenschaften von Jupiter, Neptun, Juno und Merkur kann eine Verkörperung der vier Elemente, Feuer, Wasser, Erde und Luft, gesehen werden. unterstrichen durch den Farbklang der drapierten Tücher von weiß und blau, lila und gelb.

In aufschlussreicher Weise sind die Götterdarstellungen im Zentrum des Deckengemäldes mit ihren in Stuck repräsentierten Attributen in den Wandfeldern, unterhalb der die Tierkreiszeichen vorführenden Puttenpaare, verbunden. Jupiters Attribute sind im westlichsten Feld an der Südseite dargestellt, unterhalb des Widders, mit dem der Frühling beginnt, und in der Nähe von Apoll mit der aufgehenden Sonne in der Südwestecke des Freskos. Hier beginnt, auch in der Bewegung des Betrachters durch den Raum, der Zyklus der Jahreszeiten. Neptuns Attribute befinden sich schräg unterhalb von ihm an der Westwand unter dem Zwilling. Das Stuckrelief Merkurs ist mit dem Krebs fast direkt unter ihm an der Nordwand angebracht. So veranlasst die Verklammerung des Deckengemäldes mit den Stuckreliefs an den Wänden bereits im Falle der Zuordnung der zentralen Hauptgruppe, dass der Betrachter sich in der richtigen Reihenfolge, beginnend mit der Südwestecke und im Uhrzeigersinn, durch den Raum bewegt. Juno ist die einzige Götterfigur der Hauptszene, der kein Stuckrelief zugeordnet ist. Sie hat ihr Attribut, den Pfau, bereits im Deckengemälde bei sich.

Allegorie des Frühlings

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Den Frühling personifiziert Flora, die über der am Bildrand an der Westseite des Freskos positionierten Kybele in einem weißen Kleid mit goldener Borte und mit bewegt flatterndem blauem Tuch dargestellt ist. Floras Attribute sind im Stuckrelief an der Westwand fast direkt unter ihr angebracht, zusammen mit dem Tierkreiszeichen des Stiers. Im Deckengemälde hebt Flora mit ihrer Rechten eine Blumengirlande aus einem von Putten dargebotenen Korb empor, von dem wiederum eine zweite Girlande zu den von Körben voller Blüten umgebenen Kybele überleitet. Umstritten war bislang in der Forschung bisland die Interpretation der weiblichen Gestalt neben ihr sowie der Gruppe männlicher Personifikationen. Geht man von einer Anregung Günthers durch das Vorbild von Johann Evangelist Holzers Deckenfresko im Saal der fürstbischöflichen Residenz in Eichstätt aus und überträgt man die Identifizierung der Personifikationen auf die Malerei in Sünching, ergeben sich folgende Schlussfolgerungen: Rechts neben Flora ist die Göttin der Morgenröte, Aurora, dargestellt. Sie ist in flatternde hellgelbe und rosafarbene Tücher gehüllt und hält mit ihrer Linken einen weiteren Korb voller Blumen, die Flora ausstreut. Im Deckengemälde erscheint sie in Begleitung ihres Sohnes Phosphorus, einem geflügelten Jungen mit einer Flamme in der Hand, der als Lichtbringer und Morgenstern gilt. Die Flamme ist ein Zeichen für die dahineilende Zeit. Neben Phosphorus schüttet der personifizierte Morgentau Wasser aus. Unter Phosphorus stürzt rücklings die Personifikation des Südwinds Notus herab, dargestellt als älterer Mann mit strähnigem, nassem Haar. Eigentlich steht Notus für einen regenbringenden und stürmischen Winterwind, der von November bis März auftritt und daher nicht in Zusammenhang mit dem Frühling zu erwarten wäre. Doch Phosphorus tritt ihn mit seinen bloßen Füßen in die Tiefe, so dass er als besiegte Gestalt aufzufassen ist, dessen Zeit mit dem Frühling endet.

Den Auftakt zur Allegorie des Frühlings bildet der im Sonnenwagen aufsteigende Apoll auf der linken Seite der Jahreszeiten-Darstellung, der sich durch seine Ausführung in Grisaille kaum von der Umgebung abhebt. Mit ihm wird die Sonne, die bereits als Strahlenkranz Jupiters dargestellt ist, doppelt im Fresko wiedergegeben. Der aufziehende Apoll passt thematisch zum Frühling und dem unterhalb an der Südwand stuckierten Sternzeichen des Widders, da die Sonne bei Frühlingsanfang in diesem Zeichen ihre jährliche Wanderung beginnt. Deutlich wird die Verbindung zu den um Flora gruppierten Göttern: Der Sonnengott markiert den Beginn des Frühlings und ist zudem der Bruder Auroras, die zusammen mit ihrem Sohn Phosphorus den Anfang eines Tages symbolisiert. Zu Frühlingsanfang und Tagesanbruch passt auch die Personifikation des Morgentaus, sodass diese Figuren eine inhaltliche Einheit bilden. Die darunter am Bildrand auf einem Löwen thronende Kybele mit der Mauerkrone auf dem Haupt fügt sich als Personifikation der Mutter Erde, die für Fruchtbarkeit und Wachstum steht, in diese Thematik ein. Sie wird mit der Darstellung der Göttin Ceres an der nördlichen Längsseite des Freskos fortgesetzt, dort umgeben von den Früchten des Sommers.

Allegorie des Sommers

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Unterhalb der zentralen Göttergruppe ist, in der gleichen Leserichtung angeordnet, an der nördlichen Langseite des Deckenfreskos die Göttin Ceres als der personifizierte Sommer und favorisierte Jahreszeit angeordnet. Das Stuckrelief an der Nordwand mit ihren Attributen ist fast direkt unter ihr angebracht, zusammen mit dem Tierkreiszeichen des Löwen. Ceres wird optisch hervorgehoben durch einen Engel mit einem leuchtend roten Mantel, der ein grünes Tuch emporhebt, das wie ein Baldachin über Ceres angeordnet ist und sie mit der Gruppe von Juno und ihrem Pfauenwagen darüber verbindet. Das lindgrün schimmernde Kleid der Göttin ist nur wenig abschattiert. Ceres trägt eine Mauerkrone auf dem Haupt und hält im linken Arm eine Sichel und ein Getreidebündel. Somit tritt sie als Göttin der Fruchtbarkeit auf, die hauptsächlich in Verbindung steht mit dem Ackerbau, Getreide und auch dem Überfluss. Letzteres verdeutlicht im Deckengemälde das mit der ertragreichen Ernte des Sommers überquellende Füllhorn zu ihren Füßen sowie die auf dem Tuch hinter ihr herabkullernden Früchte. Dieses Fruchtbündel hat der Betrachter vor Augen, wenn er durch die mittige Tür in der Nordwand den Saal verläßt.

Gen Osten folgt als zweite Gruppe der Nordseite Herkules und Vulkan, die zur Darstellung der Ostseite überleiten. Die Attribute des Herkules sind, als einzige Ausnahme unter den Wandreliefs, vergleichsweise weit entfernt von seiner Darstellung im Deckengemälde am Westrand der Nordwand unter dem Tierkreiszeichen des Zwillings angebracht.

Allegorie des Herbstes

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Die Figurengruppe des Herbstes mit dem Hauptmotiv der Weinernte, der Jagd und der Waffen ist oberhalb des Paradeporträts von Adam Friedrich von Seinsheim, des fürstbischöflichen Bruders des Bauherrn, im Deckengemälde an der Ostwand angeordnet. Sie umfasst neben Diana und Bacchus auch Mars, neben dem dessen Geliebte Venus lagert, die durch den goldenen Apfel und die unterhalb von ihr positionierten Tauben zu erkennen ist. Als Personifikation der Jahreszeit dient der mit dem Thyrsos-Stab ausgezeichnete Wein- und Fruchtbarkeitsgott Bacchus, der sich von einem in Weinlaub gehüllten Satyrn Traubensaft in ein Glas pressen lässt. Schräg unterhalb hält die mit Pfeil und Bogen gerüstete Jagdgöttin Diana mit ihren Gefährtinnen ein großes Netz gespannt, in dem sich mehrere Hirsche verfangen haben. In dieser Ecke des Freskos ist das einzige Mal ein Ausblick auf eine Felslandschaft angedeutet.

Venus‘ Ehegatte Vulkan bildet zusammen mit Herkules eine Zweiergruppe, die sich an der benachbarten, nördlichen Längsseite des Freskos befindet. Dennoch stehen sie thematisch mit der Allegorie des Herbstes in Verbindung, da Vulkan die für die Jagd nötigen Waffen schmiedet. Indem Herkules auf dem getöteten nemeischen Löwen kniet, ist er wiederum inhaltlich mit der Jagd-Thematik verbunden. Zusammen mit den stuckierten Kriegstrophäen in der Hohlkehle der Decke werden in dieser Szene auch Momente der Heroisierung siegreicher Taten deutlich. Zum einen passen diese Aspekte von Kampf und Sieg in die übliche Ikonografie vergleichbarer Ausstattungen repräsentativer Säle der Zeit, zum anderen fügt sich dies ein in den Kontext der Nutzung des Schlosses vornehmlich als Jagd-Domizil.

Die Stuckreliefs mit den Attributen der in der Ostgruppe des Deckengemäldes dargestellten Götter sind an den Wänden ringsum der Ostseite des Raums verteilt. Das Relief der Venus befindet sich unter dem Schützen am Ostrand der Nordwand; dasjenige des Mars ist mit dem Skorpion direkt unterhalb des Mars an der Ostwand angebracht. Das Gleiche gilt für Bacchus, dessen Attribute sich unterhalb der Waage auf der anderen Seite der Ostwand befinden. Dianas Relief folgt in der östlichsten Achse der Südwand, zusammen mit dem Sternzeichen des Wassermanns.

Allegorie des Winters

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Die Allegorie des Winters an der südlichen Langseite des Festsaales bildet eine von den anderen Jahreszeiten isolierte Darstellung und steht für das Ende des Jahreslaufs. Der Winter wird durch einen alten Mann personifiziert, Hiems, der eingehüllt in einen gelben Mantel und die Hände in einem Pelzmuff am offenen Feuer sitzt. Der janusköpfigen Chronos schwebt mit seiner Sichel über ihm und hält ein nachtblaues Tuch wie ein Zelt empor. Er symbolisiert die Vergänglichkeit der Zeit, da das Jahr mit dem Winter endet. Das jugendliche Gesicht des Januskopfes blickt zurück in Richtung des vergangenen Herbstes an der Ostwand, die Gesichtszüge des alten Mannes auf das Ende des Jahres Richtung Westen hin. Janus ist der römische Gott der Tordurchgänge, des Aus- und Eingangs, und steht somit in übertragenem Sinne für Anfang und Ende oder Vergangenheit und Zukunft, woran der Gegensatz zwischen dem jungem und altem Gesicht des Chronos erinnert. Unter einem zweiten dreieckig ausgespannten Tuch vertreten der greise Fährmann Charon und Hades mit seinem Zweizack die Unterwelt und stehen daher nicht nur für das Ende des Jahres, sondern auch für das Ende des Lebens.

Die Attribute des Chronos und des Hades befinden sich in den Stuckreliefs der Südwand direkt unter ihnen, kombiniert mit den Tierkreiszeichen der Fische bzw. des Steinbocks.

Portrait Fürstbischofs Adam Friedrich von Seinsheim

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Adam Friedrich von Seinsheim, Fürstbischof von Bamberg und Würzburg, ließ auf Bitten seines Bruders, Graf Joseph Franz von Seinsheim und Bauherr des Schlosses Sünching, ein ganzfiguriges Paradeporträt von sich durch den Münchner Hofmaler Georges Desmarées anfertigen. Die Maße wurden von Joseph Franz von Seinsheim schon 1761 vorgegeben, damit das Porträt zu dem seinigen passte und in einer korrespondierenden Position im Saal von Schloss Sünching angebracht werden konnte. 1763 hielt sich Desmarées offenbar in Schloss Seehof auf, um den Fürstbischof zu porträtieren. Vollendet wurde das Porträt in München und anschließend über einem großen Spiegel an dem Kaminrisalit der Ostwand des Sünchinger Saals angebracht, gegenüber dem Porträt des Joseph Franz von Seinsheim an der Westwand. Die Ölgemälde zeigen die beiden Brüder in Lebensgröße und in repräsentativem Habit: Sie tragen das offizielle Ornat ihres jeweiligen Amtes bzw. erscheinen im Habit ihrer höchsten Auszeichnung.

Adam Friedrich von Seinsheim ist mit den Insignien seiner doppelten Bischofswürde dargestellt: Er trägt über einem bodenlangen Rock aus schwarzem Atlas mit Priesterkragen einen hermelingefütterten scharlachroten Umhang und ein mit großen geschliffenen Diamanten reich besetztes Brustkreuz an schwarzem Band. Auf einem Tisch zu seiner Rechten liegen zwei Mitren und zwei Pallien als Zeichen für seine Bistümer Bamberg und Würzburg, sowie ein Fürstenhut als Symbol seiner weltlichen Macht in beiden Fürstbistümern. Im Hintergrund ist ein Kreuzstab zu sehen. Das Porträt des Fürstbischofs ist an der Ostwand platziert, hinter der sein Appartement beginnt.

Das Gemälde bildet eine Einheit mit dem unter ihm eingebrachten Spiegel. Durch den goldenen Rahmen hebt es sich von der restlichen Wanddekoration deutlich ab. Es stellt somit einen wichtigen Bezugspunkt der wandfesten Ausstattung dar. Die über dem Bildnis angebrachte Schnitzfigur mit der die Posaune blasenden Fama stammt von Ignaz Günther und wurde bereits 1761 angefertigt. Zwei sich unterhalb der Fama befindliche Putten aus Stuck von Franz Xaver Feichmayr d. J. präsentieren die Herrschaftsinsignien des im Bild darunter Porträtierten: einen Fürstenhut und ein Brustkreuz an einer Kette.

Das Gemälde wurde 1983 von Louisett Kottulinsky restauriert und dabei die Signatur des Künstlers unter dem Rahmen gefunden.

Portrait Joseph Franz Maria Ignaz' von Seinsheim im Ornat des Georgsritterordens

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Graf Joseph Franz von Seinsheim ließ sich zusammen mit seinem Bruder, Adam Friedrich von Seinsheim, in zwei ganzfigurigen Paradeporträts von Georges Desmarées in den Jahren 1763 und 1764 abbilden. Sie wurden die über zwei großen Spiegel an den Kaminrisaliten der sich gegenüberliegenden Ost- und Westwände des großen Saales in Schloss Sünching angebracht. Die Ölgemälde zeigen die beiden Brüder in Lebensgröße und in repräsentativem Habit: Sie tragen das offizielle Ornat ihres jeweiligen Amtes bzw. erscheinen im Habit ihrer höchsten Auszeichnung.

Joseph Franz von Seinsheim ist als Großkomtur des Georgritterordens wiedergegeben. Diesem durch Kurfürst Karl Albrecht wieder eingeführten wittelsbachischen Hausritterorden des Heiligen Georg, in den nur Mitglieder des Hochadels aufgenommen wurden, gehörte Joseph Franz seit 1730 an und stand ihm seit 1750 als einer der sechs Großkomturen vor. Die Ordenskette mit dem Kleinod in der Grundform eines Malteserkreuzes durfte nur bei Ordensfesten getragen werden. Dass sich der Auftraggeber in diesem Ornat in seinem Familiensitz darstellen ließ, zeigt den hohen Repräsentationsanspruch des Bildes und der Ausstattung des Festsaales.

Das Gemälde bildet eine Einheit mit dem unter ihm eingebrachten Spiegel an der Westwand. Durch den goldenen Rahmen hebt es sich von der restlichen Wanddekoration deutlich ab. Es stellt somit einen wichtigen Bezugspunkt der wandfesten Ausstattung dar. Die über dem Bildnis angebrachte Schnitzfigur mit der die Posaune blasenden Fama stammt von Ignaz Günther und wurde bereits 1761 angefertigt. Zwei sich unterhalb der Fama befindliche Putten von Franz Xaver Feichmayr d. J. präsentieren die Ordenskette des Porträtierten sowie eine Palme als Zeichen seines Ruhms und seiner Tugend.

Das Gemälde wurde 1983 von Louisett Kottulinsky restauriert und dabei die Signatur des Künstlers unter dem Rahmen gefunden.